中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

保羅·克利 盧重光繪

近日，在北京的一個(gè)展覽上，記者見(jiàn)到了30余件保羅·克利的繪畫(huà)作品。歡快的顏色、簡(jiǎn)潔的線條、夢(mèng)幻的構(gòu)圖、兒童般繪畫(huà)的形式，讓人在會(huì)心一笑的同時(shí)，思考藝術(shù)家所要表達(dá)的深層含義。

保羅·克利（Paul Klee，1879—1940）是德國(guó)國(guó)籍的瑞士裔畫(huà)家，他早年在慕尼黑美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)，他所生活的年代正是歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最為繁盛的時(shí)期。他早年受到象征主義與“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響，后來(lái)又受到印象派、立體主義、野獸派和未來(lái)派的影響，畫(huà)風(fēng)走向了分解平面幾何、色塊分割的方向。在1920年至1930年，克利任教于德國(guó)包豪斯學(xué)院，與同為教師的康定斯基、費(fèi)寧格創(chuàng)建了一個(gè)德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家團(tuán)體“青騎士”?？死乃囆g(shù)創(chuàng)作，從始至終保持著孩童般的表現(xiàn)方法，且對(duì)同時(shí)代及以后的不少藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師產(chǎn)生了影響。畫(huà)家趙無(wú)極在早年間就有一批模仿克利的作品。藝術(shù)史家阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中形容保羅·克利為“20世紀(jì)變化最多、最難以理解和才華橫溢”的藝術(shù)家之一。作為一位高產(chǎn)的藝術(shù)家，克利一生共創(chuàng)作了近萬(wàn)件作品。他的繪畫(huà)很難被某種風(fēng)格界定：時(shí)而專(zhuān)注抽象的色塊與線條，時(shí)而描繪自然的物形，時(shí)而充滿童趣，時(shí)而傳達(dá)深刻的內(nèi)省。

Ⅰ、視覺(jué)的音樂(lè)

觀克利之畫(huà)，明麗的色塊在畫(huà)面中跳躍，時(shí)常還能看到音符在畫(huà)面中出現(xiàn)，隱約就能察覺(jué)到他對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)。

克利于1879年出生在瑞士首都伯爾尼附近的一個(gè)小鎮(zhèn)，父母都是中學(xué)音樂(lè)老師。他從小就有小提琴的天賦，音樂(lè)造詣很高：7歲在瑞士的音樂(lè)名校學(xué)習(xí)小提琴，11 歲時(shí)已經(jīng)收到了伯爾尼音樂(lè)協(xié)會(huì)杰出會(huì)員的邀請(qǐng)，還曾擔(dān)任過(guò)伯爾尼交響樂(lè)團(tuán)的小提琴手。克利年輕的時(shí)候一度猶豫過(guò)，是去學(xué)音樂(lè)還是去學(xué)繪畫(huà)。1900年，他考入了德國(guó)慕尼黑美術(shù)學(xué)院，選擇了繪畫(huà)之路。

在克利的一部分繪畫(huà)作品中，他會(huì)用具有鮮艷色彩的幾何形狀鋪滿整個(gè)畫(huà)面，而色塊之間有著相互呼應(yīng)的律動(dòng)感，這種表現(xiàn)方法是他在繪畫(huà)上的突破，反復(fù)觀之，頗有抽象繪畫(huà)的味道。

1914年的北非之旅為克利打開(kāi)了色彩世界的大門(mén)——旅行中感受到的光線與色彩解決了困擾他多年的顏色和線條的創(chuàng)作難題?！拔沂煜ひ魳?lè)的情緒領(lǐng)域，也能輕易地構(gòu)想出與之類(lèi)似的圖畫(huà)?！彼谌沼浿袑?xiě)道：“色彩占有了我的全部。它現(xiàn)在擁有我，也將永遠(yuǎn)擁有我，我們會(huì)永遠(yuǎn)在一起。”

克利畫(huà)中的色彩帶有獨(dú)特的氛圍，仿佛視覺(jué)的音樂(lè)。就如他的作品《方格抽象色彩和聲與朱紅色重音》所展現(xiàn)的那樣，他用畫(huà)布上的抽象方塊模擬了樂(lè)曲中的節(jié)奏韻律。他把音樂(lè)中“復(fù)調(diào)”的概念引入到繪畫(huà)中來(lái)，在畫(huà)面上，“復(fù)調(diào)”是組成多重音階（色彩）合奏的一部分。

繪畫(huà)《北方之地》也展現(xiàn)了克利對(duì)色彩與音調(diào)通感上的類(lèi)比研究——“讓色彩在從靜到動(dòng)的運(yùn)動(dòng)中不斷增強(qiáng)”。紅藍(lán)、紅綠的顏色對(duì)比就像漸強(qiáng)的音符一樣將畫(huà)面推至最強(qiáng)音；在畫(huà)面的頂部與底部，彩色長(zhǎng)方形的“音色”變得輕盈飄忽；而在畫(huà)面的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)中，黑色的方點(diǎn)又為這首由色彩與音調(diào)譜寫(xiě)的復(fù)調(diào)樂(lè)曲增添了決定性的重音。

從色彩出發(fā)，克利追尋色彩的情感激蕩與象征意義，這使其作品具有某種特殊的魅力。形色分離是將情緒的部分通過(guò)色彩的變化和組合來(lái)傳達(dá)，之后再將具體的形放進(jìn)畫(huà)面中。例如克利筆下的人物肖像，人物身上的色彩和線條不是明確的共生關(guān)系，似乎是先將色彩鋪開(kāi)，然后在上面大概勾勒人物形象?？死麑?duì)色彩的定義與傳統(tǒng)畫(huà)家非常不同，這是他獨(dú)具創(chuàng)新之處。

Ⅱ、散步的線條

“線條就是一個(gè)點(diǎn)在散步”，這是克利在日記中寫(xiě)下的一個(gè)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。一條線就是一個(gè)點(diǎn)出門(mén)去散步，一幅畫(huà)就是一條線出門(mén)去散步。

克利試圖將線條作為單獨(dú)的且有表現(xiàn)力的要素，他認(rèn)為線條具備抽象性和具象性，散步的線條是他對(duì)線條這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨(dú)特感悟。從線條出發(fā)，克利使其畫(huà)面產(chǎn)生了豐富的韻律。

克利在德國(guó)包豪斯學(xué)院任教時(shí)所作的教學(xué)筆記展現(xiàn)了他對(duì)線條的研究，無(wú)論是在創(chuàng)建畫(huà)面上，還是維持畫(huà)面穩(wěn)定性上，都發(fā)揮了不可替代的作用。在點(diǎn)、線、面的構(gòu)成元素中，線條是最重要、最不可分割的元素。他曾在課堂上這樣表述：主動(dòng)畫(huà)出一條線，并且沒(méi)有目的地讓它自由移動(dòng)時(shí)，移動(dòng)體是一個(gè)點(diǎn)，不斷向前推進(jìn)。線條雖然在紙上作為連續(xù)性的形態(tài)呈現(xiàn)，但究其本質(zhì)，可視為無(wú)數(shù)個(gè)點(diǎn)不斷移動(dòng)構(gòu)成的視覺(jué)延續(xù)。而在一條主線上，又可伴有無(wú)數(shù)條線作為輔助圖形。線是能量的投射、運(yùn)動(dòng)的符號(hào)。線條不僅有角度變化，而且有大小、寬窄變化，這可以更好地將事物的特征表現(xiàn)出來(lái)。

在克利的教學(xué)筆記中，有許多或是單向的明確的箭頭，或是混沌無(wú)序的一團(tuán)線條，或是有序旋轉(zhuǎn)的螺線，沒(méi)有具體的物象，各種運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)激發(fā)我們更多地對(duì)擺脫內(nèi)容之后的繪畫(huà)形式加以思考。在包豪斯的課堂上，克利是這樣重新定義一個(gè)點(diǎn)的：“我們說(shuō)從點(diǎn)到線，但一個(gè)點(diǎn)并非沒(méi)有面的維度，它是面積的一個(gè)無(wú)限小的元素。作為一個(gè)原初的元素，點(diǎn)是極其重要的。地球上的事物都存在于運(yùn)動(dòng)之中，而這樣的運(yùn)動(dòng)本就被規(guī)約在所有事物的內(nèi)里，它們需要一個(gè)刺激的動(dòng)力源。最初的運(yùn)動(dòng)，即動(dòng)因，就是一個(gè)點(diǎn)，它被放置在運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中（形的起源）。于是，一條線被創(chuàng)造出來(lái)。這是一條真正的、活躍的線，且飽含張力，因?yàn)樗顬榛钴S，所以也是最為真實(shí)的?！?/p>

克利的線條在創(chuàng)作中分為兩種：一種是外形與內(nèi)容相結(jié)合的線條；另外一種是線條的獨(dú)立表達(dá)，兩者交叉結(jié)合，貫穿于藝術(shù)家一生的創(chuàng)作中。第一種所占類(lèi)別比較大，第二種則在他晚年比較突出。第一種線條所運(yùn)用的具體方法是強(qiáng)化內(nèi)容的外在顯現(xiàn)，也就是等同抽象化的變形。這樣的線條也能夠在設(shè)計(jì)層面符合感性而非理性的設(shè)計(jì)要素。第二種線條則是以本身的心力來(lái)訴說(shuō)臆想的故事，以意識(shí)流式的圖形系統(tǒng)所產(chǎn)生的效果來(lái)與人們的視覺(jué)印象里的心靈期待相互呼應(yīng)。

散步式的線條是對(duì)傳統(tǒng)概念的超越，與其說(shuō)是在心靈空間的結(jié)構(gòu)層面上游走，不如說(shuō)是在兩種維度的空間交織中所留下來(lái)的痕跡。讓線條像散步那樣延伸出去，沒(méi)有固定的開(kāi)頭與結(jié)尾。畫(huà)筆就像是被施了魔法一樣，藝術(shù)家揮動(dòng)魔棒時(shí)，幻象盡生。

Ⅲ、創(chuàng)作著的孩童

含德之厚，比于赤子。從克利的許多畫(huà)作中，都能感受到他童真的一面?！熬拖裥『⒃谟螒驎r(shí)模仿我們，我們也在游戲中模仿那些曾經(jīng)創(chuàng)造與正在創(chuàng)造這個(gè)世界的力量。”克利說(shuō)，“藝術(shù)既超越現(xiàn)實(shí)，也不是想象中的東西，藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著一場(chǎng)不可知的游戲。”

因?yàn)橄胍裥『⒆幽菢尤ギ?huà)畫(huà)，所以克利從不構(gòu)圖，他總是拿一支鉛筆在紙上漫不經(jīng)心地隨意涂抹，直到出現(xiàn)一個(gè)讓他滿意的形狀為止。他的這種畫(huà)法，與日后法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人布勒東主張的“自動(dòng)寫(xiě)作”有異曲同工之妙。而他漫不經(jīng)心地用直覺(jué)形成一個(gè)最初形象之后，還要?jiǎng)佑美硇匀シ磸?fù)打磨，直到完成作品。

克利是在運(yùn)用想象、動(dòng)用直覺(jué)去創(chuàng)作出一個(gè)孩童眼中的世界。《孩子的游戲》這幅作品表現(xiàn)了克利很久以前的孩童時(shí)光，心無(wú)旁騖，無(wú)拘無(wú)束，可以將自己本能地投入到玩耍當(dāng)中，將現(xiàn)實(shí)里存在的物品變成童話和夢(mèng)境。畫(huà)面中的人物飄浮在一片農(nóng)田上，黑色的零碎線條簡(jiǎn)潔地勾勒出人物的輪廓：帽子、下巴、手臂，以及裙裝接縫處的黑點(diǎn)。在她的面龐上有一只棕色眼睛，另一只眼睛則看起來(lái)像是一個(gè)經(jīng)過(guò)翻轉(zhuǎn)的、問(wèn)號(hào)般的“S”形。在她的面頰旁，有一張紫色的愛(ài)心形狀的嘴，以及一個(gè)無(wú)法識(shí)別的符號(hào)，紅色的旋渦在她的帽子旁打轉(zhuǎn)。還有一只頂著火紅雞冠的公雞、鮮花、綠草、夏日驕陽(yáng)的黃色、赭石色的沙子，整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)出了孩童的活力。

直到去世之前，克利都總是回憶起童年，把它看作藝術(shù)的起源，這與心理學(xué)家的理論不謀而合。作為一位藝術(shù)家，他也一直都是創(chuàng)作著的孩童，在反思的同時(shí)保持自由、天真，不受約束。1902年，克利在伯爾尼父母家的閣樓上看到自己兒時(shí)充滿夢(mèng)幻的繪畫(huà)作品，其中有多幅為他日后的創(chuàng)作提供了靈感。他5歲時(shí)曾畫(huà)過(guò)的數(shù)字呈逆時(shí)針排列的鐘表，也在近50年后的作品《時(shí)間》中找到回響。

在克利曾參與的“青騎士”藝術(shù)家圈子里，兒童繪畫(huà)被視作“原始主義”的一個(gè)根源而被廣泛收集并受到高度推崇。《致伊蕾妮的繪畫(huà)題詞之她長(zhǎng)大了以后》是一幅幽默的童趣小畫(huà)。畫(huà)面的三層結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出想象世界中發(fā)生的故事，藝術(shù)家也通過(guò)這幅畫(huà)作勾勒出自己的童年。

在克利看來(lái)，生命不過(guò)是在沙子上留下的痕跡，就像是涂畫(huà)在墻上的文字。深知萬(wàn)物的稍縱即逝，年邁的克利仿佛再次變成了一個(gè)孩子，如同其返璞歸真的畫(huà)作一樣，他最終也回歸初心。他在日記中曾寫(xiě)道：“藝術(shù)超越了物，不論是真實(shí)的物，還是想象的物。在藝術(shù)和藝術(shù)作品之間，正在進(jìn)行一場(chǎng)純真的游戲?！?/p>

Ⅳ、自身和宇宙

克利經(jīng)常通過(guò)文字和作品呼吁人們重新認(rèn)識(shí)自己，并重新考量自身和宇宙的關(guān)系。“思想存在于地球與宇宙之間。人的覆蓋面越廣，他就越痛苦地感覺(jué)到自己的局限?！?/p>

在作品《夢(mèng)之城》中，克利像魔術(shù)師一般，使陽(yáng)剛與陰柔在清涼的夜色中交匯，也將塵世和宇宙結(jié)合在了一起：“我們筆直地站著，扎根于土地。水流輕輕搖動(dòng)著我們。唯一的自由是到那里去的渴望：到月亮和群星那里去?！?/p>

1921年至1931年的十年中，克利任職于包豪斯學(xué)院。他與康定斯基等核心教師對(duì)形式與色彩的研究，為包豪斯的理念創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。除此之外，克利把宇宙的觀念也融入了教學(xué)之中，讓學(xué)生在力、重心、平衡等概念中實(shí)現(xiàn)造型的構(gòu)思——藝術(shù)類(lèi)學(xué)生必須認(rèn)識(shí)到自己是“地球之子，同時(shí)亦是宇宙之子，是萬(wàn)星之星”。

1937年后，年近六旬的克利身體狀況逐步惡化，他意識(shí)到自己已病入膏肓。這反而讓他進(jìn)入了一個(gè)極其活躍的創(chuàng)作階段，開(kāi)始在創(chuàng)作風(fēng)格上追求更多的自由和形式上的創(chuàng)新。作品《黎明的詩(shī)》就來(lái)自這一時(shí)期，畫(huà)面上暗沉發(fā)灰的色彩描繪的是破曉時(shí)分的天光，藍(lán)色的粗線條勾勒出了他對(duì)詩(shī)的簡(jiǎn)潔概括。在克利的作品中，這些都是他作品升華的表現(xiàn)手法，遵循著宇宙的秩序。

在克利的時(shí)空觀念中，“時(shí)間和空間不再被劃分，宇宙作為形式的整體展現(xiàn)了從混沌到清晰的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)過(guò)程，以此開(kāi)始建立新的時(shí)空觀”。與印象派和立體主義不同，時(shí)空最終在克利那里消失了，他用宇宙整體代替了時(shí)空。

保羅·克利的作品在20世紀(jì)藝術(shù)史上扮演著重要的角色。他的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)新對(duì)后來(lái)的藝術(shù)派別，如抽象表現(xiàn)主義、具象表現(xiàn)主義和構(gòu)成主義等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？死菤W洲畫(huà)家群像中一位特立獨(dú)行者，他領(lǐng)悟了當(dāng)時(shí)席卷整個(gè)歐洲的時(shí)代精神，又從自身文化土壤出發(fā)，創(chuàng)造出了一種獨(dú)具特色的現(xiàn)代主義繪畫(huà)語(yǔ)匯。