馬蒂斯與他的現(xiàn)代主義時刻
“馬蒂斯的馬蒂斯”繼暑期登陸北京后，眼下正于上海的尤倫斯藝術中心熱展。以馬蒂斯生平為主線的此次回顧展，匯集近三百件真跡作品及藏品，嘗試以馬蒂斯自己的“策展”視角，闡述其一生的藝術故事。
馬蒂斯剪紙作品
馬蒂斯《兩位女孩，黃色裙與蘇格蘭格紋裙》
素描、油畫、雕塑、剪紙……藝術家表達自我的方式從不受限于媒介。尼斯湖的海岸風景、摩洛哥的裝飾圖案與塔希提的陽光……則成為講述馬蒂斯與現(xiàn)代主義藝術的幾個關鍵時刻。
看見：色彩的旋律
1869年，馬蒂斯出生在法國北部的勒卡托-康布雷齊，當?shù)匾粋€有著三百多年歷史的龐大紡織家族。在馬蒂斯三十歲那年，他花了將近半年的時間效法塞尚，繪制了一幅靜物畫，并略帶謙虛地將其命名為《第一幅靜物橙子》。這幅畫尺寸不大，有著極為明快的鮮亮色調(diào)。此時，我們還不能明確馬蒂斯是否要繼續(xù)沿著塞尚或者修拉對于立體感的實驗走下去。但可以看到，他以筆觸暗示形體塊面光影關系的過渡，色彩開始代替對象本身，成為敘事的主角。這首色彩的交響曲后來被視為“野獸派”運動的一次預兆。
在19、20世紀之交，馬蒂斯眼里，應是塞尚、梵高和高更的畫面光影與色彩，是頻繁舉辦著后印象派展覽的一個先鋒時代。野獸派的畫家意圖以其狂放的筆觸和反常規(guī)的圖畫形式達到對審美的解放。可以說，在“現(xiàn)代主義”的時刻完全到來之前，繪畫仍以再現(xiàn)性為主要目標。無論是直接再現(xiàn)對象，還是通過象征表達隱喻了現(xiàn)實世界，即便是一位像馬蒂斯或畢加索這樣的畫家，對于現(xiàn)實的解構總是建立在充分熟悉對象的特征基礎之上。
因此，在1906年馬蒂斯畫完《生命的喜悅》時，畫家因其潛在的抽象性而遭受批評和質(zhì)疑，因為這在一部分人看來是棄畫家的職責于不顧。整幅畫作對于色彩的組合使用讓人聯(lián)想到一首現(xiàn)代樂曲，然而音樂最為典型的特征不在于再現(xiàn)，而是憑借特定的節(jié)奏和旋律贏得聽眾共鳴。這種愉悅感的根源，在于聽眾的沉浸與聯(lián)想，繪畫則不然。馬蒂斯想表達什么？
當時，畢加索雖對年長的馬蒂斯的這一畫作不置可否，卻頗為直白地指出有從抽象走到裝飾的問題：“我很害怕這些所謂的抽象繪畫的提法……當你處理畫面中臨近色塊的顏色，在空間中描畫線條，卻又不指向現(xiàn)實之物時，充其量只能說是在搞裝飾。”馬蒂斯試圖賦予情感以色彩、線條等形式，在20世紀前五六年里，一旦處理過了度，便意味著藝術家可能成為難以被理解的另類。而這種另類的敘事，恰恰激發(fā)了對于繪畫本質(zhì)的思考。
“然后我明白了繪畫的真正含義。它不是一個審美過程；它是一種魔法，在我們自己和充滿敵意的宇宙之間穿梭，通過對我們自身的恐懼和欲望強加一種形式的手段來俘獲力量。從我明白這一點的那天起，我就找到了自己的路?！边@是畢加索1907年春天參觀完巴黎夏樂宮人類學博物館后的一番深思熟慮之言。這段話不僅否定繪畫對理念的依賴，也否定“形式”本身——它成為一類時刻變換的圖畫要素、一種通過整體性的觀看才能獲得解釋的審美條件。任何在單一形象與其所指之間尋求嫁接的努力都將顯得徒勞無功。在畢加索的理解中，現(xiàn)實是灰色的，風格是茫然的，真正會說話的是藝術家的眼睛。
繪畫依賴于平面，一個在現(xiàn)代展覽館里始終被懸掛著呈現(xiàn)的平面。可以說，從畢加索開始，一種反語言學的嘗試已風靡開來。畢加索不喜歡搞裝飾，也算不上一位嚴格意義上的抽象畫家，但他敏銳地發(fā)現(xiàn)了一幅畫的再現(xiàn)性所指與其意圖傳達的客觀現(xiàn)實之間難以縫補的間隙。在對這一關系的思考上，馬蒂斯給出相對更激進的做法：他選擇率意回到色彩本身在創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出的諸多偶發(fā)性，而他對于色彩的運用則仿佛讓人看到旋律游走于畫面中的無數(shù)種打開方式。
構建：空間與自我
《戴皮帽的瑪格麗特》是馬蒂斯1914年以女兒為模特畫的一幅肖像畫。在這幅畫中，繪畫本身的手段卻顯得無關緊要。種種均勻的色塊拼疊成瑪格麗特的形象，而這些色塊如替換成剪紙形式，似乎同樣能完成，甚至更精彩。但無論如何，為了使其依舊能作為一張面孔被觀眾辨別，馬蒂斯還是選擇以粉色、肉色與橘色表現(xiàn)臉的正面，以灰褐色甚至純度極高的黑色表現(xiàn)陰影部分。因此可以發(fā)現(xiàn)，畫中缺失的，是諸多中間色的使用，它們才是歷代藝術家孜孜不倦在畫板上調(diào)和用以過渡明暗的關鍵。雖然野獸派運動持續(xù)時間不長，但色彩在這些藝術家的詮釋中開始具備獨立的美學意義，這暗示著其真正成為現(xiàn)代主義繪畫的特殊時刻。這些關于色彩和形體的靈感，很大程度來自馬蒂斯對其他文明的觀察與體驗。
旅行，一直在年輕的馬蒂斯的藝術生涯里扮演重要角色——這些當?shù)靥赜械臍夂蚺c景色有時為他帶來調(diào)色的靈感，有時又幫助他將油畫的天性從空間與形式的規(guī)矩中解脫出來，實現(xiàn)從繪畫向圖案的性質(zhì)轉(zhuǎn)變。盡管馬蒂斯的旅行沒有明顯目的性，對其畫中域外元素的發(fā)掘卻需要一雙敏銳的眼睛。
就在野獸派出現(xiàn)的1905年前后，馬蒂斯進行了一場科利尤爾之旅，1911至1912年，他進行了兩次摩洛哥之旅——德拉克洛瓦也曾駐足于此，并畫下《阿爾及利亞的婦女》。在德拉克洛瓦的時代，阿爾及利亞是一個東方文化的幻想之地，一個被殖民的、等待目光投射的地區(qū)。德拉克洛瓦帶有殖民視角與異域情調(diào)的觀察或許曾啟發(fā)馬蒂斯創(chuàng)作《宮娥》，從其命名就可以得知，這是馬蒂斯對于圖畫傳統(tǒng)的一次戲仿。畫中女性身著的絨布材質(zhì)、倚靠的墻壁上的背景裝飾，以及衣飾花紋與盤中水果之間的互相呼應，都暗示了馬蒂斯在裝飾性元素上的探索。
模特與畫家之間，時常存在著一種隱約朦朧的關系。在20世紀20年代前后，馬蒂斯對于“他性”文化的關注，也偶爾伴隨著對于“自我”的審視與剖析。1918年，馬蒂斯在法國尼斯的工作室里創(chuàng)作了一幅自畫像，據(jù)說，他一生總共也只畫過四幅。畫家做出拿筆的姿勢，畫面的中心不是他正對著創(chuàng)作的畫板，而是身后畫架上的一幅類似于靜物畫的習作：沒有豐富多變的色彩，只是勾勒出靜物的簡要輪廓。而在其三十年后的系列肖像素描集中，觀眾可以輕易發(fā)現(xiàn)畫家在用筆上的快慢、頓挫與收放是如何造就了人物面部細微的神情變化。
自畫像，是關于“自我”的變形記。“我一直對人臉有著極大的興趣，我特別擅長記住人們的長相，甚至是那些只有一面之緣的人。每一張臉都有自己的韻律，正是這樣的韻律造就了相似之處?！彼囆g家看似閑談的一番話如今顯得別有深意，因為他要尋找的并非不同種族文明在歷史意義上的相似，而是一種結構上的相似。所以，在1941年時，年邁的馬蒂斯已不再對色彩的性質(zhì)加以定義時，同一種顏色，既可以用來表現(xiàn)陽光的暖意，也可以成為純粹的裝飾紋理，抑或文學性的隱喻。
對于人臉的關注很大程度上源于戰(zhàn)爭和疾病帶給藝術家的強烈沖擊。1941年，馬蒂斯從癌癥中幸存，這在醫(yī)生看來是一個奇跡。他在這一年前后創(chuàng)作的作品，被許多后世人認為是真正“激烈的實驗”，標志著現(xiàn)代藝術的開端。塞尚視色塊為交待空間的工具，馬蒂斯卻未事先在腦海中構想出畫面內(nèi)部的空間關系——《兩位女孩，黃色裙與蘇格蘭格紋裙》背景中相對清晰的色彩分界線以及男女人物的面容，使人聯(lián)想到司湯達在1830年出版的長篇小說《紅與黑》。而右側(cè)女士身上的“蘇格蘭格紋裙”對于色塊的交替使用又像是在重溫塞尚筆下的小丑。但是，她裙擺上的幾道黑色線條顯然是馬蒂斯后添加上去的，如果沒有它們，人物斜靠在沙發(fā)上所發(fā)生的輕微身體扭動幾乎無法得到暗示。
塔希提：變革的續(xù)章
19世紀90年代，高更曾來到位于南太平洋中部的塔希提島創(chuàng)作，這里山脈眾多，四周環(huán)海。在塔希提島，高更通過與那些比自己更加“原始”的種群的接觸，創(chuàng)作出一系列具有強烈視覺沖擊力的作品，也使現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)出反進化論的性質(zhì)。在其成為法國的殖民地后，一批現(xiàn)代藝術家將塔希提當作理想的旅行地，希望在這里發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作靈感。
1930年，年過六旬的馬蒂斯受前輩高更的影響，也來到這座島嶼。他先從紐約坐火車穿越美國大陸，又乘船到達西部的舊金山，最后踏上塔希提，希望在這里度過一次愉悅身心的療愈，因為彼時醫(yī)生勸他為了健康考慮不要再作畫。對馬蒂斯來說，塔希提或許是另一個擁有熱烈陽光的尼斯：他所傾向于關注的，依舊是島上耀目的自然光線與茂密的植被，這些強烈的色彩直接反映在他后來創(chuàng)作的剪紙作品中。
《塔希提島之窗或塔希提島II》是馬蒂斯1935至1936年回到尼斯工作室后創(chuàng)作的一幅典型裝飾作品，由不透明水彩和蛋彩繪制。兩個月的旅行時光激發(fā)了藝術家內(nèi)心對符號、自然、景觀的綜合直覺與表達。在這幅兩米多高的畫作中，藝術家為畫面四周增添了以花紋圖案環(huán)繞點綴的邊框，達到了畫中作畫的效果。這些花朵因其花瓣微妙的形狀變換而呈現(xiàn)出各不相同的樣態(tài)，它們既可以是飛翔的鳥，也可以是駐足的鶴?；ǖ乃陌暌蚱浼怃J的末端呈現(xiàn)出特別的動態(tài)。在描畫左邊簾幕的裝飾圖案時，馬蒂斯又以圓弧形作為基本視覺元素，并使其同時成為右側(cè)山巒和樹葉的表現(xiàn)方式?？梢园l(fā)現(xiàn)，類似的元素總是交錯出現(xiàn)在藝術家對不同對象的表現(xiàn)當中，這些“記號”雖具意義上的象征性，但在實際被畫出來時，又極為多變?；蛟S，這就是馬蒂斯對于裝飾的理解：通過重復性圖案的分布與排列，取消畫面本有的空間和光影關系。也是在這一意義上，馬蒂斯贏得許多青睞其作品的觀眾，因為他并不規(guī)定畫面的艱深意義，而是提供隨處可見的形式要素供大家想象。
“過去，我會呈現(xiàn)事物所在空間的復雜性，現(xiàn)在，我只保留那些足以體現(xiàn)事物自身的存在性并使構圖成立的符號?！碑斈阍诩埳霞粝乱粋€形象，得到的其實是“正”“負”兩種平面。在人生晚年，畫面的完整性與否對于馬蒂斯來說已不再那么重要，一幅“完成了的”畫有時也恰是抽象的形式本身。
以藝術家自己的視角，這場展覽不僅是對馬蒂斯生涯的回溯與梳理，更是馬蒂斯的一次“自我”展示。在其人生晚年，馬蒂斯謙遜地說自己不過“作為一個媒介”，向人們展現(xiàn)世界的鮮活。和諧、平靜、快樂……馬蒂斯在表現(xiàn)人類世界這些永恒主題的時候，卻總是包含著源于生活本身的細節(jié)與形象，讓我們觀眾在讀其作品時眼前一亮，心有所動。今天，現(xiàn)場欣賞馬蒂斯的原作，何等幸福！
（作者為中國美術學院藝術人文學院博士研究生）
