中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)型成為學(xué)術(shù)界最近熱議的話(huà)題。暫且拋開(kāi)理論的枝枝蔓蔓，在我有限的視野內(nèi)，似乎還沒(méi)有學(xué)者注意到廣播對(duì)當(dāng)代文學(xué)的影響，但回到當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，應(yīng)該說(shuō)廣播媒介或多或少地塑造了文學(xué)的生產(chǎn)、傳播和接受，乃至自身的形態(tài)。盡管廣播在今天已經(jīng)不再是人們接收訊息的最主要方式，但近年有聲讀物的崛起，也反過(guò)來(lái)促使我們回望廣播這種媒介的作用。事實(shí)上，廣播曾經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間成為中國(guó)社會(huì)最重要的傳播媒介。至少在電視出現(xiàn)之前，廣播是普通民眾日常生活中娛樂(lè)消遣乃至文學(xué)接受的最主要途徑。而廣播對(duì)文學(xué)的影響則集中體現(xiàn)在小說(shuō)廣播對(duì)當(dāng)代文學(xué)的塑造上。特別是在廣播普及的20世紀(jì)80年代，小說(shuō)廣播更是直接介入當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，改寫(xiě)了文學(xué)生產(chǎn)與傳播的方式，由此引發(fā)當(dāng)代文學(xué)的變革。顯然，媒介視角的引入可以讓我們更準(zhǔn)確地理解當(dāng)代文學(xué)的歷史。現(xiàn)有的傳媒研究大多以期刊為載體，或者將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)視為“新媒介文學(xué)”，但忽略了這當(dāng)中廣播的作用。那么，小說(shuō)廣播何以在20世紀(jì)80年代異軍突起？它又如何參與了當(dāng)代文學(xué)的變革？

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文學(xué)傳媒轉(zhuǎn)型與小說(shuō)廣播的繁榮

正如任何文學(xué)史都是作家、作品與讀者的結(jié)合，其生成經(jīng)歷了生產(chǎn)、傳播與接受的過(guò)程，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史同樣不能忽視傳媒的因素。黃發(fā)有在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究》中首先界定了“文學(xué)傳媒是指以文學(xué)信息為主體內(nèi)容的傳播媒介，主要包括文學(xué)副刊、文學(xué)期刊、文學(xué)書(shū)籍、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)及其生產(chǎn)與傳播機(jī)構(gòu)”。他進(jìn)而指出：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的價(jià)值取決于創(chuàng)作意識(shí)和接受意識(shí)的互動(dòng)作用，其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)因?yàn)樽x者的內(nèi)在品格、社會(huì)身份、文化時(shí)空的差異而呈現(xiàn)出不同的文化景觀(guān)，傳播接受不僅能激活作品的潛在品質(zhì)，還能生成新的審美特質(zhì)與文化內(nèi)涵?！保?）這意味著對(duì)文學(xué)傳媒的研究，不僅要關(guān)注具體的傳播媒介載體的構(gòu)成及其變化，還應(yīng)考慮到傳媒因素在整個(gè)文學(xué)流通中的作用，及其對(duì)文學(xué)本身的影響。具體到當(dāng)代文學(xué)的傳媒研究，既要把握不同時(shí)期媒介形態(tài)的各自差異，也要意識(shí)到這種媒介對(duì)當(dāng)代文學(xué)生態(tài)的塑造，包括對(duì)作家心態(tài)、文學(xué)思潮、讀者接受等的影響。

中國(guó)現(xiàn)代意義上的文學(xué)傳媒要追溯到晚清的報(bào)刊。近代報(bào)刊的出現(xiàn)為晚清文學(xué)提供了全新的載體，在加速文學(xué)生產(chǎn)和傳播的同時(shí)，也推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程，其出版發(fā)行、稿酬制度等促使職業(yè)作家的出現(xiàn)成為可能。新文學(xué)特別是現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展更是與報(bào)刊的繁榮密不可分。報(bào)刊幾乎成為文學(xué)作品最先發(fā)表的載體，不僅推動(dòng)了文學(xué)的生產(chǎn)、流通與傳播，還直接促成了現(xiàn)代文體的革新，其社團(tuán)、論爭(zhēng)，乃至流派的出現(xiàn)，都與報(bào)刊密切相關(guān)。1949年后，“文學(xué)雜志和出版都由國(guó)家所控制、管理，實(shí)施監(jiān)督”，“各種期刊間構(gòu)成一種‘等級(jí)’的體制”。中國(guó)作家協(xié)會(huì)主辦的報(bào)刊（如《人民文學(xué)》《文藝報(bào)》）往往成為文學(xué)論爭(zhēng)和批判的重要陣地，并以此“有效地建立了思想、文學(xué)領(lǐng)域的秩序得以維護(hù)的體制上的保證”。（2）新時(shí)期以來(lái)，文學(xué)期刊的創(chuàng)辦達(dá)到鼎盛，其維護(hù)體制秩序的作用逐漸下降，而向著純文學(xué)的審美屬性回歸，成為新時(shí)期文學(xué)的推動(dòng)者，“新時(shí)期初年是文學(xué)期刊的黃金時(shí)代，當(dāng)時(shí)的文學(xué)期刊動(dòng)輒發(fā)行數(shù)十萬(wàn)甚至上百萬(wàn)份，期刊在文學(xué)傳播中占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位”。80年代后期，“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的涌動(dòng)和啟蒙思潮的低落，使文學(xué)逐漸地走向邊緣，文學(xué)期刊在影視、市民報(bào)紙的沖擊之下，也相應(yīng)地走向邊緣”。（3）

相比于文學(xué)期刊，廣播似乎與人們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)系更加密切，但小說(shuō)廣播的發(fā)展同樣伴隨著中國(guó)社會(huì)和當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。小說(shuō)廣播通過(guò)廣播這種大眾媒介對(duì)小說(shuō)進(jìn)行播出，通常由播講者單獨(dú)完成，只通過(guò)對(duì)聲音的控制區(qū)分小說(shuō)中的不同人物，初級(jí)形式是作品朗誦，主要通過(guò)敘事者的講述而非人物的對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)敘事。小說(shuō)廣播不同于廣播劇或者廣播小說(shuō)：廣播劇的表演程度最高，可以對(duì)原作的敘述順序、敘事視角等做較為靈活的調(diào)整；廣播小說(shuō)由多人分飾角色，使用音樂(lè)等元素對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換做簡(jiǎn)單的交代。這些在小說(shuō)廣播中都是不存在的。（4）小說(shuō)廣播通常沒(méi)有單獨(dú)撰寫(xiě)的劇本，改編者僅在原作的基礎(chǔ)上做出少量的刪改，以適合廣播節(jié)目的播出形式和要求。這就表明，小說(shuō)廣播最大程度地保留了小說(shuō)作品的原貌，應(yīng)當(dāng)是文藝廣播中最具有文學(xué)性的節(jié)目。

小說(shuō)廣播雖然在共和國(guó)成立后持續(xù)發(fā)展，但真正的繁榮還是在20世紀(jì)80年代，原因大致有以下三個(gè)方面。首先是“文革”結(jié)束后重新確立了正確的思想路線(xiàn)作為廣播工作的指導(dǎo)方針。1980年召開(kāi)的第十次全國(guó)廣播工作會(huì)議提出：“要充分發(fā)揮廣播文藝、電視文藝的巨大作用，積極發(fā)展廣播劇、廣播小說(shuō)和電視劇、電視小品”，“應(yīng)該貫徹百花齊放的方針，播送包括古今中外的各種形式，各種風(fēng)格，各種流派的優(yōu)秀作品，但要適當(dāng)?shù)囟嗖バ┪覈?guó)的和現(xiàn)代題材的作品以滿(mǎn)足廣大人民群眾欣賞和娛樂(lè)的要求”。（5）其次要?dú)w功于新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作相比以往有了較大突破。第四次文代會(huì)的召開(kāi)，讓文藝工作者在新的條件下創(chuàng)作出大量反映時(shí)代風(fēng)貌的現(xiàn)實(shí)力作，從而為廣播電臺(tái)的節(jié)目?jī)?nèi)容提供優(yōu)質(zhì)來(lái)源。此外，作為普及程度最高的大眾媒介，收音機(jī)的普及取代了此前街頭林立的廣播喇叭，（6）使其以家庭化的方式和日常化的敘事策略，成為人們接受信息和娛樂(lè)消遣的重要方式。（7）

也就是說(shuō)，在80年代文學(xué)期刊熱的同時(shí)，不可忽略的是作為大眾媒介的廣播的繁榮。如果說(shuō)，此前的文學(xué)生產(chǎn)與接受都帶有官方主導(dǎo)的計(jì)劃模式，那么新時(shí)期相對(duì)寬松的環(huán)境，則意味著文學(xué)可以通過(guò)多種傳播手段擴(kuò)大影響。顯然，與發(fā)表在期刊等紙質(zhì)媒介的小說(shuō)相比，廣播電臺(tái)具有更加強(qiáng)大的傳播優(yōu)勢(shì)，能夠在播出的同時(shí)迅速覆蓋到無(wú)法估量的聽(tīng)眾，這是其他媒介所無(wú)法達(dá)到的效果。并且，人們收聽(tīng)廣播遠(yuǎn)比獲得剛出版的期刊書(shū)籍要更加便利，門(mén)檻也更低。如果說(shuō)，閱讀小說(shuō)尚且需要具備相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)條件和欣賞能力，那么收聽(tīng)小說(shuō)幾乎是沒(méi)有門(mén)檻的。因此，小說(shuō)廣播在促進(jìn)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)傳播與接受的基礎(chǔ)上，帶給當(dāng)代文學(xué)新的可能?？傊?，小說(shuō)廣播帶給當(dāng)代文學(xué)的變革是多方面的。

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《小說(shuō)連播》與當(dāng)代文學(xué)的再生產(chǎn)

從概念界定上講，小說(shuō)廣播首先指廣播電臺(tái)中的節(jié)目類(lèi)型，其中最具典型性和代表性的，就是各大電臺(tái)的《小說(shuō)連續(xù)廣播》節(jié)目。這類(lèi)《小說(shuō)連播》主要選用中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)，先由演播者配合編輯錄制好，然后在電臺(tái)準(zhǔn)時(shí)播出，通常在中午12：30首播，晚間有重播，時(shí)長(zhǎng)約為半個(gè)小時(shí)，每集內(nèi)容相對(duì)完整，既獨(dú)立成章又留有懸念，整體構(gòu)成連貫的故事情節(jié)。以聲音的形式將小說(shuō)通過(guò)電波傳送給收音機(jī)前的聽(tīng)眾。（8）

從范圍上說(shuō)，“各地電臺(tái)大都辦有《小說(shuō)連續(xù)廣播》節(jié)目”，（9）甚至“從中央臺(tái)到省級(jí)臺(tái)、到市級(jí)臺(tái)，直至縣級(jí)臺(tái)，幾乎90%以上都辦長(zhǎng)書(shū)節(jié)目”，（10）只是節(jié)目來(lái)源有所不同：級(jí)別越高的電臺(tái)自辦節(jié)目越多，級(jí)別越低的電臺(tái)自辦節(jié)目越少，越是要復(fù)制其他電臺(tái)的節(jié)目，比如中央臺(tái)堅(jiān)持自主獨(dú)立制作，而地方臺(tái)主要通過(guò)文藝節(jié)目交換會(huì)的渠道進(jìn)行錄制和交換。（11）但地方臺(tái)“選用本省、本地作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)，宣傳本地區(qū)創(chuàng)作成果，使節(jié)目更有地方特色”，（12）不僅滿(mǎn)足本地區(qū)聽(tīng)眾的收聽(tīng)需求，也可能被其他電臺(tái)復(fù)制播出，乃至在全國(guó)范圍引起轟動(dòng)。如鞍山臺(tái)錄制劉蘭芳的評(píng)書(shū)《岳飛傳》通過(guò)交換會(huì)被全國(guó)60多家電臺(tái)復(fù)制播出，風(fēng)靡全國(guó)；王剛播講的小說(shuō)《夜幕下的哈爾濱》最初在遼寧臺(tái)錄制播出，然后被全國(guó)各大電臺(tái)復(fù)制播出。

不過(guò)，由于中央臺(tái)覆蓋全國(guó)且實(shí)力雄厚，所以節(jié)目播出的效果和影響往往比地方電臺(tái)要好。比如，路遙的小說(shuō)《人生》1982年11月在北京臺(tái)播出，但路遙自己說(shuō)在“陜西聽(tīng)不到”；（13）但1983年8月，中央人民廣播電臺(tái)《小說(shuō)連播》10天時(shí)間里播送10集連續(xù)廣播劇《人生》，路遙“是在陜北拍電影《人生》的外景地聽(tīng)到的，每天中午一節(jié)，非常別致”。（14）“一個(gè)月來(lái)，已收到聽(tīng)眾數(shù)百封熱情洋溢的來(lái)信”，且聽(tīng)眾來(lái)信遍及北京、上海和陜西，“而且要求重播”，但是，“由于本臺(tái)今年不可能再重播此劇，已給各地廣播電臺(tái)做了復(fù)版，建議他們酌情播出”。（15）《平凡的世界》先后在陜西人民廣播電臺(tái)和中央人民廣播電臺(tái)播出，但兩者效果完全不同。只有在中央臺(tái)播出后，《平凡的世界》才在全國(guó)范圍內(nèi)引起強(qiáng)烈反響，“每天中午12點(diǎn)半，人們都會(huì)自覺(jué)地圍在收音機(jī)邊，靜靜地收聽(tīng)李野墨演播的《平凡的世界》……后來(lái)又在新疆、內(nèi)蒙古、陜西、云南等省臺(tái)重播。據(jù)中央人民廣播電臺(tái)測(cè)算，《平凡的世界》當(dāng)年的直接受眾達(dá)三億之多”。（16）并且，陜西臺(tái)等省市臺(tái)播出的《平凡的世界》也都是來(lái)自中央臺(tái)錄制的版本。這就不難看出，中央臺(tái)與地方臺(tái)的《小說(shuō)連播》之間的關(guān)系：中央臺(tái)不僅聽(tīng)眾更多影響更大，而且制作水平更高，可以為地方臺(tái)提供節(jié)目來(lái)源。

因此，對(duì)中央人民廣播電臺(tái)《小說(shuō)連播》的考察，就基本可以代表小說(shuō)廣播的實(shí)際情況。中央人民廣播電臺(tái)《長(zhǎng)篇小說(shuō)連續(xù)廣播》節(jié)目1958年5月5日正式開(kāi)辦，播出《林海雪原》《苦菜花》《敵后武工隊(duì)》《紅旗譜》《青春之歌》《紅巖》《紅日》《小城春秋》等；1964年5月，為縮短節(jié)目名稱(chēng)改為《小說(shuō)連續(xù)廣播》，播出《艷陽(yáng)天》《古城春色》《三里灣》《風(fēng)云初記》《百煉成鋼》等；1965年11月，為響應(yīng)民族化改為《說(shuō)新書(shū)》，播出《焦裕祿》《歐陽(yáng)海之歌》《英勇堅(jiān)持社會(huì)主義道路的呂玉蘭》等；“文革”期間曾停播；1974年恢復(fù)播出但時(shí)斷時(shí)續(xù)，播出長(zhǎng)篇有《雁鳴湖畔》《千重浪》《晨光曲》《戰(zhàn)地紅纓》等；1987年改為《長(zhǎng)篇連續(xù)廣播》。（17）表1為筆者據(jù)原始報(bào)刊整理的中央人民廣播電臺(tái)《小說(shuō)連播》在80年代播出的作品篇目。

不難看出，盡管《小說(shuō)連播》的篇目在文類(lèi)和題材上較為多樣，但除去廣播劇和評(píng)書(shū)外，選用的作品大多為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，特別是現(xiàn)實(shí)題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，且播出時(shí)間較長(zhǎng)、反響較好?！啊缎≌f(shuō)連播》節(jié)目有責(zé)任將反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品搬上廣播。”這是因?yàn)槁?tīng)眾更愿意聽(tīng)到和自己生活息息相關(guān)的內(nèi)容，“寫(xiě)的就像是發(fā)生在自己周?chē)娜撕褪隆备菀滓鹇?tīng)眾共鳴。（18）這就意味著，《小說(shuō)連播》既是廣播電臺(tái)中的文藝節(jié)目，也是當(dāng)代文學(xué)得以傳播的重要平臺(tái)。具體而言，小說(shuō)廣播與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面：一是前者依托后者而存在，后者為前者提供內(nèi)容來(lái)源，即小說(shuō)廣播的節(jié)目?jī)?nèi)容大多為同時(shí)期創(chuàng)作的文學(xué)作品，并在原作的基礎(chǔ)上錄制加工后播出，因此，文學(xué)的發(fā)展也有利于廣播的繁榮；二是前者推動(dòng)后者發(fā)展，即小說(shuō)廣播不僅促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的傳播，也改變了文學(xué)的形態(tài)和當(dāng)代文學(xué)傳播、接受的方式，使文學(xué)以聲音化的形式和大眾化的方式為普通民眾接受，進(jìn)而影響文學(xué)本身的發(fā)展。

換言之，小說(shuō)廣播對(duì)當(dāng)代文學(xué)的作用不僅體現(xiàn)在傳播層面，也是對(duì)當(dāng)代文學(xué)的再生產(chǎn)。這種對(duì)當(dāng)代文學(xué)再生產(chǎn)的作用，首先體現(xiàn)在《小說(shuō)連播》對(duì)文學(xué)作品的選材上?！缎≌f(shuō)連播》無(wú)法播出同時(shí)期創(chuàng)作的全部作品，因?yàn)椴⒎撬械男≌f(shuō)都適合播出，而選取適合播送的文學(xué)作品則是《小說(shuō)連播》的首要工作和成功前提。通常來(lái)說(shuō)，小說(shuō)廣播的選材要遵循思想性和藝術(shù)性的雙重標(biāo)準(zhǔn)，“要力求做到選思想內(nèi)容健康和與藝術(shù)形式比較統(tǒng)一的好作品……另外還要注意選擇故事性強(qiáng)，情節(jié)生動(dòng)的作品”。（19）同時(shí)又要體現(xiàn)文學(xué)節(jié)目的藝術(shù)性，特別是要適合廣播媒介的特點(diǎn)，符合聽(tīng)眾的審美需求。因此，編輯不太會(huì)選擇那些情節(jié)過(guò)于復(fù)雜或者淡化敘事的意識(shí)流小說(shuō)，而更多選擇主線(xiàn)貫穿、絕少枝蔓的現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)，特別突出小說(shuō)的故事情節(jié)，而弱化人物的心理描寫(xiě)和主線(xiàn)故事之外的冗雜交代等，從而使聽(tīng)眾易于理解小說(shuō)的內(nèi)容。作家馮驥才認(rèn)為，適合長(zhǎng)篇連播的小說(shuō)要：“一、故事性強(qiáng)；二、人物命運(yùn)曲折；三、不斷出現(xiàn)矛盾沖突的高潮；四、有伏筆有暗線(xiàn)有懸念有噱頭；五、有各方面豐富的知識(shí)。這些都是長(zhǎng)篇連播小說(shuō)所獨(dú)具的形式要求?？梢哉f(shuō)，由于長(zhǎng)篇連播及其聽(tīng)眾群的存在，不斷加強(qiáng)著傳統(tǒng)的故事性小說(shuō)的生命力?！保?0）

不僅是在選材上，小說(shuō)廣播對(duì)當(dāng)代文學(xué)的再生產(chǎn)還體現(xiàn)在小說(shuō)的聲音化之中。由于小說(shuō)經(jīng)歷從文字到聲音的轉(zhuǎn)變，并非直接移植于小說(shuō)文本，而要在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭h改，以適應(yīng)廣播媒介的特點(diǎn)。因此，小說(shuō)播出的前提是在確定選材基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)作品的改編。這種改編主要是針對(duì)小說(shuō)的文字進(jìn)行加工，將書(shū)面語(yǔ)改為易于播講的口語(yǔ)。（21）接著再由播講者運(yùn)用自身的聲音技巧進(jìn)行演播，將改編后的文字用聲音生動(dòng)形象地表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)聲音進(jìn)行敘事和刻畫(huà)人物，最終將小說(shuō)的無(wú)聲文字變成有聲的語(yǔ)言，帶給聽(tīng)眾藝術(shù)享受。事實(shí)上，這種從文字到聲音的轉(zhuǎn)變被很多播講者稱(chēng)為“二度創(chuàng)作”。

無(wú)論是選材、改編還是播講，總體而言，那些故事性強(qiáng)的小說(shuō)更容易被聽(tīng)眾理解和接受。這與收聽(tīng)小說(shuō)不同于閱讀小說(shuō)相關(guān)，即廣播的媒介特性決定故事成為小說(shuō)播出的核心要素。這在客觀(guān)上使得小說(shuō)廣播對(duì)文學(xué)作品的選擇和制作，成為當(dāng)代文學(xué)意義上的再生產(chǎn)。不妨說(shuō)，小說(shuō)廣播雖然依托當(dāng)代文學(xué)而存在，但又并非單純的依附關(guān)系，而是作為聲音文本發(fā)揮作用。這好比孩子雖然由父母所生，但性格未必和父母完全相同。而小說(shuō)廣播對(duì)當(dāng)代文學(xué)的再生產(chǎn)，在小說(shuō)有聲化的基礎(chǔ)上，又在新的語(yǔ)境下參與當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展演變，由此引發(fā)當(dāng)代文學(xué)變革。

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小說(shuō)廣播與文學(xué)思潮的互動(dòng)

既然小說(shuō)廣播的重要性不僅體現(xiàn)在節(jié)目編輯和制作過(guò)程中，也會(huì)影響當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，那么，對(duì)小說(shuō)廣播的理解還是要回到文學(xué)本身的脈絡(luò)之中，探討小說(shuō)廣播與文學(xué)思潮的互動(dòng)。而從上述篇目來(lái)看，廣播電臺(tái)在20世紀(jì)80年代播出的作品，與新時(shí)期的文學(xué)思潮并非完全同步，或者說(shuō)并非按照文學(xué)本身的發(fā)展線(xiàn)索來(lái)播出，而是與時(shí)代要求保持緊密的互動(dòng)。不妨這樣說(shuō)，對(duì)于小說(shuō)廣播播出的文學(xué)作品而言，其政治標(biāo)準(zhǔn)要高于文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這主要是因?yàn)閺V播電臺(tái)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，首要功能就是宣傳動(dòng)員和教育民眾。這種自1949年以來(lái)對(duì)廣播性質(zhì)和功能的定位，延續(xù)至今未曾改變，只是宣傳的主題和內(nèi)容，隨著時(shí)代的變化和政策的調(diào)整有所不同：“目前尤其要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)改革開(kāi)放的當(dāng)代意識(shí)，適應(yīng)社會(huì)變革的形勢(shì)，堅(jiān)持正確導(dǎo)向，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義和民族精神。”（22）“節(jié)目要能反映時(shí)代的脈搏，有良好的社會(huì)效益，又有比較高的藝術(shù)性……當(dāng)某種錯(cuò)誤思潮襲來(lái)的時(shí)候，要保持清醒的頭腦而不隨波逐流?！保?3）這使得小說(shuō)廣播的文學(xué)作品帶有明顯的“國(guó)家文學(xué)”的特征，即“國(guó)家權(quán)利在理論上和實(shí)踐中都擁有且行使著對(duì)于文學(xué)的全部合法性的主宰權(quán)”，（24）故而與國(guó)家政策導(dǎo)向保持同步。就其與文學(xué)思潮的關(guān)系而言，既表現(xiàn)為80年代前期與時(shí)代要求密切相關(guān)的文學(xué)思潮在小說(shuō)廣播中得到清晰展現(xiàn)，也表現(xiàn)為1985年以后，當(dāng)文學(xué)界著手先鋒性的創(chuàng)作探索之時(shí)，小說(shuō)廣播仍然跟隨時(shí)代要求播出謳歌時(shí)代精神，特別是反映改革主題的文學(xué)作品。

不過(guò)，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)廣播具有的國(guó)家文學(xué)的政治屬性，并非要淪為機(jī)械的“政治決定論”，相反仍要意識(shí)到文學(xué)自身發(fā)揮的作用。這種作用源于改革開(kāi)放以來(lái)新時(shí)期相對(duì)寬松的環(huán)境，帶給文藝界相對(duì)的自由度。事實(shí)上，小說(shuō)廣播在符合政治標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上播出大量引領(lǐng)新時(shí)期文學(xué)思潮的重要作品，比如，劉心武的《愛(ài)情的位置》、魏巍的《東方》、姚雪垠的《李自成》、蔣子龍的《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》《鍋碗瓢盆交響曲》、李凖的《黃河?xùn)|流去》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、柯云路的《新星》、路遙的《平凡的世界》、霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》，還有被改編為廣播劇的《班主任》《傷痕》《人生》。這些作品呈現(xiàn)出與新時(shí)期文學(xué)思潮的契合，表現(xiàn)為傷痕文學(xué)—反思文學(xué)—改革文學(xué)的基本走向，且不乏大量獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

由于小說(shuō)廣播播出的篇目主要是同時(shí)期的文學(xué)作品，特別是作家最新創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，那么它最直接的影響就是對(duì)作家作品的有力傳播，這其中最成功的莫過(guò)于《夜幕下的哈爾濱》。1982年1月17日到4月2日，遼寧人民廣播電臺(tái)在75天的時(shí)間里播出王剛播講的作家陳玙的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜幕下的哈爾濱》?！巴?月在濟(jì)南舉行的全國(guó)部分省市電臺(tái)長(zhǎng)書(shū)交換會(huì)上，有多家電臺(tái)優(yōu)先選錄了這部書(shū)。而后，又有不少電臺(tái)和縣廣播站到遼寧臺(tái)復(fù)制，這樣全國(guó)將有近百家電臺(tái)（站）播出這部長(zhǎng)篇小說(shuō)。”（25）據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國(guó)總共有108家電臺(tái)復(fù)制播出，聽(tīng)眾超過(guò)3億人，在全國(guó)范圍內(nèi)掀起巨大的收聽(tīng)熱潮，而小說(shuō)的出版則是在晚于電臺(tái)首播的1982年6月。此時(shí)正是小說(shuō)被全國(guó)聽(tīng)眾收聽(tīng)的時(shí)間，故而勢(shì)必會(huì)反過(guò)來(lái)促進(jìn)文學(xué)作品的發(fā)行傳播，結(jié)果是“聽(tīng)眾紛紛給出版社、書(shū)店和電臺(tái)寫(xiě)信，要求訂閱這部小說(shuō)”。（26）陳玙在給電臺(tái)編輯的信中說(shuō)：“感謝這現(xiàn)代化的科學(xué)工具，這兩天算聽(tīng)全了。我初步感到王剛同志說(shuō)的語(yǔ)音清楚，富有表現(xiàn)力，嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍，并有飽滿(mǎn)的感情。不足之處是稍感‘板’了一點(diǎn)，如果能放開(kāi)些，自如些，效果將能更好。有那不適合講播的地方，就請(qǐng)刪去。一切從講播的效果出發(fā)，估計(jì)效果可能不佳的地方就減去之。王剛同志是二度創(chuàng)作，完全有取舍的自由。這意見(jiàn)請(qǐng)你轉(zhuǎn)達(dá)給他，并代我致意：謝謝他的辛苦勞動(dòng)，向他一絲不茍的精神學(xué)習(xí)?！薄拔亿s得很巧，在成都、樂(lè)山、重慶，都在廣播《夜幕下的哈爾濱》，每到一處，都有反響，使我受到很大鼓舞。而每受到鼓舞時(shí)，我都想到了你，還有王剛。這里面有我們共同的汗水，請(qǐng)你轉(zhuǎn)告王剛，他的聲音正傳遍全國(guó)各地?！保?7）總之，這作品因?yàn)閺V播電臺(tái)的播出徹底火了。甚至不妨大膽推測(cè)，如果沒(méi)有電臺(tái)的播出，《夜幕下的哈爾濱》的接受情況恐怕還是未知數(shù)。

路遙耗盡心力創(chuàng)作的鴻篇巨制《平凡的世界》出版后不被評(píng)論界看好，“很少有人問(wèn)津，通過(guò)多方努力，新華書(shū)店征訂數(shù)剛夠三千冊(cè)”，但1988年在中央臺(tái)《長(zhǎng)篇連播》節(jié)目播出后，通過(guò)電波被全國(guó)無(wú)數(shù)聽(tīng)眾收聽(tīng)，受到來(lái)自普通聽(tīng)眾的熱烈歡迎，讓這部小說(shuō)成為家喻戶(hù)曉的作品，而“那些熱情的聽(tīng)眾涌向書(shū)店、出版社，來(lái)信更像雪片似的飛向中央人民廣播電臺(tái)”，（28）徹底扭轉(zhuǎn)了小說(shuō)“遇冷”的局面。路遙說(shuō)：“當(dāng)我和責(zé)任編輯葉詠梅以及只聞其聲而從未謀面的長(zhǎng)書(shū)播音員李野墨一起坐在中央臺(tái)靜靜的演播室的時(shí)候，真是百感交集。我沒(méi)有想到，這里已經(jīng)堆積了近兩千封熱情的聽(tīng)眾來(lái)信，我非常感謝先聲奪人的廣播，它使我的勞動(dòng)成果及時(shí)地走到了大眾之中?！保?9）

質(zhì)言之，小說(shuō)廣播不僅使作品最大程度地得到傳播和接受，還會(huì)反過(guò)來(lái)提升作品的價(jià)值。上述茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中，絕大部分是在發(fā)表和出版后很快被廣播電臺(tái)播出，然后獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。據(jù)說(shuō)，許多評(píng)委都是聽(tīng)了《小說(shuō)連播》，才熟悉了《平凡的世界》和《穆斯林的葬禮》。（30）不妨大膽推測(cè)，廣播電臺(tái)的播出很可能影響到作品的得獎(jiǎng)，由此推動(dòng)作品的經(jīng)典化。這種經(jīng)典化不同于專(zhuān)家學(xué)者基于印刷媒介的閱讀并通過(guò)文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的方式固定下來(lái)，而是基于普通聽(tīng)眾和讀者在日常生活中的接受，“自下而上”地引起文學(xué)界專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的關(guān)注，進(jìn)而反作用于文學(xué)經(jīng)典的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這種不同于學(xué)院經(jīng)典化的方式被學(xué)者稱(chēng)為“民選經(jīng)典”，即強(qiáng)調(diào)普通讀者的民心澆灌也可能使作品最終“走進(jìn)了學(xué)院派所制定的經(jīng)典評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之中”，“進(jìn)入專(zhuān)業(yè)人士的思維框架與價(jià)值譜系之中”。（31）

就80年代的文學(xué)思潮而言，小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出不斷分化的特點(diǎn)，大體有以下三種類(lèi)型：一是延續(xù)此前現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格和講故事的敘事傳統(tǒng)，凸顯出傳統(tǒng)正典文學(xué)特有的經(jīng)典屬性；二是先鋒文學(xué)開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代主義的形式探索和文體試驗(yàn)，在正典意識(shí)之外創(chuàng)造中國(guó)式現(xiàn)代性；三是秉承文學(xué)娛樂(lè)消遣功能的通俗文學(xué)的卷土重來(lái)，開(kāi)啟商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的市民文學(xué)和大眾文化。這里除了第二種類(lèi)型堅(jiān)持純文學(xué)觀(guān)念而自成體系外，其余兩者均與小說(shuō)廣播有著直接聯(lián)系。這似乎回應(yīng)了媒介學(xué)家基特勒說(shuō)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，“文學(xué)的命運(yùn)要么是媒介內(nèi)部的自我封閉，要么是媒介之間的順應(yīng)服從”。（32）

4

從小說(shuō)到廣播的媒介轉(zhuǎn)型

事實(shí)上，盡管小說(shuō)廣播在20世紀(jì)80年代如此繁榮，但學(xué)界往往視其為通俗文化而少有關(guān)注。這固然源于文學(xué)界秉持的純文學(xué)觀(guān)念，但也和小說(shuō)廣播自身的特征相關(guān)。由于小說(shuō)廣播的內(nèi)容并非自主生產(chǎn)，而主要取材于當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的文學(xué)作品，其生成的聲音文本也未獲得文體純粹性上的獨(dú)立，這意味著小說(shuō)廣播作為依附性的現(xiàn)象而存在，而未能獲得與文學(xué)作品的同等地位。不過(guò)，近年來(lái)媒介研究以及聽(tīng)覺(jué)文化研究的興起，促使我們反觀(guān)80年代文學(xué)的多重景觀(guān)，特別是要考慮除印刷媒介以外的電子媒介，以及由此生成的視聽(tīng)文化。如果說(shuō)，80年代以前的小說(shuō)廣播雖然也為聽(tīng)眾提供了文學(xué)接受的可能，但主要還是起到配合國(guó)家宣傳動(dòng)員的作用，而尚未引起文學(xué)格局的變動(dòng)，那么，小說(shuō)廣播在80年代的繁榮則可能影響了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。這啟示我們從媒介的視角理解80年代文學(xué)，立足文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的豐富樣態(tài)，嘗試為當(dāng)代文學(xué)的媒介生態(tài)做出補(bǔ)充。小說(shuō)廣播實(shí)現(xiàn)的媒介轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先是從個(gè)體創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榧w生產(chǎn)。和文學(xué)創(chuàng)作主要取決于作家個(gè)人的才華努力不同，小說(shuō)廣播的播出要經(jīng)過(guò)更多的流程，應(yīng)該說(shuō)是小說(shuō)作者、電臺(tái)編輯和播講者集體勞動(dòng)的結(jié)果。通常來(lái)說(shuō)，廣播電臺(tái)的編輯首先要選取那些改編后適合播送的文學(xué)作品，其次要對(duì)小說(shuō)原作進(jìn)行改編成適宜廣播播出的腳本，然后是邀請(qǐng)優(yōu)秀演播家將改編后的小說(shuō)進(jìn)行演播或播講，以及后期制作加工等。此外，小說(shuō)廣播的集體生產(chǎn)也體現(xiàn)在節(jié)目?jī)?nèi)容之中。小說(shuō)廣播雖然最大程度保留了小說(shuō)的原貌，但發(fā)揮聲音媒介的藝術(shù)特色，經(jīng)常在錄制中插入提前準(zhǔn)備的音樂(lè)，用來(lái)烘托播講的氛圍。編輯對(duì)音樂(lè)的使用和演播者播講小說(shuō)的結(jié)合已經(jīng)體現(xiàn)出合作的特點(diǎn)。如果算上偶爾使用的演員雙人或多人對(duì)播的形式，就更能表明作品本身的集體生產(chǎn)的屬性。這種集體生產(chǎn)符合電子媒介的生產(chǎn)方式，類(lèi)似工業(yè)化時(shí)代分工明確的生產(chǎn)，不同于本雅明說(shuō)的小說(shuō)家“誕生于離群索居的個(gè)人”。（33）

其次是作家作品的屬性發(fā)生變化。在小說(shuō)廣播中，小說(shuō)不再是作家最終創(chuàng)作完成的作品，而是亟待加工的素材，而真正的完成則要等到聲音文本的最終生成。這種文學(xué)作品的素材化，類(lèi)似羅蘭·巴特說(shuō)的從作品到文本的轉(zhuǎn)變：“作品是一個(gè)物質(zhì)性的片段，占據(jù)著書(shū)本的部分空間（比如在一個(gè)圖書(shū)館里），而文本卻是一個(gè)方法論的領(lǐng)域……作品可以（在書(shū)店、書(shū)目、考試大綱里）被看到，而文本卻是一個(gè)演示的過(guò)程，是按照（或違反）一定規(guī)則進(jìn)行言說(shuō)?！保?4）考夫曼則強(qiáng)調(diào)傳媒因素對(duì)文學(xué)及作者概念的重塑：“作者，以及其背后的主體，也許會(huì)被傳媒生態(tài)系統(tǒng)‘編程’而賦予他一個(gè)職位，而這個(gè)職位又決定了他的工作任務(wù)和‘功能’?！保?5）劉大先也曾這樣描述大眾媒介對(duì)當(dāng)代文學(xué)的沖擊：“在特有的文學(xué)生產(chǎn)與流通的庇護(hù)制度和未臻發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)的背景中，大眾媒介被當(dāng)作輔助性的比如文學(xué)作品的廣播劇、影視改編、報(bào)刊連載之類(lèi)，但它們很快就產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響，甚至扭轉(zhuǎn)文學(xué)的整體觀(guān)念與形態(tài)——那個(gè)擁有創(chuàng)造性靈韻的‘作者’，正在轉(zhuǎn)變成文化等級(jí)逐漸消弭的‘內(nèi)容提供者’?！保?6）

在這個(gè)過(guò)程中，文學(xué)接受的目的也在發(fā)生變化。如果說(shuō)閱讀小說(shuō)主要是基于文學(xué)作品的審美屬性，那么收聽(tīng)小說(shuō)則向著文學(xué)的娛樂(lè)消遣轉(zhuǎn)變。雖說(shuō)文學(xué)節(jié)目不同于其他的娛樂(lè)節(jié)目，但廣播的主要功能本就包括娛樂(lè)消遣。人們收聽(tīng)小說(shuō)的首要目的并非獲取知識(shí)或接受教育，而是滿(mǎn)足精神上的愉悅或者消遣。如果說(shuō)閱讀小說(shuō)主要是文學(xué)從業(yè)者或愛(ài)好者的專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)的行為，那么收聽(tīng)小說(shuō)則是普通民眾在物質(zhì)相對(duì)匱乏年代里的娛樂(lè)活動(dòng)。這并非強(qiáng)調(diào)閱讀/視覺(jué)與收聽(tīng)/聽(tīng)覺(jué)的對(duì)立，而是嘗試發(fā)現(xiàn)文學(xué)接受的多種可能。

更重要的是，小說(shuō)廣播通過(guò)大眾媒介實(shí)現(xiàn)文學(xué)的推廣普及，不再局限于專(zhuān)業(yè)人士的范圍，真正深入普遍意義上的聽(tīng)眾和讀者群。純文學(xué)強(qiáng)調(diào)的“理想讀者”實(shí)際上并非普通讀者，而是要求讀者具備相當(dāng)程度的文學(xué)修養(yǎng)，甚至專(zhuān)業(yè)技能，而文學(xué)研究通常也只關(guān)注專(zhuān)業(yè)讀者，特別是有影響力的文化官員和文學(xué)批評(píng)家，而小說(shuō)廣播真正實(shí)現(xiàn)了大眾化和普及化的傳播接受模式。不同于評(píng)論家對(duì)于小說(shuō)的理解主要基于自身的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和文學(xué)素養(yǎng)，普通聽(tīng)眾以生活化的態(tài)度看待作品的內(nèi)容，常常將小說(shuō)的故事情節(jié)與自身境遇乃至外界環(huán)境聯(lián)系起來(lái)。這與其說(shuō)是小說(shuō)廣播引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，不如說(shuō)是聽(tīng)眾從中感受到故事世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的某種連接，并以此反觀(guān)自己的生活。顯然，這種帶有日?；蜕罨慕庾x方式與純文學(xué)強(qiáng)調(diào)的意義自洽完全不同，而與聽(tīng)眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。就《小說(shuō)連播》而言，聽(tīng)眾在同樣的時(shí)間收聽(tīng)相同的節(jié)目，也會(huì)建立某種聽(tīng)覺(jué)共同體，“使人組成關(guān)系密切的群體。不僅自己結(jié)為一個(gè)整體，而且和說(shuō)話(huà)人也結(jié)為一個(gè)整體”，（37）“不只是‘想象’的共同體，而是與我們的身體和日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生直接關(guān)系的社會(huì)集體和身份認(rèn)同”。（38）

結(jié) 語(yǔ)

小說(shuō)廣播的繁榮既與新時(shí)期的社會(huì)氛圍和文學(xué)思潮相關(guān)，也是文學(xué)適應(yīng)新的媒介環(huán)境的轉(zhuǎn)型，因此不妨看作文學(xué)在電子媒介時(shí)代的新變。但這并非新媒介取代舊媒介的進(jìn)化論，而是印刷媒介借助和利用電子媒介的“再度復(fù)興”，這既包括印刷媒介在新的技術(shù)條件下，借助電子媒介的優(yōu)勢(shì)提升自身影響，也涉及新興媒介在傳播、接受過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)媒介的賦形。以上分析表明，廣播在中國(guó)的繁榮非但沒(méi)有導(dǎo)致文學(xué)的失落，反而使文學(xué)以更多可能的方式被接受，進(jìn)而反作用于文學(xué)的發(fā)展，引起當(dāng)代文學(xué)的變動(dòng)?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)媒介的變化是推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要因素。例如，王朔小說(shuō)與影視的關(guān)系及其背后隱含的80年代文學(xué)轉(zhuǎn)型。（39）

通常認(rèn)為，80年代純文學(xué)體制的確立，意在對(duì)抗此前泛政治化的意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，是擺脫政治他律而走向文學(xué)自律的過(guò)程，90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制使文學(xué)“失去轟動(dòng)效應(yīng)”的同時(shí)也釋放了其娛樂(lè)功能，“喪失了‘自律’地位的、更具世俗氣息的文學(xué)—文化也在客觀(guān)上罷黜了純文學(xué)裝置的絕對(duì)地位”。（40）但這種觀(guān)點(diǎn)還是基于傳統(tǒng)的純文學(xué)觀(guān)念，將文學(xué)看作獨(dú)立乃至封閉于日常生活的精英文學(xué)。然而，小說(shuō)廣播的繁榮卻表明文學(xué)的消遣功能特別是與社會(huì)生活的關(guān)聯(lián)并沒(méi)有在80年代喪失，而是以聲音的形式繼續(xù)發(fā)揮作用，但純文學(xué)體制卻通過(guò)先鋒文學(xué)、主體論、新啟蒙等自我建構(gòu)，并通過(guò)文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史形成固化思維。這使得文學(xué)史內(nèi)部趨于封閉保守，但不意味著文學(xué)本身的終結(jié)，毋寧說(shuō)是純文學(xué)的危機(jī)，即建立在印刷媒介基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文學(xué)觀(guān)念的終結(jié)。（41）但這反向證明了文學(xué)遠(yuǎn)比想象的更加豐富。事實(shí)上，從媒介的視角理解20世紀(jì)80年代文學(xué)，需要突破印刷媒介的文本意識(shí)形態(tài)和純文學(xué)觀(guān)，吸收電子媒介時(shí)代視聽(tīng)共生的文學(xué)形態(tài)，形成開(kāi)放融合以及兼容并包的“大文學(xué)觀(guān)”，既要挖掘作品在文學(xué)史上的地位，也要關(guān)注文學(xué)在社會(huì)生活中的作用。文學(xué)對(duì)人乃至社會(huì)的影響，不只發(fā)生在專(zhuān)業(yè)的思想領(lǐng)域，也通過(guò)直接作用于人的身心感受的方式產(chǎn)生作用。

注釋

（1）黃發(fā)有：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究》，第2頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2014。

（2）洪子誠(chéng)：《問(wèn)題與方法》，第208頁(yè)，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015。

（3）黃發(fā)有：《文學(xué)傳媒與文學(xué)傳播研究》，第8頁(yè)，南京，南京大學(xué)出版社，2013。

（4）見(jiàn)杜樺：《廣播文藝編導(dǎo)》，第61頁(yè)，北京，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2017。

（5）張香山：《堅(jiān)持自己走路，發(fā)揮廣播電視的長(zhǎng)處，更好地為實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化服務(wù)》，廣播電影電視部政策研究室《當(dāng)代中國(guó)的廣播電視》編輯部編：《廣播電視工作文件選編（1978-1980）》（上），第344-373頁(yè)，北京，中國(guó)廣播電視出版社，1988。

（6）20世紀(jì)70年代末以來(lái)，收音機(jī)的數(shù)量以較快速度增長(zhǎng)。1978年，全國(guó)共有收音機(jī)7546萬(wàn)臺(tái)，相比1973年的1800萬(wàn)臺(tái)明顯增加，且同期廣播喇叭的數(shù)量開(kāi)始出現(xiàn)下降的趨勢(shì)。1979年，收音機(jī)產(chǎn)量達(dá)到1387.5萬(wàn)臺(tái)，其中半導(dǎo)體收音機(jī)占96%。1980年，收音機(jī)的社會(huì)擁有量首次超過(guò)廣播喇叭的數(shù)量。1981年，收音機(jī)的社會(huì)擁有量超過(guò)1.49億臺(tái)，平均每百人14.9臺(tái)，遠(yuǎn)超電視機(jī)1500多萬(wàn)臺(tái)的社會(huì)擁有量和每百人1.6臺(tái)的擁有量。見(jiàn)中華人民共和國(guó)工業(yè)和信息化部編：《1949-2009中國(guó)電子信息產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計(jì)》，第41頁(yè)，北京，電子工業(yè)出版社，2011。

（7）1983年4月，中央人民廣播電臺(tái)進(jìn)行了“最先獲知新聞來(lái)源”的調(diào)查，結(jié)果表明最先從廣播里獲知新聞的占53%，報(bào)紙占34%，電視占13%；10月，中央人民廣播電臺(tái)派人參加了首都新聞界和浙江部分新聞單位聯(lián)合組成的調(diào)查組，結(jié)果表明廣播聽(tīng)眾達(dá)到96.5%，其中天天聽(tīng)和經(jīng)常聽(tīng)的穩(wěn)定性聽(tīng)眾達(dá)到68.9%。見(jiàn)楊波主編：《中央人民廣播電臺(tái)簡(jiǎn)史》，第352頁(yè)，北京，北京廣播學(xué)院出版社，2000。

（8）1982年，北京廣播學(xué)院新聞系抽樣調(diào)查了北京居民收聽(tīng)廣播的情況，結(jié)果喜歡《新聞和報(bào)紙摘要》《小說(shuō)連播》《戲曲音樂(lè)》的人最多。（見(jiàn)宋小衛(wèi)：《對(duì)北京聽(tīng)眾收聽(tīng)情況的調(diào)查》，《現(xiàn)代傳播》1983年第2期）1984年，中央人民廣播電臺(tái)聽(tīng)眾工作部舉辦了由聽(tīng)眾直接評(píng)選中央臺(tái)優(yōu)秀廣播節(jié)目的活動(dòng)，共收到來(lái)自全國(guó)各省市近10萬(wàn)張選票，聽(tīng)眾從全臺(tái)45個(gè)廣播節(jié)目中評(píng)選出10個(gè)優(yōu)秀節(jié)目，按票數(shù)排名依次為《新聞和報(bào)紙摘要》《各地人民廣播電臺(tái)聯(lián)播節(jié)目》《體育節(jié)目》《青年之友》《科學(xué)知識(shí)》《小說(shuō)連續(xù)廣播》《閱讀和欣賞》《廣播劇》《文學(xué)之窗》《祖國(guó)各地》。由此看出，聽(tīng)眾收聽(tīng)廣播首先是獲取新聞資訊，其次就是收聽(tīng)文藝節(jié)目獲得審美愉悅，而《小說(shuō)連播》是其中深受歡迎的節(jié)目類(lèi)型。（見(jiàn)肖玉林：《廣播聽(tīng)眾工作文集》，第258-260頁(yè)，北京，中國(guó)國(guó)際廣播出版社，1993）

（9）（12）《當(dāng)代中國(guó)》叢書(shū)編輯部編：《當(dāng)代中國(guó)的廣播電視》上卷，第60、241頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987。

（10）陸群：《長(zhǎng)書(shū)十二年：一個(gè)歷史的描述》，《現(xiàn)代傳播》1992年第1期。

（11）根據(jù)筆者查證的資料顯示，《小說(shuō)連播》的有組織交換，始于1978年興起的東北地區(qū)文藝節(jié)目交換會(huì)，后來(lái)東北地區(qū)的文藝節(jié)目交換會(huì)擴(kuò)大，在1979-1980年之交，成立了全國(guó)市地州盟文藝節(jié)目協(xié)作會(huì)，1983年將《小說(shuō)連播》單列出來(lái)，召開(kāi)了首次《小說(shuō)連播》交換會(huì)。1982年全國(guó)部分省級(jí)電臺(tái)文學(xué)節(jié)目經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)召開(kāi)后，各臺(tái)聯(lián)絡(luò)日趨頻繁，《小說(shuō)連播》交換頻率加快，距離與范圍越來(lái)越大。1985年全國(guó)部分省、自治區(qū)、直轄市召開(kāi)首次《小說(shuō)連播》協(xié)作會(huì)，而市級(jí)電臺(tái)的交換在1986年又派生出省會(huì)市電臺(tái)的交換會(huì)。80年代形成省臺(tái)、省會(huì)市臺(tái)、城市臺(tái)三級(jí)交換系統(tǒng)。《小說(shuō)連播》的交換程序大體相同：各臺(tái)把錄音機(jī)和錄制的節(jié)目帶到會(huì)上，各臺(tái)編輯先抽聽(tīng)投票，最后選出優(yōu)秀節(jié)目放音錄制。1989年后，各級(jí)《小說(shuō)連播》交換會(huì)借鑒省級(jí)選訂會(huì)采用有償交換的方式。比如1980年大慶臺(tái)成立后，為豐富廣播內(nèi)容，文藝編輯每年至少要參加4次全國(guó)性的文藝節(jié)目交換會(huì)，每次歷時(shí)半個(gè)月，錄制約100小時(shí)的文藝節(jié)目。每天早上5點(diǎn)開(kāi)機(jī)，不停機(jī)地錄到晚上11點(diǎn)，唯恐落下。沒(méi)錄好的節(jié)目，晚上11點(diǎn)后還要補(bǔ)錄。

（13）路遙1982年寫(xiě)給王維玲的信。見(jiàn)王維玲：《歲月傳真》，第385頁(yè)，北京，中國(guó)青年出版社，2003。

（14）路遙：《我與廣播電視》，《早晨從中午開(kāi)始》，第205頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2013。

（15）《向〈人生〉劇組致意》，《廣播節(jié)目報(bào)》1983年10月1日。

（16）厚夫：《路遙傳》，第279頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2015。

（17）《當(dāng)代中國(guó)的廣播電視》編輯部編：《中國(guó)的廣播節(jié)目》，第667-668頁(yè)，北京，北京廣播學(xué)院出版社，1987。

（18）趙菁：《淺談〈小說(shuō)連播〉節(jié)目的編輯工作》，王大方、葉子主編：《“上帝”青睞的節(jié)目：〈小說(shuō)連播〉業(yè)務(wù)專(zhuān)著》，第45頁(yè)，北京，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995。

（19）范鳳英：《淺談〈小說(shuō)連播〉節(jié)目的編輯工作》，王大方、葉子主編：《“上帝”青睞的節(jié)目：〈小說(shuō)連播〉業(yè)務(wù)專(zhuān)著》，第37頁(yè)，北京，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995。

（20）馮驥才：《關(guān)于小說(shuō)的長(zhǎng)篇連播》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》1995年第8期。

（21）葉詠梅說(shuō)過(guò)《小說(shuō)連播》如何將小說(shuō)書(shū)面語(yǔ)改為廣播語(yǔ)：“一是結(jié)構(gòu)上的調(diào)整，砍復(fù)線(xiàn)，砍枝蔓。如《安娜·卡列尼娜》就保留安娜這條主線(xiàn)；《上海的早晨》砍去農(nóng)村背景線(xiàn)，凸顯家族與城里的戲；《我的父親鄧小平》只沿著鄧小平革命路線(xiàn)走，把冗長(zhǎng)的回憶資料刪去五分之三。二是做好演員案頭準(zhǔn)備工作。先把倒裝句順過(guò)來(lái)。譬如‘……’某某說(shuō)。應(yīng)轉(zhuǎn)為某某說(shuō)在前，說(shuō)的內(nèi)容在后。其次是人物‘開(kāi)臉’介紹后，以后的對(duì)話(huà)，只走戲，不必重復(fù)說(shuō)誰(shuí)說(shuō)、誰(shuí)再說(shuō)。三是用來(lái)表達(dá)人物語(yǔ)言的動(dòng)作、節(jié)奏的詞，如‘緩慢地說(shuō)’‘大聲地呵斥’等，可以刪去而讓演播者直接表現(xiàn)?！贝送?，還要對(duì)小說(shuō)原作分出段落、設(shè)置懸念等。葉子：《淺談〈小說(shuō)連播〉節(jié)目的編輯工作》，《中國(guó)編輯》2008年第1期。

（22）蔡葵：《開(kāi)創(chuàng)廣播藝術(shù)新天地》，王大方、葉子主編：《“上帝”青睞的節(jié)目：〈小說(shuō)連播〉業(yè)務(wù)專(zhuān)著》，第374頁(yè)，北京，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995。

（23）《當(dāng)代中國(guó)》叢書(shū)編輯部編：《當(dāng)代中國(guó)的廣播電視》上卷，第241頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987。

（24）吳俊：《“新中國(guó)文學(xué)70年”的幾個(gè)文學(xué)史問(wèn)題》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第5期。

（25）劉寶祥：《〈夜幕下的哈爾濱〉播出后》，丁仁山編：《五十年的足跡——紀(jì)念遼寧人民廣播電臺(tái)建臺(tái)50周年》，第442頁(yè)，沈陽(yáng)，遼寧古籍出版社，1995。

（26）《當(dāng)代中國(guó)的廣播電視》編輯部編：《中國(guó)的廣播節(jié)目》，第677頁(yè)，北京，北京廣播學(xué)院出版社，1987。

（27）作者陳玙在小說(shuō)開(kāi)播幾天后寫(xiě)給遼寧人民廣播電臺(tái)編輯劉寶祥的信（1982年1月26日、1982年10月11日）。

（28）顧志成：《廣播的威力》，王大方、葉子主編：《“上帝”青睞的節(jié)目：〈小說(shuō)連播〉業(yè)務(wù)專(zhuān)著》，第366頁(yè)，北京，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995。

（29）路遙：《我與廣播電視》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》1995年第8期。

（30）見(jiàn)葉詠梅編著：《中國(guó)長(zhǎng)篇連播歷史檔案》（上卷·作家作品卷），第58頁(yè)，北京，中國(guó)廣播電視出版社，2010。

（31）趙勇：《在大眾陣營(yíng)與“精英集團(tuán)”之間——路遙“經(jīng)典化”的外部考察》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第3期。

（32）〔加拿大〕哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，第75頁(yè)，何道寬譯，北京，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2018。

（33）〔德〕漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，第99頁(yè)，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008。

（34）〔法〕羅蘭·巴特：《從作品到文本》，《外國(guó)美學(xué)》第20輯，第338頁(yè)，楊庭曦譯，周韻、周憲校，南京，江蘇教育出版社，2012。

（35）〔瑞士〕樊尚·考夫曼：《“景觀(guān)”文學(xué)：媒體對(duì)文學(xué)的影響》，第2頁(yè)，李適嬿譯，南京，南京大學(xué)出版社，2019。

（36）劉大先：《從后文學(xué)到新人文》，第3-4頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2021。

（37）〔德〕沃爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書(shū)面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》，第56頁(yè)，何道寬譯，北京，北京大學(xué)出版社，2008。

（38）轉(zhuǎn)引自李盛：《制造新聲育新人——經(jīng)典革命歌曲與“新中國(guó)”聽(tīng)覺(jué)共同體》，《文化研究》第46輯，第116頁(yè)，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2021。

（39）見(jiàn)邱曉丹：《論王朔現(xiàn)象與20世紀(jì)80年代文學(xué)的轉(zhuǎn)向——兼論當(dāng)代文學(xué)與影視關(guān)系之變遷》，《文學(xué)評(píng)論》2022年第5期。

（40）朱羽：《在歷史縱深與當(dāng)下褶皺中思考新時(shí)代文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第1期。

（41）見(jiàn)格非：《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第1期。