“原生態(tài)”還是“典型性”？——當代文學的初期
1949年9月25日《文藝報》創(chuàng)刊（半月刊）[1]。因在“試運營”階段，出版的第一卷一至七期，調門總體還溫和，比如“爭取小市民層的讀者”座談會，“慶祝中華人民共和國成立”[2]，魯迅先生十三年祭，西蒙諾夫巡禮淮海戰(zhàn)爭記，以及北京工人業(yè)余書展等常見性的消息報道。半年刊給人印象，值得讀的文章稀少，謹慎的編者還無意用什么來吸引文藝界眼球。
沒料到，這一潭靜水般的氣氛，忽然間被該報第二年的兩次論爭所打破。一次是趙樹理為《說說唱唱》編發(fā)的小說《金鎖》被批評，另一次因王朝聞的戲劇評論《戲劇中細節(jié)描寫的一種傾向》引起。兩次爭論，不約而同集中在作品人物的描寫應該“原生態(tài)”還是“典型性”的問題上。解放后有關“典型問題”的爭論，由此而發(fā)端。
01
金鎖其人
1950年5月25日出版的《文藝報》第二卷第五期[3]，登出三野文工一團團員鄧友梅（這位作者，即1957年因小說《在懸崖上》被錯劃右派，新時期初期“歸來的作家”鄧友梅）[4]批評《說說唱唱》第三期、第四期上小說《金鎖》的文章。當時，他正作為“工農兵作者”（對象是工農和部隊文工團員）被培養(yǎng)。他此前在該報發(fā)表過《文工團員在淮海前線——征文選載》（第一卷第八期），以及吐露“創(chuàng)作苦惱”的來信[5]。所以，趙樹理和《文藝報》的編輯，會錯以為文章代表的是“工農兵的看法”[6]。
鄧友梅《評〈金鎖〉》一文開門見山地說：
我看過之后，覺得在這篇作品里，存在一個極大的缺陷。首先就是人物不真實，（應該說是人物性格不統(tǒng)一——編者）因此也影響了主題，甚至在某些地方污蔑了勞動人民……作者開始敘述金鎖剛來到草浦莊的時候，樣子很像大煙鬼，看他背那么些行李又像個吃苦人……又是個賭錢欠債偷牛坐牢的二流子，可是作者又不止一次的說金鎖是個好勞動，……如他給別人推磨時“不但不喘，而且格外細心，不糟蹋一粒糧”……該干的活甭指使，場里，地里，家里，挑水，燒火，喂牲口，喂豬，清理茅廁……真好像李國貞力殺四門，處處是他……
他厭惡金鎖主動放棄尊嚴的行為：金鎖長相不難看，打短工和推磨時愛唱歌，被破鞋“白蝴蝶”看中，收他做干兒子，兩人于是產生曖昧關系；這事被白蝴蝶的另一個姘頭、地主曹五爺察覺，也收他為干兒子，為讓他長期替自己打工，給他買了媳婦；可是不久，曹五爺卻與白蝴蝶設計，奸污了金鎖妻子。東窗事發(fā)，曹殺害金鎖妻，并打跑金鎖。后來金鎖參軍，回村莊斗爭了曹五爺。然而，這位勞動人民的“智慧”非但沒有“通過斗爭表現(xiàn)出來”，反到把自己的“人生哲學”掛在嘴上四處宣傳，如“花子沒有家，一心想把財來發(fā)，啥姓發(fā)財便姓啥……”等。在現(xiàn)實生活中，他跟白蝴蝶做干兒子，就說自己姓“邢”（白蝴蝶本姓邢）；到西河柳靳姓的東家去扛活，于是改口自稱是姓靳……鄧友梅由此得出的結論是：這不是人物的“問題”，而是小說“作者對金鎖這種行為認為是天經地義的，是對的，甚至一直到金鎖作了八路軍的干部，都沒有對以上的思想作過一個字的批判，然而我們可以肯定認為：這決不是勞動人民的思想”[7]。
在宣傳鼓動文藝“為工農兵服務”的大環(huán)境中，鄧友梅斷定《金鎖》有“極大的缺陷”的激進觀點，當時還比較普遍。可他連帶著譏諷趙樹理的一些話，倒顯得十分扎眼[8]?！墩f說唱唱》第三期、第四期發(fā)表這篇小說后，大眾文藝創(chuàng)作研究會為此組織過三次討論會，參加者有趙樹理、孫嘉瑞、楊祖燕、陳逸飛、邵炘、劉經庵、崔雁蕩、馬烽、康濯、苗培時和鄧友梅等。為維護主編的顏面，經陶君起整理的發(fā)言綜述《讀了〈金鎖〉以后》，在批評該作品存在某些“問題”后，做了一定的掩飾，歸結為三點：一、肯定故事是新鮮的，“個別事物也處理得較為活潑”，說明“作者是有豐富的農村生活的”，作品“完全是農村色彩”。不過，鑒于金鎖的“轉變過程”沒交代清楚，所以“使主題就不夠明確，效果當然也就比較小了”。二、作者“對于勞動人民是同情的”，可他只站在“旁觀者的立場”，抱著“看笑話的態(tài)度”，這樣就會“敵友不分”，因此就分辨不出“斗爭性”來。三、在人物處理上，作品人物太多。而且對金鎖這個人物的分寸沒掌握好，他“忽而聰明”“忽而傻”，令人捉摸不透。與會者最后總結說，“金鎖只能列入流氓的無產階級”“把他變成主角是不容易處理的”。不過能體諒的是，“作者的環(huán)境（新解放區(qū)），限制了他的生活范圍”，所以只希望作者“把它補充，修改一番”[9]。
對金鎖其人，趙樹理有不同的看法。他的《〈金鎖〉發(fā)表前后》先說明事情“原委”，檢討了自己在多數(shù)編委不同意作品發(fā)表，以及“欠民主”的時候，仍固執(zhí)堅持原有意見的錯誤做法。不過，他在第三節(jié)“一點辯護”中說：
讀者（筆者按：他此時還把鄧友梅看作一般讀者）意見中，有一條是說這篇作品中的主角金鎖是不真實的，是對勞動人民的侮辱。我以為這是不對的。我所以選登這篇作品，也正因為有些寫農村的人，主觀上熱愛勞動人民，有時候就把農民都理想化了，有時與事實不符，所以才選一篇比較現(xiàn)實的作品來作個參照。
說到這里，他的口氣不由得變得尖刻了起來：
作農村工作的同志們，如果事先把農民都設想為解放軍那樣英雄好漢，碰上金鎖這類人物就無法理解……
他承認作品對金鎖形象的生活化描寫，最大缺陷是“沒有寫出他進步的過程”，但認為是“美中不足”，“并不能說是沒有真實性或是作者故意侮辱勞動人民?！币虼耍绻麖淖约壕统錾谵r村、當過農民、也非常了解現(xiàn)實生活中的“農民”的角度來說，作品對金鎖某種“缺陷”的描寫，反而是符合人物實際的。
“有骨頭”這話是多少有點社會地位的人才講得起的，凡是靠磕頭叫大爺吃飯的人都講不起，但不能就說他們都不是勞動人民。他們對付壓迫者的方法差不多只有四種：“求饒”、“躲避”、“忍受”、“拼命”，有時選用，有時連用，金鎖也不例外。這些人的出路只有一條，就是參加革命……
他認為在新解放區(qū)的農村，這種人雖不占多數(shù)，也不是個別，“在一般人的意識中沒有給他們列下戶口” [10]。然而它卻是文學典型中的“這一個”——趙樹理并不孤立，當不一定要求“講話”“作指示”的時候，周揚也會部分地同意他的觀點。這年，他在燕京大學演講時是這樣表示的，“有位同志說，《水滸》里面除了官就是流氓，沒有一個人民群眾。這位同志是不完全了解《水滸》的”[11] 。
一個多月后，《文藝報》刊發(fā)《讀者對于〈金鎖〉的看法》，持續(xù)推動小說的爭論，這無疑對趙樹理形成了一定壓力。他之后寫的《對〈金鎖〉問題的再檢討》，是在從上一篇文章里倒退，雖還有頑強堅持的意思，如該文小題目：一、“對‘檢討’的檢討”；二、“對辯護的檢討”；三、“對辯護的保留與保留中的檢討”；四、“對作者的認識”等……[12]
直到一年多后，1951 年底文藝界整風的更猛烈暴雨卷來，這位曾被認為“骨頭硬”的農民作家終于腿軟[13]。他在刊發(fā)于《光明日報》的《我與〈說說唱唱〉》里檢討說：“這二年來經過我手在這刊物上弄出來的具體思想錯誤有三次：第一次是發(fā)表了歪曲農民形象的小說‘金鎖’。發(fā)表這個作品的原因，一方面是因為自己的理論水平低和固執(zhí)著從舊農村得來的一些狹隘經驗；另一方面又以為“不必強叫人家和自己的觀點一致”（見第一次檢討）。產生……錯誤有一個相同的根源，就是不懂今日的文藝思想一定該由無產階級領導。因為我們的文藝是要教育人民的；傳播了錯誤的思想，就會把人引到錯誤的路上去?！盵14]
解放初年，人們對于描寫作品人物時“原生態(tài)”和“典型性”的邊界意識較為模糊，各自的藝術個性相對鮮明，因此才會引起某些分歧和爭論。但這些爭論及其后果，總體上還沒有發(fā)展和失控到要砸作者、編輯飯碗的程度。
02
王朝聞、鐘惦棐的爭論
在二十世紀五六十年代，王朝聞、鐘惦棐會被看作左派文藝理論家中代表著“美感”的人物[15]。其實，比趙樹理、鄧友梅爭論還早一些的時候，這兩位美感批評家圍繞歌劇《劉胡蘭》英雄犧牲時的實虛細節(jié)，突然就頂撞了起來。
事情起因于王朝聞一篇題為《戲劇中細節(jié)描寫的一種傾向》的文章[16]。據(jù)他說，撰寫此文是由于看到艾蕪在《光明日報》登載的一篇文章[17]，艾蕪相信慘烈細節(jié)是學習了“莎士比亞善于用戲劇來表現(xiàn)激烈的情節(jié)”的手法，認為“驚人的事件”“易為老百姓接受”。王朝聞卻認為，這種“無原則的追求”“細節(jié)之逼真”的不良“傾向”，產生的社會影響恰好是負面的。例如，《劉胡蘭》在去年一次文代會演出時，“我的鄰座的女同志在鍘刀聲下禁不住‘呵呀’的叫了，等到演員從草堆中活著走出，她才放了心?！边€有一位在地下戰(zhàn)線親歷過殘酷斗爭的男同志，看了這“生動”的場面后，立即發(fā)表了抗議意見說：“這不是歌頌英雄，這是恐駭觀眾?！?/p>
王朝聞這一觀點，招致了鐘惦棐、何其芳和劉金等的批評。《文藝報》“編者按”在介紹這個專欄時，盡管想一碗水端平，態(tài)度卻偏向了批評的一方：“我們認為鐘惦棐同志的基本觀點，是較正確的”。那么，鐘惦棐的觀點究竟是什么呢？[18]歸納起來有以下幾點：一是他認為，王朝聞同志對產生劉胡蘭的1949年前的“時代”估計得不夠，抗戰(zhàn)八年，解放戰(zhàn)爭三年，敵我雙方的斗爭是“怎樣的激烈”“殘酷”和“你死我活”，所以歌劇的描寫，“必須是紅著眼睛”且“血淋淋的”。考慮到次年6月初，他加入“武訓歷史調查團”，跟江青（化名李進）去山東堂邑調查的“時代環(huán)境”[19]，這一持論應該可信；二、文藝不僅要一般地反映人物和事件，“還要緊密地和當時的宣傳動員工作聯(lián)系起來”。況且劉胡蘭產生的時代環(huán)境，也“要求人‘立即’、‘現(xiàn)在’、‘馬上’對它表示自己的態(tài)度?！比?、正因為有上述基礎，他認為敵人最大的企圖和最后的手段，不過在于毀滅她的生命?！岸囆g在這里，恰恰把鍘刀作了盡情的描寫！”所以，與其說這行為表現(xiàn)藝術，“還不如說是他（筆者按：指王朝聞）首先是不懂得政治”；他最后總結道，這樣理解藝術上的細節(jié)描寫，會比王朝聞同志所說的“官能刺激”要準確一些。因為生活在和平環(huán)境中的人，一聽到槍炮聲音就會赫然變色，但對于久經鍛煉的戰(zhàn)士和飽受戰(zhàn)爭考驗的人民來說，卻會在這種聲音中“振奮起來”。回想剛從戰(zhàn)火考驗中走過來的《文藝報》幾位主持人，包括鐘惦棐本人[20]，按照戰(zhàn)爭的思維這樣想問題，評價戲劇中的人物，應該是合情合理的。
在二十世紀五六十年代的小說、電影和戲劇中，像這樣把武器、刑具“具體化”“逼真化”或“原生態(tài)化”的描寫，相當普遍。比如朱老鞏在《紅旗譜》第二章拿起了大鍘刀：
馮蘭池還是堅持要砸鐘，嘴上噴著白沫，說出很多節(jié)外生枝的話。他說：“官土打官墻，大銅鐘是全村的財產，砸鐘賣銅頂公款，官司打到京城，告了御狀我也不怕！”朱老鞏反問了一句說：“鎖井鎮(zhèn)上，大半個村子的土地都是你馮家的，頂誰家的公款？”這時他眉棱一橫下了決心，閃開衣裳，脫了個大光膀子。小辮子盤在頭頂上，挽了個搪扭兒。叉開腿把腰一橫，舉起鍘刀，刀光晃著人們的眼睛，張開大嘴喊：“大銅鐘是四十八村的，今天誰敢捅它一手指頭，這片鍘刀就是他的對頭！”
老祥大伯也舉起劈柴的大斧，說：“誰敢捅這銅鐘一手指頭，日他娘，管保他的腦袋就要分家！
即使時隔多年，研究者也會從這些角度來理解它：這是“第一代農民赤膊上陣，走的是自發(fā)反抗的舊式農民的道路”，從“家族復仇”到“階級斗爭”，是實現(xiàn)農民身份的現(xiàn)代性轉型的必要環(huán)節(jié)；而經歷敵人刑具考驗的革命者肉身，則可以看作是“身體的意識形態(tài)”[21]。
在傾向于“美感”的王朝聞眼里，鐘惦棐把“官能刺激”藝術合理化或政治化，可以稱之是不可理喻的抽象推論。因為，它無助于展露歷史真相，反倒是對其莊嚴感的嚴重損壞。他與鐘惦棐的沖突點在于，敵人的“原生態(tài)”刀具非但不能達到政治宣傳效果，而是相反，它完全違背了“典型化”的創(chuàng)作原則——否則，為什么劇場里那個久經考驗的女同志、那個男同志，也“呵呀”和“抗議”起來了呢？而且這與他心目中的革命文學的“典型化”，也是南轅北轍的。
在藝術上處理烈士的死是否恰當，常常是和對于死的看法是否正確有關?！绻麑τ谒捞幚淼貌磺‘?，盡管有一個好的動機，也得不到好的效果。有時帶來反作用。
英雄是否堅定，不在于肉體生命如何被消滅。英雄是否夠得起人們尊敬，已經在劉胡蘭“掏出手絹，取下戒指、交給劉大嬸，把頭發(fā)攏起。從容的躺在鍘刀上，面無懼色”（原劇本七七頁）上充分描寫出來了。不必依靠在演出上很具體的描寫如何鍘法來表現(xiàn)。
總之，不論死是不是最殘酷的，對于英雄的死，當它出現(xiàn)在我們的藝術中時，必須不是敵人力量的強調，而是敵人軟弱的揭露?！钅?，用活人身體來表演，因而物質感較強，具備著濃厚的造型性的舞臺藝術，如果在效果上不顧到觀眾中已經形成了的英雄的印象是否被損害，不能使完整的英雄的形象無損的活在我們心里，也是值得考慮的。[22]
必須指出的是，鐘惦棐不是一開始就有“電影的鑼鼓”的藝術自覺性的。在參加“武訓歷史調查團”的特殊年代[23]，他曾癡迷鍘刀的“原生態(tài)”屬性，相信它跟作品主人公“激烈”“殘酷”的斗爭環(huán)境是一種必然聯(lián)系[24]，相信只有這樣藝術才更“逼真”和“貼切”，是他那時思想的真實體現(xiàn)，不應該被指責。然而，他所說的“原生態(tài)”，與趙樹理所言內含在農村農民最原始生活中會“自然而然”地“發(fā)生”的那種“原生態(tài)”，又有極大的差異。因為，他偏重強調的是鍘刀等原生態(tài)工具在宣傳鼓動社會效果的直接性、震撼性，即他相信的“政治”的正確性。不過，很快，這一切又變了。當 1956 年提倡“百花齊放、百家爭鳴”，轉向寬松、寬容的社會環(huán)境中時，他開始對藝術與政治過分緊密的關系產生擔憂，也連帶到了對原生態(tài)工具社會效果的懷疑。例如，他對宣傳性電影表達了不滿：“在上海，‘一件提案’的上座率是 9%、‘土地’是 20%，‘春風吹到諾敏河’與‘閩江橘子紅’是 23%”，“1953 年到今年 6 月……國產片共發(fā)行了一百多部”，“有的只收回成本的 10%”，“‘幸福的兒童’竟連廣告費也沒收回！”。為此他提出，“絕不可以把文藝為工農兵服務的方針和影片的觀眾對立起來；絕不可以把影片的社會價值，藝術價值和影片的票房對立起來”。要“尊重電影的藝術傳統(tǒng)”，“而所謂‘傳統(tǒng)’問題，在這里實際表現(xiàn)成為對人的看法”[25]。但這種一百八十度的大轉彎，卻給他帶來了另一種厄運。
王朝聞的觀點，與他一九四九年后在《文藝報》連續(xù)發(fā)表的系列文章，在思想藝術看法上是一脈相承的。比如，他在《含蓄與含糊》中說：“一提到含蓄，你就以為是不照顧群眾的欣賞能力”“說是受了封建士大夫藝術趣味的影響”，這種說法，不是替群眾說話，“其實是自己對于群眾的接受能力以及欣賞要求估計不足”[26]。比如在《題材與主題》里提出，盡管“一棵松樹從這方面看也許像一位龍鐘的老漢，從另一方面看，也許像一條蜿蜒的游龍”，但“一定的思想支配著取材的興趣”[27]。再比如，“新中國畫的改造不是形式問題，最根本的是內容問題”，然而，“古中國畫家有句名言，大意是其人品高，畫品不得不高”[28]。或者如，“籠統(tǒng)的主張深刻而輕視報道式的作品，是不對的。滿足于比較粗淺的報道也不能完成藝術的宣傳任務”[29]等等。
將材料這樣并列，不是要矮化鐘惦棐而拔高王朝聞，意思是：環(huán)境在塑造人，但人也能改變環(huán)境；不過，有的人會隨著環(huán)境而改變，有的則是以不變應萬變。由此能看出，“原生態(tài)”與“典型性”的聚合、分裂和矛盾，既反映著二十世紀五十年代初文學界的某種特殊文化癥候，也可以看出它依然具有一種超越時代的韌勁與活力。
03
“地攤文藝”的困擾
當代中國的所謂“原生態(tài)文化”，在當時散布于各城市的大小圖書書攤。在新文化看來，這無疑是“藏污納垢”；而在傳統(tǒng)社會，它只是“生活常態(tài)”[30]。為解決地攤對新文化的困擾，就發(fā)生了以下的一些事情：
1949年9月5日下午，《文藝報》舉行以《爭取小市民層的讀者》為題的座談會，邀請平津地區(qū)寫長篇連載小說的通俗作家劉雁聲、陳逸飛、金寄水、景孤血、左笑鴻和李熏風出席，陳企霞主持，丁玲總結。參與座談的還有解放區(qū)作家趙樹理、馬烽和柯仲平。與會者在發(fā)言時談到，章回體小說等舊形式擁有廣大小市民讀者?！斑@種小說盛極一時。各個報紙副刊搶著登載”，印刷廠排字工人搶著排這類文稿，“好多店員一翻開報紙首先看昨天沒有讀完的小說”。以至地攤文學寫作高手都忙得不可開交，經常錯把同名人物寫進不同的小說，經發(fā)現(xiàn)后，又趕緊跑到報館要求撤稿。與此同時，座談會也嚴肅指出，這些向“人民散播了毒素”的舊作品，對正在倡導“典型論”的解放區(qū)文學，已構成了很大威脅。因此，陳企霞和丁玲提出了如何“改革”民間舊文藝，一步步“爭取小市民層讀者”的主張。在當時，他們說話的語氣是較溫和商量式的[31]。
在以市場為導向的北平、上海等大都市，本來就是章回體小說和通俗讀物等“地攤文藝”的傳統(tǒng)陣地（也涉及到對普羅大眾有吸引力的舊電影和舊戲）。它們有時候還會以頑強的生命力，侵蝕解放區(qū)文藝的專屬領域，使后者一時難以在城市施展。1949年到1951年間，報紙上充斥著對這類現(xiàn)象連篇累牘的報道：
1949年
解放后的上海，其它出版物呈現(xiàn)出萎縮之勢，只有連環(huán)畫市場一派繁榮。被改編成連環(huán)畫的《白毛女》，據(jù)說多達十七種（五種已上市），它們無意做“教育大眾的好工具”，而是熱衷一窩蜂搶頭彩、“搶鈔票”。于是就有了不少“歪曲”。（《十七種〈白毛女〉連環(huán)畫》）
有人批評天津的報紙，說對《清宮秘史》、《幾番風雨》沒有批評，“幾乎失了立場了?！保ā短旖虻挠皠∨u座談會》）
解放后，老解放區(qū)斗爭故事固然“轉變”了連環(huán)畫的創(chuàng)作方向，但效果未充分彰顯，一些工人、店員和小販讀者說風涼話道，“讀小說太費力”，不如看連環(huán)畫。所以，“荒誕、神怪與迷信”的舊連環(huán)畫，在群眾中仍有較大市場。（《連環(huán)圖畫的改造問題》）
黃色文化在上海的根基十分深厚。上至報章雜志，下至攤頭上的下流書籍，都會有人買了看。原因在于：一、上海是帝國主義的畸形商場，有閑階級相對多；二、物質引誘強，意志薄弱的人易腐化；三、舊社會的個人主義思想很厲害，認為人生不過是吃吃玩玩。因而助長了投機、追求暴利和無限制的享樂之風，軟性和色情的書報，便很有市場了。（《黃色文化的末路》）
1950年
新年期間，有人給了我一幅日歷，起初以為是月份牌的美女圖。仔細看，才察覺這位穿著工裝的女工，居然像月份牌美女一樣“皓齒峨眉”，徽章上還寫著“生產建國”幾個字；再去看，原來是一位上海過去畫月份牌的舊藝人制作的。（陳涌《“新瓶裝舊酒”談略》）
小人書攤是一塊很好的陣地，但事實怎樣呢？十幾個小人書攤“都沒有我們的兵士”，那些書全都是“黃色桃色電影小說、神怪劍俠、偵探、歷險、滑稽”，包括歪曲歷史和非科學性的“科學連環(huán)畫”等（指的是“科幻作品”）。（石池：《不要忽視“小人書”這個陣地》）
在北京，有幾個不法分子，像署名“笑生”、“冷儒雁”、“憶斯樓主”的，秘密寫出淫書，印了交書攤出租。據(jù)統(tǒng)計，書攤上只有兩三本巴金、老舍的小說，讀者更愿意讀還珠樓主、鄭證因、王度廬、劉云若、馮玉奇和張恨水的最流行小說。這種書攤租戶成分所決定了讀書趣味：商人、店員、手藝工人（56%）、家庭婦女（30%）、學生（10%）公務員（4%）。他提醒說：“小市民層的讀者，趣味往往是較低的?！保靛骸墩務f北京租書攤》）[32]
1951年
3月30日《光明日報》發(fā)表了五封關于文藝工作和創(chuàng)作的讀者來信。來信指出，目前文學界的抄襲現(xiàn)象必須防止；個別文藝作品夾用污穢詞句，歪曲了勞動人民；有些小人書內容不健康，有關部門應對其加以指導和幫助。
劉劍青在《民間小調不適當?shù)奶子谩分信u說，廣泛采用當?shù)厝嗣袼煜げ⑾猜剺芬姷拿耖g小調形式，進行宣傳教育工作，是值得鼓勵的。但應當看到，在這些作品里，有不顧表現(xiàn)的內容，一味機械地套用舊形式，因而損害歪曲了作品主題的現(xiàn)象。
《說說唱唱》第十二期的“故事兩則”中，有一種傾向值得注意，比如，故事出于荒唐的空想，把農民寫成“半頭磚”或者極其愚昧的人，隨意捏造，歪曲現(xiàn)實。（曉徐：《反對嘲弄勞動人民》）
上海《文匯報》副刊《磁力》四月十三日發(fā)表一首題為《新生的嬰兒都在笑》的詩作，描寫嵩山區(qū)一個嬰兒生下來就會笑的情景。許多讀者對詩的題材表示不理解和不滿，他們認為歌頌新中國的新氣象固然好，可是新生嬰兒會笑這種偶然的反常現(xiàn)象，卻不值得作為新生事物來提倡。
據(jù)《文藝報》通訊員周學南反映，武漢青年文工團的黑板報出了一張《生活畫刊》，畫的盡是些瑣碎小事，形象也很丑陋。如，某同志因排演緊張掙斷了褲帶；有的同志歌聲很“悅耳”，于是被比喻為“開水—涼水—洗臉水”……這不是在宣傳，而是諷刺。（《〈文藝報〉與我們武漢青年文工團》）
《文藝報》通訊員石池反映，半年來，上海出品的電影《只不過是愛情》、《人民的巨掌》、《關連長》和《武訓傳》等，主要演員總愛夸張地說山東話，“我就簡直不能忍受”。因為，這既是對“有著偉大貢獻的山東人民的不敬”，也不知會為電影“增加了什么”。（《談影片中說“山東話”》）
最近上演的一些電影，如《說謊的丈夫》，好像丈夫都愛尋花問柳，少爺小姐一律穿著奇裝異服；如《沙龍慘案》希望人相信，所有慘案都因女人而引起。這種電影對“我們的毒害”，“還不夠深刻嗎？”（張永：《反對不好的影片》）
在某些影片中出現(xiàn)的工作人員，特別是老解放區(qū)來的干部，都被描寫得笨手笨腳、憨頭憨腦、愚蠢粗魯、缺乏教養(yǎng)。我認為這是一種十分惡劣的現(xiàn)象，例如《人民的巨掌》（昆侖出品）和《姐姐妹妹站起來》兩部片子就是這樣。（李英華：《嚴肅地表現(xiàn)革命干部的形象》）
在上海一次表現(xiàn)正面人物的滑稽表演中，播唱者模擬女人說話，借此逗觀眾笑，這種非男非女的怪腔怪調，令人氣憤。（《滑稽表演侮辱了革命英雄》）
全國各省市文藝刊物，“正向著通俗化、地方化”的方向發(fā)展，但也應該讓人看得明白。如《翻身文藝》六卷三期和《湖北文藝》四卷三期發(fā)表的《石硪》和《捉蟲快板》，作者不知道為何每句都要加上一個“呀”和“的”字?！短K北文藝》不說是“稿件”，而說成“稿兒”，以表示通俗易懂。（《通俗化不是形式問題》）
還有一些城市在戲劇演出中，特別樂意在舞臺上展示現(xiàn)實生活的真東西。如南京上演《白蛇傳》，于是有真蛇上臺；北京上演《牛郎織女》，就出現(xiàn)了真牛；保定某文工團演出歌劇《新事新辦》，居然有人獸合演的場面。（《澄清舞臺上的混亂現(xiàn)象》）
上海的《青年電影》，采用的是周旋的照片，這本無可厚非?？墒?，照片上又印著“慶祝某某節(jié)”的字樣，真是匪夷所思?。ā丁辞啻弘娪啊凳槐緣碾s志》）[33]
在經過1951年底到1952年初的文藝整風，以及對舊文藝形式的改造之后，上述現(xiàn)象在各大城市有偃旗息鼓的跡象。不這樣做，“地攤文藝”對新文藝“典型論”形成的威脅，就不能被克服[34]。不過，由于新舊文藝在二十世紀四五十年代之交還處在麻煩的磨合期，它們相互交叉的存在，是一個無法回避的情況。這種背景下，在擠壓地攤文藝空間的同時，積極組織新文藝作品的創(chuàng)作，就變得刻不容緩。但是，如果有人將“原生態(tài)”與“典型論”結合的好，想必也值得鼓勵和提倡。
04
“信天游”和“龍須溝”
毋容諱言，李季和老舍就是這方面較成功的例子。
1949年12月10日，李季在《文藝報》發(fā)表《我是怎樣學習民歌的（創(chuàng)作經驗）》一文。李季1922年出生于河南唐河祁儀鎮(zhèn)一個貧寒的農民家庭，原名李振鶴。他從小愿意看三俠五義故事和各類舊小說、唱本，在鎮(zhèn)上小書攤前，一站就是半天，還迷戀上了河南鼓詞和曲子戲。1938年，在中共黨員黃子瑞影響下，僅有初中一年級文化程度的他，不顧父親反對，從唐河經西安到洛川，徒步走了六百五十多公里，進入抗戰(zhàn)大學。因此，他對民間文藝的喜愛是帶有鄉(xiāng)土氣息的，沒有沾染上海的銅臭氣，對“原生態(tài)”文藝資源的吸收無任何心理障礙。正如研究者說，在“現(xiàn)代文學史上，李季是作為響應和探索新詩大眾化實踐的典型被記取的?！盵35]
李季這樣回憶說：“那時，我尚是一個縣、區(qū)政府的工作人員，一個愛好文藝的青年?！本褪钦f，相較年長他16歲，有豐厚寫作經驗，對民間文藝精髓已具獨特洞察力的趙樹理，李季的藝術積累只能算一張白紙。不過，這種“從頭起”的狀態(tài)，使他能夠直接從陜北民歌信天游中聆聽到“原生態(tài)”的靈魂，當然這是一種“積極反抗”的非常質樸的東西[36]。于是，他在粗獷、硬朗民歌句子里看到的，不是金鎖那種二流子的萎靡和油滑，而是極為健康和有頑強的生命力。他說：
一桿紅旗半空中飄，
領兵的元帥是朱、毛。
一人一馬一桿槍，
咱們的紅軍勢力壯！
革命的勢力大無邊，
紅旗一展天下都紅遍！
當他讀著“這些具有氣吞山河之氣魄的詩句時，我覺得自己正置身在一個漫山遍野盡是人群的偉大的進軍行列中，人們都盡情的高唱著雄壯的戰(zhàn)歌。這歌聲，把高山，把大地都震動了。這種情緒，是我在讀任何作品，所從未有過的。”一個干部的老婆，“給我唱著她所記得的‘信天游’”：
三姓莊外漚麻坑，
漚爛生鐵漚不爛妹的心！
還有，“風吹日曬淋大雨 / 世上苦不過受苦人！”；以及，“前晌死你大（爹）后晌埋你媽 / 格夾上針線包我另改嫁！”[37]
當趙樹理對金鎖的“原生態(tài)”生存狀態(tài)還抱著歷史之同情，有些猶豫不決的時候，李季已在嘗試將信天游這一勁拔、苦寒陜北高原上的“原生態(tài)”，與《講話》提倡的工農兵文藝相結合了。他深信，“勞動人民在共產黨的領導下”，正創(chuàng)造著自己的新文藝。人們會在信天游中，“看到革命前的歌詞，和革命后的歌詞”，“內容上由過去的反抗舊統(tǒng)治者，反抗封建制度等，發(fā)展為歌頌翻身斗爭，歌頌新社會的幸福生活”。這種對“原生態(tài)”的理想化闡釋，使其脫離了原來的自然狀態(tài)，而具有了“政治性”和“典型性”的意義。顯然，這番言論與解放初期對小市民層讀者原生態(tài)舊趣味舊形式的爭取、利用和改造，在思想上是一致的。不過，李季對“原生態(tài)”的熟練利用，和趙樹理在利用它時的猶豫與遲滯，由于對中國農民世界了解把握的深淺不同，在后來，卻呈現(xiàn)出正好相反的效果：李季可能算曇花一現(xiàn)的農民詩人，而趙樹理，則把當代鄉(xiāng)土題材小說推進到了少見的復雜的深度。趙樹理人生的悲劇，也因為這矛盾性把握的過分深切，而不可遏制地發(fā)生。
對于老舍來說，他的原生態(tài)地攤文藝對象，就是北京天橋一帶的“龍須溝”。出乎意料的是，當鐘惦棐和王朝聞在戲劇細節(jié)“原生態(tài)”應否“典型”的問題上爭執(zhí)不休的時候，他好像不存在這一思想障礙：
在寫這本戲之前，我閱讀了修建龍須溝的一些文件，還親自去看修建工程的進行，并請托藝術劇院的青年同志隨時到龍須溝去打聽我要了解的事——我有腿疾，不能多跑路。大致的明白了龍須溝是怎么一回事之后，我開始想怎樣去寫它。想了半月之久，我想不出一點辦法來?？墒牵谶@苦悶的半月中，時時有一座小雜院呈現(xiàn)在我眼前，那是我到龍須溝去的時候，看見的一個小雜院——院子很小，屋子很小很低很破，窗前曬著濕漉漉的破衣與破被，有兩三個婦女在院中工作；這些，我都一眼看全，因為院墻已完全塌倒，毫無障礙。[38]（筆者按：老舍就在北京這類小雜院里長大，在那辛苦忙碌著“兩三個婦女”中，他似乎看到了勤勞一生的母親的影子。[39]）
與鐘惦棐、王朝聞不同，老舍是一個寫家，他得“直接”面對人物和完成這部話劇。他的優(yōu)勢在于，他從一個北京市民的角度，對政府成功改造污水遍地的“龍須溝”，解決市民日常生活困難舉動，持的是完全贊同的態(tài)度，在這里，他似乎看到了將“原生態(tài)”的人物“如何典型化”的一線曙光。
他的辦法是：“抓住了這個小雜院”“教它作我的舞臺”，考慮“如何把小院安插上幾個人”；作者心中的女性是王大媽母女。因為“溝里”的婦女能做工掙錢，幫助丈夫過日子，所以這一帶的姑娘不輕易嫁“溝外”的人。但是這對母女，一個明知溝臭卻安居樂業(yè)，另一個因為溝臭而要沖出去；緊接著，他想到的程瘋子，有多方面作用：1. 他是會唱的藝人，我可以利用他，把曲藝介紹到話劇中來，“增多一點民族形式的氣氛。”2. 他有瘋病，能道別人所未道，如預言“溝水清，國泰民安享太平?！?. 他是弱者，“教他挨打，才更能引起同情”。4. 在他瘋癲的許多緣由中，“在臭溝旁邊也是一因”（我沒法把臭溝搬到臺上去）。程瘋子的妻子，是作為勤苦耐勞、自己掙飯吃和熱心腸婦女中的一員來寫的；他給話劇安排了王、程和丁三家人。丁家的“丁四是登三輪車的”，讓他蹬三輪，是“給臭溝作注解”：一下雨，“路途泥爛，無法出車，就得挨餓”。他又是生長在都市里的人，事不順心就“難免往下坡兒溜”，所以就跟“丁四嫂時?？诮牵踔劣诖蚣??！弊詈?，“我還需要一個具有領導才能與身份的人”，蹬三輪的，做臨工的都不行。他要見多識廣，到各個地方去做事，“這樣，趙老頭兒就出了世。”而這個趙老頭兒的“原型”，就是作者在龍須溝訪問過的一個七十多歲的健壯的老人，他是那一帶的治安委員，一個積極分子。[40]
老舍《龍須溝》所表現(xiàn)的“新舊社會的對比敘事”，得到楊犁的好評。楊犁說，“兩年來，以較完整的形式，有效地歌頌解放后北京市政建設的作品，這還是第一部?！薄啊洱堩殰稀吩谶@方面帶了頭?！彼枷牒退囆g上的成功，得益于劇中人物的塑造，“《龍須溝》的人物處理得都很簡潔，突出，性格都很明朗，鮮明。更寶貴的是每一個人的性格都使觀眾強烈地感受到他的社會原因，因而他自然、有說服力、有真實感?！薄璠41]不過，這只是楊犁和《文藝報》的看法。這部戲在其他人那里卻遭到冷遇，“當時，北京的一些理論家對《龍須溝》評價低調，認為過于直白，過于政治化?！焙笕挝幕扛辈块L的劉芝明的批評意見較具代表性，他 1957 年在人藝會議上表示：“瘋子嘛，有什么值得歌頌的？”認為從劇本到人物都有問題，“不足為訓”[42]。鐘惦棐著文指出，老舍寫解放后的戲，在描寫生活的逼真和動人方面，不如寫解放前的[43]。在上層，對作品的觀感和評價也參差不齊。周恩來認為這部戲“是黨所需要的”，因為“我們的政權要在城市扎下根來”；它還讓觀眾“明白為什么新的要代替舊的”。周還熱心地把《龍須溝》推薦給毛澤東，“不愛看話劇的毛澤東總算在懷仁堂看完這部戲，事后沒有過多的評價。”另外，周揚想給老舍頒發(fā)“人民藝術家”稱號，因作家、理論家反對而受挫，彭真見他為難，就說“那就由北京市頒發(fā)吧”[44]。
老舍家人和人藝演員，對他不為文藝界所理解，甘愿去社會基層為老百姓寫戲的舉動做了辯護。兒子舒乙說：“他回京后聽到三個親姐姐的訴說，感受到的那種翻身喜悅是真實的。姐姐們原來跟乞丐一樣”，解放后生活發(fā)生變化，“兒女們都成了工人階級?！彼吲d極了，說他“欣賞新政府的做事風格”“愿意為政府多做事。”（1998年10月30日口述）人藝演員隊長葉子回憶：“看到新社會先為窮苦人修溝，老舍熱情高漲，很快寫出本子?！保?998年10月14日口述）老演員鄭榕說：“我們下去體驗生活，還沒到那兒就聞到臭味”，老舍卻不以為意，問這些市民“掙多少錢？生活能不能維持？……小媳婦大嫂回答老舍問題時照樣飛針走線?！保?998年8月26日口述）[45]因為龍須溝還未竣工，戲就寫出來了，老舍自己也覺得冒了很大風險。然而，在這種社會氛圍和心情的支配下，接下來幾年，老舍仍然一口氣寫了《兩面虎》（后改《春華秋實》）《方珍珠》《全家?！贰兜诙€青春》《人同此心》《賭》《西望長安》《青年突擊隊》和《紅大院》等多部話劇，除《茶館》外，作品都不成功。不過，在頭腦熱度降低后，老舍對自己一路追趕“典型化”的做法，有一定的反省[46]。他說，“如果作家在作品中片面地強調政治”，不從實際生活體驗出發(fā)，其創(chuàng)作的作品，也會“流于公式化、概念化?！盵47]
在革命文學的范疇里，“原生態(tài)”與“典型性”，是一個無法化解的矛盾，這是一個世界性的難題。從原生態(tài)舊文藝中脫胎和升華的“典型性”，是新中國文藝成功改造舊形式的重要案例之一。不過，它在創(chuàng)制新文藝，并努力將之推至極端理想狀態(tài)的過程中，也容易陷入“概念化”和“公式化”的危險，1958 年的大躍進民歌、八個樣板戲，就是其最終結果。在當時，老舍已經有了一種忐忑不安的預感：“不管是出于有心，還是無意”，假如“作品里充滿了說教，情節(jié)純屬虛構臆造，立意陳腐，那路子就錯了?！盵48]
05
保衛(wèi)“典型”
2010 年，商務印書館翻譯出版了法國著名哲學家阿爾都塞的《保衛(wèi)馬克思》一書（《漢譯世界學術名著叢書》）。據(jù)“京東圖書”介紹：
該書是法國著名哲學家阿爾都塞的一部重要哲學著作，是二十世紀后半葉西方馬克思主義文本中最重要的經典之一。本書收錄了阿爾都塞對于馬克思主義理論所寫的數(shù)篇重要論文，主要包括“費爾巴哈的哲學宣言”、“論青年馬克思”、“矛盾與多元決定”、“關于唯物辯證法”、“皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特”、“卡爾·馬克思的《1844年手稿》”、“關于唯物辯證法”、“馬克思主義和人道主義”等。
《保衛(wèi)馬克思》，是二十世紀具有原創(chuàng)性、雄辯、具說服力的嘗試之一，這種嘗試完成于賦予馬克思主義一種理論的形態(tài)及形象。建立在對馬克思的解釋之上，它明確地說出了對馬克思著作及其后繼者的一些著作的某種認識和某種誤解。然而，在《保衛(wèi)馬克思 / 漢譯世界學術名著叢書》中，某些東西也以馬克思的思想方式，以馬克思的“理論實踐”——按照阿爾都塞的說法——的形式出現(xiàn)了，而這些東西并不能劃歸于任何一種“馬克思主義”……因而就更加有力。
這就是為什么“想象的馬克思主義”和“真正的馬克思主義”之間的爭論在今天不再有同樣的意義了……而這一爭論由出版于 1965 年的《保衛(wèi)馬克思》（幾星期之后，《閱讀（資本論）》也出版了）一下子點燃起來的，參與到其中的有著名的馬克思主義者如亨利·列斐伏爾，也有馬克思主義著名的對手如雷蒙·阿隆。[49]
阿爾都塞聲稱，寫書目的是要糾正“對馬克思著作及其后繼者的一些著作的某種認識和某種誤解?！蓖瑫r也“悲觀”地預感到，在今天西方，“想象”和“真正”的馬克思主義之間的爭論，已變得沒有意義，因為“所有”理論，“都成為想象的了?！彼赡苁怯^察到“今天”與“經典”之間，出現(xiàn)了一個遙不可及的“距離”。距離磨損、削平了“真正”的堅硬度和存在感。然而在二十世紀五六十年代的中國，關于“典型”的一場保衛(wèi)戰(zhàn)，在硝煙彌漫中緊張地進行著。
在《文藝報》第一卷第一期創(chuàng)刊號上，王朝聞雖然談到“藝術含蓄感”，同時又以警惕的語氣說：“為含蓄而含蓄的形式主義者，根本不配在現(xiàn)實主義的旗幟下講究含蓄！”[50]維護“典型”權威性，也是貫穿如下文章始終的主旋律：何其芳的《一個文藝創(chuàng)作問題的爭論》（第一卷第四期）、王朝聞的《談談如何學習〈文藝座談會上的講話〉》（第一卷第五期）、黃藥眠的《答朱光潛并論治學態(tài)度》、蔡儀的《略論朱光潛的美學思想》（第一卷第八期）、蕭殷的《評〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》（第一卷第十一期）、陳涌的《論文藝與政治的關系》、史篤的《反對歪曲和偽造馬克思主義》（第二卷第三期）、《文藝報》“社論”《加強文學藝術工作的批評與自我批評》（第二卷第五期）、唐摯整理的《加強我們刊物的政治性、思想性與戰(zhàn)斗性》（第二卷第六期）、秦兆陽的《生活·思想·形象》（第二卷第七期）……這場最早有關文學“典型”的保衛(wèi)戰(zhàn)，一年后，在1951年6月第四卷第五期的“批判蕭也牧《我們夫婦之間》”時 ，又掀起了一波小高潮。這些論辯性文章，選取角度不同，有的強調權威思想的不可冒犯，有的批評某作品的“不良傾向”，有的是商榷口氣，有的是不容置疑的駁斥。而階級立場、傾向、感情、小市民趣味、小資產階級思想、歪曲、違反、披著某某外衣等，則是大概率的措辭和用語。論戰(zhàn)者都相信，《講話》與“典型問題”密切相關的“為什么人”“集中”“概括”和“提高”等概念，不僅是最后的勝利者，而且還將被廣泛地傳播。
但正如朱寨等人所說，“典型問題，是文藝理論的中心問題，又是一個眾說紛紜的復雜問題?！弊骷业闹饕蝿站褪莿?chuàng)造典型，只有借助作品所塑造的一系列典型形象，通過突出典型環(huán)境和各類典型人物，作家才能從現(xiàn)實中描繪和揭示出社會生活的面貌和規(guī)律，進而達到作品的思想深度。在這一前提下，典型問題是所有文藝創(chuàng)作的關鍵，“無論是作品的思想深度，概括生活的廣度，主題提煉的高度和藝術感染力的強度等等，都無不與典型的創(chuàng)造密切相關?！盵51]雖然這都是常識，不會出現(xiàn)意見分歧，然而在社會主義國家的歷史上，在思想指導文藝創(chuàng)作的特殊環(huán)境中，對典型問題的占有和闡發(fā)，經常會發(fā)生政治與文學兩個維度的摩擦、撞擊和沖突，這使人們對問題的研究，都不能在尊重文學規(guī)律的前提下正常地開展。正由于如此，在長達二十多年的時間里，有關“典型”的保衛(wèi)戰(zhàn)，既呈露出果決殘酷的氣質，又會在社會矛盾的對峙或妥協(xié)中，出現(xiàn)左右的搖擺，乃至缺乏誠信的多次性反復。
眾所周知，在西歐十七世紀以來的批評家那里，莎士比亞所塑造的哈姆雷特典型，“在資產階級上升時期”，被定義為一個“復仇者”“個人英雄”[52]；但當市民階級取代了王公貴族后，他又從文藝復興時期英雄的高位滑落下來，變成了資產階級普通人。而在蘇聯(lián)，在馬林科夫為蘇共大會所做的報告中，典型卻是被當作一個“政治性”問題來看待的：
我們的藝術家、文學家和藝術工作者必須時刻記住，典型不僅是最常見的事物而且是最充分的、最尖銳地表現(xiàn)一定社會力量的本質事物?！湫托允呛鸵欢ㄉ鐣獨v史現(xiàn)象的本質相一致的；它不僅僅是最普遍的、時常發(fā)生的和平常的現(xiàn)象?！湫褪屈h性在現(xiàn)實主義藝術中表現(xiàn)的基本范疇。典型問題經常是一個政治性的問題。
蘇共大會剛結束，國內輿論立即發(fā)表跟進性的報道，例如，1952年10月17日的《人民日報》“社論”認為，這個報告“在經濟建設、文化建設和黨的建設等方面，為我們提供了極其重要的，可以而且應該依照我國具體環(huán)境正確地運用的豐富的經驗?！薄段乃噲蟆吩陉P于北京文藝界活動的報道中指出，“馬林科夫同志所作的報告里文學藝術的部分關于典型的問題，成為不少單位討論的中心”，如“中央文學研究所”“有的單位還會請專家作報告”[53]等等。
但隨著馬林科夫的倒臺，典型問題有了截然相反的解釋。蘇聯(lián)《共產黨人》刊發(fā)的《關于文學藝術中的典型問題》，這樣批駁馬林科夫典型問題的觀點：“這些繁瑣哲學的公式冒充馬克思主義的公式，并且錯誤地同我們黨對文學藝術問題的觀點聯(lián)系在一起?！边@篇文章，還集中談了以下問題：第一，雖然文學藝術要反映社會本質，是社會和時代精神的集中體現(xiàn)，但它“沒有估計到藝術對世界的認識和反映的特點”，因此“極其豐富多彩的典型形象”，也不能很形象且真實地揭示“某一社會本質”；第二，它不同意將典型與黨性機械地等同起來，如果這樣，就“會促使人們以反歷史的態(tài)度來對待文學和藝術的現(xiàn)象”[54]。蘇聯(lián)當代文學政策，之所以在短短幾年中，出現(xiàn)如此劇烈的翻覆，是與“主張和平共處、和平競賽，與西方修好，促使蘇聯(lián)走向世界”的總決策密切相關的[55]。
在蘇共二十大[56]，在 1956 年的“雙百方針”后，《文藝報》也突然改變了過去機械化的調門。它在短短一年間，推出了一批在習慣于“左”的觀念的人看來，匪夷所思的文章：例如，彭慧在《一個農民的藝術典型》中，重申了列寧關于“中農二重性”的觀點，認為其意義，是使黨的干部和農村干部“了解農民性格”“特別是中農”[57]。馬立鞭說，聞捷《舞會結束以后》兩個青年的愛情，是由“姑娘把幸福決定”，這種人物性格描寫才是“真實的”[58]。侯金鏡認為，陳企霞七年前對王林《腹地》主人公形象的“教條主義”的指責，是毫無道理的[59]。主編張光年在前一個階段，也執(zhí)行過“左”的錯誤政策，不過他又及時地總結道：“蘇聯(lián)‘共產黨人’雜志關于典型問題的專論在我國報刊上發(fā)表以后，引起了我國文藝界普遍的重視。‘專論’針對著近幾年來風行一時的關于典型問題的錯誤見解，提出了尖銳的批評”，這種錯誤見解直接釀成的，就是“創(chuàng)作中的公式化和批評中的庸俗化”[60]。而巴人，在堅持他1954年“藝術作品中的典型是指它所描寫的生活是現(xiàn)實生活中大量存在的事物，同時又具有代表性的事物”[61]觀點的基礎上，到了1956年，態(tài)度更加鮮明和不加掩飾：
其實，講得通俗一點，典型性是什么呢？就是代表性。典型形象是什么呢？就是代表人物。人物既然是代表，那就有他所代表的社會力量；而代表既然是人物，那就有屬于他自己個人的東西，即個人的運命和個性。[62]
06
茅盾提出的問題
1950年1月，在保衛(wèi)“典型”聲浪壓倒一切的形勢下，茅盾有一篇與眾不同的文章《目前工作上的一些問題》。針對當時的爭論，在這篇文章里，他列舉了以下一些“問題”：一、真人真事與典型問題。二、形式與內容的問題。三、完成任務與政策結合的問題。四、浪漫主義與現(xiàn)實主義的問題。五、如何學習和提高的問題（如文學語言問題、公式化問題、結構的定型化、人物的定型化、人物典型等問題）。其焦點，是圍繞著“真人真事”與“典型”的關系的問題。
茅盾提出這樣的問題是有他自己的理由的。作為從現(xiàn)代文學上的“過來人”，他的文學思想里還殘留著他過去的自然主義文學的殘渣，或者說，從一個成熟作家的角度看，他仍然覺得，文學作品保留一定的生活原生態(tài)的因素，并不妨礙一部作品的思想和藝術價值[63]。在這一前提下，他不贊成對“典型”的簡單化理解，尤其不同意把“真人真事”（人物原生態(tài)）與“典型性”人為對立起來：
關于真人真事與典型性的問題，好多同志有這樣的感覺：作品中的人物又要真人真事，又要典型性，似乎不能兩全似的。照理論上說來，人物的典型性之構成，在于概括（高爾基論及典型性時，曾再三指出），既要概括，就不能用真人真事。然則真人真事與典型性果真有沖突嗎？事實上并不如此。例如蘇聯(lián)的《鐵流》、《夏伯陽》、《青年近衛(wèi)軍》等作品，其中主人公都是真人，寫的也真有其事，但你能說人物的典型性不夠嗎？當然不能。所以寫真人真事也可以有典型性，問題在于怎么寫。[64]
茅盾的觀點，比較接近趙樹理所說的不完全認同金鎖所謂的“落后性”，需要尊重這種跟金鎖生長環(huán)境相適應的文學描寫的看法。因為當時他開始發(fā)現(xiàn)，作品中“又要真人真事”（革命文學一向強調對斗爭現(xiàn)場故事的采集，即“原發(fā)生地”的“時間”“人物”和“斗爭”等材料），“又要典型性”，這種人為地將兩者割裂的做法，“似乎不能兩全”。一定意義上說，茅盾提出的“問題”，在當時文藝界有一定的代表性，即文藝不能脫離社會現(xiàn)有階段的生產力水平而“抽象”的“跨越式”地發(fā)展，否則過于理想化的理論，很容易與創(chuàng)作實際相脫離。
事實上，二十世紀五十年代初，理論脫離實際不僅發(fā)生在文藝界，在社會發(fā)展的實踐中也程度不同地存在著，有以下兩則材料值得一讀：
聞天同志認為，東北土改后……分化趨勢已經開始，農業(yè)人口向城市轉移，土地的所有與使用有更趨于合理的新調整，這是農村生產力和社會生產力要求向上發(fā)展的不同表現(xiàn)……（因此）反對強迫命令和急性病……（反對）那種必須把所有的農民都依照我們的愿望組織在生產互助組內的“左”的觀點。
——薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》[65]
分配階級標簽的重要性不僅僅在于資源的分配……然而 ,“貧窮”一詞的意義并沒有馬上發(fā)生變化。Z 村劉冬梅的公婆拒絕接受“貧農”這個標簽，害怕其他人會取笑他們，要求換成“下中農”的標簽。G 村楊貴石意志堅定的寡母也是這樣。當十幾歲的兒子將兩袋工作隊分給他的、從地主出沒收的糧食帶回家時，她大為震驚……讓他將糧食還回去。
——賀蕭：《記憶的性別：農村婦女和中國集體化歷史》[66]
不難看出，茅盾指出的“問題”，沒有被文藝界其他人接受，盡管這一文學創(chuàng)作中的“原生態(tài)”現(xiàn)象，將會在當代中國的很長一個時期存在——反對者的聲音，這時在占據(jù)上風。一篇被稱之為批評原生態(tài)文學現(xiàn)象的“代表作”——陳企霞的《評王林的長篇小說〈腹地〉》就認為：這部小說對于辛大剛這位“英雄”感興趣的，不是他如歌如泣的戰(zhàn)斗精神，而是他的“憂郁和牢騷”，是他扭曲而失敗的“戀愛”，是作品對“群眾向來是落后的”描寫。正因為這些像野草一般四處滋長、而非“集中”“概括”和“典型性”的生活原樣描寫，“我們已經幾乎”接觸不到“小說《腹地》的問題的核心了”。所以，“我們要求作家必須在斗爭和生活的實踐中，努力獲得自己意識上的卓越與健全，這才有可能創(chuàng)造比較完整的人物，才能使作品獲得教育人民的深遠的意義。” [67]由此可見，該文和同時期批評小說《關連長》的文章一樣，已在對“原生態(tài)”（病態(tài)）和“典型性”（健全）進行嚴格地區(qū)分、鑒別和清理。這種區(qū)分鑒別，正越過茅盾問題的“模糊”地帶，在向著未來社會更激進地疾進。
不過，激進文藝政策在稍有改變的社會環(huán)境中也會觸礁：在 1962 年的“大連會議”上，農村題材小說的“典型性問題”，被指出有造假嫌疑。在會議原始記錄稿上，下面的一問一答很有意思：荃麟故意問：電影中把農村寫得吃餃子，穿得好，農民反映如何？趙樹理回答：非常反對。有個戲寫公社怎么好，到處挨罵。侯金鏡提出：……我覺得沒有現(xiàn)實主義就不可能有浪漫主義……浪漫主義應該是現(xiàn)實生活中的趨勢，是包含其中，而不是游離之外，不能拋棄某種落后現(xiàn)象，創(chuàng)造一種仙境。趙樹理接著說：蘇聯(lián)寫作品總是外面來一個人，然后有共產主義理想，好像是外面灌的。我是不想套的……這種話我是不寫的。這明明是假話[68]。
1956 年距離 1950 年也僅僅六年，一度迷信“典型”能夠戰(zhàn)勝“原生態(tài)”的鐘惦棐和鄧友梅，沒想到轉瞬之間，他們反成了被批判對象。鐘因批評電影工作的文章《電影的鑼鼓》而折戟。因《在懸崖上》惹事的鄧友梅，之后被趕出北京，遣散到了東北鞍山——這些，已經都是后話。
注釋：
[1]在《文藝報》正式創(chuàng)刊前的1949年7月，該報曾以“1949 年全國文代會 會刊”形式，出版過幾份報道文代會消息的報紙。因此，可將其視為《文藝報》創(chuàng)刊前的“試刊”。
[2]因長期緊張地工作，以及不健康的生活方式（《赫魯曉夫回憶錄》對此有很多記述），斯大林并不長壽。四年后，他75歲不到，便因腦溢血突發(fā)而病故。
[3]考慮到主編趙樹理已被樹立為“趙樹理方向”，為避冒犯之嫌，“編者按”這樣說：“我們讀了鄧友梅同志的《評〈金鎖〉》后，認為他的意見雖然有一些不很適當?shù)牡胤?，但基本論點是正確的?！蓖瑫r，把批評轉給了《說說唱唱》編委會，并將趙樹理的答辯文章《金鎖發(fā)表前后》一并發(fā)表。從現(xiàn)有材料看，這是一篇“自然來稿”，并非雜志的刻意組稿。盡管如此，該文還是對《說說唱唱》這份著名的通俗文學雜志起到了抹黑作用。
[4]鄧友梅（1931—），原籍山東省平原縣鄧莊村，生于天津。1942 年參加抗戰(zhàn)，1945 年后，歷任八路軍魯中軍區(qū)通訊員，新四軍、華東野戰(zhàn)軍文工團團員。寫作此文時，他已轉業(yè)到北京市。
[5]為幫助來自生活一線的文化程度不高、文學創(chuàng)作欲望又比較強的工農兵作者提高寫作水平，《文藝報》從 1949 年第一卷第一期起，采用在工農兵、機關、學?！罢骷ㄓ崋T”、開辟“征文選載”和“讀稿隨談”欄目（由編輯回答來稿作者疑惑）等多種形式，來解決這一難題。因效果不佳，后改由從“青創(chuàng)會”（1956）中來發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)青年作者，等于放棄了這一培養(yǎng)模式。
[6]事實上，從鄧友梅連續(xù)發(fā)表于《文藝報》的《關于武訓的一些材料》以及《文藝學習》的《我和生活手冊》等文章看，他的積極主動和思想見識已遠遠超出了“工農兵作者”的水平，開始向社會更深廣的領域發(fā)展。
[7]鄧友梅：《評〈金鎖〉》，《文藝報》1950年5月25日。
[8]如他說的“我記得趙樹理同志寫的《李有才板話》中的李有才也是一位勞動詩人，他唱出來的成了斗爭的武器”這句話，跟文章毫無關系；放在這里，反倒有了諷刺之意，大概也含有對主編的批評之意。
[9]陶君起整理：《讀了〈金鎖〉以后》，《文藝報》1950年5月25日。
[10]趙樹理：《〈金鎖〉發(fā)表前后》，《文藝報》1950年5月25日。
[11]周揚：《怎樣批判舊文學——在燕京大學的講演》，《大剛日報》1950年4月15日。
[12]趙樹理：《對〈金鎖〉問題的再檢討》，《文藝報》1950年7月10日。把作者文章與“讀者批評”在同期雜志并列發(fā)表，是該報創(chuàng)辦初期已經出現(xiàn)的風氣，例如批評呂熒的“文藝學教學問題”時，既發(fā)表被批評者的自辯文章，也配發(fā)山東大學及其他大學學生對他思想傾向的批評。這種“傳統(tǒng)”，顯然與此前根據(jù)地時期開展的各類整風運動的做法有關。
[13]在戴光中的《趙樹理傳》（北京十月文藝出版社1987年版），和八十年代趙樹理研究的主流觀點中，趙樹理往往被看作是當“政策”與“農民利益”出現(xiàn)矛盾沖突時，敢于為農村農民辯護、不畏權勢的一個作家。
[14]趙樹理：《我與〈說說唱唱〉》，《光明日報》1952年1月19日。
[15]洪子誠說他年輕時候，“當代也有一些批評家當時給我印象深刻”，他提到了“做電影評論的鐘惦棐”、從事“藝術批評的王朝聞”，以及黃秋耘、王西彥和侯金鏡等（洪子誠、賀桂梅：《穿越當代的文學史寫作——洪子誠教授訪談錄》，《文藝研究》2010年第6期）。也許因為這個“情結”，他在著作《百花時代》第二章專門辟出一節(jié)“電影的鑼鼓”，對錯劃右派鐘惦棐表露出較多的同情（洪子誠：《百花時代》，山東教育出版社1998年版）。
[16]王朝聞：《戲劇中細節(jié)描寫的一種傾向》，《文藝報》1950年2月10日。
[17]艾蕪：《劉胡蘭歌劇觀后的感想》，《光明日報》1950年1月21日。
[18]鐘惦棐：《關于文藝上的細節(jié)描寫問題》，《文藝報》1950年4月25日。
[19]參見袁晞：《武訓傳批判紀事》，長江文藝出版社2004年版，第138頁。當時隨行的除文化部干部鐘惦棐外，還有《人民日報》文藝組組長袁水拍等人。
[20]在抗戰(zhàn)期間，丁玲曾率“西北戰(zhàn)地服務團”，跟隨賀龍的部隊，去過晉察冀前線。鐘惦棐從魯藝畢業(yè)后，不久到敵后游擊區(qū)從事文教宣傳工作。這些親歷戰(zhàn)爭的經歷，對他們解放后或主持報刊雜志，或從事創(chuàng)作和文學批評，都會有一定的影響。
[21]李楊：《50—70 年代中國文學經典再解讀》，山東教育出版社 2006 年版，第 51 頁、192 頁、194 頁、202 頁。
[22]王朝聞：《作品中如何處理英雄就義的情節(jié)》，《文藝報》1950年4月25日。
[23]在1951年6月派江青一行做“武訓歷史調查”，以及在此前后的鎮(zhèn)反、三反五反等頻繁運動的蛛絲馬跡中，已經可以嗅到文藝家們脫離社會和政治只談藝術的風險。這種特殊氛圍，對鐘惦棐以及其他人看問題和寫文章，都產生了明顯的壓力和影響。
[24]鐘惦棐和王朝聞都在延安生活和工作過，所以歷史唯物主義和辯證唯物主義構成了他們思想和寫作的基礎。他們解放后寫的文章，甚至在八十年代寫的文章，也都與此有緊密的聯(lián)系，雖然后來出現(xiàn)了某種角度和分寸上的微調。參見彭克柔編著《鐘惦棐談論錄》，世界圖書出版公司 2022 年版，第104頁、105頁。在評價日本電影《絕唱》《野麥嶺》和中國電影《巴山夜雨》等時，仍然強調“從生活中汲取題材”的現(xiàn)實主義文學觀點。
[25]本刊評論員（鐘惦棐）：《電影的鑼鼓》，《文藝報》1956年12月15日。
[26]王朝聞：《含蓄與含糊》，《文藝報》1949年9月25日。
[27]王朝聞：《題材與主題》，《文藝報》1949年10月25日。
[28]王朝聞：《談談如何學習〈文藝座談會上的講話〉》，《文藝報》1949年11月25日。
[29]王朝聞：《主題的深刻性》，《文藝報》1949年12月10日。
[30]經過二十世紀五六十年代，尤其是“文革”的數(shù)次反復的圍剿，遍布全國各地的大小“地攤文藝”基本上絕跡。新時期以后，它們又重新回到了人們視野，成為日常生活不可或缺的一部分。
[31]楊犁整理：《爭取小市民層的讀者》（座談會紀要），《文藝報》1949年9月25日。
[32]事實上，不光“小市民層讀者”，即使“工農兵讀者”，因文化水平所限，也愛看連環(huán)畫。前者在數(shù)量上，要遠超過新作品的讀者，在人數(shù)上占據(jù)著大多數(shù)。參見許云：《從閱讀調查中看到的幾個文藝問題》，《文藝報》1950年12月25 日。
[33]以上材料的出處，均來自《文藝報》1949 年到 1951 年的報道、新語絲和文藝動態(tài)等欄目。
[34]從《文藝報》這一期間登出的報道和文章來看，在爭取更多小市民層讀者的問題上，進城不久的新文藝人士所面對的，是一個長期存在的舊書攤和讀者群。這種狀況，一直延續(xù)到了二十世紀六十年代中期。在我讀小學、初中的六十年代初，我和許多放學途中的孩子，依然是舊書攤最熱情的讀者?！斗馍癜瘛贰度龂萘x》《三俠五義》等舊文藝書籍，是孩子們的最愛。當時，為解決城市無業(yè)貧民的生存問題，允許他們在自家門口擺書攤、買香煙，是大多數(shù)城市默認的政策之一。
[35]李丹夢：《中原漂泊與尋找人民中國的調子——李季論》，《文藝研究》2016年第10期。
[36]李季：《我是怎樣學習民歌的（創(chuàng)作經驗）》，《文藝報》1949年12月10日。
[37]由于工作的方便，李季收集到的陜北民歌有三千多首。從這篇文章可知，他不光傾力收集、整理、研究，還對其進行了相當程度的去蕪存精地利用和改造，使之在內容和形式上變成一種革命文學的成熟樣態(tài)，這些在長詩《王貴與李香香》中得以成功嘗試。不過，鑒于陜北民歌是以反抗和歌頌愛情為主要敘述內容，其激越、明快的藝術形式，較適用于解放區(qū)文學，當社會進入和平建設時期，這種格調反而會變得突兀、夸張和戲劇化，所以，詩人解放后的創(chuàng)作中本放棄了這一藝術手法。
[38]老舍：《〈龍須溝〉的人物》，《文藝報》1951年2月25日。
[39]在《老舍自傳》中，他說，“為我們的衣食，母親要給人家洗衣服，縫補或裁縫衣裳。在我的記憶中，她的手終年是鮮紅微腫的?！苯K文藝出版社 1995 年版，第 11 頁。老舍城市貧民出身，與解放初期許多作家對新中國的思想感情多少有一些不同，以此也影響到他五十年代創(chuàng)作的多部話劇。
[40]老舍：《〈龍須溝〉的人物》，《文藝報》1951年2月25日。
[41]楊犁：《評“龍須溝”》，《文藝報》1951年2月25日。
[42][44][45]陳徒手：《老舍：花開花落有幾回》，引自《人有病，天知否》，人民文學出版社2000年版，第46頁、46頁、43-45頁。
[43]彭克柔編著：《鐘惦棐談話錄》，世界圖書出版公司 2022 年版，第 186-187 頁。鐘的說辭，與老舍自己的說法有一些出入，他聽說是老舍派助手到龍須溝搜集材料，回來向他匯報，然后再加工成劇本。
[46]老舍：《我是怎么寫的〈春華秋實〉劇本》，《劇本》1953年第5期。
[47][48]老舍：《自由與作家》，《人民中國》1957年1月16日。
[49]參見2023年4月16日，在京東網“商務印書館京東自營官方旗艦店”一頁，該書的“版權頁”“編輯推薦”和“內容簡介”等文字。
[50]因為從事藝術評論，對象是繪畫、音樂、雕塑等偏形式的藝術文體，與小說、詩歌不同，王朝聞二十世紀五六十年代的文章，喜歡談論“含蓄”“抽象”“隱喻”和“多元”。然而在根本意義上，他還是“典型”理論的堅決保衛(wèi)者。
[51]朱寨主編：《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年版，第263頁。這是1978年實行改革開放政策后，國內第一部在二十世紀五十年代至七十年代的社會語境中，用思想解放的眼光和研究方法，對十七年的文學思潮及其矛盾，加以比較科學地分析的論著。其中，它對胡風、馮雪峰、周揚等來自“左聯(lián)”不同派別，現(xiàn)實主義文學觀念和馬克思主義文藝理論看法上的共性和差異性，所做的區(qū)分、界定，是其突出貢獻。它對研究者了解當時社會語境，進而較為充分和準確地把握該時期的文學運動和文學思潮，有一定的啟發(fā)意義。
[52]《莎士比亞全集·前言》，人民文學出版社1986年版，第11頁、13頁。
[53]記者：《北京文藝界熱烈學習聯(lián)共第十九次代表大會的文件》，《文藝報》1952年第24號。
[54]參見蘇聯(lián)《共產黨人》1955年第18期。
[55] [俄] 尼基塔·謝·赫魯曉夫著：《赫魯曉夫回憶錄·譯者序》第一卷，述弢、王尊賢等譯，社會科學文獻出版社2007年版，第6頁。
[56]起初，中共對蘇共二十大采取的是肯定態(tài)度。有研究者指出：“蘇共二十大提出的‘三和路線’在中共高層是得到了廣泛共鳴的”，“周恩來也多次談到和平共處的問題”。據(jù)說，毛澤東的《論十大關系》，與赫魯曉夫的總報告、布爾加寧的“六五計劃”報告，如果逐條進行比較，它們在調整“農、輕、重投資比例”，改變工業(yè)布局和提高人民生活水平等方面，沒有任何不同，只是對否定斯大林的“個人崇拜”持一定保留態(tài)度。中共否定蘇共二十大，是到了六十年代中蘇兩黨論戰(zhàn)之后，才出現(xiàn)的新變化。參見沈志華《處在十字路口的選擇——1956、1957年的中國》，廣東人民出版社2018年版，第81-83頁。
[57]彭慧：《一個農民的藝術典型——談梅潭尼可夫》，《文藝報》1956年第13號。
[58]馬立鞭：《詩歌中的新人和新的意境》，《文藝報》1956年第15號。
[59]侯金鏡：《試談“腹地”的主要缺點以及企霞對它的批評》，《文藝報》1956年第18號。
[60]張光年：《藝術典型與社會本質》，《文藝報》1956年第8號。從第8號、第9號和第10號連續(xù)開辟“關于典型問題”專欄，發(fā)表諸多討論文章的情況來看，關于典型問題的庸俗化理解和錯誤政策，在文藝界確實貽害不輕。
[61]巴人：《文學論稿》，新文藝出版社1954年版，第306頁。
[62]巴人：《典型問題隨感》，《文藝報》1956年第9號。相較于張光年，巴人對典型問題的理解可能更接近于五四新文學的某些看法，雖然其中也包含著左聯(lián)時期馬克思主義文藝理論的某些成分。
[63]茅盾在解放后的文藝思想，有一個演變的過程，也即他自己所說“口服”“心不服”的過程。到了后來，他逐漸適應了新形勢（雖然與其他人比較，還有一定程度的保留），《夜讀偶記》就是其中一個代表。茅盾的《夜讀偶記》對“現(xiàn)實主義”的分析，是從中國文學和歐洲文學兩個維度上比較進行的，因此即使是對于所謂“逃避現(xiàn)實”的文學描寫，也避免做狹隘的理解。比如他說，《神曲》表面是“逃避現(xiàn)實”，但實際上“倒是富有強烈的現(xiàn)實意義”（引自《茅盾全集·中國文論八集》，黃山書社2014年版，第226頁）。
[64]茅盾：《目前創(chuàng)作上的一些問題》，《文藝報》1950年1月25日。
[65]薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》，中共黨史出版社 2019 年版，第 138 頁。薄一波作為當時國家經濟政策的主要制定者和陳云助手的特殊身份，使這本書不僅有歷史著作價值，也有社會學著作的價值。
[66] [美] 賀蕭：《記憶的性別：農村婦女和中國集體化歷史》，張赟譯，人民出版社2017年版，第114頁。
[67]陳企霞：《評王林的長篇小說〈腹地〉》，《文藝報》1950年11月25日、1950年12月10日（連載）。
[68]參見“大連會議”的“原紀錄稿”。
作者單位：上海交通大學
