“普及”和“提高”的苦惱——當(dāng)代文學(xué)的初期
內(nèi)容提要：1950年代初，文藝界對“普及”和“提高”的辯證關(guān)系，對如何宣傳、傳播和實施的具體措施，進行了深入研討，這對解放初期，文藝如何跟上建設(shè)新中國的需要，運用文藝手段動員鼓動民眾發(fā)揮了積極的作用。本文回顧了這一歷史過程，分別介紹了幾位作家、評論家觀點的側(cè)重點；與此同時，也在一些文獻材料的基礎(chǔ)上，重現(xiàn)了當(dāng)時工廠、農(nóng)村在落實推進這一文藝政策時所遇到的困難、阻力和問題，在這其中，呂熒先生在工廠基層的積極實踐，提供了鮮活的案例。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)初期 普及 提高 工廠 農(nóng)村
1990年代初，胡喬木同人有一次談話，他在回顧《講話》發(fā)表前后的情況時說：“關(guān)于講話本身的文藝?yán)碚搯栴}”，“一是文藝和生活的關(guān)系，二是文藝與人民的關(guān)系。在這兩個問題上，《講話》的觀點是不可動搖的”。因為，這里牽涉“普及”與“提高”的問題，“文藝要訴之于讀者，讀者基本上是人民。文藝如果沒有讀者，就是沒有對象”。于是就有了在“普及”基礎(chǔ)上的“提高”，在“提高”指導(dǎo)下的普及這一辯證性關(guān)系。不過他強調(diào)，“這里面有一個環(huán)境問題。當(dāng)時是一種戰(zhàn)爭環(huán)境，特別是農(nóng)村環(huán)境”。1
就在四十年前，文藝界為響應(yīng)宣傳《講話》的號召，分別從1949年到1952年，用不少版面發(fā)表表態(tài)、談話和文章，進行了熱烈討論，針對忽視“普及”的現(xiàn)象開展一系列的批評，也對如何“提高”提出了不少設(shè)想和要求。丁玲、蕭殷還發(fā)表過篇幅不短的文章，專門討論“普及”和“提高”的辯證關(guān)系。這些，都對解放初期，文藝如何跟上建設(shè)新中國的急迫需要，調(diào)整自己的步伐，運用文藝手段動員鼓動民眾發(fā)揮了積極作用。
不過，也許是思想改造，三反五反，批胡風(fēng)、胡適等運動的重復(fù)干擾或影響，2這些討論，一旦落實到文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摼唧w層面，理論與實際便容易出現(xiàn)錯動、脫節(jié)的情況，所以到1953年后，這類討論呈現(xiàn)出“偃旗息鼓”的疲弱氣象，給人后繼乏力的感覺。評述展開的過程，將之作為當(dāng)代文學(xué)史的雜志事件加以回顧，一是追溯它發(fā)生的社會政治背景、文藝目標(biāo)；二是觀察它如何動用大眾媒體運行手段、動員和宣傳形式，以期加深對當(dāng)代中國借助文藝手段建構(gòu)中心文化的路徑。
一、“普及”的鋪開
“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，是中國革命領(lǐng)導(dǎo)廣大人民群眾取得全國勝利實踐的組成部分。而將文藝工作“普及”在城鄉(xiāng)上下鋪開，則是文藝界直接迎接“革命高潮的到來”的具體行動。3有人曾描述過當(dāng)年朝氣蓬勃的社會情景：
中華人民共和國的建立，是中國革命史上的偉大里程碑，具有極其深遠的意義。我們黨關(guān)于建國的主張，主要通過建國綱領(lǐng)中若干重大決策體現(xiàn)出來?！?/span>
我認(rèn)為，黨中央和毛主席、少奇、聞天同志對經(jīng)濟建設(shè)方針的探索和對提綱的修改過程，是一次理論聯(lián)系實際的調(diào)查研究。如果沒有這種調(diào)查研究，就不可能產(chǎn)生認(rèn)識上的飛躍，也就寫不出七屆二中全會符合中國國情的經(jīng)濟建設(shè)指導(dǎo)方針?！?/span>
有一次，毛主席當(dāng)著中央和大區(qū)的一些同志的面說，新中國快成立了，我們這些人將來都是要上歷史的，……要約法幾章……要做到“幾不”，即不做壽、不祝酒、不以個人名作地名、活人不上舞臺等。4
在時代氣氛的鼓舞下，文藝工作向廣大人民群眾普及的第一個舉措，是模仿蘇聯(lián)創(chuàng)立“文藝通訊員”制度。這個可稱“廣告”的《幾個問題》鄭重聲明道：
《文藝報》第一期出版以后，我們又陸續(xù)收到許多同志的來信和稿件。一些來信中都祝賀了新的《文藝報》在這樣一個新的歷史年代中的誕生，并且熱情地要求參加文藝通訊工作。來稿中也有一部分很簡要地報道了情況，而且從中發(fā)現(xiàn)問題，提出了批評和建議，這些稿件我們將逐期予以發(fā)表，對于各地同志們的鼓勵和幫助，謹(jǐn)致深切的謝意！
不過，它對反映情況不及時和全面感到焦慮，特意提出：一、一些同志反映的文藝情況比較籠統(tǒng)和概括，不夠生動具體；二、不僅要反映情況，還要對現(xiàn)象加以分析和發(fā)現(xiàn)問題；三、在情況反映稿件中，文藝作者不足十分之一；四、有些同志希望我們多介紹蘇聯(lián)文學(xué)，但因材料不足，還需要改進。5于是很快，“北京通訊”“上海通訊”“石家莊通訊”“天津通訊”“山東通訊”“香港通訊”“杭州通訊”便如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，在這些“通訊員”中，有工人、農(nóng)民、學(xué)生和文工團團員，有基層文藝干部，也有知名作家，如寫過“北京通訊”的王亞平、康濯等。6
據(jù)高介云寄來的“太行通訊”《農(nóng)村劇團需要劇團的幫助》反映，太行文藝工作團是由太行區(qū)兩個資格最老，政治、技術(shù)和藝術(shù)水平較高的農(nóng)村劇團——襄垣縣、武鄉(xiāng)縣合并而成，它們的演出，曾博得根據(jù)地廣大民眾的歡迎，彭副司令稱其“太行第一”，薄一波同志也送過一面“農(nóng)村劇團的旗幟”的錦旗?？墒亲罱?，我們駐地附近的涉縣、索堡、黎城、武安和陽邑的黎明劇團、大眾劇團和左權(quán)劇團，在發(fā)展上卻出現(xiàn)了困難和問題。他說發(fā)現(xiàn)了一些現(xiàn)象，并及時進行了整改：
從作品的內(nèi)容看，都是積極的反映了農(nóng)村的現(xiàn)實情況，只可惜在材料的處理上，技術(shù)上，……都是比較粗劣的東西，拿到舞臺上，不能得到它應(yīng)有的效果，也就是說：有許多劇本，有幾場非常生動、緊張、明確，但是大部的場面卻是平淡、無味、松懈，甚至有著相當(dāng)?shù)母弊饔玫摹瓰榱私鉀Q這個困難問題，太行文工團組織了一次“修改運動”，把文工團能寫作的同志們組織了三個小組，把劇本拿來，進行集體討論修改。7
“文工團”全稱是“文藝工作團”，它是抗戰(zhàn)時期活躍于晉察冀根據(jù)地一帶，帶有政治宣傳動員性質(zhì)的鄉(xiāng)村流動劇團。其前身是部隊的戰(zhàn)斗劇社、劇團，后由他們在當(dāng)?shù)嘏嘤l(fā)展了許多農(nóng)村劇團。8為便于文化程度有限、大多為文盲的群眾看懂、弄通表演內(nèi)容，他們有秧歌劇、快板、民歌等多種靈活多樣的藝術(shù)形式。它在抗戰(zhàn)時期影響很大，在解放初期也存在了一段時間。
這篇通訊揭示的只是20世紀(jì)四五十年代文藝普及運動的一個角落，而周揚的報告，則勾勒的是1950年代文工團在全國蓬勃發(fā)展的一幅“全景式圖畫”：
據(jù)初步統(tǒng)計，目前全國文工團（隊）有二百個以上，專業(yè)的戲劇、音樂干部約二萬人[部隊的文工團（隊）和文藝工作干部遠超過此數(shù)，未計算在內(nèi)]。
文工團是文藝工作與宣傳工作的最重要的組織形式之一，是聯(lián)系普及與提高的橋梁，是培養(yǎng)文藝干部的學(xué)校。他們深入農(nóng)村、部隊、工廠，演出了《白毛女》《劉胡蘭》《紅旗歌》《王秀鸞》及許多配合當(dāng)前任務(wù)的宣傳劇，對廣大群眾起了重大的鼓動和教育作用。9
1950年代初，在大力推動普及工作的過程中，周揚眼光不只盯著文工團、農(nóng)村劇團，還十分重視和鼓勵老作家、老藝人的熱情參與。他致信程硯秋先生，對他不辭辛苦深入考察西北戲曲，注意汲取民間藝術(shù)材料的活動表達贊賞，10稱贊老舍的《龍須溝》，是“對新社會的高度政治熱情”，在運用通俗易懂的話劇形式方面“邁進了新的境地”。11
與此同時，在工人、農(nóng)民、士兵和其他群眾中“培養(yǎng)作者”的風(fēng)氣，在各地也傳布開來。1950年7月4日，由南京總工會、新華日報、南京市文聯(lián)和市廣播電臺聯(lián)合舉辦的“第一屆工人寫作講習(xí)班”結(jié)業(yè)。學(xué)員共81人，主要為產(chǎn)業(yè)工人，其中青工占60%，女工12%，職員10%。學(xué)員文化水平相當(dāng)懸殊，大多數(shù)小學(xué)文化程度，少數(shù)為大學(xué)和專科程度，值得慶幸的是很多人曾有為報紙寫通訊稿或擔(dān)任通訊員的經(jīng)歷。講習(xí)班分四個單元：一、動員性的啟發(fā)報告，解決“為什么學(xué)習(xí)寫作”“為誰寫”“寫什么”等問題；二、宣讀工人作品，以及講授如何確定主題、表現(xiàn)主題；三、講授寫作方法并且實地練習(xí)寫作；四、講授集體創(chuàng)作方法，進行集體創(chuàng)作。據(jù)說經(jīng)過啟發(fā)、訓(xùn)練和幫助，使學(xué)員“提高了寫作的信心”。不過，周揚的“號召”和講習(xí)班組織者的“現(xiàn)場觀感”之間，卻有不小差距，與從未在基層待過、對農(nóng)村工廠情形也基本盲視的周揚不同，組織這次講習(xí)班的同志發(fā)現(xiàn)，“理想”與“現(xiàn)實”之間并不匹配，他們還隱約地感到了“拔苗助長”的苦惱：
過去工人在寫稿中，一般的有兩個困難：一個是找不到材料，不知那些（疑是“哪”）值得寫，那些不值得寫。如有線電廠陸揚根說：“政治認(rèn)識弱，看不出那些是有意義的材料。”南京機器廠工人蔡繼三說：“過去寫稿找材料，依賴新華日報發(fā)的報道提示，自己不能發(fā)現(xiàn)材料?！绷硪粋€困難是寫作技巧差，有材料寫不出來?？哲姸S車工趙慶發(fā)說：“有材料組織不起來，就是寫出來，也不夠充實?！薄l(wèi)生器材廠工人王正才說：“過去寫稿抓不住中心，一拉一大篇，不容易結(jié)尾?！?2
這種現(xiàn)象，在全國其他地方也普遍存在，起初大家覺得搞普及很容易，但真正做起來，才發(fā)現(xiàn)其實阻力不小。所以，這項工作轟轟烈烈進行了一年多，到1950年秋，就有人敏銳感覺到，如不及早糾偏，這種“單向度”的努力，遲早有一天會陷入困境之中。13
二、“提高”的呼聲
一說到“提高”，就會產(chǎn)生“小資產(chǎn)階級”的審美趣味和愛好的嫌疑。14這是因為，在1940年代的根據(jù)地，曾經(jīng)有領(lǐng)導(dǎo)“很反對魯藝的文學(xué)課一講就是契科夫的小說，也許還有莫泊桑的小說”，由此而發(fā)出了“解決普及和提高問題”的號召。15
不過，肖萌、楊子江是從《“兵演兵”應(yīng)提高一步》這一特殊領(lǐng)域，發(fā)出這一呼聲的，作者的理由是，過去部隊行軍作戰(zhàn)，或在農(nóng)村山溝里休整練兵，因為“經(jīng)?？床坏轿墓F”，所以兵演兵就變成了經(jīng)常性保留節(jié)目。但戰(zhàn)士普遍的反映是：
“看！人家這也是演兵，咱們自己的也是演兵，咱們的可就是老鼻子了?！薄霸蹅兊木褪氰尮蔫d加快板，有個歌子也配不上樂器，是他拉他的，他唱他的，誰也不管誰?！痹赬團二營召開了一個座談會，到會的有班排連干部和戰(zhàn)士、文化教員等共三十多人，都是這樣反映。
這兩位作者還大膽指出，“真人真事”這個狹隘圈子應(yīng)該突破，要明確兵演兵“就是戲劇”，“它是藝術(shù)的東西”，而不是新聞報道；片面強調(diào)演真人真事，“就失去了藝術(shù)的感人力量”；另外，編寫劇本要求短小精悍，并不等于“粗糙簡單”16。由此可見，不光是部隊文藝工作者，就連干部戰(zhàn)士，也表達了對“過分普及”的不滿。
有人還指出了“普及”過程中的亂象。一則文藝動態(tài)《加強戲曲演出中對于婚姻法的宣傳》，披露了不少鮮為人知的實情：比如，某些新編劇本，非但不發(fā)揮正確宣傳教育的作用，反而是迎合社會低級媚俗趣味的“歪曲的宣傳”。南京演出的越劇《寡婦怨》，把男女戀愛錯誤地理解為“男女間不擇對象的任意追求”。杭州的滑稽劇《瞎子爸爸》，把寡婦再嫁歪曲成“婦女孤獨無援時的生活出路”，還有山西興縣專區(qū)文宣隊演出的《劉改風(fēng)》，更是表現(xiàn)出格，粗陋大膽，甚至宣判婦女離婚為不正當(dāng)?shù)男袨?，等等。在列舉了種種不正常的現(xiàn)象后，作者呼吁，“這些嚴(yán)重違反政策的演出，應(yīng)予以立即糾正”。他另外指出，有些劇團打著“舊戲改革”的名義，搞偷梁換柱的名堂，在演出時，為吸引觀眾，把京劇《孔雀東南飛》《節(jié)烈千秋》《白蛇傳》，越劇《梁山伯與祝英臺》和《寶蓮燈》也標(biāo)出了“配合宣傳婚姻法”的廣告。該動態(tài)最后警告道：“為了克服上述這些缺點和錯誤，戲曲工作者必須繼續(xù)嚴(yán)肅地、認(rèn)真地學(xué)習(xí)婚姻法，提高政策思想水平，參加群眾斗爭生活，切實改造自己?！?7
還有一位批評家，在肯定一個平原省的農(nóng)村劇團就有691個，劇團團員達到15000人，對這一“農(nóng)村文藝宣傳戰(zhàn)線上的一支大軍”，感到可喜的同時，也表現(xiàn)出了擔(dān)憂。他舉了一個浙江東陽縣新生鄉(xiāng)農(nóng)村劇團的例子，說它盡管表現(xiàn)“活躍”，但“缺乏思想性”，因劇本不夠，于是請湖店村鄉(xiāng)村教師李少峰編了幾個戲。這位李先生以為編戲就是讓觀眾高興，熱鬧鄉(xiāng)村氣氛，他編的戲叫《呆大對科》。劇情是，呆大翻身了，為了感謝上邊領(lǐng)導(dǎo)，就對領(lǐng)導(dǎo)像鞠躬，而且眼睛看著這幅像，身子卻向后仰，說這是“倒鞠躬”，于是，直逗得大家前仰后合，哈哈大笑?！昂茱@然，這樣的演出是惡劣的”。為此，他提出了幾條“改進”和“提高”措施：一、希望各地政府文教部門，加強對農(nóng)村劇團的領(lǐng)導(dǎo)；二、希望各地文聯(lián)和專業(yè)文工團給予農(nóng)村劇團“以必要的指導(dǎo)和幫助”，如供給他們以“好劇本”；三、希望各地農(nóng)村劇團加強政治理論和業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，以提高自己的演出水平。18
由于一些地方的普及工作，有向低劣化、媚俗化發(fā)展的趨向，引起了各方面的警惕，《文藝報》1953年第十四號在頭題位置，較為高調(diào)地刊發(fā)了方浦的專論《“戲”從哪里來》。該文針對解放后的幾年，觀眾文化水平和觀戲能力已明顯提高，而有些戲仍然在原地踏步的現(xiàn)象，舉例說：“這個戲里‘戲’的味道太少，簡直叫人看不下去了！”分析其中原因是：“戲劇里沒有‘戲’這在我們今天戲劇作品中是普遍存在的”，但他筆鋒一轉(zhuǎn)，說“所謂沒有‘戲’，這意思就是忽略了戲劇作為藝術(shù)的一種樣式所應(yīng)有的特點”。為把這一現(xiàn)象說深說透，文章圍繞“題材的選擇”“公式化、概念化、簡單化”和“脫離生活的創(chuàng)作”等三個方面進行了分析。從這篇文章看，這應(yīng)不是出自部隊的文化干部，或某個地方的基層文藝干部之手，而是一位專業(yè)工作者，由此可以見出他很高的藝術(shù)修養(yǎng)、旨趣，但同時也比較了解當(dāng)下戲劇創(chuàng)作和演出的實際情況。19作者這種振臂一呼的姿態(tài)，確實會令人產(chǎn)生一種歷史的感慨來。實際上，圍繞“普及和提高”的關(guān)系問題，在幾十年前的延安，就存在著不同的意見（如胡喬木等）。“毛主席很反對魯藝的文學(xué)課一講就是契科夫的小說，也許還有莫泊桑的小說。他對這種作法很不滿意，但講文學(xué)、講寫作，又必須有一些典型作品教育學(xué)生?！绷硗猓爸v話提出文藝的源泉是生活，這話是完全正確的，什么時候都適用。從文學(xué)史上看，所有大作家對生活都得觀察、研究。作家必須深入生活，深入群眾，與群眾相結(jié)合，但怎么結(jié)合法，要看歷史和個人條件的不同”。這種要求，很多年紀(jì)大的文化工作者、科學(xué)工作者是很難做到的，大學(xué)教授也難做到。比如說到“普及和提高”的關(guān)系，說到文藝家要收集老百姓寫的什么黑板報、歌謠、畫的簡單的畫，幫助修改，音樂也要幫等。照這樣做，“郭沫若成天收集小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)學(xué)生和社會上各種人的東西，這怎么可能？這樣，作家就作不成了。作家也不可能把什么人的東西都拿來修改，再在這個基礎(chǔ)上提高?！卑嗄軐憽堆砀鑴〉男问健?，可他不一定非要去具體指導(dǎo)某個秧歌劇隊，幫他們修改歌詞。另外，“魯藝有一位鋼琴家就很苦惱，因為他沒有用武之地。傅聰講過這樣的話：文藝工作者都去參加勞動，我的手如果勞動兩個月，就不能彈琴了”。“少奇同志說這話有道理”。另外，“解放后毛主席有一次講話，說如果不能下馬觀花，走馬觀花也好，也可以，這已經(jīng)考慮到各種實際情況的不同，說明他的思想是發(fā)展的”20。形勢變化太快，幾年前丁玲還譏諷過小資產(chǎn)階級是在用“那些舊玩藝”，向工人“減價售賣零碎綢緞”的現(xiàn)象，這一次看來，連她自己似乎也跟不上“形勢發(fā)展”了。21
但是也有一些人，在倡導(dǎo)“提高”的時候，姿態(tài)收縮，流露出較為謹(jǐn)慎的態(tài)度。一位記者撰寫的天津工人寫作調(diào)查報告，固然披露了天津棉紡二廠圖書館圖書不理想的借出率百分比統(tǒng)計，如：
連環(huán)畫：50%（1951年全年）、47.2%（1952年1至4月）
其他文藝書籍：28.6%（1951）、39.6%（1952）
其他書籍：21.4（1951）、13.2%
但仍然正面肯定了工人的讀書熱情。22一家媒體在推動文藝普及工作，給工人、農(nóng)民和其他文化程度不高的作者提意見，利用書信回答問題，具體指點如何修改的同時，也不忘刊登文藝界專家“提高”的色彩很是濃厚的文章，如王朝聞的藝術(shù)理論、張庚的戲劇理論、古元介紹木雕藝術(shù)、賀綠汀比較蘇聯(lián)和中國音樂、鄭振鐸談考古、何家槐談短篇小說、茅盾分析《水滸》的結(jié)構(gòu)和人物、陳波兒論故事片的編導(dǎo)工作、何其芳話說新詩、黃藥眠的美和藝術(shù)、孫楷第分析中國白話短篇小說、馮雪峰的魯迅論，等等。23在當(dāng)代中國，盡管社會的發(fā)展起伏跌宕，有前行也有迂回，但知識分子繼承中外優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，將本民族的文學(xué)傳統(tǒng)不斷發(fā)揚光大的頑強精神，卻是矢志不渝的。例如，1953年9月，周揚在《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》中就明確指出：
文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他觀念形態(tài)的根本特點是借助于形象來表達思想，沒有形象，就沒有藝術(shù)，而形象是只能從生活中吸取來的。我們的有些文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)者和不少的作家，卻往往不理解藝術(shù)的這個根本特點。他們離開藝術(shù)形象的真實性去追求抽象的政治性，不去要求作品創(chuàng)造有典型性的、有生命、有性格的人物，而只要求作品中的人物作某種思想的簡單的傳聲筒；其結(jié)果，人物不是在一定環(huán)境中自然地、合乎規(guī)律地行動著、發(fā)展著的活生生的人，而是聽?wèi){作者任意擺布的傀儡；思想不是滲透在作品的藝術(shù)組織當(dāng)中，而只是一些硬加到作品中去的抽象的議論。作品中需要有人物好像只是為了借他們來解說各種具體的政策，而并不是通過具有高尚品質(zhì)、思想、情感的人物的真實形象來感染和打動讀者。
盡管在這一節(jié)后面，他巧妙地以“馬克思、恩格斯早就提醒不要為了席勒而忘了莎士比亞”，列寧、斯大林“一再強調(diào)作家必須忠實于生活”和毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中，“他要求文學(xué)藝術(shù)的政治性和真實性的完全一致”等，來維護上述觀點的正當(dāng)性（還是，“我們在工作中常常違背了列寧的原則”）。24但是到了“文革”，它卻被姚文元當(dāng)作周揚“反革命兩面派”的典型事例來例舉。姚文元是這么指責(zé)的：
周揚是一個典型的反革命兩面派。他一貫用兩面派手段隱藏自己的反革命政治面目，篡改歷史，蒙混過關(guān)，打著紅旗反紅旗，進行了各種罪惡活動。他是我們現(xiàn)在和今后識別反革命兩面派的一個很好的反面教員。
為此，他還特別提到1954年的《紅樓夢》批判，說“周揚盡力想把這場尖銳的政治思想斗爭，化為一場所謂‘純’學(xué)術(shù)討論”25。
三、如何提高，怎么普及？
盡管有光未然“秧歌劇在城市里有沒有‘出路’？”等擔(dān)憂，26以及胡沙對秧歌舞在“中國各地”和“世界上”已博得“極大的榮譽”的過分樂觀，27這種反差挺大的兩種觀感，絲毫沒有動搖《文藝報》正副主編丁玲、蕭殷親自出馬的決心。
在一次大會的發(fā)言中，丁玲批評了懷疑普及意義的小資產(chǎn)階級們，譏笑過他們的“舊玩藝”。但是，她也談到在“教育工農(nóng)兵的任務(wù)之前先有一個學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”問題上，確實存在著因為這些概念拗口、纏繞和費解，只有少數(shù)人熱心，而多數(shù)人卻不怎么熱心，和“怕工作的麻煩”的現(xiàn)象后，依然堅信：
普及工作不是與提高工作對立起來，我們不是為普及而普及。普及的水平不是死的。提高是在普及的基礎(chǔ)上提高，普及是跟著提高的指導(dǎo)而普及，也就是跟著逐步提高了的人民的水平而又普及。把普及和提高分開了來看，對立了來看，普及就會永遠停留在原來的地位，提高就會脫離了群眾。28
在一般人眼里“繞口”的概念詞語，對丁玲來說是心領(lǐng)神會和深得其動機的。因為，自1936年到延安，在經(jīng)歷了隨任弼時部隊東征、抗戰(zhàn)時期“西戰(zhàn)團”，尤其是延安整風(fēng)運動以后，她比那些大城市里的“小資產(chǎn)階級”都更懂得政治，懂得什么叫“辯證法”，也知道不能光憑個人愛好，而要兼顧政策的道理。29
丁玲自己就是知識分子，當(dāng)然明白知識分子由于清高和鐘情高雅文學(xué)，而容易孤芳自賞的弱點。不過，她的眼光確實要高人一籌。她是這樣來說服他們的：
群眾一天天進步了，群眾的要求已提高。老是《兄妹開荒》，《夫妻識字》，老是《婦女自由歌》，《陜北道情》，人們是聽厭了的。又如工廠的工人已經(jīng)寫出了《不是蟬》，《紅花還得綠葉扶》，《裝卸》，而我們老是仍強調(diào)著工人只喜歡《快板》，《順口溜》就不對。
她發(fā)現(xiàn)，鑒于群眾在明顯進步，這些興盛于根據(jù)地的民歌、秧歌、道情等民間文藝就變得落伍了。而且讀者、觀眾的成分還在急劇地變化，例如，根據(jù)地時期的普及對象是農(nóng)民，是出身農(nóng)村、文化層次不高的部隊干部和戰(zhàn)士，到進城以后，在這些龐大的“工農(nóng)兵”“人民”群體中，又增加了城市產(chǎn)業(yè)工人、學(xué)生和公教人員，他們的文化程度、社會見識和對新現(xiàn)象的接受能力，明顯要強于前者。所以她提醒說，“今天要特別強調(diào)這點，同時也要說明除了工人以外還有學(xué)生、公教人員、駐軍，以及其他的勞動人民”。她排除了“消費”“市場”“舊低級趣味”等城市文化里的沉渣，但認(rèn)為，如果“舊瓶裝新酒”搞得好，對改造后的舊文藝、舊文化利用得好，不妨也可以用來“提高”觀眾和讀者。在涉及改造舊文藝的問題時，丁玲不止一次談到過如何“舊瓶裝新酒”的問題。這一次，為急于找到“提高”辦法，她表現(xiàn)得相當(dāng)坦率，以至其欣賞之情還有點“露骨”，不過她很快對這種表述做了“限制”。她這樣做，是為避免被人誤解為“提高”而貶低“普及”，或者也犯了她自己所說的“將提高與普及對立起來”的錯誤：
舊文藝的確都有非常精細的描寫。寫得入情入理委婉曲折，有它夸張的方法，陪襯的方法，含蓄的方法，這都值得我們學(xué)習(xí)。但這些方法，也常常是隨著封建社會里的人情世故而安排的。我們?nèi)绻皇菄?yán)肅的對待，批判的接受，而太欣賞這些細膩、灑脫、諧趣，我們就會沉醉在里面，搖頭擺腦，好像我們一天天博學(xué)了，懂得“遺產(chǎn)”了，但我們一天天也就脫離實際、脫離群眾了。我們要去學(xué)習(xí)舊文藝的長處，但不是為保存“國粹”，而是為著產(chǎn)生新文藝！30
在解放初期，如何落實“普及與提高”的政治任務(wù)，將抽象理論轉(zhuǎn)換為成功的藝術(shù)實踐，進而走出一條探索中國“新文藝”的道路來，對全國文聯(lián)和作家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)來說，對文藝界，都是一項難度極高的要求和工作。我們經(jīng)常說的“既要”“也要”，作為一種高超的思想辯證法這毫無問題，但真正與實際相結(jié)合，最終往往會面臨一個不了了之的結(jié)局。在當(dāng)代中國，既然“五四新文學(xué)”容易染上“小資產(chǎn)階級”的嫌疑，而“外國文學(xué)”也易于犯忌，那么，為提高工農(nóng)兵文藝的藝術(shù)水平，只能求助于已經(jīng)在被“改造”的“舊文藝”了（就連丁玲，剛剛還說它們是小資產(chǎn)階級的“舊玩藝”，轉(zhuǎn)而又提出要“利用”和“學(xué)習(xí)”）。
丁玲倒臺以后，周揚在一篇文章里，曾經(jīng)斥責(zé)她“是一個徹頭徹尾的個人主義者”，1941年寫的《在醫(yī)院中》，“集中地表現(xiàn)了她對工人階級、對勞動人民的敵視”31。在批判丁玲的環(huán)境中，我們當(dāng)然會說周的指責(zé)，有“故意抹黑”的嫌疑；不過，如果結(jié)合丁玲一生的文學(xué)道路，這種“個人主義”雖不好說“徹頭徹尾”，但至少也是存在的，因為作家如果不是“個人”，那她也無法寫出極具創(chuàng)造性和個性化的藝術(shù)作品來。然而，丁玲當(dāng)時并不贊同像過去一樣，讓干部統(tǒng)統(tǒng)下鄉(xiāng)，去做“全普及”的工作。這是她根據(jù)解放后形勢的變化，而做出的理智判斷（因為談到了現(xiàn)代社會的“分工”）：
可不可以讓所有的人全去做普及工作呢？不能。我們也不要否認(rèn)在文藝工作中也有分工。我們需要一部分理論干部，組織工作干部，行政工作干部，編輯工作干部。我們的學(xué)校，文工團，刊物報紙中也還有各種不同的對象。這是整個文藝運動中的分工問題，決不是分家。正因為我們有分工：所以就更要有聯(lián)系，更要思想一致，行動配合。因為我們的工作，普及的工作也是這樣的，是有組織的，是有計劃的，不是分割，不是點點滴滴，不是臨時想到，不是片面的。如果我們過去在這方面還有不夠，我們就要克服它。調(diào)整關(guān)系。健全組織。32
從這番主張可以看出，圍繞著如何調(diào)整普及與提高的關(guān)系，“新形勢變化”和“根據(jù)地思維”，確實已經(jīng)出現(xiàn)了某種不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。而從都市到根據(jù)地，又從根據(jù)地回到都市的丁玲，這時已逐漸產(chǎn)生了文藝“分工”的設(shè)想，因為分工是都市最為常見和普遍的行為形態(tài)。在丁玲看來，只有“理論干部，組織工作干部，行政工作干部，編輯工作干部”的分工協(xié)助，文藝在普及基礎(chǔ)上的提高，才不至于變成一句空話。
四個月后，蕭殷又以專論形式，對建設(shè)正確的普及和提高的關(guān)系，提出了自己的看法。33該文從目前普及工作和提高工作的一些偏向、把普及與提高截然分開是問題的關(guān)鍵、群眾為什么要求不斷地提高、為什么要在普及的基礎(chǔ)上提高等五個問題來展開，有些問題，與丁玲的文章有交叉重復(fù)；但他所舉的生活中的具體例子，以及發(fā)現(xiàn)在完善二者關(guān)系的過程中，矛盾和沖突的現(xiàn)象的確又是存在的。他舉例說：
最近在華北農(nóng)村曾發(fā)生過好幾起這樣的事情，農(nóng)民對“新戲”不大滿意，認(rèn)為“說理太多，老一套，沒啥看頭”，他們寧愿自己攤錢，請舊戲班子來唱戲。在部隊里戰(zhàn)士也認(rèn)為：“兵演兵，真稀松，不是落后轉(zhuǎn)變，就是浪當(dāng)兵?！被蛘呤恰癤XX，真討厭，一出臺口人們散。”他們覺得要看戲，還不如看舊班子的。
之所以出現(xiàn)這些情況，有幾個原因：一是認(rèn)為普及要適應(yīng)群眾的水平，但是卻把普及的東西，“有意無意的視為內(nèi)容簡陋的東西”，這樣就有用兩三個人來說教的所謂“公式主義”；另一個是以為老百姓喜聞樂見的形式，就是套用“群眾自己的語言”；三是把普及當(dāng)作“唯一的標(biāo)準(zhǔn)”，于是拿這些作品去普及，“第一年是它，第二年是它，第三年還是它”，結(jié)果將老一套的主題和形式，“搬來搬去”。與丁玲主要在觀念、思想上談普及阻礙提高，而提高又脫離普及，主張應(yīng)從舊文藝中汲取“精細的描寫”手段來展開的分析不同，蕭殷這篇文章觸到了問題的“痛處”，即“解放區(qū)文學(xué)落后論”（時間性）——指其雖然具有不可置疑的歷史作用，但因誕生的環(huán)境已與解放后不同——而明顯在失去觀眾、讀者，因此呈現(xiàn)出了落伍于時代的現(xiàn)象：
就相對的意義上說，主題也是有它一定的時間性的。如果說，在土地改革以前，《白毛女》能回答老解放區(qū)農(nóng)民的主要問題，那么，今天就不一定能回答那些地區(qū)農(nóng)民的主要問題了。
那么，根本的原因和問題是什么呢？
因為現(xiàn)實變了，現(xiàn)實在人們腦子里所提出來的問題也不同了。如果在土地改革以前，盤旋在農(nóng)民腦子里的，是沒有土地與需要土地，以及地主殘酷的壓榨和農(nóng)民渴望翻身是主要矛盾（主要問題）的話，那么，經(jīng)過土地改革的地區(qū)的農(nóng)民，這些主要矛盾就不再存在了?？墒切碌拿苡之a(chǎn)生出來，也許是提高產(chǎn)量與落后農(nóng)具發(fā)生了矛盾，也許是合作社的供應(yīng)與農(nóng)民的需要發(fā)生了矛盾等等。從這簡單事實，說明了在現(xiàn)實不斷變化中反映到群眾腦子里的問題也是不斷變化的。我們常常忘記這條規(guī)律，不善于掌握這條規(guī)律……34
盡管蕭殷的見解超出了一般人，有些分析不失精辟入里，但1951年秋，在農(nóng)村的互助組、初級社初級“合作化”階段，他還不可能預(yù)料到幾年后，合作化運動會急劇冒進式地發(fā)展。不過，因為普及和提高關(guān)系是一個哲學(xué)問題，而在現(xiàn)實社會中卻難解的原因，35他對提高的展望式設(shè)計，也難免會像丁玲那樣陷于“空洞”之中：
文藝普及的目的，是向群眾作思想啟蒙，向群眾作新藝術(shù)的啟蒙，進而引導(dǎo)他們自己利用文藝來教育自己。但只有當(dāng)他們自己掌握了這文藝武器，或?qū)ξ乃囉辛顺醪降恼J(rèn)識之后，他們才有可能去認(rèn)識比較高一級的文藝，只有這樣，才能達到“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”的目的；只有這樣根據(jù)群眾對文藝認(rèn)識的基礎(chǔ)，逐步逐步地提高，才能達到整個民族的文藝的提高，而不是少數(shù)人的提高；只有這樣提高起來的文藝，才可能是富有民族特點民族風(fēng)格的文藝。36
從1950年代初以后當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展來看，不僅“引導(dǎo)他們自己利用文藝來教育自己”的愿望沒有實現(xiàn)，連丁玲、蕭殷的這番設(shè)想，也大大落空。因為“創(chuàng)作”了“工農(nóng)兵文藝”的并非工農(nóng)兵作者（除浩然、胡萬春、唐克新等少數(shù)人外），37而是屬于知識精英的解放區(qū)作家（他們與蕭殷所說的“群眾”相比，依然是“少數(shù)人”），包括在一次文代會上被稱作“國統(tǒng)區(qū)”的作家。現(xiàn)將出版書目列舉如下（僅以長篇小說為例，不含短篇和詩歌散文）：馬烽、西戎《呂梁英雄傳》（1949）、徐光耀《平原烈火》（1951）、柳青《銅墻鐵壁》（1951）、孫犁《風(fēng)云初記》（1951）、楊朔《三千里江山》（1953）、李英儒《戰(zhàn)斗在滹沱河上》（1954）、杜鵬程《保衛(wèi)延安》（1954）、袁靜、孔厥《新兒女英雄傳》（1956）、高云覽《小城春秋》（1956）、胡考《新四軍的一個連隊》（1957）、吳強《紅日》（1957）、曲波《林海雪原》（1957）、梁斌《紅旗譜》（1957）、李六如《六十年的變遷》（1957、1961）、楊沫《青春之歌》（1958）、知俠《鐵道游擊隊》（1958）、陶純《為了革命的后代》（1958）、劉流《烈火金剛》（1958）、雪克《戰(zhàn)斗的青春》（1958）、李英儒《野火春風(fēng)斗古城》（1958）、馮志《敵后武工隊》（1958）、馮德英《苦菜花》（1959）、歐陽山《三家巷》（1960）等。38就這些作者所受教育和出身來看，他們大部分是解放區(qū)作家，而不是解放初期認(rèn)定的“工農(nóng)兵作者”。艾蕪深入生活寫出的《百煉成鋼》（1958），當(dāng)時雖受到稱贊，但藝術(shù)上并不成功。另有解放后培養(yǎng)的李準(zhǔn)、段荃法、劉澍德、浩然、謝璞、王蒙、從維熙、劉紹棠、公劉、白樺，也充實了這一作者陣容。
令人意外的是，沒有編雜志之累、極富文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)、當(dāng)然也是因為太忙的周揚，雖在長篇報告、演講和文章里，39也會提及普及和提高，卻沒有專論給予討論。按講，這應(yīng)是方向理論中的一個重大問題，不應(yīng)該被疏忽。是因為他對蕭殷的“落后論”也有同感，還是由于其他原因？不得而知。不過，從他已開始熱衷蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)”理論來看，也許以為有了用新理論來豐富解放初期的當(dāng)代文學(xué)理論的必要了吧。他是這樣表述的：
社會主義現(xiàn)實主義首先要求作家在現(xiàn)實的革命的發(fā)展中真實地去表現(xiàn)現(xiàn)實。生活中總是有前進的、新生的東西和落后的、垂死的東西之間的矛盾和斗爭，作家應(yīng)當(dāng)深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出現(xiàn)實發(fā)展的主導(dǎo)傾向……40
令人驚詫的是，在這個時候（1952年年底），“社會主義現(xiàn)實主義”已被周揚視為是“中國文學(xué)前進的道路”。
四、“人民的文藝，工人的文藝，在前進著”
不過，性格執(zhí)拗的呂熒，此時，卻在積極推進這一“關(guān)系”的具體落實，而且從文章看，他也表現(xiàn)出了那個時候少見的理論見識和鑒賞水平。于是，他說出了這番話。
呂熒對“人民文藝”未來發(fā)展趨勢充滿熱情的展望，在當(dāng)時是有現(xiàn)實根據(jù)的。1949年秋以后，大連“工人自己的戲劇活動”如火如荼，41來自解放區(qū)的秧歌劇，居然南移到了偏遠的閩北，在此前后，還有遼寧鞍山職工的文藝活動，杭州閘口機務(wù)工人開展的戲劇創(chuàng)作，42因為連環(huán)畫受到群眾歡迎，上海的“改造工作”也被提上了日程。43北京工人的業(yè)余“畫展”從12月5日起，還舉辦了“巡回”展覽，一則消息是這樣報道的：
北京工人具有光榮的革命傳統(tǒng)歷史和相當(dāng)高度的文化教育。過去，在封建勢力、帝國主義者、資本本主義者、國內(nèi)的官僚資本家，以及一切反動統(tǒng)治的剝削壓迫之下，工友們沒有表現(xiàn)自己的藝術(shù)才能的余地，更不能以美術(shù)反映自己的生活、表達自己的思想和感情。北京解放后，工人首先獲得解放，在毛主席領(lǐng)導(dǎo)之下，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)之下，工人們翻身了，成為中華人民共和國的領(lǐng)導(dǎo)階級。工人們在生產(chǎn)中發(fā)揮著創(chuàng)造性積極性，工人們的生活是有保障的了，工人們的心情是愉快的！職工的美術(shù)活動和作品，就逐漸產(chǎn)生，只是需要有計劃、有步驟的組織和輔導(dǎo)工作。44
在當(dāng)時，唐山是中國北方的工業(yè)中心之一，工廠林立，產(chǎn)業(yè)工人力量雄厚，由于這里距北京、天津很近，那里的文明風(fēng)氣，也極容易傳布到這里，激起一定的漣漪。而且工人一旦在政治上獲得自由解放，在經(jīng)濟上站住腳，那么在他們心里醞釀的社會和藝術(shù)熱情，就會如火山一樣噴發(fā)出來。這就是一位基層文藝工作者所看到的：“唐山的工人文藝逐漸成長起來，明確地樹立了文藝為政治為生產(chǎn)服務(wù)的觀點，在啟發(fā)工人群眾的生產(chǎn)熱情，提高工人群眾的政治認(rèn)識和宣傳當(dāng)前的重大政治事件上，起了一定的作用。工人的文藝工作已經(jīng)進入一個新的階段。”45他還注意到，工人在創(chuàng)作和演出中，已經(jīng)善于利用短小有力、新鮮活潑的形式，及時迅速地把它推廣到各生產(chǎn)車間去。比如《中蘇友好秧歌舞》，在中蘇友好關(guān)系協(xié)議簽訂的第二天，某礦的工人就寫好排練好，馬上到各廠表演了十多場。
呂熒（1915—1969），當(dāng)代中國著名美學(xué)家、文藝評論家、文藝?yán)碚摷?、翻譯家，20世紀(jì)五六十年代“美學(xué)大討論”中主觀派美學(xué)的代表人物。他原名何佶（筆名呂熒），安徽天長人。1935年考入北京大學(xué)歷史系，1941年畢業(yè)于西南聯(lián)大，曾是北大“浪花社”的主要成員之一。按講，他的出身和學(xué)養(yǎng)很難與“工人文藝”掛上鉤，但第一次文代會后，他去大連了解工人文藝運動，根據(jù)所見所聞，寫出了研究專著《關(guān)于工人文藝》。于是，在上述工人文藝運動不斷高漲形勢的鼓舞下，通過親自走訪工廠、工人、觀看他們樸素?zé)崆榈奈乃囇莩觯赡苓€曾對具體的作品創(chuàng)作，給予了一定輔導(dǎo)。這種“親身經(jīng)驗”，成為他熱情展望這一歷史發(fā)展趨勢的思想出發(fā)點。不過，呂熒雖是馬克思主義美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，可他畢竟接受過中國最高學(xué)府的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，且對中外文藝，包括對俄羅斯文藝和蘇聯(lián)文藝有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。因此，在熱情“扶持”之余，他依然對這一“未來”的新生事物保持了一定的理智和清醒態(tài)度。這種情況下，他發(fā)表了有分量的長文《關(guān)于工人文藝創(chuàng)作的幾個問題》。46
較之于丁玲、蕭殷的理論推盤，呂熒這篇針對性的文章更有“現(xiàn)場感”，然而也進入到深水區(qū)當(dāng)中。他首先對工人文藝的發(fā)展表示樂觀，他說，自己在旅大文協(xié)看過一些1947年的工人作品，寫得不夠好，粗糙、簡單。1948年的作品就不同了，有了“極大的進步”，不過，許多地方表達的能力不夠，還有某些模仿“知識分子作家作品”的痕印。到1949、1950年，就有杰出的、融生活思想于一爐的創(chuàng)作出現(xiàn)了，例如《裝卸》《后悔來不及》《“小鋼炮”和“老黏兒”》等。他說：“在1951年和以后，我們相信必定有更好的作品出現(xiàn)”。因為，由工人自己來表現(xiàn)新中國工業(yè)戰(zhàn)線的火熱生活，表現(xiàn)他們親身參加的工廠生產(chǎn)活動，將是一項無人能夠取代的偉業(yè)。不過，在觀摩了幾場工人戲劇后，他的熱情在稍微降低，感覺只是為了支持，已不足以反映自己真實的意見看法，另外光說好話，也會對作者下一步創(chuàng)作技巧的提高和對作品的改進，產(chǎn)生消極影響。
比如，他看了一出表現(xiàn)工廠評薪級內(nèi)容的歌劇《幾級對？》，在劇前有一個“本劇梗概”：
第一幕第一場
描寫未評資前技術(shù)人情緒消極，發(fā)生流動現(xiàn)象，技術(shù)差的人掌握不了技術(shù)。
第一幕第二場
內(nèi)容反映出平均主義的危害性，工友們?yōu)榱说燃壠骄ハ圄[糾紛，領(lǐng)導(dǎo)的負責(zé)人馬虎不負責(zé)?！?/span>
呂熒對這戲的印象是，如果歌劇按照這個“梗概”一點不差地寫出來，它與其說是戲劇大綱，不如說是一篇“論文大綱”。他分析道：“在這里，有一個表現(xiàn)方法的問題。劇，是形象的藝術(shù)，在這藝術(shù)里，必須要有具體的形象，要寫出人的生命；不能光是講空洞的道理。在劇里光講道理，這只是化妝講演?！?/p>
又比如，他在看了五幕劇《電極廠》之后，認(rèn)為它不太像“戲”，更像是一篇通訊報道，因為記的都是工廠事故、復(fù)工等內(nèi)容的流水賬。他為此評論道：“寫劇，無論如何，和寫報告通訊是不一樣的，不能抓住一件事情做文章。寫劇的時候，總要拿人物的活動做情節(jié)的中心，不能單拿事情的發(fā)展做中心”。這是因為，“不能表現(xiàn)具體生動的形象，失去生命的力量，劇也就失去動人的力量”。
再比如，他又談到剛看過的一部戲《一面鏡子》。劇情是這樣：老王倒在地上發(fā)脾氣，說程師傅推了他一個跟頭，差點碰在機器上送命，他要找程師傅算賬。老周勸他不要去，老李卻從中挑撥。他們正吵著，廠長來了，問什么事，老王還和廠長吵，結(jié)果廠長將他和老李都降了半級薪。老王一氣之下，索性不干，回家去了。在呂熒看來，這部戲倒是“真人真事”，也一定程度上反映了工廠里的矛盾，可是沒有“戲劇性”。而他認(rèn)為，這部戲的失敗，就在它缺乏戲劇性?！坝绕涫窃趧±铮?dāng)我們表現(xiàn)現(xiàn)實，表現(xiàn)問題的時候，還要注意到劇里的性質(zhì)”。他將戲劇的“戲劇性”概括為：“劇的主題是用人物的動作和對話來表現(xiàn)的，劇的效果是要看了之后立刻達到的。這樣，在一個劇里，集中內(nèi)容的情節(jié)，活潑生動的戲劇性，是很重要的東西”。于是，他終于意識到，自己已經(jīng)陷入在“理想”與“現(xiàn)實”的不斷摩擦和矛盾當(dāng)中。他雖然仍對“工人文藝”在未來的發(fā)展充滿期待，然而又用略帶“失望”和“沮喪”的語氣寫道：
工人的作品，單是寫了工人的生活，用了工人的語言，還是不夠的。工人的生活和工人的語言，這是“最生動、最豐富、最基本的東西”。但它還只是“自然形態(tài)的東西，粗糙的東西”，須要經(jīng)過加工、提煉、融化、創(chuàng)造，使它成為藝術(shù)的語言、藝術(shù)的形象。同時，也并不是任何事情、任何題材，都可以不加剪裁，概括；不經(jīng)過擴深，提高，照著真人真事的樣子在（疑為“再”）寫成劇。我們既然寫的演的是“戲劇”，就要使它真的是戲劇。47
不知是因為這次“受挫”，還是因為他的“主觀派美學(xué)”思想在其中強烈干擾，呂熒先生在撰寫論著《關(guān)于工人文藝》、長篇評論《關(guān)于工人文藝創(chuàng)作的幾個問題》以后，好像未再對“工人文藝”表現(xiàn)出持續(xù)的熱情，甚至也不見有這方面的成果。這成為他在山東大學(xué)中文系課堂講授“文藝學(xué)”課的“罪責(zé)”之一，系資料員和學(xué)生批評他，在上課時，不愿意講“工農(nóng)兵文學(xué)作品”“表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)場”和“土地改革”的新文藝作品，張口就是中外“古典文學(xué)作品”，而且鼓吹“文學(xué)經(jīng)典”。以至在課下給學(xué)生答疑或輔導(dǎo)他們學(xué)習(xí)的時候，經(jīng)常循循善誘地“推薦這些東西”。48這次批判引起了山大校方和中文系的注意，雖然前者極力加以保護，只讓他“檢討”過關(guān)了事，但耿直執(zhí)拗的他，依然拂袖而去。盡管1953年，在校長華崗的一再誠邀之下，呂熒利用在青島與蕭軍聚會之機，在山大擔(dān)任了一門課，但課程結(jié)束后，他仍然拒絕再返該校任教。49
呂熒在工人文藝和山大學(xué)生面前的“兩面受挫”，是有其歷史淵源的。作為美學(xué)家，他著有《美學(xué)書懷》《藝術(shù)的理解》，作為翻譯家，他譯有《葉普蓋尼·奧涅金》《仲夏夜之夢》等。其中，《葉普蓋尼·奧涅金》一書開篇寫道：
無意取悅高傲的世人，
只愛關(guān)懷備至的友情，
本想獻上友好的標(biāo)志，
讓它更能夠和你相稱，
更配得上你美麗的靈魂，
那充滿神圣理想的心靈——
它飽含崇高的思想和純樸，
它滿懷生動明朗的詩情；——
但就這樣吧，請用偏愛的手，
接受這五花八門的詩章，
它有些可笑，又有些哀愁，
它并不深奧，但還有理想；
它在消遣時隨意寫下，
寫在失眠、心血來潮之時，
是幼稚、早衰年華的印記，
是冷靜頭腦觀察的結(jié)果，
內(nèi)心悲傷時記下的往事。
人們相信，作為舊中國的愛國知識分子，呂熒在當(dāng)時對“工人文藝”的期待性展望，是發(fā)自肺腑和相當(dāng)真誠的。不過，經(jīng)過世事之變和多重?zé)?，呂熒也逐漸看到了“理想”與“現(xiàn)實”的距離，以及相互很難兼容的矛盾。他多年以前譯的普希金的這首長詩，在當(dāng)下照見的，恰恰是他后來內(nèi)心深處的掙扎和矛盾。所以，才會有“那充滿神圣理想的心靈——”“它飽含崇高的思想和純樸”“它滿懷生動明朗的詩情；——”；不過，也才會有，“接受這五花八門的詩章”“它有些可笑，又有些哀愁”；也更好是，“寫在失眠、心血來潮之時”“是幼稚、早衰年華的印記”“是冷靜頭腦觀察的結(jié)果”和“內(nèi)心悲傷時記下的往事?！?/p>
注釋：
1胡喬木：《關(guān)于延安文藝座談會前后》，引自《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第58、60頁。當(dāng)時參與談話的人，有魯振祥、龔育之、鄭惠、石仲泉、邱敦紅和張高富等。與此同時，他也談到文藝從屬于政治的局限性，不贊成將其絕對化、簡單化。
2因為這些因素的影響，解放初期剛開了一個頭的許多論爭、批判，如批評王林的《腹地》、指責(zé)趙樹理主編的《說說唱唱》編刊傾向、批判蕭也牧的《我們夫婦之間》以及《關(guān)連長》《紅旗歌》等，以及“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的爭論等，都半途而廢。
3這一句話，出自《若干重大決策與事件的回顧》第一節(jié)的標(biāo)題“一、接管平、津”，參見薄一波著《若干重大決策與事件的回顧》（上），中共黨史出版社2019年版，第1頁。
4 薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》（上），中共黨史出版社2019年版，第15、17、4頁。
5 編輯室（即后來該報的“編輯部”）：《文藝通訊的幾個問題》，《文藝報》，1949年10月10日。
6 康濯也寫過一篇“北京通訊”，介紹北京某些“不法書商”偷印、偷賣自印黃色書籍，以牟取不義之財?shù)男袨椤?/p>
7 高介云：“太行通訊”，《農(nóng)村劇團需要具體的幫助》，《文藝報》1949年第3期。
8 因部隊?wèi)?zhàn)斗劇社多是來自城市的演員和文藝青年，有一定的藝術(shù)經(jīng)驗，所以在創(chuàng)建各地農(nóng)村劇團的過程中，他們經(jīng)常會幫助后者“講簡譜”“練嗓子”“化妝術(shù)”“調(diào)燈光”和“彩色學(xué)”等基本表演技術(shù)。在短時期內(nèi)，收到比較好的效果，也培養(yǎng)了一些文藝骨干。不過，后者大部分藝術(shù)水平不高，難以與專業(yè)文工團競爭，這也是解放后其自動解散的原因。
9 周揚：《一九五〇年全國文化藝術(shù)工作報告與一九五一年計劃要點——一九五一年四月二十日在政務(wù)院第八十一次政務(wù)會議上的報告，并經(jīng)同次會議批準(zhǔn)》，《新華月報》1951年6期。
10 周揚：《關(guān)于地方戲曲的調(diào)查研究工作——致程硯秋先生的一封信》，《人民日報》1950年2月26日。
11周揚：《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么？》，原載《人民日報》1951年3月4日。
12英喬：《工人如何學(xué)寫作》，《文藝報》第2卷第11期。當(dāng)時，“那”和“哪”可能混用或者約定俗成如此。
13蕭殷：《試論普及與提高》，《文藝報》第3卷第2期。這篇文章沒有多少新意，基本是按照毛澤東《講話》關(guān)于普及與提高的辯證關(guān)系來做的一點發(fā)揮，不過，它的撰寫，一定程度上表露出了對普及工作推進不暢的憂慮心理。
14 21丁玲就在《談?wù)勂占肮ぷ鳌獮樽ＹR北京市文代大會而寫》一文中，把不向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)的現(xiàn)象，稱作是“那些小資產(chǎn)階級的舊玩藝”，將之比喻為綢緞店五一節(jié)打著服務(wù)工人的名義，向其減價售賣的“零碎綢緞”，《文藝報》第2卷第6期。
15 20胡喬木：《關(guān)于延安文藝座談會前后》，《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第60、60-61頁。
16 肖萌、楊子江：《“兵演兵”應(yīng)提高一步》，《文藝報》1950年第2期。
17《加強下午演出中對于婚姻法的宣傳》，《文藝報》1952年第1期。
18 杜黎均：《提高農(nóng)村劇團的宣傳質(zhì)量》，《文藝報》1953年第10期。
19 方浦：《“戲”從哪里來》，《文藝報》1953年第14期。
22 記者：《天津工人寫作情況調(diào)查》，《文藝報》1952年第11—12期。
23 參見這一時期的《文藝報》，這些作者是經(jīng)常被該報約稿的專家學(xué)者，說明一方面注重普及，但提高的工作一刻也沒有放松過。
24 周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》，《文藝報》1953年第19期。
25 姚文元：《評反革命兩面派周揚》，《紅旗》雜志1967年第1期。由于周揚倒臺，在“文革”中，他在不同場合這些維護文學(xué)藝術(shù)一定程度“自主性”的文章和談話，被整理成了《周揚黑話集》。
26 光未然：《秧歌舞和秧歌劇如何提高》，《文藝報》1949年第9期。
27 胡沙：《談秧歌舞的提高》，《文藝報》1949年第9期。
28 30 32丁玲：《談?wù)勂占肮ぷ鳌獮樽ＹR北京市文代大會而寫》，《文藝報》第2卷第6期。
29 但是，后來丁玲卻因為不愿放棄“文學(xué)創(chuàng)作”這一個人愛好，而付出了跟“政策”不配合的沉重代價。這是她在這次發(fā)言中，所沒有想到的。
31周揚：《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》，《文藝報》1958年第4期。
33 34 36蕭殷：《試論普及與提高》，《文藝報》1950年第2期。
35 從20世紀(jì)20年代提倡，三四十年代施行的“文藝大眾化”運動，只是以知識精英階層為中心的“單方面”提高活動，所以，不至于出現(xiàn)普及與提高在解放初期、乃至以后發(fā)展中的那種“尷尬”局面。
37 能否在這個意義上，也稱他們是“幸存的工農(nóng)兵作者”？在學(xué)術(shù)的層面，還可以進一步討論和研究。
38 人民文學(xué)出版社編、王海波輯錄：《人民文學(xué)出版社六十年代圖書總目1951—2011》，人民文學(xué)出版社2011年版。以上書目，大部分出自這一“總目”，并參照了其他書目編輯而成。
39 如《一九五〇年全國文化藝術(shù)工作報告與一九五一年計劃要點——一九五一年四月二十日在政務(wù)院第八十一次政務(wù)會議上的報告》《在中國共產(chǎn)黨第一次全國宣傳工作會議上的報告》《在文藝界〈長征〉座談會上的報告》《堅決貫徹毛澤東文藝路線——一九五一年五月十二日在中央文學(xué)研究所的講演》《整頓文藝思想、改進領(lǐng)導(dǎo)工作——一九五一年第十一月二十四日在北京文藝界整風(fēng)學(xué)習(xí)動員大會上的講演》《毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表十周年》《社會主義現(xiàn)實主義——中國文藝前進的道路》《在全國第一屆電影劇作會議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會主義現(xiàn)實主義問題的報告》和《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》等，均收入《周揚文集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1985年版。
40 周揚：《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學(xué)前進的道路》，本文原載于1952年12月號蘇聯(lián)文學(xué)雜志《旗幟》，1953年1月11日《人民日報》轉(zhuǎn)載。
41 安娥：《工人自己的戲劇活動》，《文藝報》1949年第3期。
42 沈巴人：《秧歌劇在閩北》，《文藝報》1949年第5期。其他消息均見本卷的報道。
43 黎明、凌霄：《連環(huán)圖畫改造工作》，《文藝報》1949年第6期。
44 祜曼：《北京工人業(yè)余畫展記》，《文藝報》1949年第7期。
45 陳大遠：《工人創(chuàng)作演出點滴——唐山通訊》，《文藝報》1950年第1期。
46 47呂熒：《關(guān)于工人文藝創(chuàng)作的幾個問題》，《文藝報》1951年第10期。
48 參見《文藝報》從1951年11月（5卷2期）開始的“關(guān)于高等學(xué)校文藝教學(xué)中的偏向問題”的欄目上，山東大學(xué)中文系資料員張祺、學(xué)生李希凡等多人，對呂熒教學(xué)問題的批評性來信。在呂先生課堂上，李希凡是課代表，他在批評老師“教學(xué)問題”的時候，雖然相較于其他學(xué)生，態(tài)度較為和緩，不過還是有“上綱上線”的語氣和觀點。當(dāng)然，新時期后，他對此事也做了帶有歉意的說明。
49 張洪剛：《美學(xué)家呂熒與山東大學(xué)》，《山東大學(xué)報》2022年第19期。
[作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
