中國作家協(xié)會主管

01

20世紀(jì)80年代，女性主義理論經(jīng)歷了著名的“語言轉(zhuǎn)向”（the linguistic turn），亦稱“文化轉(zhuǎn)向”（the cultural turn）。以朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）為代表的學(xué)者強(qiáng)調(diào)生理性別（sex）與社會性別（gender）的區(qū)分，認(rèn)為后者是一種表演，并非根植于自然差異，并且遵循著一整套在特定社會環(huán)境中構(gòu)建的規(guī)范、模式和期待。表演總是受各種制約，這個過程中的偏差乃至重建是女性擺脫自然決定論的關(guān)鍵。換言之，既然性別歧視和男權(quán)、父權(quán)制度是社會構(gòu)建，那么社會文化層面的解構(gòu)和重建就是女性追求平等、公正和自由的必然途徑。21世紀(jì)，女性主義理論又迎來了“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”（the material turn），與曾經(jīng)的“唯物女性主義”（materialist feminism）不同，“物質(zhì)女性主義”（material feminism）的關(guān)注焦點(diǎn)不是馬克思主義意義上的社會生產(chǎn)這個物質(zhì)基礎(chǔ)，而是如何重新定義更為基礎(chǔ)的物質(zhì)、自然和身體。這方面的理論基礎(chǔ)有兩條脈絡(luò)，一是量子物理、生命科學(xué)、信息科學(xué)和基因-數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，二是巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch Spinoza）的生命主義哲學(xué)和吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）等人對欲望的討論。物質(zhì)女性主義與新物質(zhì)主義（new materialism）、后人類主義（posthumanism）多有重合，都致力于打破物質(zhì)與非物質(zhì)、生命與無機(jī)、人與非人以及社會與自然之間的二元對立。這些思潮都認(rèn)為物質(zhì)不是靜止固定的，自然界的變化不能被簡化成線性演進(jìn)，而身體并非界限明確的整體。相反，物質(zhì)是動態(tài)的、具備隨機(jī)變化和自我整合的能力，充滿了不確定和不可控；自然是無前設(shè)并無目的性的流變，其中異質(zhì)性的存在或流程之間的互動和演變是自由的來源；身體是關(guān)聯(lián)和變動中的集合體，而連接身體與身體的欲望就是內(nèi)在于物質(zhì)與自然的動態(tài)。物質(zhì)女性主義者批評語言轉(zhuǎn)向的代表學(xué)者對精神分析理論的過分依賴以及對身體、自然和物質(zhì)的忽視，如果說女性經(jīng)常被等同于身體、自然和物質(zhì)，那么把社會性別的重建看作逃離生理性別牢籠的途徑仍然是在重復(fù)男權(quán)邏輯。

正是秉承以上的思路，露西阿娜·帕麗西（Luciana Parisi）重啟了對生理性別的討論。她首先觀察了數(shù)字時代性與繁殖的變遷，注意到賽博性愛已經(jīng)打破了身體的邊界，而克隆和其他生物基因技術(shù)已經(jīng)割裂了性與繁殖的關(guān)系。在新技術(shù)和新媒體的環(huán)境里，她把性交重新解釋成信息交換，更有趣的是，數(shù)字時代的賽博性交就原理而言其實(shí)回到了細(xì)菌等低等生物交換基因物質(zhì)的繁殖模式。如果跳出人類中心論，所謂的生理性別應(yīng)當(dāng)被拓展成三個層面的共存：細(xì)菌的性、人類的性和數(shù)字的性。帕麗西把這種多層共存的性命名為“抽象的性”（abstract sex），這里的抽象是德勒茲哲學(xué)中“潛在”（potential）和“虛擬”（virtual）的同義詞，不能被誤解成是非物質(zhì)的，相反，抽象/潛在/虛擬都被用來指代物質(zhì)本身的變動和不可預(yù)測。帕麗西提醒我們警惕數(shù)字時代徹底擺脫物質(zhì)性身體的嘗試，諸如“意識上傳”（mind-uploading）和建立“電子分身”（digital avatar），這其實(shí)是笛卡爾靈肉二元論的極端化體現(xiàn)，歸根結(jié)底是男性唯靈幻想的勝利；她認(rèn)為當(dāng)前的生物-數(shù)字技術(shù)的突飛猛進(jìn)也有可能正在開創(chuàng)一個“女性化欲望”（feminine desire）的時代，這種欲望連接著自然的流變和物質(zhì)的律動，不受人類社會——或者說男權(quán)/父權(quán)制度——的操縱。

本文本著物質(zhì)女性主義的立場，意圖打破理論與文本、學(xué)術(shù)研究與流行文化之間的壁壘，展示帕麗西對性的討論與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)女作家尾魚的靈異小說之間的奇妙呼應(yīng)。借用新物質(zhì)主義領(lǐng)軍人物凱倫·巴拉德（Karen Barad）的術(shù)語，這兩者之間的隔空對話更應(yīng)該被形容為intra-action（彼此滲透的兩套流程的內(nèi)應(yīng)）而非interaction（彼此獨(dú)立的兩個實(shí)體的互動），畢竟帕麗西的討論和尾魚小說所回應(yīng)的是同樣的科技網(wǎng)絡(luò)和社會權(quán)力結(jié)構(gòu)。尾魚是近年來活躍于晉江文學(xué)城的著名言情小說作家，以戀愛故事中的靈異、懸疑和恐怖元素獨(dú)樹一幟。她的小說把女性探險放置在民俗風(fēng)情和神話傳說的背景下，無論世界構(gòu)建還是人物塑造都極富創(chuàng)造性。正如帕麗西質(zhì)疑線性歷史觀，指出賽博的性與細(xì)菌的性之間的環(huán)狀回歸關(guān)系，尾魚也在小說中挑戰(zhàn)科幻與玄幻的分野，她筆下的現(xiàn)代科技與遠(yuǎn)古神魔之間存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。尾魚小說中，《怨氣撞鈴》（晉江文學(xué)城，2013）、《七根兇簡》（晉江文學(xué)城，2015）、《三線輪回》（晉江文學(xué)城，2018）、《龍骨焚箱》（晉江文學(xué)城，2019）因共享同一套世界觀而可以被稱為“大荒”四部曲。本文就以四部曲為例來展開分析，并且結(jié)合精神分析和新物質(zhì)主義這兩套理論來探索這些小說如何在數(shù)字時代講述性與繁殖的故事。

02

《怨氣撞鈴》是個看似傳統(tǒng)的鬼怪故事。女主角名叫季棠棠，具有通靈的能力，能夠通過家傳法器“路鈴”與鬼溝通。“怨氣撞鈴”的意思是冤鬼的怨氣能夠撞響棠棠的鈴向她傳遞信息，而她能夠解讀鈴聲進(jìn)而幫助冤鬼伸張正義。季棠棠的身世頗為悲慘，她原名盛夏，在某年的除夕夜因?yàn)槊簹獗ㄊチ烁改?。她能夠幸存多虧了母親在事故之前將她趕走，并且為她偽造了新的身份。浪跡天涯的棠棠發(fā)現(xiàn)母親原本來自靈媒世家—掌鈴盛家。神秘的盛家是個隱藏在深山中的母系社會，通靈能力由母親通過生育直接傳給長女。季棠棠的父親也并非普通人，他來自另一個巫術(shù)世家，秦家。秦家的特長是把嬰兒的死靈養(yǎng)育成供人驅(qū)使的小鬼，這些小鬼里最強(qiáng)大的叫作“鬼鈴”。煉制鬼鈴需要借助盛家處女的身體，也就是說鬼鈴需要以盛家處女的身體為通道出生。秦家世世代代綁架盛家女人，盛家出于無奈只能與第三個秘密家族—石家—達(dá)成協(xié)議。根據(jù)約定，盛家女人只會嫁給石家男人，而石家男人的職責(zé)是保護(hù)妻女。

這種包辦婚姻顯然在20世紀(jì)會受到戀愛自由話語的沖擊，季棠棠的母親就如同新文化主流或鴛鴦蝴蝶派小說中的女主角那般背棄了家族，想要做追求戀愛自由的新女性。最為諷刺的是，尾魚小說對“娜拉出走之后會怎樣”做出了符合恐怖小說類型期待的回答。母親的愛人是秦家派出的臥底，棠棠的父親背負(fù)的任務(wù)是誘拐盛家女人、生育女兒，再把女兒綁架回秦家煉制鬼鈴。因?yàn)榧婢呤⑶貎杉已y(tǒng)，棠棠的子宮里能夠煉制出具有空前魔力的鬼鈴。功敗垂成的父親回到秦家，秦家開始追捕逃亡的孤女，棠棠不得已回歸母系盛家，卻發(fā)現(xiàn)盛家竟然與秦家類似，都綁架女性再把她們當(dāng)作傳承黑魔法的生育工具。盛家的通靈能力只在母親和長女之間傳遞，如果頭胎不是女兒，那么這一支的靈媒血脈就會斷絕，盛家只能用一種叫作“蝶變”的法術(shù)來解決問題。她們綁架族外的女性，把她的血替換成盛家血，這樣盛家就有更多的生育機(jī)器來制造長女，血脈斷絕的可能性就會降低。別無選擇的棠棠只能再次出走，與冤鬼為伍，對抗秦家。《怨氣撞鈴》之所以恐怖，并不在于它描寫超自然的鬼怪巫術(shù)，而是因?yàn)樗|及了與現(xiàn)實(shí)不乏呼應(yīng)的女性困境，被簡化為性與繁殖的工具是父權(quán)制下女性的現(xiàn)實(shí)噩夢，小說中，甚至連母系的盛家都逃避不了父權(quán)邏輯的侵蝕。

四部曲的第二部《七根兇簡》講述女主角木代與伙伴如何尋找并封印收集戾氣的七根兇簡，由于這個故事游離在主線之外，我們不妨直接去看世界觀真正展開的《三線輪回》和《龍骨焚箱》。作者尾魚這樣總結(jié)四部曲的世界觀：絕地天通、神人跨代、鳳凰浴火、龍骨焚箱。絕地天通是中國宗教史上的重要事件，指的是國家收編宗教權(quán)力，集中掌控祭祀，不讓民間力量介入地與天之間的交流。尾魚在小說里賦予“絕地天通”新的解釋。并非地天交通被切斷，而是神的時代與人的時代從此割裂，也就是“神人跨代”。神確實(shí)存在過，他們與人的區(qū)別是自體繁殖和兩性繁殖。自體繁殖的神有再生的能力，也就是說長生不死，這種延續(xù)性使得他們的科技高度發(fā)達(dá)。但是缺乏突變使得神的世界逐漸僵化，神逐漸喪失了再生能力，神的內(nèi)部分化出黃帝和蚩尤兩派。黃帝一派主張“絕地天通”，融入人類文明，接受兩性繁殖，用鳳凰翎點(diǎn)燃的龍骨來銷毀史前科技，在歸零后重啟；蚩尤一派則選擇堅守科技，重塑長生。黃帝派勝出后成為理性文明的象征、中華民族的祖先；蚩尤族則轉(zhuǎn)入地下，他們保存的零星科技被污名化為妖邪巫術(shù)，《怨氣撞鈴》中的盛家和秦家都是蚩尤后人，路鈴、鬼鈴以及第二部中的七根兇簡都是曾經(jīng)的遠(yuǎn)古科技。

第三部《三線輪回》和第四部《龍骨焚箱》分別聚焦于同為蚩尤后人的水鬼家族和山鬼家族，所有的家族都服務(wù)于一個宏大的恢復(fù)長生計劃，即通過儲存意識和再生軀體來恢復(fù)神的長生能力。尾魚的想象其實(shí)根植于現(xiàn)實(shí)世界中的數(shù)字和生物科技。著名的超人類主義者馬丁妮·洛斯布拉特（Martine Rothblatt）主張人類可以通過大腦掃描創(chuàng)建由信息構(gòu)成的心靈檔案（mindfile），而這套數(shù)據(jù)可以被存儲于軟件構(gòu)成新的電子生命體，即心靈軟件（mindware）；借助軀體生成技術(shù)或是機(jī)器人技術(shù)，心靈軟件也可以被下載到新身體（bodyware）里實(shí)現(xiàn)硬件化。

尾魚筆下的蚩尤族祖先儼然是遠(yuǎn)古的超人類主義者。他們把靈魂（mindfile）存儲在一種叫作“祖牌”的特殊物質(zhì)（mindware）里，同時找到具有再生能力的麒麟晶，用傳說中的太歲培育晶體，再用傳說中的息壤守護(hù)實(shí)驗(yàn)室，等待幾千年后麒麟晶的成熟。麒麟晶類似病毒，在進(jìn)入宿主身體后能夠?qū)⑵涓脑欤@時等待已久的靈魂可以被下載到新的身體（bodyware）里完成融合，實(shí)現(xiàn)復(fù)活。所謂的幾千年后也就是我們的時代，小說中先祖留下兩句預(yù)言“不羽而飛，不面而面”，暗示著以飛機(jī)為代表的交通工具和以視頻通話為代表的信息工具，玄幻和科幻奇妙地融合在一起。

在漫長的等待過程中，蚩尤祖先改造了三家普通人，讓他們成為能夠在水下呼吸生活的水鬼，水鬼是麒麟晶成熟后的第一批試驗(yàn)品，因?yàn)楸患纳?，他們在死后能夠?fù)生，但由于病毒不穩(wěn)定，他們大多變成畸形的怪物再次痛苦死去。四部曲的最終篇里，水鬼家族向山鬼家族求助。山鬼女王孟千姿與季棠棠類似，也是掌鈴的女巫，能夠通過山鬼的金鈴與山獸和山間自然環(huán)境溝通；與母系盛家不同，同為母系社會的山鬼家族是數(shù)千年來游離于人類（男性）文明之外的、更為強(qiáng)大的影子政權(quán)。山鬼女王孟千姿由一群姑婆撫養(yǎng)成人，依靠著家族的女性力量識破了蚩尤祖先的回歸計劃。與帕麗西對男性唯靈論的批判相呼應(yīng)，掌握魔力的孟千姿一方面與黃帝后人（男權(quán)文明）保持距離，另一方面選擇徹底完成絕地天通，摧毀蚩尤祖先（同樣是男權(quán)代言人）的靈魂存儲器和肉體再生技術(shù)。她卻并沒有摧毀自己的金鈴，而是用它開啟了進(jìn)入名為“大荒”的未知世界的通道。在普通言情小說層面，孟千姿進(jìn)入大荒是為了追尋在對抗蚩尤祖先過程中犧牲的愛人，然而，終結(jié)于大荒的四部曲同時也完成了女性物質(zhì)欲望瓦解男性唯靈主義的史詩。

03

綜上所述，“大荒”四部曲圍繞著“性和繁殖”的主題展開。在回到物質(zhì)轉(zhuǎn)向時代的帕麗西之前，本文先嘗試用語言轉(zhuǎn)向時代的精神分析理論來解讀尾魚對黃帝、蚩尤和絕地天通的重新闡釋。黃帝與雅克·拉康（Jacques Lacan）所提出的“父之名”（nom-du-p¨¨re），絕地天通與“象征閹割”（symbolic castration）之間都存在著明顯的對應(yīng)關(guān)系。拉康認(rèn)為我們生活在語言和符號的世界，就是所謂的“象征界”（the Symbolic order），這是個父權(quán)中心的秩序，我們的語言、文化、習(xí)俗、法律和社會等級都是圍繞著父之名建立的。人類的符號系統(tǒng)之外，事物的實(shí)存本身構(gòu)成了“實(shí)在界”（the Real），實(shí)在界不可能被象征行為所完全消化，是無以承受也不可企及的。與象征界并存于人類潛意識中的還有“想象界”（the Imaginary）。想象界中，我們錯誤地以為自己能夠恢復(fù)在嬰兒時期被母體所照料和哺育、與外部世界渾然一體的那種完滿感，或者說這種完滿感根本就是錯誤的認(rèn)識和記憶。

拉康在討論主體構(gòu)建和性別差異時用“陽具”（phallus）這一概念取代了弗洛伊德理論中的“陰莖”（penis），用象征閹割取代了生理意義上的閹割。弗洛伊德用陰莖的存在與否和對閹割的恐懼來解釋男女不同的主體生成。而拉康理論的陽具和陰莖不同，并不是一個實(shí)物，也從未被男性或女性擁有過，它是一種象征物，象征著主體和欲望對象之間的所有關(guān)系。陽具代表著根源性的缺失。在尾魚的四部曲里，人類世界里徹底缺失的是神的長生。以黃帝為祖先的人類文明顯然是我們身處其中的象征界。拉康把進(jìn)入象征界叫作象征閹割，指的是兒童在意識到自己與母體之間存在分離從而體驗(yàn)到初始創(chuàng)傷之后，進(jìn)入由父之名所統(tǒng)轄的象征界，接受那里的語言教化、性別認(rèn)同和社會等級。尾魚小說里的絕地天通就是這樣的象征閹割，黃帝一族決定把人類文明與神的時代割裂開，實(shí)現(xiàn)“神人跨代”。神的時代成為神話傳說，在想象界中被重建；而四部曲的結(jié)尾更是出現(xiàn)了無論神還是人都不了解的神秘領(lǐng)域——大荒，這可以被解讀成實(shí)在界。

該怎樣在拉康的理論框架里理解黃帝與蚩尤的沖突？拉康的主體是分裂的，背靠“大他者”（the big Other, 象征界的秩序），面對“小對形”（objet petita）。這個主體既要努力地認(rèn)同父之名，同時又被實(shí)在界所吸引。所謂的實(shí)在總是被感覺，但從未被捕獲，給主體帶來了巨大壓力，使得他/她不斷地去尋找欲望對象來穩(wěn)固自己。小對形是實(shí)在的一小部分，它和陽具一樣，不具備實(shí)體，而只是誘發(fā)引導(dǎo)欲望的工具性存在。主體不可能獲得小對形，只能不斷地尋找替代品并且永不滿足，而欲望所趨向的也不是實(shí)物，而是超越這些物體的幻想?；孟氲墓δ苁茄谏w根源性的缺失。蚩尤一族的幻想是重獲神的長生，而根源性的缺失恰好就是神的長生。所以，黃帝是分裂主體認(rèn)同大他者或父之名的一面，蚩尤是分裂主體追求小對形的另一面，他們共同構(gòu)成了人類文明這一主體。

尾魚的小說不僅聚焦于蚩尤后人，更是以蚩尤族的女性為中心。拉康認(rèn)為，男人雖然是象征界的主導(dǎo)者，卻無法完全認(rèn)同父之名，男性是冒名頂替者，他們費(fèi)盡心思掩蓋自己的陰莖和作為父權(quán)符號的陽具之間的區(qū)別。相比之下，女性被迫從屬于男性，因?yàn)樗齻儗Ω赶禉?quán)威構(gòu)成威脅，她們必須佩戴假面才能正常生活，也就是用父權(quán)制強(qiáng)求的女性特征來裝扮自己，但也正因?yàn)槿绱?，她們能夠玩弄甚至揭穿這些假面。女性與小對形之間有天然聯(lián)系，都是象征秩序無法駕馭的她者，女性有可能建立起自己的語言、律法和欲望機(jī)制。女性的領(lǐng)域充盈著超越象征界規(guī)范的愉悅和恐怖，拉康稱之為“原樂”（jouissance）與“賤斥”（abjection）。這兩方面都在尾魚的女主角身上有所體現(xiàn)——她們不是溫順馴服的臣民，她們妖艷明媚，卻也是私通鬼神的可怕女巫?！对箽庾测彙分械母赶登丶沂堑湫偷哪行皂斕嬲撸麄儽砻嫔显缫讶谌肜硇晕拿?，其實(shí)卻仍以黑魔法謀生；母系盛家則將女性的原樂和賤斥具象化，棠棠的母親是外婆的完美頭生女，母親的妹妹卻是可怕的畸形人，幫助母親逃離盛家的正是這個畸形的姨母。而第四部《龍骨焚箱》中美麗張揚(yáng)、統(tǒng)轄群山的山鬼女性群體與《怨氣撞鈴》中躲藏在深山中的盛家構(gòu)成了又一對“原樂”和“賤斥”。值得強(qiáng)調(diào)的是，季棠棠與孟千姿都完成了象征意義上的弒父。季棠棠孤身對戰(zhàn)秦家，在父親懺悔自盡后，用煤氣爆炸結(jié)束了主導(dǎo)陰謀的秦家伯父的生命；而孟千姿對抗的是即將重獲長生能力的蚩尤祖先。尾魚小說并沒有突破普通言情小說男女戀愛的框架，但女主人公身邊的男性伴侶都能夠做到尊重女性，并輔助女性的自我實(shí)現(xiàn)和對“父之名”的反叛，他們不再是象征界的冒名頂替者，而是勇敢的“叛徒”。孟千姿戀人江煉的身世設(shè)定尤其耐人尋味，他的父母在經(jīng)過某偏僻山村時，父親被殺，母親被囚禁成為生育工具，母親為了報仇放火燒了村子，在那之前趕走兒子，后來江煉被人收留教養(yǎng)，也進(jìn)入了蚩尤后人的圈子。江煉與孟千姿并肩作戰(zhàn)，正因?yàn)樗彩歉笝?quán)制下女性淪為生育工具的受害者，而江煉與孟千姿的愛情更是尾魚給予受害者們的詩性正義，這樣的救贖也是季棠棠和其他女主角想要看到的。

04

必須承認(rèn)的是，精神分析存在局限性，它不僅過分依附于現(xiàn)代西方的自由話語、個體概念和家庭結(jié)構(gòu)，更因?yàn)楹鲆曃镔|(zhì)性身體而飽遭詬病。在語言/文化轉(zhuǎn)向之后，女性主義迎來了物質(zhì)轉(zhuǎn)向，曾經(jīng)的精神分析理論被對物質(zhì)、自然和身體的重新認(rèn)識所取代。弗洛伊德和拉康都把欲望看作對缺失的彌補(bǔ)，而斯賓諾莎和德勒茲卻強(qiáng)調(diào)欲望的自我實(shí)現(xiàn)和自我突破，欲望就是物質(zhì)本身的動態(tài)。在這條新物質(zhì)主義的思路上，帕麗西的“抽象的性”能夠幫助我們更深入地分析尾魚小說。先前已經(jīng)提及，帕麗西關(guān)注到數(shù)字時代克隆技術(shù)和虛擬空間的興起，精神分析理論框架里的性愛和繁殖開始分離，數(shù)字和生物意義上的克隆其實(shí)回歸了先于人類社會的古老繁殖模式，比方說單細(xì)胞的分裂和病毒挾持宿主細(xì)胞進(jìn)行自我復(fù)制。帕麗西建議我們跳出人類的異性戀繁殖模式，重新看待自然界乃至整個物質(zhì)世界里紛紜復(fù)雜的性與繁殖類型。她把性重新定義為跨越身體邊界的信息傳遞和復(fù)制，并且列出三層并列的性：以病毒、細(xì)菌交換基因物質(zhì)為例的“生物-物質(zhì)的性”（bio-physical sex），精神分析所涵蓋的“生物-文化的性”（bio-cultural sex），還有當(dāng)下正越來越引人注目的“生物-數(shù)字的性”（bio-digital sex）。

帕麗西提出的“性的分層”（stratification of sex）能夠更好地解讀尾魚小說里的“神人跨代”以及黃帝和蚩尤的沖突。神的自體繁殖并不是想象界中的神話，而是最為古老也最為基礎(chǔ)的生物-物質(zhì)的性。黃帝的父之名確實(shí)帶我們進(jìn)入了生物-文化的性的領(lǐng)域，蚩尤所追求的長生術(shù)與當(dāng)下的生物-數(shù)字科技不謀而合，涉及意識的上傳與下載以及病毒改造宿主身體所帶來的再生。拉康的三界說完全可以被替換成帕麗西的三層的性，但后者的意義在于更廣闊的視野、對人類中心的突破和對新科技的緊密跟進(jìn)。帕麗西在討論克隆技術(shù)的進(jìn)步時認(rèn)為這不是（男）人對自然的征服，或是靈肉二元論里靈（思想、科技）對肉（身體、自然）的勝利，因?yàn)榭寺〉牡讓舆壿嬈鋵?shí)回歸了所謂最低等生物的性與繁殖，線性的歷史進(jìn)步觀念是破滅的幻影，真正在加速、在爆發(fā)的是物質(zhì)本身突破種種二元對立的能動性。拉康承認(rèn)構(gòu)建女性秩序的可能，帕麗西則更進(jìn)一步地認(rèn)為與物質(zhì)能動性相連接的“女性化欲望”是一種有可能推動整體性改變的力量，女性欲望并不鎖定于二元性別中的女性，也并不內(nèi)在于精神分析中的主體，這是一種延展、感染和變異的力量，在人與非人的身體和世間事物以及流程之間彌漫，制造并打破各種“配置”（assemblage）。

我們有必要回到文本，討論季棠棠和孟千姿的鈴和她們的女性巫術(shù)。德勒茲曾經(jīng)討論過游牧民的馬刺如何幫助構(gòu)成人、馬與自然環(huán)境的配置。鈴起了同樣的作用。鈴是信息接收器，棠棠和千姿都有信息處理的能力，借助鈴，她們施展魔法，與死者的世界或是人類之外的生命溝通，她們的魔法既是生物-物質(zhì)的性，也是生物-數(shù)字的性。女性化的巫術(shù)在這里與女性化欲望重合，既不同于黃帝父之名的理性規(guī)訓(xùn)，也游離于蚩尤所代表的男性中心唯靈論。在前現(xiàn)代中國的技術(shù)傳統(tǒng)中，女性化的靈媒是被主流的天文、地理和各種算術(shù)相術(shù)所排斥的，不被官方書目中的“術(shù)數(shù)”類別所收錄，直到明清才開始受到知識階層的重視。《龍骨焚箱》的結(jié)尾，孟千姿在進(jìn)入大荒之前，在鳳凰古城觀看了根據(jù)沈從文小說《邊城》改編的話劇，而小說中早已出現(xiàn)了沈從文在《鳳凰》一文中描述的三種女性巫師——巫婆（亦稱仙娘）、蠱婆和落洞女。她們的巫術(shù)被沈從文解釋成欲望受壓抑而導(dǎo)致的歇斯底里，尾魚小說沿用了沈從文的巫術(shù)/欲望說，卻把歇斯底里還原成超自然力量。四部曲終結(jié)于蚩尤長生計劃的潰敗，女性化巫術(shù)/欲望卻并沒有消失。黃帝的象征界仍然堅不可摧，但孟千姿最終堅定地追隨戀人進(jìn)入了大荒，拉康認(rèn)為實(shí)在界不可能向我們開啟，但大荒也許并不是實(shí)在界，而是牽引著女性欲望的女性幻想，不僅是與現(xiàn)實(shí)對應(yīng)的可能領(lǐng)域，更是超越種種預(yù)定、把控和目標(biāo)的潛在領(lǐng)域，對潛在的探索正是尾魚的女性靈異小說的意義所在——那可怕的，正指向現(xiàn)有象征秩序之外的自由。

最后來看大荒。《山海經(jīng)》分為山經(jīng)、海外經(jīng)、海內(nèi)經(jīng)和大荒經(jīng)，尾魚把大荒重新想象成連遠(yuǎn)古的神族都并不了解的終極領(lǐng)域，而大荒概念之為人所熟知要多謝《紅樓夢》對大荒山、無稽崖、青埂峰的描寫。脂硯齋的批語把大荒解釋為“荒唐”，無稽顯然是荒誕無稽，而青埂可以被讀成與情根諧音。幻想與欲望向來是言情小說所要處理的主題。《紅樓夢》是明清“情教”的代表作品之一，尾魚的言情小說也延續(xù)了這一傳統(tǒng)。研究情教的學(xué)者林凌翰認(rèn)為情不能僅僅被理解成內(nèi)在感情，情更是情態(tài)、情境、情形的情，指涉本體論層面的秩序，所以湯顯祖的名言“情不知所起，一往而深”意味著情的無往不在。尾魚的小說探討了數(shù)字時代性與繁殖的變遷，這樣的言情小說不能被簡單納入個人感情或浪漫愛的框架，這些故事是以女性為中心、操演女性化欲望的世情小說。情不知所起，一往而深，正是因?yàn)榭梢员环g成“affect”的情是物質(zhì)、自然和身體不受父之名、大他者和象征界局限和控制的生生不息。網(wǎng)絡(luò)小說女作家和數(shù)字研究女學(xué)者在彼此的領(lǐng)域都捕捉到這樣的動態(tài)，實(shí)現(xiàn)了不謀而合的共鳴。