中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》的突出語(yǔ)言藝術(shù)建樹在于，托名鄉(xiāng)村修史者，創(chuàng)造出直而溫修辭方式，由此建構(gòu)成一部當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)心史。這種直而溫修辭是一種有取有舍、有直有曲、褒貶皆有、以良知調(diào)節(jié)真實(shí)的修辭方式，意味著為中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事中的正直書寫與溫和書寫之間的選擇，提供了一種新穎的中國(guó)式解決方式：讓中國(guó)式心性論傳統(tǒng)中的溫和之心去浸潤(rùn)現(xiàn)實(shí)主義的客觀性、真實(shí)性和批判性態(tài)度，從而使得正直書寫與溫和書寫之間實(shí)現(xiàn)相互涵濡。

關(guān)鍵詞：格非 《望春風(fēng)》 直而溫修辭 中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)心史 心性現(xiàn)實(shí)主義

長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》（2016）的敘事內(nèi)容并不復(fù)雜：由鄉(xiāng)村修史者趙伯渝記述地處長(zhǎng)江之濱的故鄉(xiāng)儒里趙村從20世紀(jì)五十年代起發(fā)生的半個(gè)世紀(jì)變遷，相當(dāng)于寫出一部個(gè)人化的鄉(xiāng)村史或村史。假如該村的人物和環(huán)境的變遷史是修史的焦點(diǎn)，那也不妨說(shuō)它帶有儒里趙村的人與環(huán)境變遷史的某種特點(diǎn)。但實(shí)際閱讀過(guò)程卻產(chǎn)生了一番奇特的感受，這主要來(lái)自小說(shuō)的獨(dú)特修辭方式本身。以小說(shuō)方式修史或講史，首先還是要看它作為小說(shuō)的修辭特點(diǎn)，因?yàn)樾≌f(shuō)畢竟不同于真正的依托史料而嚴(yán)謹(jǐn)修史的史家之史書，而首先是以想象力的自由馳騁而以虛構(gòu)方式表情達(dá)意的語(yǔ)言藝術(shù)作品。這也應(yīng)了一句老話：重要的不是作品呈現(xiàn)什么，而是它怎么呈現(xiàn)的，也即作品的呈現(xiàn)方式本身。因此，對(duì)于《望春風(fēng)》的認(rèn)識(shí)，需要首先從小說(shuō)的特定呈現(xiàn)方式開始，透過(guò)這種呈現(xiàn)方式而窺見其表意策略。這里的呈現(xiàn)方式，是指小說(shuō)在藝術(shù)語(yǔ)言、文體構(gòu)造、典故征引、人物設(shè)置、情節(jié)線索、敘述內(nèi)容、表達(dá)題旨等方面呈現(xiàn)出來(lái)的修辭策略。而正是從這種呈現(xiàn)方式可以見出其心性現(xiàn)實(shí)主義范式特點(diǎn)。

一、簡(jiǎn)蘊(yùn)修辭

簡(jiǎn)蘊(yùn)修辭，可以說(shuō)是這部小說(shuō)的最引人注目的修辭策略之一。簡(jiǎn)蘊(yùn)，就是簡(jiǎn)潔而又蘊(yùn)藉的意思，或者說(shuō)既簡(jiǎn)賅又帶有余意，引發(fā)讀者品味的興趣。這部小說(shuō)的簡(jiǎn)蘊(yùn)修辭表現(xiàn)在，全文的用詞、用句、章節(jié)設(shè)置等都盡力追求簡(jiǎn)潔而又蘊(yùn)藉深沉的修辭效果。

小說(shuō)講述趙伯渝自己家族及其鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的巨大的生活變故，就其容量而論，按當(dāng)前作家創(chuàng)作慣例看，寫出百萬(wàn)字或者至少50萬(wàn)字，也不會(huì)令人驚訝。比它晚兩年時(shí)間問(wèn)世的題材相近的家族小說(shuō)《人世間》的字?jǐn)?shù)就高達(dá)115萬(wàn)。但這部小說(shuō)在其版權(quán)頁(yè)上標(biāo)明的字?jǐn)?shù)只有232千，估計(jì)作家自己的電子版字?jǐn)?shù)也就在20萬(wàn)上下。由此看，這顯然是一部語(yǔ)言簡(jiǎn)賅、敘述節(jié)制但又同時(shí)蘊(yùn)藉深沉的小說(shuō)。相應(yīng)地，這部小說(shuō)的章節(jié)也很簡(jiǎn)略：總共只有四章，其第一至四章標(biāo)題依次為父親、德正、余聞、春琴。這個(gè)標(biāo)題框架顯示了小說(shuō)的重點(diǎn)人物為父親、趙德正、春琴，共三人，而其余人物則交由第三章“余聞”去作簡(jiǎn)括式講述，這有點(diǎn)類似于《史記》中的“紀(jì)傳體”方式。其修辭效果顯然還是從簡(jiǎn)而又有余意。

似乎為了具體呈現(xiàn)和印證這種簡(jiǎn)蘊(yùn)式修辭策略，小說(shuō)的藝術(shù)語(yǔ)言盡量十分簡(jiǎn)略或簡(jiǎn)易，但又同時(shí)蘊(yùn)藉深沉。開頭第一章這樣寫父親的走路方式：“父親挎著一只褪了色的藍(lán)布包袱，沿著風(fēng)渠岸河道邊的大路走得很快。我漸漸就有些跟不上他。我看見他的身影升到了一個(gè)大坡的頂端，然后又一點(diǎn)點(diǎn)地矮下去，矮下去，乃至完全消失。過(guò)不多久，父親又在另一個(gè)大坡上一寸一寸地變大、變高。最后，他停在了那個(gè)坡頂?shù)拇髼顦湎拢闊?，等我。”這里好像是在以全景式鏡頭遙拍父親的真幻難辨的身影變化，而沒(méi)有細(xì)說(shuō)其具體神情、心境等狀況，露出來(lái)一部分的同時(shí)又小心地藏起來(lái)另外一些部分。而這個(gè)開頭描寫其實(shí)也是對(duì)于全部父親形象描寫的一種預(yù)示和總括：父親短暫的一生留給“我”的印象就是真幻難辨、蘊(yùn)藉深厚的。

小說(shuō)的情節(jié)和章節(jié)設(shè)置也是遵從簡(jiǎn)易而又蘊(yùn)藉的原則：書寫趙伯渝自己的奧德賽式流浪和歸鄉(xiāng)之旅，其起點(diǎn)和終點(diǎn)都設(shè)在便通庵，而起點(diǎn)和終點(diǎn)的伴隨人物都有春琴，其原因耐人尋味。同時(shí)，其前半部分寫實(shí)性較強(qiáng)，后半部分心性活動(dòng)凸顯。前半部分好像要客觀地再現(xiàn)故鄉(xiāng)人物和事件，特別是以人物串聯(lián)起事件及其社會(huì)背景演變，后半部分則是回到內(nèi)心思考，要做村史的修史者。后半部分體現(xiàn)了更明顯的心性對(duì)話方式。第4章第8節(jié)這樣說(shuō)：“其實(shí)，在我和春琴的童年時(shí)代，我們過(guò)的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個(gè)大彎之后，在快要走到它盡頭的時(shí)候，終于回到了最初的出發(fā)之地?；蛘哒f(shuō)，紛亂的時(shí)間開始了不可思議的回?fù)埽业靡灾胤禃r(shí)間黑暗的心臟。不論是我，還是春琴，我們很快就發(fā)現(xiàn)，原先急速飛逝的時(shí)間，突然放慢了它的腳步。每一天都變得像一整年那么漫長(zhǎng)。就像置身于臺(tái)風(fēng)的風(fēng)眼之中，周遭喧囂的世界仿佛與我們?nèi)粺o(wú)關(guān)，一種綿長(zhǎng)而遲滯的寂靜，日復(fù)一日地把我們淹沒(méi)?！边@里實(shí)際上披露出敘述人和春琴之間經(jīng)常進(jìn)行的心性對(duì)話。

需要注意的是，這部小說(shuō)不僅篇幅和章節(jié)簡(jiǎn)略、藝術(shù)語(yǔ)言簡(jiǎn)賅而又蘊(yùn)藉，而且語(yǔ)調(diào)和其呈現(xiàn)的場(chǎng)景氛圍也都自覺(jué)地追求雅致或文雅的修辭特色。全文中藝術(shù)語(yǔ)言的主調(diào)是雅致的書面語(yǔ)，這同作家當(dāng)年的先鋒小說(shuō)名作《迷舟》《褐色鳥群》等的語(yǔ)言風(fēng)格是基本連貫一致的?！逗稚B群》這樣開頭：“眼下，季節(jié)這條大船似乎已經(jīng)擱淺了。黎明和日暮仍像祖父的步履一樣更替。我蟄居在一個(gè)被人稱作‘水邊’的地域，寫一部類似圣約翰預(yù)言的書。我想把它獻(xiàn)給我從前的戀人。她在三十歲生日的燭光晚會(huì)上過(guò)于激動(dòng)，患腦血栓，不幸逝世。從那以后，我就再也沒(méi)有見過(guò)她?！彼煌闹皇牵c其在20世紀(jì)八十年代后期的先鋒文學(xué)語(yǔ)言尋求雅致化不同，這里則將雅致化與托名鄉(xiāng)村修史者而規(guī)定的簡(jiǎn)易化結(jié)合起來(lái)了，使得雅致化受到簡(jiǎn)易化的調(diào)節(jié)，從而變得稍稍淺易些。由此看，這位作家雖然現(xiàn)在仍然繼承了自身在先鋒寫作時(shí)段就有的雅致化特點(diǎn)，但簡(jiǎn)易化追求又同時(shí)讓作品帶有了一種類似于詩(shī)意氛圍的蘊(yùn)藉修辭特點(diǎn)。

二、詩(shī)意氛圍與中外經(jīng)典植入

這部小說(shuō)的另一突出修辭特色在于詩(shī)意氛圍的營(yíng)造。這就是說(shuō)，讀者閱讀過(guò)程中能夠領(lǐng)略到一種彌漫全篇的詩(shī)意浸潤(rùn)基調(diào)。這與小說(shuō)有意在顯眼位置高度濃縮了中外文學(xué)經(jīng)典中的語(yǔ)言和形象有關(guān)。最顯眼的文學(xué)經(jīng)典引用，要數(shù)第一章前序言位置并置的下列兩則：一則是《詩(shī)經(jīng)·小雅·節(jié)南山》第七章詩(shī)句：“我瞻四方，蹙蹙靡所騁?！边@里的“蹙蹙”，為“縮小之貌”1。這首中國(guó)讀者所熟知的詩(shī)篇，說(shuō)的是我面對(duì)“喪亂弘多”的危局，“憂心如惔”，四下張望中竟發(fā)現(xiàn)地方日漸縮小、局促，已經(jīng)無(wú)處馳騁、走投無(wú)路了。按余冠英的解釋，“這是控訴執(zhí)政者的詩(shī)。第一、二章敘尹氏的暴虐不平。第三章責(zé)尹氏。第四章責(zé)周王。第五章望朝廷進(jìn)用君子。第六章怨周王委政小人。第七章自傷無(wú)地可以逃避。第八章言尹氏的態(tài)度變化莫測(cè)。第九章怨周王不悟。第十章說(shuō)明作詩(shī)目的?！?特別是這里引用第七章詩(shī)句，幾乎直截了當(dāng)?shù)乇砻鲾⑹稣咦约簩?duì)社稷局勢(shì)和自我命運(yùn)已經(jīng)悲傷絕望到無(wú)地逃避了。

另一則是意大利詩(shī)人、1975年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者蒙塔萊的《也許有一天清晨》中的詩(shī)句：“我將繼續(xù)懷著這秘密/默默走在人群中，他們都不回頭。”查看該詩(shī)的中譯本版本，原來(lái)是出自曾獲1985年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名但因猝然去世而與該獎(jiǎng)失之交臂的意大利作家卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》一書，具體在該書中譯本第30章《蒙塔萊：〈也許有一天清晨〉》。原書沒(méi)有引用該詩(shī)全篇，但中譯者為方便讀者，自己做主參考多種英譯本后譯出全詩(shī)：“也許有一天清晨，走在干燥的玻璃空氣里/我會(huì)轉(zhuǎn)身看見一個(gè)奇跡發(fā)生：/我背后什么也沒(méi)有，一片虛空/在我身后延伸，帶著醉漢的驚駭。//接著，恍若在銀幕上，/立即攏集過(guò)來(lái)樹木房屋山巒，又是老一套幻覺(jué)。/但已經(jīng)太遲: 我將繼續(xù)懷著這秘密/默默走在人群中，他們都不回頭。”3可以說(shuō)，敘述人或作家在這里引用的蒙塔萊詩(shī)歌，不能簡(jiǎn)單地理解為蒙塔萊的詩(shī)歌本身，而應(yīng)當(dāng)被理解成為經(jīng)過(guò)卡爾維諾詮釋后的蒙塔萊詩(shī)歌，也就是屬于卡爾維諾解讀過(guò)的蒙塔萊，從而顯然已經(jīng)烙上了卡爾維諾的印記。又據(jù)譯者附記，根據(jù)格拉西英譯《蒙塔萊詩(shī)合集》附注，有多位意大利研究者認(rèn)為，《也許有一天清晨》一詩(shī)源自托爾斯泰回憶錄《少年時(shí)代》的一段文字:“我想象除了我之外，這世界不存在任何人任何事物，物體并不是真實(shí)的，而只是我把精神集中時(shí)出現(xiàn)的影像，我一停止思考，這些影像就立即消失?？傊?，我的結(jié)論與謝林相同，也即物體并不存在，而只存在我與物體的關(guān)系。有些時(shí)刻，當(dāng)我被這種成見搞得心慌意亂時(shí)，我會(huì)猛地掃視某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那沒(méi)有我在其中的虛空?！?這樣看，蒙塔萊的詩(shī)本身就深藏了列夫·托爾斯泰的影響。

這就需要看看卡爾維諾是怎樣解讀《也許有一天清晨》的。這首詩(shī)本身讓不同讀者或批評(píng)家得出不同的感受，見仁見智，無(wú)疑是正常的事?？柧S諾的解讀就相當(dāng)豐富和細(xì)致，帶有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩。這里只能簡(jiǎn)要概括他的獨(dú)特解讀：這首詩(shī)的要義在于“虛空”意象修辭及其效果。他指出這首詩(shī)“在我內(nèi)心觸發(fā)一系列關(guān)于視覺(jué)認(rèn)知和挪用空間的省思”：“‘虛空’和‘什么也沒(méi)有’是在‘我背后’。這是此詩(shī)的要點(diǎn)。這不是一種猶豫不決的溶解感，而是建構(gòu)一種認(rèn)識(shí)論的模式，……由于我們周圍的空間一分為二，一個(gè)是我們眼前的視野，一個(gè)是我們背后看不見的視野，前者被定義為騙局性的銀幕，后者被定義為虛空，而這虛空是世界的實(shí)質(zhì)?！?他承認(rèn)，人類來(lái)到世上總是苦于后腦勺缺少一雙明亮的眼睛，無(wú)法看到身后的世界。但現(xiàn)代汽車后視鏡已經(jīng)解決了這一問(wèn)題。這首詩(shī)的意義在于作出類似汽車后視鏡一樣的新發(fā)現(xiàn)：“蒙塔萊這首詩(shī)的敘述者通過(guò)混合客觀因素（玻璃的空氣、干燥的空氣）和主觀因素（愿意接受一個(gè)認(rèn)識(shí)論的奇跡），成功地迅速轉(zhuǎn)身，竟能譬如說(shuō)把他的眼光放到他的視野仍未到達(dá)之處：而他看見什么也沒(méi)有，看見虛空?！?這個(gè)被詩(shī)人發(fā)現(xiàn)的“虛空”，宛如一個(gè)無(wú)始無(wú)終的虛空的深淵，無(wú)法探測(cè)和預(yù)測(cè)。

卡爾維諾的解讀結(jié)束于對(duì)于詩(shī)中的三種語(yǔ)言速度或節(jié)奏的發(fā)現(xiàn)：首先是訴諸直覺(jué)的心靈的速度和一掠而過(guò)的世界的速度，這兩種速度或節(jié)奏都需要快速地轉(zhuǎn)身并令那些躲在身后的東西大吃一驚，但正是第三種節(jié)奏即沉思的節(jié)奏可以壓倒上述兩種節(jié)奏。在他看來(lái)，沉思的節(jié)奏“是某個(gè)人陷入深思和懸浮于清晨空氣中的過(guò)程，是保守秘密的那種緘默，那秘密在閃電般的直覺(jué)運(yùn)動(dòng)的瞬間被抓住。一種物質(zhì)的類比把這種‘默默走’既與什么也沒(méi)有聯(lián)系起來(lái)，那什么也沒(méi)有是虛空，而我們知道這虛空是一切事物的起始和終結(jié)；又與‘干燥的玻璃空氣’聯(lián)系起來(lái)，這空氣是那虛空的外露，欺騙性較小。顯然，這種情況與那些‘都不回頭’的人沒(méi)有差別，可能他們也都以各自的方式了解這點(diǎn)，而詩(shī)人最終在他們中間迷失自己。正是這較莊嚴(yán)的第三種節(jié)奏，造就了開頭的音符的輕快，并給這首詩(shī)蓋上最后的印章”。7按照卡爾維諾的上述解讀，《也許有一天清晨》抒發(fā)的是一種位于人群中的深沉的虛空感，也即詩(shī)人與周圍的人一樣迷失在虛空之中的絕望感。

由上可見，這里并置地引用兩則中外文學(xué)經(jīng)典，意在含蓄蘊(yùn)藉地陳述敘述者的無(wú)地可逃的悲劇感和洞悉世界虛空真相后的絕望感。更應(yīng)當(dāng)看到，這種經(jīng)典引用并非只是一種淺表裝置，而實(shí)際上是嵌入到整個(gè)故事情節(jié)的深層的。第4章春琴第1節(jié)寫趙伯渝重返儒里趙村，以驚恐的雙眼目睹故鄉(xiāng)的荒涼和頹敗時(shí)，禁不住引用《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·黍離》中“悠悠蒼天，此何人哉”，以宣泄內(nèi)心的極度憤懣。隨后又再次援引《詩(shī)經(jīng)》詞句，這回?fù)Q到對(duì)于《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》中“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已”里的“如晦”二字的解讀：“我坐在龍冬的身后，雙手搭在他瘦削的肩胛骨上，沿著一條寬闊的黃泥大道返回朱方鎮(zhèn)。亂針?biāo)频募?xì)雨仍在斜斜地飄落，四周看不到一個(gè)人影。天空陡然間變得更加陰沉幽暗，但也不是全黑——就像《詩(shī)經(jīng)》中所說(shuō)的‘如晦’，其實(shí)并不是如墨般的黑暗，而是灰灰的一派清冷，曖昧不明，隨著摩托車的行進(jìn)而緩緩移動(dòng)的地平線上，甚至還透出了些許薄薄的明亮?！痹儆芯褪强柧S諾有關(guān)“也許有一天清晨”中有關(guān)背后虛空及汽車后視鏡的解讀之影響，發(fā)生在第2章第6節(jié)白虎堂的敘述中：“一天深夜，德正大汗淋漓地從夢(mèng)中醒來(lái)，對(duì)妻子說(shuō)了這樣一句話：‘要是我后腦勺上也長(zhǎng)著一雙眼睛，那該多好！’”這里的敘述顯然蘊(yùn)含了經(jīng)過(guò)卡爾維諾解讀的蒙塔萊詩(shī)的意象之深意。

除了這開頭兩則經(jīng)典引用之外，還有敘述人趙伯渝的由故鄉(xiāng)到外鄉(xiāng)流浪最終再回到故鄉(xiāng)而完成一個(gè)漫游循環(huán)的經(jīng)歷，難免讓人想到希臘神話中奧德修斯十年海上漂泊之旅。在第3章第9節(jié)沈祖英中，這位有些神秘莫測(cè)的圖書管理員向趙伯渝推薦的“一流”作品是《奧德賽》，而同時(shí)要她停止閱讀的“三流”作品則是金庸的《書劍恩仇錄》。更重要的是，她曾不止一次對(duì)他引用《奧德賽》中的名言：每個(gè)人都是海上的孤立小島，可以互相瞭望，但卻無(wú)法互相替代。這是因?yàn)椋總€(gè)人都在奔自己的前程，也在奔自己的死亡。就是由于她的推薦，趙伯渝花費(fèi)幾個(gè)月時(shí)間將《奧德賽》認(rèn)真閱讀了兩遍，但沒(méi)覺(jué)得有什么好。而在第4章春琴第1節(jié)，趙伯渝再次提到《奧德賽》中的故事：“我從未把邗橋的那間公寓看作是永久的棲息之地。就像那個(gè)被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)，回到它溫暖的巢穴之中去?！?/p>

再有就是沈祖英在退休后專門返回來(lái)向趙伯渝辭別時(shí)，又引用了黃庭堅(jiān)的《登快閣》中的前四句：“癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明。”而后四句“朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬(wàn)里歸船弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟”則被她省略了。

能夠向趙伯渝推薦《奧德賽》并且還在她退休時(shí)向他背誦黃庭堅(jiān)詩(shī)句，突出地強(qiáng)調(diào)了一個(gè)事實(shí)：沈祖英是趙伯渝一生所認(rèn)識(shí)的人中文史素養(yǎng)最高、也是最具“文人”樣的人，而且她也確實(shí)把他當(dāng)作一名類似“知己”的同事去對(duì)待。否則，就不會(huì)在趙伯渝因事錯(cuò)過(guò)她退休儀式后專門前來(lái)道別了。而且趙伯渝終其一生也對(duì)她有著親近、敬畏、仰慕、依戀等多重復(fù)雜感情。這一點(diǎn)也可從春琴對(duì)她的天然戒備心理上可見一斑。第4章第11節(jié)說(shuō)春琴最反感乃至厭惡的人物，居然是她根本沒(méi)見過(guò)的沈祖英，其原因在于聽到趙伯渝在故事中說(shuō)沈祖英戴著一副金絲邊眼鏡后不無(wú)鄙夷地說(shuō)：“文乎文乎，裝模作樣，討厭死人了！再說(shuō)了，你們兩個(gè)孤男寡女，成天待在那個(gè)圖書館里，一天到晚也不知道搞什么勾當(dāng)。你竟然還夸她長(zhǎng)得漂亮！”由此可知，這里的真正焦點(diǎn)在于，沈祖英既有文化又有長(zhǎng)相，難怪會(huì)令春琴醋意大發(fā)。最終春琴讓趙伯渝把他同沈祖英在下午喝茶時(shí)“講文論史”的部分全部刪除掉才完事。

可以說(shuō)，《望春風(fēng)》通過(guò)在開篇引用中外文學(xué)經(jīng)典《詩(shī)經(jīng)》和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的名詩(shī)，以及在故事中間渲染沈祖英的有些神秘難測(cè)的文史素養(yǎng)，加之全篇中簡(jiǎn)蘊(yùn)修辭的運(yùn)用，就為整部小說(shuō)文本編織起深沉的詩(shī)意氛圍，其目的在于渲染一種類似于騷怨但又不止于騷怨的特定情緒（詳后）。小說(shuō)中這樣的詩(shī)意抒發(fā)在第四章中成為主調(diào)：“站在祠堂的閱臺(tái)之上，在紛紛飄飛的細(xì)雨之中，想到德正在多年前就已棲身黃土，春生竟然也在不久前埋骨異鄉(xiāng)，心里忽然有一種‘活著就已死去’的倦怠之感。日來(lái)月往，天地曾不能以一瞬。在俯仰之間，千秋邈遠(yuǎn)，歲月蒼老，蒿藜遍地，劫灰滿目。我終于意識(shí)到，被突然切斷的，其實(shí)并不是返鄉(xiāng)之路，而是對(duì)于生命之根的所有幻覺(jué)和記憶，好像在你身體很深很深的某個(gè)地方，有一團(tuán)一直亮著的暗光悄然熄滅了?！睌⑹鋈嗽谶@里深沉地反思道，被切斷的不是外在的返鄉(xiāng)之路，而是返回內(nèi)在生命根基的幻覺(jué)和記憶鏈條。這樣的直指本質(zhì)的話語(yǔ)陳述及其詩(shī)意氛圍渲染，雖然不大像趙伯渝這位半通文墨者可以寫出來(lái)的雅致語(yǔ)句，但畢竟起到了這種特殊修辭作用。再來(lái)看另一段：“如果說(shuō)，我的一生可以比作一條滯重、沉黑而漫長(zhǎng)的河流的話，春琴就是其中唯一的秘密。如果說(shuō)，我那不值一提的人生，與別人的人生有什么細(xì)微的不同的話，區(qū)別就在于，我始終握有這個(gè)秘密，并終于借由命運(yùn)那慷慨的折返之光，重新回到那條黝亮、深沉的河流之中。”這里以“黝亮、深沉的河流”去比喻自己的人生特征，讓敘述變得具有詩(shī)意修辭的力量。正是這類比喻語(yǔ)句的高頻率運(yùn)用，造成了小說(shuō)第四章的顯著詩(shī)意氛圍。

三、以人導(dǎo)事和托名鄉(xiāng)村修史者

還有一種值得關(guān)注的修辭特色是以人導(dǎo)事，即通過(guò)講述主要人物的故事片段而拼湊成一個(gè)碎片化故事集束。這些主要人物有：敏銳、沉穩(wěn)而又輕生的父親趙云仙，誠(chéng)實(shí)、冒失和悔過(guò)的母親章珠，敏感而多情的春琴，因禍得福、仁厚而又情欲難抑的趙德正，吝嗇而直率的嬸子，頑劣而蠻橫的堂哥趙禮平，迂腐而愚鈍的古琴家趙孟舒及其從揚(yáng)州帶回的風(fēng)流妓女王曼卿，尖酸刻薄的塾師趙錫光，年輕有為的高定邦和高定國(guó)兄弟，以及定國(guó)的既討人厭而又命不好的媳婦梅芳，英俊而情場(chǎng)失意的朱虎平，神秘說(shuō)書人“老菩薩”唐文寬，主持村里大局的嚴(yán)政委和鄉(xiāng)長(zhǎng)郝建文，同齡人同彬、雪蘭、金花等。通過(guò)這些人物，小說(shuō)建構(gòu)起一個(gè)經(jīng)歷土地改革、大躍進(jìn)、人民公社、一九七六年、改革開放、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)興辦、土地流轉(zhuǎn)政策、鄉(xiāng)村整體搬遷等重要事件的當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村變遷史。這樣的以人導(dǎo)事修辭的運(yùn)用，既簡(jiǎn)化了語(yǔ)言和章節(jié)枝葉，又有利于烘托一種詩(shī)意氛圍。

其中有幾位人物性格鮮明，合力支撐起整個(gè)人物形象畫廊。父親趙云仙似乎有著先知先覺(jué)的通靈本領(lǐng)，但終究無(wú)法跨越他的個(gè)人局限和時(shí)代境遇，不過(guò)還是把讀書和思考的習(xí)慣傳遞給了兒子。母親章珠心底坦誠(chéng)、善良，內(nèi)心藏不住任何秘密，在莽撞地把丈夫舉報(bào)后又陷入自我道德質(zhì)疑、悔恨和對(duì)于兒子的虧欠感和負(fù)罪感中難以自拔。按照第1章父親第3節(jié)刀筆中的敘述，趙錫光真正有著時(shí)代的敏銳度，敢于先知先覺(jué)地改變了命運(yùn)：“趙錫光本有兩個(gè)老婆。臨解放前，那位脾氣暴躁的原配夫人，不失時(shí)機(jī)地害了場(chǎng)‘瘩背’一命歸西。趙錫光原先住在前后三進(jìn)的大院宅里，家中田地百余畝，還有兩處碾坊，一處油坊。到了一九四九年春天，普觀天象的趙錫光，將碾坊、油坊連同百十畝田地，全都賣給了他‘唯一的知己’趙孟舒。到了五二年土改時(shí)，只被定了一個(gè)中農(nóng)。至于那位擅長(zhǎng)古琴的趙孟舒，其命運(yùn)說(shuō)來(lái)令人不勝唏噓。一九五五年盛夏的一天他被第一次公開批斗后的當(dāng)晚，就在蕉雨山房服毒自盡，留下他那貌美如仙的年輕妻子，在村中任人將踐，落得一個(gè)‘逢人配’的罵名?！壁w德正是一位更加具有時(shí)代標(biāo)志性意義的人物典型：出身貧寒，父母雙亡，吃百家飯長(zhǎng)大，根紅苗正，擔(dān)任大隊(duì)干部多年，為人正直，敢于承擔(dān)責(zé)任，立志為村民辦實(shí)事，但又同時(shí)背叛妻子而與王曼卿私通，從而留下一種人格缺憾。梅芳則是一個(gè)褒貶皆有的人物：起初毫無(wú)保留地爭(zhēng)當(dāng)先進(jìn)、無(wú)私無(wú)畏，甚至盛氣凌人，但后來(lái)理想幻滅，變得冷峻、灰暗而又善解人意了。這個(gè)人物在全篇中帶有很強(qiáng)的宿命論色彩：“梅芳終于看清楚了這樣一個(gè)事實(shí)：原來(lái)，一直在暗中跟她作對(duì)的，其實(shí)并不是哪個(gè)具體的個(gè)人，而就是命運(yùn)本身。繽紛的陽(yáng)光，已經(jīng)悄悄越過(guò)她的頭頂，走在了她的前頭，將她一個(gè)人留在了黑暗之中?！壁w禮平作為全篇中唯一的反派或負(fù)面人物，一面匯聚了自私、貪婪、撒謊、欺詐、無(wú)法無(wú)天等罪過(guò)，一面又帶有時(shí)代所賦予的那種出手大方、善于擺平等主體特質(zhì)，可以說(shuō)是一個(gè)兼具壞人與時(shí)代“弄潮兒”雙重性格的人物形象。還可以感覺(jué)到，通過(guò)趙伯渝的不加掩飾的“直書”式敘述可知，儒里趙村的頹敗在很大程度上是與這一人物的胡作非為緊密相關(guān)的。趙同彬是一位近乎完美的正面形象：雖然在個(gè)人情感上有些“花心”，但直率而善良，仁厚而又義勇，特別是在趙伯渝和春琴于晚年間陷入走投無(wú)路困境時(shí)，無(wú)私而又大義凜然地出手相助，把便通庵裝修一新，為他倆提供了汪洋大海中的一個(gè)避風(fēng)港。

春琴，則是貫穿小說(shuō)敘述始終的關(guān)鍵人物。不過(guò)，她在小說(shuō)的第一、二、三章即大多數(shù)篇幅中都出場(chǎng)不多，分量不重，只是到第四章才真正顯山露水地展現(xiàn)其修辭作用。春琴既與趙伯渝家有著非血緣而又難舍難分的親緣關(guān)系，更是從小失去父母的趙伯渝漂泊在外時(shí)故鄉(xiāng)的唯一代理人或人物象征，也就是說(shuō)，正是她凝聚了游子趙伯渝對(duì)于故鄉(xiāng)儒里趙村的深重的鄉(xiāng)愁。她的身上交錯(cuò)閃現(xiàn)著的是姐姐、嬸子、妻子，甚至還可能有著母親等多重形象，既有仁厚、義勇、深情，又有溫和、仁慈、慈悲為懷等品質(zhì)。尤其要緊的是，春琴到頭來(lái)不僅成為趙伯渝的晚年伴侶，而且成為他立志充當(dāng)鄉(xiāng)村修史者后書寫村史的得力助手兼苛刻的批評(píng)家。

說(shuō)到鄉(xiāng)村修史者，這應(yīng)當(dāng)是該小說(shuō)中又一值得注意的托名修辭策略。托名于趙伯渝這位文化程度不高而且可以說(shuō)文化程度偏低的鄉(xiāng)村修史者，由他承擔(dān)起小說(shuō)主人公兼第一人稱敘述人的角色，并以半文半白、半史半野、半實(shí)半虛的方式去回憶式地講述故鄉(xiāng)儒里趙村的變遷史。但實(shí)際上，趙伯渝并非小說(shuō)中的唯一主人公，而不過(guò)是形式上的主人公兼敘述人而已。這部小說(shuō)的真正主人公，其實(shí)是儒里趙村的整個(gè)村民群體。而趙伯渝其人，也不是一位合格的或真正的史家，而不過(guò)是一名自發(fā)的、半吊子的鄉(xiāng)村修史者而已。這可能在很大程度上淵源于小說(shuō)為他設(shè)定的他的家世。與鄰村窯頭趙是一個(gè)缺乏文雅的村落不同，儒里趙顧名思義地有著久遠(yuǎn)的文明史。趙伯渝的家族本是高門望族，祖居山東瑯琊，后遷入江南吉地而居，先后出過(guò)右丞相、六位進(jìn)士，但到他父親一代早已沒(méi)落：父親只是文化程度不高的算命先生和沒(méi)敢參與任何行動(dòng)的國(guó)民黨潛伏特務(wù)，而趙伯渝則自述“我小時(shí)候讀過(guò)幾年私塾，后來(lái)在邗橋的圖書館看過(guò)百十來(lái)本書，這大概就是我全部的文學(xué)積累”。一個(gè)只讀過(guò)幾年私塾和自學(xué)成才的鄉(xiāng)村修史者，假如真的是一名文學(xué)天才或史學(xué)天才的話，例如像明清之際一些白話長(zhǎng)篇小說(shuō)家那樣主要靠自學(xué)成才，也可以理解。但其中難免還是蘊(yùn)藏一些錯(cuò)位而悖逆處：假定的鄉(xiāng)村修史者趙伯渝的敘述水平與真實(shí)作家的敘述水平之間其實(shí)既非完全一致，也非全然不同，而是存在著看似不同而其實(shí)相通、看似相通而其實(shí)有異的關(guān)聯(lián)。作家設(shè)定的鄉(xiāng)村修史者趙伯渝的敘述水平，畢竟不能全等于真正的作家的敘述水平，而只是其真正的作家敘述水平的一次在假定性意義上的運(yùn)用罷了，其間當(dāng)然存在不一致。但其相通處也有，即趙伯渝的敘述水平流露出作家敘述水平的“冰山的一角”，讓讀者可以窺見作家的敘述水平之一斑。

其實(shí)，更需要注意的是，小說(shuō)里展示的趙伯渝的敘述水平，與作家的真實(shí)敘述水平之間的關(guān)系，不必太當(dāng)真，更不必深究，但也不必不當(dāng)回事，因?yàn)樗鼈冎g存在著藕斷絲連、含混難言、并非完全一致但又緊密相關(guān)的奇特關(guān)系。最好將其理解為一種一致而又錯(cuò)位及互補(bǔ)的互文性關(guān)聯(lián)：一方面，作家想假托趙伯渝這個(gè)鄉(xiāng)村修史者“人設(shè)”去達(dá)成預(yù)設(shè)的表面的鄉(xiāng)村牧歌式而實(shí)際的反鄉(xiāng)村牧歌式的敘述效果，而確實(shí)，讓趙伯渝通過(guò)自己的敘述，出于角色自覺(jué)地承擔(dān)了自身的敘述使命；但另一方面，全書中也有不少超出趙伯渝角色規(guī)定性或與之不盡符合的地方，例如開頭對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》和蒙塔萊詩(shī)篇的引用，就顯然履行了作家本人而非趙伯渝自己的敘述角色。前引趙伯渝對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》中“如晦”一詞的深度解讀，顯然就不大可能出自半文半白的鄉(xiāng)村修史者趙伯渝本人，而更可能出自作家自己，也就是更應(yīng)該被視為作家自己按捺不住而索性掙脫敘述設(shè)定時(shí)迫不及待地脫穎而出的亮相。再有就是，全篇語(yǔ)言和文體上的簡(jiǎn)蘊(yùn)修辭，也是趙伯渝自己無(wú)法承擔(dān)而只能由作家替代他承擔(dān)的。這可見出，這部小說(shuō)中由作家設(shè)定的趙伯渝水平，與作家本人水平之間固然有一致之處，但也存在不一致、錯(cuò)位而又可以互補(bǔ)的地方。

這樣可以說(shuō)，無(wú)論是趙伯渝其人還是作家本人，在這部小說(shuō)中的角色設(shè)定都有著不確定、不一致或相互悖逆的地方。這就給文本解讀留下了足夠?qū)掗煻植淮_定的空間：任何讀者，包括筆者本人，所閱讀的未必就是完全合理的，也未必就是完全不合理的。這樣也可以說(shuō)，小說(shuō)中實(shí)際上存在著三個(gè)不同層次的敘述人：第一層次敘述人是表面敘述人趙伯渝，主要敘述人；第二層次敘述人是有意識(shí)地安排趙伯渝去敘述的作家本人，想起全知全能支配作用的那位幕后作家；第三層次是不確定敘述人，即是既超出趙伯渝其人敘述能力、而又同時(shí)與作家有所不同的、處在飄忽不定的居間位置的、未必受到作家本人自主掌控的那位游動(dòng)性敘述人。這里的第三層次敘述人的存在，讓小說(shuō)的敘述出現(xiàn)不確定的和更復(fù)雜的意義空間。

還應(yīng)當(dāng)看到，趙伯渝身旁的春琴其人，在村史書寫中起到重要的節(jié)制作用：當(dāng)趙伯渝想要完全服從“真實(shí)性”或“直書”需要去書寫鄉(xiāng)村人物和事件時(shí)，春琴的強(qiáng)力干預(yù)起到了效果。小說(shuō)第4章第11節(jié)春琴不客氣地回敬他說(shuō)：“講真實(shí)，更要講良心！”春琴以激烈的“分床睡”相要挾，致使趙伯渝不得不學(xué)會(huì)以“良心”或“良知”去調(diào)節(jié)“真實(shí)”書寫沖動(dòng)，去限制那所謂的“完全的創(chuàng)作自由”。

正是這里的以“良心”或“良知”去過(guò)濾“真實(shí)”的要求，凸顯出這整部小說(shuō)的修辭策略：以儒家式心性論傳統(tǒng)所代表的“史德”去浸潤(rùn)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義特有的真實(shí)性要求或“直書”沖動(dòng)。

四、“直書”與“史德”之間

作為村史書寫者，趙伯渝身上或多或少被賦予了劉知幾所謂“史家三長(zhǎng)”即“史才、史學(xué)、史識(shí)”的某些特點(diǎn)。按我的有限理解，“史才”是指具有修史的文字及文獻(xiàn)才干；“史學(xué)”是指運(yùn)用史料并從歷史事件或歷史事實(shí)中見出相互關(guān)聯(lián)和因果關(guān)系等基本學(xué)養(yǎng)；“史識(shí)”是指具有修史需要的史家眼光和獨(dú)特見識(shí)，能夠?qū)κ穼?shí)提出自己的獨(dú)立判斷。趙伯渝的“人設(shè)”當(dāng)然達(dá)不到“史家三長(zhǎng)”這類有關(guān)“史家”的高標(biāo)準(zhǔn)，而不過(guò)是隱含著“史家三長(zhǎng)”的某些意味而已。趙伯渝的“史才”表現(xiàn)為，他盡力搜集和敘述本村的真實(shí)史料，滿足“直書”的要求。其“史學(xué)”表現(xiàn)為，他還注意利用圖書館工作的機(jī)會(huì)，閱讀書籍和思考，包括從有學(xué)識(shí)而又神秘的同事沈祖英那里吸取某些文史營(yíng)養(yǎng)。其“史識(shí)”表現(xiàn)為，他可以有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地援引《奧德賽》中的漫游意象去結(jié)構(gòu)自己的村史，并對(duì)儒里趙村的人世滄桑發(fā)表自己充滿情感和見識(shí)的回憶和闡述。

不過(guò)，與劉知幾的“史家三長(zhǎng)”說(shuō)相比，章學(xué)誠(chéng)在這種“三長(zhǎng)”之后添加的“史德”觀念，在這部小說(shuō)中更顯得重要。章學(xué)誠(chéng)相信，“能具史識(shí)者，必知史德”。他把“史德”解釋為一種主體心性或德行修為：“德者何？謂著書者之心術(shù)也。夫穢史者所以自穢，謗書者所以自謗，素行為人所羞，文辭何足取重！魏收之矯誣，沈約之陰惡，讀其書者先不信其人，其患未至于甚也。所患夫心術(shù)者，謂其有君子之心而所養(yǎng)未底于粹也。夫有君子之心而所養(yǎng)未粹，大賢以下所不能免也，此而猶患于心術(shù)，自非夫子之《春秋》不足當(dāng)也?！w欲為良史者，當(dāng)慎辨于天人之際，盡其天而不益以人也。盡其天而不益以人，雖未能至，茍?jiān)手嘧阋苑Q著書者之心術(shù)矣。而文史之儒，競(jìng)言才學(xué)識(shí)而不知辨心術(shù)，以議史德，烏乎可哉？”8他把“史德”解釋為“心術(shù)”，這大約相當(dāng)于今天所謂有關(guān)歷史的思想、思慮、思謀、心思、心計(jì)等的綜合體，也就是對(duì)待歷史的個(gè)體德行修為，并且指出不能只談“才學(xué)識(shí)”而不知“辨心術(shù)”，可見在他心目中“史德”是應(yīng)當(dāng)與“史才、史學(xué)、史識(shí)”一道并用的，甚至是比它們更要緊的?！笆返隆钡木褚x顯然在于，不滿足于僅僅運(yùn)用“史才、史學(xué)、史識(shí)”去書寫歷史，而且要用個(gè)體“史德”去引導(dǎo)“史才、史學(xué)、史識(shí)”，也就是以個(gè)體德性修為去過(guò)濾、篩選或融化歷史事實(shí)，讓它們浸染或浸潤(rùn)上個(gè)體德行修為的色調(diào)。

如前所述，《望春風(fēng)》中的村史書寫，其實(shí)說(shuō)到底是由趙伯渝和春琴合作完成的，或者不如更確切點(diǎn)說(shuō)是趙伯渝在春琴的調(diào)節(jié)下完成的。沒(méi)有趙伯渝的村史書寫，肯定就沒(méi)有《望春風(fēng)》；而沒(méi)有春琴的從旁調(diào)節(jié)，這部村史就會(huì)變樣，也就是變成另外一幅村史景觀。而當(dāng)趙伯渝在春琴調(diào)節(jié)下完成這部村史書寫后，他們兩人合作而成的鄉(xiāng)村史官的修辭特色就最終完成其構(gòu)型，這就是可以嘗試用“直而溫”去把握的村史修辭特質(zhì)。

五、直而溫修辭

如前所述，小說(shuō)中回蕩著一種騷怨，但同時(shí)又不止于騷怨的單純宣泄。趙伯渝面對(duì)故鄉(xiāng)儒里趙村的歷史變遷以及個(gè)人的身世飄零，有太多的騷怨需要抒發(fā)，是可以理解的。但真正需要認(rèn)真梳理的是小說(shuō)書寫這種騷怨的方式本身。

騷怨，簡(jiǎn)單講就是牢騷和怨恨，是指一種與社會(huì)權(quán)力關(guān)系緊密相連的牢騷、失意、怨恨等情緒綜合體，是在社會(huì)權(quán)力關(guān)系中遭遇重大挫折或挫敗后的牢騷和怨恨情懷。假如單純表達(dá)騷怨，“秉筆直書”或“直書”就可以了。中國(guó)古代有著“詩(shī)可以怨”“憤而著書”“實(shí)錄”“不平則鳴”等書寫傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》中的不少篇章、屈原的《離騷》、司馬遷的《史記》中《項(xiàng)羽本紀(jì)》等篇章，就有著“直書”騷怨的傳統(tǒng)。李澤厚把“屈騷傳統(tǒng)”同儒家、道家、禪宗的美學(xué)一道并列為“中國(guó)美學(xué)的精英和靈魂”，也即中國(guó)美學(xué)的四大支柱。9就現(xiàn)代文藝來(lái)說(shuō)，《狂人日記》中的“狂人”形象，及其有關(guān)“仁義道德”與“吃人”雙重文本間的悖逆關(guān)系的呈現(xiàn)，就蘊(yùn)含著一種深沉的騷怨。當(dāng)代小說(shuō)中，“季節(jié)”系列長(zhǎng)篇小說(shuō)《戀愛的季節(jié)》（1993）、《失態(tài)的季節(jié)》（1994）、《躊躇的季節(jié)》（1997）、《狂歡的季節(jié)》（2000）則創(chuàng)造出一種不妨稱為“騷諷”的新修辭方式。“我們可以發(fā)現(xiàn)一種新的文體創(chuàng)造——以‘?dāng)M騷體’形式造成‘騷諷’效果，寫出20世紀(jì)后期中國(guó)第一代知識(shí)分子的‘有機(jī)悲喜劇’?！?0騷怨在這里獨(dú)出心裁地表現(xiàn)為騷緒與反諷之間的交融修辭?！白x者總是或者在富于智慧的反諷中體驗(yàn)騷緒，或者在浪漫騷緒中保持理性的反諷態(tài)度，即在反諷中領(lǐng)略騷緒，在騷緒中不忘反諷?！覀冎荒車L試地把這種由擬騷體話語(yǔ)組織所創(chuàng)造的騷緒與反諷交織的修辭效果稱為擬騷體反諷，簡(jiǎn)稱騷諷?！?1不過(guò)，與“季節(jié)”系列中騷怨的情感氛圍頗為熱烈而濃郁不同，《望春風(fēng)》中的騷怨意味要沉靜、淡薄和蘊(yùn)藉得多，甚至可以說(shuō)仿佛已經(jīng)被什么東西給過(guò)濾、篩選或調(diào)節(jié)過(guò)了。

那種能夠過(guò)濾、篩選或調(diào)節(jié)騷怨的東西，可以說(shuō)正是一種中國(guó)式古典心性論傳統(tǒng)，在這里不妨借用“直而溫”一詞去描述。“直而溫”，出自《尚書·舜典》：“直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲?！?2孫星衍疏云：“直者，東方之行，《洪范》云‘木曰曲直是也。’溫者，《詩(shī)傳》云：‘和柔貌?！孕兄闭?，勝之以柔?！Ｖ闭呒右詼睾停粚捄裾呒右悦鞅?，性以相反者相成也?！?3由此看，一般地說(shuō)，“直而溫”是正直而又溫和之意，也就是形成正直與溫和之間相反而又相成的組合關(guān)系?！锻猴L(fēng)》中的修辭方式，可以視為一種直而溫修辭。直而溫修辭是說(shuō)，一方面有正直無(wú)偏的事實(shí)陳述即“直書”，就是如實(shí)描寫而沒(méi)有隱晦；另一方面也有溫和及和柔情懷的傳達(dá)，就是盡量以溫和之心去過(guò)濾或浸潤(rùn)過(guò)于殘酷的真實(shí)，并讓其趨于和緩、迂回而可以接受。如果說(shuō)，趙伯渝代表正直無(wú)偏的正義性和真實(shí)性沖動(dòng)，那么可以說(shuō)，春琴就應(yīng)當(dāng)是溫和之心的當(dāng)然代表。一個(gè)滿以為存在“完全的創(chuàng)作自由”，渴望并立志毫無(wú)保留地盡情書寫出所有的真人真事；另一個(gè)則異常冷靜地堅(jiān)持以仁愛和溫和之心去有選擇或有過(guò)濾地傳達(dá)，對(duì)濃烈騷怨予以必要的節(jié)制或調(diào)節(jié)，將其規(guī)訓(xùn)在可控程度內(nèi)。他們兩人之間經(jīng)過(guò)激烈較量，最終達(dá)成相互和解：既要正直無(wú)偏地秉筆直書，又要溫和節(jié)制地體現(xiàn)對(duì)于相關(guān)人和事的關(guān)切和容讓之情。這使得全書的直而溫修辭得以成形。

這種直而溫修辭有著如下一些具體表現(xiàn)。

一是在史料運(yùn)用上，有取有舍。雖然都是秉承真實(shí)性原則，但不應(yīng)把所有真實(shí)史料都采納，而是取舍合理，也就是符合心性論傳統(tǒng)的裁剪。由于《史記》式“紀(jì)傳”體的采納，確保有取有舍的具體落實(shí)。有關(guān)沈祖英與趙伯渝在喝下午茶時(shí)“講文論史”的情節(jié)，就因?yàn)轭櫦纱呵俚摹按滓狻倍鴦h除了。再有就是，春琴為救兒子龍冬而單獨(dú)開房約見高定國(guó)的情節(jié)，也被趙伯渝主動(dòng)省略了。

二是在史實(shí)描寫方式上，有直有曲。這里的“直”與“曲”，是古代史學(xué)所謂“直書”與“曲筆”兩種修史方式的簡(jiǎn)稱。劉知幾《史通》第24篇和25篇的標(biāo)題就分別叫“直書”和“曲筆”?！爸睍本褪呛敛浑[晦地正直修史，據(jù)實(shí)描述；而“曲筆”則是指修史者屈從于外來(lái)壓力或個(gè)人情感而修史，不敢據(jù)實(shí)書寫。他從個(gè)體的“德”即德行修為去看待“直書”的根源：“正直者，人之所貴，而君子之德也?！倍@種“直書”的價(jià)值同樣可以訴諸個(gè)體的“德”是否獲得實(shí)行：“其有賊臣逆子，淫君亂主，茍直書其事，不掩其瑕，則穢跡彰于一朝，惡名被于千載。言之若是，吁可畏乎！”14他相信如果不畏權(quán)勢(shì)而堅(jiān)持“直書”，就能夠讓惡名載于史冊(cè)而對(duì)后世產(chǎn)生震懾效果。至于“曲筆”，他予以嚴(yán)加反對(duì)和痛斥：“夫史之曲筆誣書，不過(guò)一二，語(yǔ)其罪負(fù)，為失已多。”15但他同時(shí)又對(duì)有些“曲筆”予以寬容，承認(rèn)《論語(yǔ)》所言“子為父隱，直在其中”，《春秋》所謂“略外別內(nèi)，掩惡揚(yáng)善”16都有其合理性，因?yàn)槎纪爸睍币粯舆€是出于“君子之德”。就《望春風(fēng)》中的“直書”與“曲筆”而言，有關(guān)儒里趙村的人物群像，敘述人較為直率地加以描寫和評(píng)價(jià)，其褒貶態(tài)度較為明顯；而在面對(duì)儒里趙村發(fā)生變遷的當(dāng)代歷史背景及其原因等相關(guān)史實(shí)上，敘述人則有意采取了概略描寫并且不加評(píng)價(jià)的隱晦態(tài)度。

三是在史實(shí)評(píng)價(jià)上，褒貶皆有。對(duì)于村史中的重要人物，敘述人沒(méi)有采取全然冷峻的評(píng)價(jià)，而是貶中有褒、褒中有貶、褒貶交匯的“中和”態(tài)度。當(dāng)然，對(duì)于極少數(shù)人物如趙禮平，其負(fù)面色彩較為鮮明：趙伯渝借同彬之口這樣說(shuō)：“你那狗日的堂哥為人險(xiǎn)恨，又一肚子壞水。對(duì)他來(lái)說(shuō)，世界上根本就沒(méi)有‘規(guī)矩’二字。我們?nèi)遣黄鹚惯€躲得起！”隨后又一次借助同彬的口說(shuō)：“禮平是屬于那種既能把游戲變成陰謀，也能把陰謀變成游戲的人。今天的世界，正是人家的天下?！迸c這位從小就說(shuō)謊和無(wú)情、而成年后更是毫無(wú)原則的唯利是圖的商人，可能屬于這部小說(shuō)中唯一的“壞人”相比，其他主要人物如父親、母親、春琴、趙德正、梅芳、同彬、沈祖英、雪蘭等人物，則以褒貶皆有的態(tài)度予以描寫。

四是在修史原則上，以“良知”調(diào)節(jié)“真實(shí)”。如前所述，第四章中的趙伯渝最初想把所有真人真事都寫出來(lái)，而春琴以“分床睡”相要挾而致使趙伯渝不得不順從地修改有些冷酷無(wú)情的初稿。春琴提出的“講真實(shí)，更要講良心”的主張，正應(yīng)當(dāng)作為趙伯渝和他的鄉(xiāng)村史的修史原則來(lái)看。這里的“良心”，是作為普通村民的春琴提出來(lái)的，固然不能跟王陽(yáng)明標(biāo)舉的“良知”直接相提并論，但它們之間應(yīng)當(dāng)存在某種相通點(diǎn)，即“良心”作為基于人性的正直而善良之心也就是“良知”的基本義項(xiàng)。王陽(yáng)明主張“致良知”，是從“種樹者必培其根，種德者必養(yǎng)其心”17的角度去論證的，強(qiáng)調(diào)“良知”恰如樹有根一樣構(gòu)成人之所以為人的善良本心。同時(shí)，這種“良知”不是通過(guò)人的見聞而獲得的，而是內(nèi)生的，但確實(shí)會(huì)通過(guò)人的見聞傳達(dá)出來(lái)?！傲贾挥梢娐劧?，而見聞莫非良知之用，故良知不滯于見聞，而亦不離于見聞?？鬃釉疲骸嵊兄踉眨繜o(wú)知也?！贾猓瑒e無(wú)知矣。故‘致良知’是學(xué)問(wèn)大頭腦，是圣人教人第一義?！?8真正的“良知”來(lái)自個(gè)體對(duì)“天理”的豁然領(lǐng)悟?！傲贾翘炖碇衙黛`覺(jué)處，故良知即是天理。思是良知之發(fā)用。若是良知發(fā)用之思，則所思莫非天理矣。良知發(fā)用之思，自然明白簡(jiǎn)易，良知亦自能知得?！?9而“天理”并不神秘難懂，而就存在于個(gè)體心中?！疤炖碓谌诵?，亙古亙今，無(wú)有終始；天理即是良知，千思萬(wàn)慮，只是要致良知。良知愈思愈精明，若不精思，漫然隨事應(yīng)去，良知便粗了。”20可以說(shuō)，春琴說(shuō)的“良心”與王陽(yáng)明主張的“良知”在這一點(diǎn)上是息息相通的：個(gè)體的正直而善良的心契合“天理”的溫和運(yùn)用。注意，正直而又善良的個(gè)體心性的溫和運(yùn)用，正代表直而溫修辭的基本內(nèi)涵。

簡(jiǎn)要地說(shuō)，直而溫修辭是一種有取有舍、有直有曲、褒貶皆有、以良知調(diào)節(jié)真實(shí)的修辭方式。直而溫修辭的具體修辭效果，引人注目地體現(xiàn)在小說(shuō)的若干環(huán)節(jié)上。這里可以指出其中的兩方面：一是對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)的心性論傳統(tǒng)持有不褒不貶的中和態(tài)度，二是設(shè)置了兩種不同的結(jié)尾方式。

鄉(xiāng)土中國(guó)的心性論傳統(tǒng)的存在方式，在這部小說(shuō)中具體體現(xiàn)在儒里趙村的當(dāng)代村史演變主線及其代表性人物形象的描寫上。在從20世紀(jì)五十年代到21世紀(jì)初的演變主線描寫中，小說(shuō)對(duì)于新興的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)與民間潛隱的儒家式心性論傳統(tǒng)如仁義、容讓、忠厚、義氣、公正等品德之間的關(guān)系，沒(méi)有做過(guò)多渲染，既沒(méi)有過(guò)高褒獎(jiǎng)也沒(méi)有過(guò)低貶損，而是采取了平和或中和的態(tài)度。尤其是外來(lái)干部嚴(yán)政委出于公心地重用本土孤兒趙德正，以及后者以仁厚、公正、容讓等作風(fēng)治理本鄉(xiāng)本土而受到村民擁戴，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。當(dāng)然，與此同時(shí)，小說(shuō)也同時(shí)描寫趙德正在個(gè)人品德和作風(fēng)上存在有一個(gè)無(wú)法饒恕的嚴(yán)重缺陷：與村民們都熟知的問(wèn)題人物王曼卿私通?！暗抡痛呵俪捎H后，仍與王曼卿暗中往來(lái)。有一次，社員們輪流在長(zhǎng)江大堤上值夜巡邏，德正和曼卿在老鴉窩渡口的一個(gè)草棚里茍且，被春琴逮了個(gè)正著?！边@樣的“作風(fēng)問(wèn)題”出在如此關(guān)鍵的正面人物身上，無(wú)疑是不可原諒的罪過(guò)。這樣的描寫就走出了把趙德正及其儒家式品德加以“圣人化”的舊套路，體現(xiàn)出褒貶皆有的“實(shí)錄”姿態(tài)。

小說(shuō)還寫趙德正在升任公社黨委副書記之后突然之間得了一種怪?。骸暗抡虾邦^暈，同時(shí)，他開始變得疑神疑鬼。他總是疑心背后有人，可轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，卻發(fā)現(xiàn)身后什么都沒(méi)有。在夢(mèng)中也是同樣的情形：只要一閉上眼睛，他就能感覺(jué)到，有一個(gè)穿紅衣服的小孩躲在他背后，朝他冷笑，窸窸窣窣地跟他說(shuō)話。”這種一直得不到明確診斷的怪病，是直到趙德正被公社武裝部長(zhǎng)曹慶虎帶人來(lái)精心設(shè)計(jì)出突然襲擊的陰謀，將其五花大綁、裸體游街示眾事件后，才自動(dòng)痊愈的。面對(duì)趙德正被突然綁架和裸體示眾以及春琴加以阻攔時(shí)慘遭毒打的情景，憤怒的村民們?cè)诟叨ò畈邉澫掠赂曳纯梗K于痛擊曹慶虎一行五人后將趙德正解救下來(lái)。這一事件從一個(gè)側(cè)面刻畫出趙德正在眾村民中的崇高威信（盡管他也存在毛?。?。

同時(shí)，這部小說(shuō)還設(shè)置了兩種不同的結(jié)尾方式。一種結(jié)尾方式是直書悲觀預(yù)言：“我本來(lái)想對(duì)春琴說(shuō)，就算新珍、梅芳和銀娣她們都搬了過(guò)來(lái)，也只是在這里等死，而不是生兒育女，繁衍后代。你把石頭埋在田地里，不能指望它能長(zhǎng)出莊稼來(lái)。你把尸首種在花園里，不能指望它能開出花朵來(lái)。”他顯然意識(shí)到這是一種過(guò)于“直”的結(jié)尾，有所不妥，于是“話到嘴邊，又吞了回去。最后，我猛吸了一口氣，對(duì)春琴這樣說(shuō)”。接著就話鋒一轉(zhuǎn)，提供了第二種結(jié)尾方式，即隱晦而達(dá)觀地預(yù)言：“假如，真的像你說(shuō)的那樣，儒里趙村重新人煙湊集，牛羊滿圈，四時(shí)清明豐衣足食，我們兩個(gè)人，你，還有我，就是這個(gè)新村莊的始祖。”小說(shuō)繼續(xù)說(shuō)，“到了那個(gè)時(shí)候，大地復(fù)蘇，萬(wàn)物各得其所。到了那個(gè)時(shí)候，所有活著和死去的人，都將重返時(shí)間的懷抱，各安其分。到了那個(gè)時(shí)候，我的母親將會(huì)突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風(fēng)渠岸邊的千年古道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我走來(lái)。”這兩種不同的結(jié)尾方式，簡(jiǎn)單地說(shuō)，正好相當(dāng)于“直”與“溫”之間的并置。第一種結(jié)尾是呈現(xiàn)生命的終止或滅絕狀況，以正直無(wú)偏的態(tài)度展現(xiàn)一種冷酷無(wú)情的真實(shí)狀況；第二種結(jié)尾則是以出于理想或想象的方式去表達(dá)寬慰、安撫或幻想意念。這兩種不同結(jié)尾之間的張力及其交融，正凸顯出直而溫修辭的特色。

直而溫修辭，從現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)文化傳統(tǒng)相結(jié)合的角度看，恰是心性現(xiàn)實(shí)主義的具體表現(xiàn)之一。

六、生態(tài)困境與“人類世”憂思

還應(yīng)當(dāng)看到，《望春風(fēng)》誠(chéng)然不是典型意義上的生態(tài)小說(shuō)，但畢竟也透過(guò)對(duì)于儒里趙村原有自然山水遭遇的生態(tài)困境的描寫，傳達(dá)出不得不用“人類世”這個(gè)新異詞語(yǔ)去表述的那種特定的土地荒蕪化憂思以及對(duì)于人類的責(zé)任的新訴求。

這部小說(shuō)細(xì)心地書寫出村莊自然環(huán)境的荒蕪化軌跡。這其中有兩個(gè)事件大大加快了這種荒蕪化進(jìn)程：一是趙德正所力倡的推平磨笄山而將其改造成為新田的大變革舉措，是后來(lái)儒里趙村生態(tài)惡化的總根源之一；二是隨后高定邦主政時(shí)期開建人工渠，引進(jìn)長(zhǎng)江水，并在便通庵建排灌站等系列舉措，進(jìn)一步加劇了生態(tài)危機(jī)，更為后來(lái)趙禮平喪心病狂地以工業(yè)廢水傾倒至人工渠而埋下伏筆。這兩個(gè)事件的相繼發(fā)生一步步揭示了儒里趙村的荒蕪化進(jìn)程。

小說(shuō)第4章第1節(jié)，透過(guò)匆忙返鄉(xiāng)的趙伯渝的驚恐的雙眼，拆遷后的儒里趙村環(huán)境展示出巨大的變遷：暮春時(shí)節(jié)小雨中，一片遍地蒿草的荒墟、瓦礫，讓人立即產(chǎn)生驚異、恐懼和令人揪心的陌生感?！澳闵踔炼疾荒芊Q它為廢墟——猶如一頭巨大的動(dòng)物死后所留下的骸骨，被蟲蟻蛀食一空，化為齏粉，讓風(fēng)吹散，僅剩下一片可疑的印記。最后，連這片印記也為荒草和荊棘掩蓋，什么都看不見。這片廢墟，遠(yuǎn)離市聲，惟有死一般的寂靜。”這里有雜亂丑陋、破碎陰沉的荒野，燕塘填平后長(zhǎng)出茂密的葦叢，風(fēng)渠岸那流淌著稠黑柏油的狹長(zhǎng)水道。而在趙伯渝家閣樓的位置，一段木梯從碎磚和霉黑的蚊帳遮掩下露出一角，上有一只似乎四顧彷徨的喜鵲。羊圈里長(zhǎng)出了向日葵，趙家宗祠被夷為平地，唯有兔葵、燕麥等搖擺于春風(fēng)中，燕子們密集于枯樹之巔。敘述人還這樣感嘆說(shuō)：“故鄉(xiāng)的死亡并不是突然發(fā)生的。故鄉(xiāng)每天都在死去。甚至當(dāng)我第一次聽說(shuō)儒里趙村將被整體拆遷之后，我也沒(méi)有感到怎樣的吃驚。只有當(dāng)你站在這片廢墟之上，真切地看到那美麗的故鄉(xiāng)被終結(jié)在一個(gè)細(xì)雨迷蒙的春天，我才知道，我當(dāng)初的幻想是多么的矯情、譫妄！”春天中的美麗故鄉(xiāng)儒里趙村如今已變成荒蕪的令人驚恐的廢墟了?！叭諄?lái)月往，天地曾不能以一瞬。在俯仰之間，千秋邈遠(yuǎn)，歲月蒼老，蒿藜遍地，劫灰滿目?！孟裨谀闵眢w很深很深的某個(gè)地方，有一團(tuán)一直亮著的暗光悄然熄滅了?！彼锌@種“蒿藜遍地，劫灰滿目”的情形，就好比“將死未死之間，是一個(gè)微不足道的停頓，是一片令人生疑的虛空和岑寂”。

也正是這樣嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)氛圍，讓人難免聯(lián)想到“人類世”的某些征兆：“終結(jié)全新世的艱難轉(zhuǎn)型期，我們已經(jīng)看到生態(tài)群落一個(gè)接一個(gè)的死亡和消逝。它最核心的環(huán)境效果是模式格局的碎化，還有對(duì)單一權(quán)威的服從。森林砍伐殆盡，濕地干涸，河流的大壩修筑、河床疏浚、河流改道以及富營(yíng)養(yǎng)化，土壤的衰竭、鹽化、污染、侵蝕，底拖作業(yè)，露天采礦，越來(lái)越擴(kuò)大的隨機(jī)、飽和種植的單種裁培。”21那么，這里“人類世”應(yīng)當(dāng)怎樣理解呢？

按照相關(guān)描述，“人類世”作為環(huán)境政治學(xué)詞語(yǔ)，產(chǎn)生于20世紀(jì)末的一次地球系統(tǒng)學(xué)術(shù)會(huì)議上。當(dāng)時(shí)的新晉諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)獲得者保羅·克魯岑突然產(chǎn)生了一個(gè)新想法：不能再用“全新世”了，而需要用新的“人類世”。在人們的震驚中，他發(fā)表了一通言論。他隨后同生態(tài)學(xué)家尤金·斯多耶默聯(lián)名發(fā)表文章，在綜述此前有關(guān)“人類世”問(wèn)題的相關(guān)先驅(qū)性意見的基礎(chǔ)上確認(rèn)，這個(gè)新的地質(zhì)期始于 18 世紀(jì)晚期，大氣中的甲烷和二氧化碳含量明顯增加，由此開啟了人類活動(dòng)在全球產(chǎn)生的效應(yīng)變得很明顯的新時(shí)期。在這個(gè)新的地質(zhì)時(shí)期里，人類將依舊會(huì)是一股影響地質(zhì)的重要?jiǎng)萘?。因此，人類世這個(gè)詞語(yǔ)的運(yùn)用，意味著強(qiáng)調(diào)人類在地質(zhì)活動(dòng)和生態(tài)環(huán)境中有著核心角色。22據(jù)解釋，“人類世”概念可以體現(xiàn)“四個(gè)可能發(fā)生的著重點(diǎn)的變化”：一是一種堅(jiān)定的全球性視角，二是凸顯了人類與非人類動(dòng)能之間的互為推動(dòng)，三是更趨于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的生物經(jīng)濟(jì)的重要性，四是應(yīng)當(dāng)把全球變暖視為碳循環(huán)本身無(wú)休止調(diào)整中的最新一輪調(diào)整，這已成為環(huán)境政治中的當(dāng)務(wù)之急。23由此看，“人類世”一詞無(wú)論作怎樣科學(xué)的界定，都必然地要求人類更多地承擔(dān)起保護(hù)地球生態(tài)和人類健康生存的責(zé)任來(lái)，制止無(wú)休止和無(wú)節(jié)制的土地荒蕪化現(xiàn)象。

如果從“人類世”視角出發(fā)而進(jìn)行有關(guān)土地荒蕪化的觀察，那么可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)第4章第11節(jié)有這樣的相近議論：“危險(xiǎn)是存在的。災(zāi)難甚至一刻也未遠(yuǎn)離我們。不用我說(shuō)，你也應(yīng)該能想得到，我和春琴那茍延殘喘的幸福，是建立在一個(gè)弱不禁風(fēng)的偶然性上——大規(guī)模轟轟烈烈的拆遷，僅僅是因?yàn)檎呢?cái)政出現(xiàn)了巨額負(fù)債，僅僅是因?yàn)槲姨酶缵w禮平的資金鏈出現(xiàn)了斷裂，才暫時(shí)停了下來(lái)。巨大的慣性運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了一個(gè)微不足道的停頓。就像一個(gè)人突然盹著了。我們所有的幸福和安寧，都拜這個(gè)停頓所賜。也許用不了多久，便通庵將會(huì)在一夜之間化為齏粉，我和春琴將會(huì)再度面臨無(wú)家可歸的境地?！庇哨w禮平等人類主體主導(dǎo)的人為“拆遷”而導(dǎo)致的“危險(xiǎn)”或“災(zāi)難”是始終存在的，這就給趙伯渝和春琴夫妻在便通庵的茍延殘喘的晚年生存制造了嚴(yán)峻的未來(lái)威脅。

上述簡(jiǎn)要分析應(yīng)當(dāng)已經(jīng)表明，《望春風(fēng)》的突出的語(yǔ)言藝術(shù)建樹在于，托名鄉(xiāng)村修史者，創(chuàng)造出直而溫修辭方式，由此建構(gòu)成一部當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)心史。當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)心史，意味著不是一般的當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)環(huán)境變遷史，而是這種環(huán)境變遷在心靈上的微妙而又重要的內(nèi)化印跡，或者說(shuō)是以鄉(xiāng)村修史者的一顆直而溫心靈去感受當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村變遷節(jié)奏的產(chǎn)物。作為帶有心性現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的文藝文本，它以獨(dú)特的簡(jiǎn)蘊(yùn)修辭、詩(shī)意氛圍，以人導(dǎo)事、托名鄉(xiāng)村修史者等藝術(shù)手段，特別是運(yùn)用創(chuàng)造的直而溫修辭方式，有力地傳達(dá)出作家對(duì)于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)自然環(huán)境和人文境遇變遷在個(gè)體心性世界激發(fā)的深度反響的美學(xué)把握。如果說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝家長(zhǎng)期以來(lái)一直在正直書寫與溫和書寫之間的選擇難題面前徘徊不定的話，那么，這種直而溫修辭的打造就意味著提供了一種新穎的中國(guó)式解決方式：讓中國(guó)式心性論傳統(tǒng)中的溫和之心去浸潤(rùn)現(xiàn)實(shí)主義的客觀性、真實(shí)性和批判性態(tài)度，從而讓正直書寫與溫和書寫之間實(shí)現(xiàn)相互涵濡。

[本文為中國(guó)文聯(lián)理論研究部級(jí)重大課題“中華文明突出特性與新時(shí)代文藝發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào): ZGWLBJKT202301）的階段性成果]

注釋：

1《詩(shī)經(jīng)原始》（上冊(cè)），方玉潤(rùn)、李先耕點(diǎn)校，中華書局1986年版，第390頁(yè)。

2《詩(shī)經(jīng)選》，余冠英、楊義、邵寧寧注譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第209頁(yè)。

3 4 5 6 7 [意大利]卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2006年版，第242、253、248、249、253頁(yè)。

8章學(xué)誠(chéng)：《文史通義》，《文史通義校注》（上冊(cè)），葉瑛校注，中華書局1985年版，第219—220頁(yè)。

9李澤厚：《美學(xué)散步·序》，《美學(xué)散步》，宗白華著，上海人民出版社1981年版，第4頁(yè)。

10 11王一川：《以擬騷體創(chuàng)造有機(jī)悲喜劇——王蒙長(zhǎng)篇系列〈季節(jié)〉在文體上的意義》，《新生界》1996年第2期。

12李民、王?。骸渡袝g注》，上海古籍出版社2004年版，第19頁(yè)。

13孫星衍：《尚書今古文注疏》，陳抗、盛冬鈴點(diǎn)校，中華書局1986年版，第69—70頁(yè)。

14 15 16劉知幾：《史通》（上冊(cè)），白云譯注，中華書局2014年版，第324、327、332頁(yè)。

17 18 19 20王守仁：《王陽(yáng)明全集》（上），吳光等編校，上海古籍出版社2015年版，第29頁(yè)。

21 22 23[英]杰里米·戴維斯：《人類世的誕生》，張振譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第216、49、217—222頁(yè)。

[作者單位：北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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