中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

盧一萍，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，曾任成都軍區(qū)文藝創(chuàng)作室副主任，2016年退役，現(xiàn)為成都文學(xué)院簽約作家。著有長(zhǎng)篇小說《白山》《激情王國(guó)》《我的絕代佳人》，小說集《帕米爾情歌》《天堂灣》《父親的荒原》《名叫月光的駿馬》《大震》《無名之地》，長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《八千湘女上天山》《祭奠阿里》，隨筆集《世界屋脊之書》等作品三十余部。曾獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、解放軍文藝獎(jiǎng)、四川文學(xué)獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，入選收獲文學(xué)榜、芙蓉文學(xué)雙年榜。

孔呂磊，女，1993年生，陜西吳堡人。有散文、詩歌、評(píng)論等發(fā)表于《人民文學(xué)》《美文》《作家》《散文》《新文學(xué)評(píng)論》等刊物。從事文學(xué)編輯工作多年，責(zé)編圖書獲多種獎(jiǎng)項(xiàng)?，F(xiàn)為《小說評(píng)論》編輯。

從“鄉(xiāng)村詩篇”到“少水魚”

孔呂磊：首先恭喜您的新長(zhǎng)篇小說《少水魚》出版。根據(jù)您在書末尾標(biāo)注的創(chuàng)作修改記錄，小說七易其稿，后有兩次小的調(diào)整?！?995年冬，烏魯木齊南山，殘稿”，從這一條可知，這是近30年前的稿件。1995年，您23歲，已經(jīng)從青少年的懵懂期蛻變，思維與身體進(jìn)入成人的浩瀚世界。1995年，也正是您入伍第5年，您開始小說創(chuàng)作的第3年。您的這份“殘稿”，最原始的形態(tài)是什么樣子？是中篇小說、短篇小說，還是類似于散文一樣的“人物日記”？

盧一萍：其實(shí)應(yīng)該首先謝謝你，沒有你如此專業(yè)的編輯能力，這部長(zhǎng)篇小說就不會(huì)以如此完美的樣貌問世。我尤其感動(dòng)的是，小說中不少細(xì)節(jié)、即使詞句的改動(dòng)，你都征求了我的意見。還要特別感謝你答應(yīng)我，可以在一校和終校稿上兩次修改、潤(rùn)色自己的作品，這樣做后，它在問世時(shí)，我就更放心了。

我最先寫這部作品的時(shí)間，其實(shí)是在1994年初，那時(shí)我在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系讀書，雄心勃勃的，要做偉大的小說家。那時(shí)候，志大才疏，眼高手低。小說的名字叫《鄉(xiāng)村詩篇》，寫了三四萬字，就寫不下去了。便著手寫了我的另一部長(zhǎng)篇小說《黑白》，寫一個(gè)叫“黑白”的詩意王國(guó)如何崩潰的故事，一條現(xiàn)實(shí)的線，寫詩人陳六兒到塔克拉瑪干沙漠探險(xiǎn)，發(fā)現(xiàn)了那個(gè)王國(guó)的遺址；一條歷史的線，還原一個(gè)也叫陳六兒的詩人創(chuàng)建和毀滅黑白王國(guó)的過程。兩條線相互交織，歷史與現(xiàn)實(shí)的界限模糊、相融，計(jì)十多萬字，帶有鮮明的試驗(yàn)性，先鋒味兒頗濃?！盾饺亍芬浴伴L(zhǎng)篇未定稿”的形式發(fā)表在1995年第2期上。當(dāng)時(shí)很激動(dòng)，也很受鼓舞，便重寫《鄉(xiāng)村詩篇》，的確是想寫一部類似《大地碩果》和《喧嘩與騷動(dòng)》那樣的長(zhǎng)篇小說。小說是寫在軍藝500格一頁的方格稿紙上的，寫滿了幾大本。1995年寒假，我回烏魯木齊去看望當(dāng)時(shí)的女友。她也是軍人，駐地在天山里的南山，我把小說給她看了，她說寫得好，我大受鼓舞，在她那里又接著寫了幾章，一共有十四五萬字。但還是未能完成，最終擱下了。這就是這部“殘稿”原始的樣子。

我?guī)е寝指?，讀完了軍校，隨后去了帕米爾高原、喀什、疏勒、烏魯木齊、成都，從北京到新疆，從新疆到四川，隨我在不同的軍營(yíng)里輾轉(zhuǎn)，數(shù)次長(zhǎng)途遷徙，共計(jì)近二十次搬家，丟掉、扔掉了很多東西，那摞殘稿卻一直保存著。稿紙發(fā)黃、變脆、起卷、磨損、生蟲，竟未扔掉。而其中成宗羲那個(gè)“老不死”的，以及云珠和娥兒等人的形象一直活在我的心里，那只作為圖騰的白鳥也一直在虛空里飛來飛去。它們不死，證明它們是有生命力的，我就要把他們寫下來，不然，就難以安生。

孔呂磊：又是什么機(jī)緣，推動(dòng)著您，使您下定決心，將這一份近30年前的“殘稿”，珍而重之地拿出來，想讓它現(xiàn)于世人面前？

盧一萍：很多時(shí)候，我也不知把那部“殘稿”放在了哪個(gè)地方，會(huì)兩三年不見它的蹤影。但有時(shí)在翻找東西時(shí)，又會(huì)看到它，那時(shí)便會(huì)翻一翻。直到2019年，我都沒有想過會(huì)再去寫它。因?yàn)槲译m然出身農(nóng)村，但離開農(nóng)村已經(jīng)三十余年，對(duì)真實(shí)的鄉(xiāng)村已不了解。我感受到的鄉(xiāng)村，都是二手的，那么，又怎么去寫《鄉(xiāng)村詩篇》呢？直到我因?yàn)閷憽斗鲐氈尽?，去湘西采訪后，才又有了寫這部小說的沖動(dòng)。2020年，我又多次回到老家南江縣，走遍了它的山山水水，了解了它的歷史、風(fēng)物、民俗、傳說、各類故事，先寫了一系列散文，然后，寫《鄉(xiāng)村詩篇》的沖動(dòng)就更強(qiáng)烈了。有一次通電話，剛好和徐福偉兄聊起此事，他很高興，鼓動(dòng)我寫，在百花文藝出版社報(bào)了選題，出版社又推薦參加了2021年中國(guó)作家協(xié)會(huì)重點(diǎn)作品扶持項(xiàng)目，并通過了。這樣，這部小說就不得不寫了。但我用虛構(gòu)的方式來把握現(xiàn)實(shí)的能力一直有些遲鈍，所以我決定另起爐灶。在這部小說里，“殘稿”里的東西用得很少，這部小說所呈現(xiàn)的，都是新的人物、語言、結(jié)構(gòu)、時(shí)空和想象。

孔呂磊：十年后，再回望這部作品，原始的殘稿肯定有熠熠生輝恒久不變的內(nèi)核，是“有生命力的”，如您提到的“作為圖騰的白鳥也一直在虛空里飛來飛去”，如一直活在您心中的云珠、娥兒等人的形象。但與此同時(shí)，時(shí)間不可辯駁地發(fā)生它的作用，于文本而言，人物并不是在紙上凝固不動(dòng)，他們會(huì)暗自生長(zhǎng)；于您而言，世界變化如此之迅疾，勢(shì)必給每一個(gè)個(gè)體帶來不可消磨的影響。真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的文本這兩者，您覺得其中恒久不變的東西是什么？

盧一萍：一個(gè)二十歲出頭的人和一個(gè)五十歲出頭的人來寫同一部作品，其靈感的來源、立意、結(jié)構(gòu)、用詞、所講的故事，都會(huì)不同，最后所呈現(xiàn)出來的小說的面貌也會(huì)不一樣。有些東西會(huì)暗自生長(zhǎng)，更多的東西會(huì)悄無聲息地消亡。時(shí)間無敵，世界隨其瞬息萬變，但很多東西是恒久不變的，比如生老病死、愛恨別離，這種變化之中，有些東西會(huì)凸顯出來，比如真善美——現(xiàn)在人們不大提了，比如良知——現(xiàn)在人們更不怎么提了，比如人性的惡，比如對(duì)幸福的追求、對(duì)自由的向往——這些，都是我的作品要去表達(dá)的。

孔呂磊：您現(xiàn)在成書的稿件，與最初報(bào)給出版社的選題介紹，用“面貌完全不同”來形容，我覺得并不為過。從“鄉(xiāng)村詩篇”到“少水魚”，這是很大的變動(dòng)，我很好奇，什么因素引起了您創(chuàng)作思路的改變？“少水魚”這個(gè)意象是怎么來的呢？

盧一萍：除了前面所說的原因，真正讓我摒棄“殘稿”，寫一部新小說的，是一句玩笑話，我有個(gè)老朋友，叫趙郭明，有次開玩笑，向人介紹我時(shí)說，盧一萍出生于一個(gè)貧苦皇帝家庭。他說這句話，也跟我的出生地偏僻，曾有愚昧無知者多次試圖登基稱帝有關(guān)。我把那句話用在了小說的前頭。這樣，也因?yàn)檫@句話，整部小說的調(diào)子就變得荒誕了，有了黑色幽默的味道。敘述語調(diào)也隨之而變，所有的故事只能重新去想象，為敘述的方便，連時(shí)間也從二十世紀(jì)推到了晚清。

相較于“鄉(xiāng)村詩篇”的鄉(xiāng)村詩意的表達(dá)，“少水魚”更能觸及到人類生存的本質(zhì)——我們都是少水魚。我在農(nóng)村的時(shí)候，經(jīng)?？吹剿永锏聂~或蝌蚪因缺水而死亡。1988年夏天，我讀高中時(shí)，曾獨(dú)自一人去離家百余公里遠(yuǎn)的閬中旅行，那也是我第一次出門遠(yuǎn)行。那次旅行給我留下最深印象的是見到了嘉陵江那么寬的江。那時(shí)閬中的嘉陵江岸還沒有怎么整治，就是一條野岸，點(diǎn)綴著葦蕩、雜樹、野草和卵石。我穿行其間，在一個(gè)水洼里發(fā)現(xiàn)了幾條小魚，水洼只有臉盆大小，從印跡來看，原是蓄滿水的。但因多日未雨，我看到的時(shí)候，水深已不到一指，實(shí)為泥漿，魚在其中掙扎。至多到次日，它們都會(huì)因少水而死，我心懷憐憫地說了句：可憐的少水魚，然后，把它們一一捉入江水中。但魚兒在越來越少的水里掙扎的樣子，卻再難忘記，我當(dāng)時(shí)就覺得，自己正是其中的一條。所以，當(dāng)我在二十多年后，讀到《普賢警眾偈》中的偈語“是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂”時(shí)，頓時(shí)愣住，如遭電擊，久久難以回神——這四句偈語不時(shí)回響在我的腦海里，便萌生了要用“少水魚”寫一部小說的想法。

“少水魚”：難以把控的現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)

孔呂磊：其實(shí)這不是您第一次在小說里使用“少水魚”這個(gè)意象。您之前的長(zhǎng)篇小說《我的絕代佳人》（2018年1月出版）中，在小說開篇，主人公“我”和“丁老師”一次特殊的相處中，您是這樣描寫：“我也跟她一樣。我有些害怕，我不知她怎么了，也不太明白自己怎么了。我只覺得自己有些絕望，覺得有一種擺脫不掉的東西必須找到一種途徑來發(fā)揮掉。這種東西要么是水，要么是陽光；而我是一種不能缺水的動(dòng)物——就像魚——只有水能拯救我，而陽光則會(huì)讓我斃命?！币粋€(gè)青春期的少年，面對(duì)一個(gè)成熟女人的誘惑，茫然無知，又束手束腳，踟躕不前。到了《少水魚》，這個(gè)意象多次出現(xiàn)，甚至成為這個(gè)長(zhǎng)篇的命名。從最初的面對(duì)身體欲望的無措，至這部最新的長(zhǎng)篇，“少水魚”的內(nèi)涵在擴(kuò)大著，不止面對(duì)著身體欲望，更是面對(duì)著父子之間無法彌補(bǔ)的裂隙、對(duì)不可能的無法釋懷、對(duì)莫測(cè)命運(yùn)的無力反抗，關(guān)切的范圍上升至精神與人生命運(yùn)的層面，如您所說，“觸及到人類生存的本質(zhì)”。而您在《少水魚》的題記中，也引用了上述對(duì)您產(chǎn)生極大影響的幾句偈子：“是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂”，更透露出一種無奈與辛酸、掙扎與無力。這種無力，是您覺得，人類面對(duì)現(xiàn)實(shí)、命運(yùn)，總是無力的嗎？

盧一萍：現(xiàn)在出版的《我的絕代佳人》是刪節(jié)版，謝謝你那么仔細(xì)地讀了它，讓我知道我曾經(jīng)使用過“少水魚”這個(gè)意象。我自己都忘了。很奇怪，我當(dāng)時(shí)怎么會(huì)使用這個(gè)意象。那部小說雖是2018年出版，但寫于1999年，創(chuàng)作地點(diǎn)是在烏魯木齊東風(fēng)路部隊(duì)家屬院的地下室，那時(shí)，我很少想到魚。這也許就是如我前面所說，來自我自小在老家所見的“少水魚”，那個(gè)印象轉(zhuǎn)化成了我心靈深處的一個(gè)永不磨滅的意象。在那部小說里，這個(gè)意象的出現(xiàn)是不自覺的，僅僅是敘述中順帶提及。到了《少水魚》，整部小說就是以它為主旨來寫的了，其內(nèi)涵無疑是從一個(gè)點(diǎn)擴(kuò)大到了一個(gè)虛構(gòu)的世界。

“是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂”說的是人生苦短，只是把“苦短”說得更形象，更直接，更能警醒人心。寺廟的朝暮課誦中，有這四句偈語，后面還續(xù)有四句：“當(dāng)勤精進(jìn)，如救頭然，但念無常，慎勿放逸。”這是出家人鞭策自己應(yīng)當(dāng)如火已燒到頭上一般，精進(jìn)修行。佛也問過比丘生命長(zhǎng)短的問題，有回答說五十年、三十年、十年的，也有說一年、一月、一日、一時(shí)的，佛都說不對(duì)，直到有一比丘說，可呼吸間，佛才說他說對(duì)了。所以，佛說“人命在呼吸之間耳”。這是覺悟。我在《少水魚》用作題記的那四句，更多的是想說人類的狀態(tài)——一直以來的狀態(tài)。

生命如此無常，人類在面對(duì)現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)時(shí)，當(dāng)然是無力的。對(duì)此，我們勿需自我安慰。我這么說，但我并不是一個(gè)悲觀主義者，但我也從不盲目樂觀。

孔呂磊：您寫了一個(gè)家族的百年遭際，地域也很宏闊，可以看出您寫作的野心。而看到結(jié)語才知道，整部小說是“亡魂所述”，為什么是“亡魂”而非人來講述呢？

盧一萍：該作40萬字，由金、木、水、土、火五章和引章、結(jié)語組成，總共55節(jié)。我寫了李氏家族百年的命運(yùn)遭際，也寫了遠(yuǎn)征和遷徙、革命與愛情。故事的核心是，李氏家族數(shù)代人，從十九世紀(jì)至二十世紀(jì)初為創(chuàng)建新唐王國(guó)，百年間自大巴山南麓流徙到江南，再?gòu)臇|?；膷u逆長(zhǎng)江遠(yuǎn)征到大巴山南麓這樣一個(gè)驚心動(dòng)魄的，帶有荒誕色彩、輪回性質(zhì)的魔幻經(jīng)歷，其間經(jīng)歷了白蓮教起義、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、清帝退位、軍閥割據(jù)、辛亥革命等重大歷史事件；同時(shí)，我將故事和人物置于長(zhǎng)江中下游流域直至東海諸島這樣一個(gè)宏闊的地域。在這兩個(gè)背景中，我寫了人為了生存進(jìn)行的不懈抗?fàn)帲瑢懥丝坦倾懶牡那閻?，以及不得不進(jìn)行的流徙與遠(yuǎn)征，從而揭示了人在多災(zāi)多難的時(shí)代里難以把控的命運(yùn)，其中有戰(zhàn)爭(zhēng)和饑荒的浩劫，也有起義和革命的洗禮。

小說寫到最后，說是亡魂所述，的確令人猝不及防，出人意料，有“歐·亨利式結(jié)尾”的效果。在短篇小說里面，這種結(jié)尾要做到并不難，但在長(zhǎng)篇小說中，也算出奇制勝吧。用“亡魂所述”還有一個(gè)好處，就是亡魂是把自己在晚清經(jīng)歷的事，在現(xiàn)在講給“我”聽。這樣，它就脫離了歷史的氛圍而跟現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了聯(lián)系。但這其實(shí)還是一種技巧而已，我這么做的真正目的，是想改變整部小說的語言模式。從通常的觀念來看，這還是一部鄉(xiāng)土題材的小說，寫鄉(xiāng)土就不得不用鄉(xiāng)土語言，就得用小說中人物的身份和口吻說話。加之我用的是散點(diǎn)透視的手法——即讓每個(gè)人來講述他們的經(jīng)歷以及所見所聞、所思所想、所觸所感。我如果再用鄉(xiāng)土語言的話，很難寫出新意來。而我要寫一部具有現(xiàn)代感的鄉(xiāng)土小說，所以，便想到了用“亡魂所述”來做鄉(xiāng)言土語的過濾器，使它“就自帶五分浪漫和七分詩意”——因?yàn)?，沒有人聽過亡魂說的話，我可以說“亡魂都是詩人，講出來的語言就是盧一萍記錄下來的樣子。如若不信，有一天你可自己來證明，或者去親自聆聽亡魂的訴說”。這樣做，就給我的小說語言提供了發(fā)揮的空間，也避免了對(duì)小說真實(shí)性的質(zhì)疑。

夢(mèng)幻瑰麗的語言與通達(dá)真實(shí)的虛構(gòu)

孔呂磊：詩意與浪漫不僅是《少水魚》的語言特征，您之前的《激情王國(guó)》《我的絕代佳人》《白山》三部長(zhǎng)篇，語言也帶有極強(qiáng)的夢(mèng)幻、詩意、浪漫、流動(dòng)的色彩。這是您長(zhǎng)篇小說的特質(zhì)，您擅長(zhǎng)用美好的、夢(mèng)幻般的筆觸，來反襯強(qiáng)權(quán)、偏執(zhí)、戰(zhàn)爭(zhēng)、殘酷，擁有著一種黑色幽默。語言自有其力量。

盧一萍：謝謝你的評(píng)價(jià)，可謂知音。文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是構(gòu)成文學(xué)力量的一個(gè)重要方面。所以，我用了很大功夫來磨煉我對(duì)語言的感覺。這種感覺不是天生的——當(dāng)然，可能有天生就對(duì)語言有超凡感知能力的寫作者，但我不是。語言體現(xiàn)了一個(gè)寫作者基本的文學(xué)修養(yǎng)。所以，我有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的修煉過程。除了去體會(huì)經(jīng)典作家如何使用語言，我也去觀察我曾經(jīng)生活、旅行過的西部少民族民眾的表達(dá)方式，還有我寫那些報(bào)告文學(xué)時(shí)采訪到的那些人——至少面對(duì)面訪談過的有近千人了——的說話方式，才最終形成了我自己的語言特征。當(dāng)然，不同的題材，所用的語言是有差異的。但我采訪過工農(nóng)商學(xué)兵以及牧民、演員、教授、僧人、科學(xué)家、作家，各色人等的言語方式，我大致是了解的，一旦要他們進(jìn)入小說，用之即可。

孔呂磊：您前面提到了虛構(gòu)，也提到了真實(shí)。您有高超的虛構(gòu)能力，您的幾部長(zhǎng)篇，從語言的使用，到故事的編織，莫不帶有夢(mèng)境、幻想、夸張、魔幻等元素在內(nèi)。我理解的是，虛構(gòu)的目的并不是務(wù)虛，虛構(gòu)是創(chuàng)作技巧，其最終的指向、目的，還是真實(shí)。您的小說，也是通過帶有荒誕色彩的想象，來走向真實(shí)。您覺得，虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系是什么？?jī)烧吣膫€(gè)更為重要？

盧一萍：小說是我們通過虛構(gòu)重現(xiàn)真實(shí)世界的方法。虛構(gòu)能力也就是怎么運(yùn)用好各種文學(xué)手法來為自己虛構(gòu)服務(wù)的才能。小說家虛構(gòu)的目的，是為了更真實(shí)地反映我們身處的現(xiàn)實(shí)。這可能也是小說的價(jià)值和意義所在。好的小說不是胡編亂造，它的每一句話都來自小說家的體驗(yàn)，在現(xiàn)實(shí)中有對(duì)應(yīng)的原點(diǎn)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都有出處，都經(jīng)得起檢驗(yàn)。虛構(gòu)是方式，真實(shí)是目的。我說過，虛構(gòu)是通達(dá)真實(shí)的唯一途徑。

孔呂磊：您應(yīng)該能理解我在前面的問題中，對(duì)您創(chuàng)作“殘稿”時(shí)的年齡的關(guān)注，23歲，入伍5年，從青年到成人的過渡期，荷爾蒙滿溢并充滿天馬行空的幻想的年華?！渡偎~》中，少男少女們也多是十三四歲至十七八歲的年齡，在舊時(shí)的社會(huì)里不可避免的早熟，與現(xiàn)在的22歲、23歲對(duì)世界與異性的好奇是一樣的?！渡偎~》中，有很多處玫瑰色的夜晚與場(chǎng)景，使整個(gè)文本在這種玫瑰色的氣韻中緩緩流動(dòng)。我的問題是，除了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作初稿時(shí)您的年齡與心境的影響，還有什么因素，或者說創(chuàng)作意圖，參與進(jìn)了這些特有的瑰麗夢(mèng)幻的場(chǎng)景？

盧一萍：雖然有一個(gè)流徙的背景，其實(shí)，這還是部愛情小說，有不少情愛的描寫。愛情從沒有老過，我相信，今人與亞當(dāng)夏娃、伏羲女媧的愛情并無多少異同，情愛也當(dāng)是人類最古老的人性，所以，并未受年齡和心境的影響。在我的認(rèn)知中，愛情也好，情愛也罷——即使是最悲傷的，也有那種瑰麗的色調(diào)。你感覺到了整個(gè)文本中那種緩緩流動(dòng)的玫瑰色氣韻，這讓我很感動(dòng)。這是整個(gè)文本最溫暖、最絢麗的色彩之一。這種瑰麗之色在《鄉(xiāng)村詩篇》的“殘稿”中就有，《少水魚》中更濃。對(duì)于這一點(diǎn)，并非有意營(yíng)造，而是在故事的推動(dòng)過程中，自然而然產(chǎn)生的。情愛場(chǎng)景我其實(shí)很少實(shí)寫，因?yàn)閷?shí)寫則易流于情色。瑰麗夢(mèng)幻可能就是情愛的色調(diào)吧，至少我是這么感覺的。

孔呂磊：依您曾經(jīng)軍人的身份，如果讓您描寫一些行軍打仗的場(chǎng)面，您應(yīng)該會(huì)處理得很好。文中具體的描繪人與人、軍隊(duì)與軍隊(duì)之間的戰(zhàn)斗，其實(shí)只有很小的一場(chǎng)，結(jié)尾中李紹謀拖著劉大帥的隊(duì)伍游走，最后成功逃亡，踏上遷徙之路。而這一場(chǎng)景描寫，也更多的是策略上的、大方向上的，并沒有刀刀見肉。為什么在整體文本描寫中刻意規(guī)避關(guān)于這一元素的描繪呢？

盧一萍：這部小說有一條主線，就是述寫李氏家族數(shù)代人為了帝王夢(mèng)而進(jìn)行的絕望遠(yuǎn)征。這個(gè)過程都伴隨著殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)。但我并沒有費(fèi)多少筆墨去寫它，只讓戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥彌漫期間，采用的是所謂“曲筆”的手法。比如，李宗羲起事之時(shí)的十萬大軍，最后余下的僅一兩百人了，這就夠殘酷的了；還有書生孟金榜途經(jīng)樂壩時(shí)，村莊殘破、哀鴻遍野，全村無一幸存、野狗和烏鴉因吃不完的死人肉而養(yǎng)得肥碩的描寫，其實(shí)也是在寫戰(zhàn)爭(zhēng)。

我曾經(jīng)身在軍旅，雖未經(jīng)歷真正的戰(zhàn)爭(zhēng)，但讀過大量關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的書籍——特別是近現(xiàn)代的戰(zhàn)爭(zhēng)，幾乎都有所涉獵。讀多了，反而把自己讀成了一個(gè)和平主義者。但凡涉及戰(zhàn)爭(zhēng)，就沒有不殘酷的。所以，我不愿去渲染戰(zhàn)爭(zhēng)，特別不愿意去渲染殺戮。更何況，《少水魚》并不是一部戰(zhàn)爭(zhēng)小說。

現(xiàn)代之“逆反”與“原鄉(xiāng)”之路的找尋

孔呂磊：在整個(gè)李氏家族中，有兩個(gè)外來人，一個(gè)是被俘后來成為李宗羲妃子的艾莉婭，一個(gè)是梅枝。尤其是梅枝，作為一個(gè)長(zhǎng)期在“現(xiàn)代社會(huì)”生存的人，突然毅然決然地加入新唐，加入這支帶有幻想色彩的、非常明顯與社會(huì)脫節(jié)的隊(duì)伍，并踏上遠(yuǎn)征、遷徙之路。這是一種對(duì)“現(xiàn)代社會(huì)”的反叛，對(duì)“原始社會(huì)”的皈依。您想通過這種反叛與皈依，來傳達(dá)什么？

盧一萍：“外來者”要進(jìn)入一個(gè)戒備森嚴(yán)的家族、王族、王國(guó)內(nèi)部，并被接納、認(rèn)可，本就不易。一個(gè)封閉的社會(huì)，對(duì)外來者的接受是一個(gè)艱難、曲折的過程，比如晚清，就因此釀就過諸多重大的歷史事件。艾莉婭在劉大帥那里，她只是送給安德烈的玩物，加入新唐，一是因?yàn)闊o處可去，二也是被李宗羲的風(fēng)采所打動(dòng)，對(duì)他一見鐘情。她的神父父親安德魯·特立斯作為“外來者”，被劉大帥作為洋妖，用非常殘忍的手段殺掉了，她的遭遇本就非常悲慘，她后來要活命，就只有加入新唐。梅枝毅然加入，也是因?yàn)閻矍?。獵人、實(shí)為嫖客的李廖愛她，要帶她走，她就跟著李廖走了，根本沒有講什么條件，連到哪里去，她都沒有問。這種愛情的模式——彼此有情，兩情相悅，便可不顧一切，直到90年代都還是存在的。所以我寫她決定跟李廖走的時(shí)候，并沒有多想。我后來再去讀，也的確讀出了她反叛“現(xiàn)代社會(huì)”，對(duì)“原始社會(huì)”皈依的象征意味。反叛與皈依，是人類的一種常態(tài)。生存于原始的環(huán)境里，人們可能向往現(xiàn)代社會(huì)；而置身現(xiàn)代社會(huì)，人們也會(huì)懷念那個(gè)原始的“原鄉(xiāng)”。我是個(gè)往來于曠野的寫作者，我對(duì)現(xiàn)代的東西總是消沉的。所以，我寫《少水魚》，也是在試圖創(chuàng)建一個(gè)虛構(gòu)的“原鄉(xiāng)”——這無疑也是我對(duì)現(xiàn)代的一次逆反。

孔呂磊：在閱讀您的幾部長(zhǎng)篇小說的過程中，能讀出來您對(duì)“現(xiàn)代”“都市”“城市”的“消沉”；您向往“原始”“傳統(tǒng)”“鄉(xiāng)村”“曠野”，甚至虛構(gòu)出一個(gè)“原鄉(xiāng)”，來安放身體與靈魂。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的矛盾，是您一直以來的關(guān)注點(diǎn)之一，我注意到，您在處理這一矛盾時(shí)，總愿意站在傳統(tǒng)與鄉(xiāng)村這邊，在您筆下，傳統(tǒng)與鄉(xiāng)村很多時(shí)候帶著詩意，而現(xiàn)代與城市，多充滿著擴(kuò)張、暴力、丑陋。

盧一萍：這可能與我出生并成長(zhǎng)于鄉(xiāng)村有關(guān)，它是我的“原鄉(xiāng)”，當(dāng)然，也是“我們”的“原鄉(xiāng)”，所以，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立中，我愿意站在傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村這一邊。鄉(xiāng)村的形態(tài)也決定了它相對(duì)詩意的一面——當(dāng)然，我說的是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，它變化緩慢，人可以適應(yīng)，而現(xiàn)代城市日新月異，適應(yīng)很難，很多生活其中的人如蟻聚集，忙忙碌碌，日復(fù)一日；很多人如少水魚，蠅營(yíng)狗茍、勾心斗角，生命的荒涼隨處可見。不過，如今的鄉(xiāng)村已經(jīng)失去了“原鄉(xiāng)”所具有的樣貌和文化特征，是城市的延伸或者說是城市的棄物。它是受害者，這也是我在情感上愿意站在它這一邊的另一個(gè)原因。其實(shí)，鄉(xiāng)村也有丑陋、愚昧的一面。這在《少水魚》中也有反映，比如李家念念不忘的帝王夢(mèng)，比如那些盲目跟隨李家去拼殺、去死傷的民眾。但我更愿意去虛構(gòu)一個(gè)我希望的那種“原鄉(xiāng)”——比如《少水魚》中的“樂壩”，但這個(gè)樂壩很快就被毀滅了。

孔呂磊：新唐之夢(mèng)的破滅應(yīng)該是確鑿無疑的，如此迅速且摧枯拉朽的現(xiàn)代化進(jìn)程應(yīng)該很難給新唐留下一塊凈土。當(dāng)然，您的結(jié)尾并沒有將此直白、明朗地寫在紙上，或許，您希望，讀者也希望，李宗羲的遷徙隊(duì)伍能找到一個(gè)永不被人發(fā)現(xiàn)的桃花源，或者進(jìn)入一個(gè)異世界、平行世界，不再被侵?jǐn)_，帝王之夢(mèng)能長(zhǎng)長(zhǎng)久久地延續(xù)下去?！帮@文本”之下，隱藏的“潛文本”中，作為新唐的“造夢(mèng)人”，您希望新唐有一個(gè)什么樣的結(jié)局？

盧一萍：寫李家百年的帝王夢(mèng)，是因?yàn)楹芏嗳似襁€有這個(gè)執(zhí)念。這是非?？杀摹＿@部小說其實(shí)有兩條主線，一條是李家為登基稱帝所進(jìn)行的長(zhǎng)達(dá)百年的奮斗歷程，為此，李家兩次被朝廷殺得只剩下了一口人。這條線是慘烈而荒誕的，有很濃的黑色幽默的味道。另一條線是寫這些人的情愛，正如你前面所說，是在玫瑰色的氣韻中緩緩流動(dòng)。兩條線形成了對(duì)應(yīng)、呼應(yīng)的關(guān)系，前者緊張，后者舒緩；前者著墨儉省，后者濃墨重彩，而呈現(xiàn)出來的結(jié)果是色彩不同、格調(diào)各異的，鋒利度也是不一樣的。

我不可能讓李宗羲稱帝的美夢(mèng)成真——作為一個(gè)個(gè)體的寫作者——微塵眾生中的一粒，我能做到的，也只有這一點(diǎn)了。登基稱帝那種“宏圖大志”本來早就該扔進(jìn)歷史的垃圾堆里了。所以，李宗羲、包括他的子子孫孫，只要活著，可以做那樣的夢(mèng)，但我作為一個(gè)寫作者，不可能讓他們成功。我寫這部小說的本意就是反對(duì)在我們的國(guó)土上，有人再做帝王夢(mèng)的——包括讓李宗羲活那么久，也是對(duì)“我多想再活五百年”的反對(duì)，一個(gè)帝王想活那么久，對(duì)于天下蒼生來說，該是多么恐怖的事！但在那個(gè)亂世，我希望新唐殘存的人能夠幸存下來。正如你說，找到一個(gè)永不被人發(fā)現(xiàn)的桃花源，活下去，繁衍生息。這樣寫，是出于一個(gè)寫作者的悲憫，而非其他。

孔呂磊：從故事的結(jié)尾可知，故事的講述者都是“亡靈”，可見，沒有人能“活五百年”，終歸要化為歷史的煙塵?！渡偎~》的文本結(jié)束在被“現(xiàn)代”侵入后的又一次遠(yuǎn)征，那么，這支遠(yuǎn)征的隊(duì)伍，在這個(gè)文本結(jié)束之后、抵達(dá)亡靈之前，這中間段落的人生，您覺得他們會(huì)如何行進(jìn)？

盧一萍：他們會(huì)繼續(xù)“遠(yuǎn)征”下去。在整部小說中，我沒有寫過任何一個(gè)亡靈對(duì)他們的行動(dòng)有過后悔、懺悔。每個(gè)人都沒有認(rèn)識(shí)到自己行為的荒誕，都認(rèn)為自己走在正確、光明的道路上。之所以這樣寫，是因?yàn)檫@是符合歷史的。中國(guó)的歷史不都是在各個(gè)朝代的不斷登基中延續(xù)下來的嗎？他們的人生是盲目的，只需跟著李宗羲走下去，而李宗羲通過肩上的木雕神像控制了所有人，讓他們?yōu)樗牡弁鯄?mèng)前赴后繼，浴血奮戰(zhàn)，直到最后一滴水干涸，最后一滴血流盡。

“新南方寫作”與“南方意識(shí)”

孔呂磊：這一部《少水魚》，非常明顯地區(qū)別于您以往的創(chuàng)作，我想問一下您本人，在您個(gè)人的創(chuàng)作中，您愿意以什么位置來安放《少水魚》？

盧一萍：這部《少水魚》對(duì)我的寫作來說，算是一次小的突破。我完成了如下的心愿：我終于寫了一部純南方氣質(zhì)的小說，我當(dāng)年寫《鄉(xiāng)村詩篇》那部殘稿，就想完成這件事。其次，我完成了自己的“新寓言”四部曲：也就是《激情王國(guó)》《我的絕代佳人》《白山》和《少水魚》。其分別是我對(duì)詩意脆弱性、欲加之“愛”、謊言的生產(chǎn)、帝王夢(mèng)的粗淺思考和笨拙書寫。四部小說都帶有虛實(shí)不定的夢(mèng)幻特質(zhì)，承載故事的地域很有意思，《激情王國(guó)》是在我想象中的塔克拉瑪干沙漠中——當(dāng)時(shí)我從沒去過那里；《我的絕代佳人》也無真實(shí)的地方，是在我虛構(gòu)的“都城”；《白山》是在世界屋脊，《少水魚》是在長(zhǎng)江中下游流域。我十七歲入伍進(jìn)疆后，在新疆生活了20年，在北京讀書3年，所以，那時(shí)我這個(gè)南方人對(duì)南方的感觸沒有北方深，這也是前三部小說的故事發(fā)生地都在北方的原因。2012年底回到四川后，才開始通過大量的旅行，對(duì)南方有了了解，產(chǎn)生了文學(xué)意義上的認(rèn)知，除了不多的中短篇小說，《少水魚》是我第一次在一個(gè)廣闊的南方地域里來虛構(gòu)一個(gè)真實(shí)的世界。

孔呂磊：最近關(guān)于“地域?qū)懽鳌薄靶履戏綄懽鳌钡挠懻摲浅；馃?。您組織過關(guān)于“新南方寫作”的討論，在一些訪談中，您也表達(dá)過您很樂于將您的寫作納入“新南方寫作”的版圖，《少水魚》也是一個(gè)純正的“南方故事”。

盧一萍：“新南方寫作”的確是個(gè)有意義的話題?！坝袆e于以往由北方或江南構(gòu)建的文學(xué)傳統(tǒng)，代表了一種嶄新路徑，指向新的語言、新的經(jīng)驗(yàn)、新的歷史觀”。文學(xué)界“主義”太多不是好事，但至少可以體現(xiàn)作家和批評(píng)家的活力；如果一種“主義”也沒有，而一味趨利或者只有一種聲音，那就表示文學(xué)有了問題，即使看起來熱鬧，實(shí)際也是陷入了死寂的。提出“新南方寫作”，可能預(yù)示著某種文學(xué)力量的復(fù)活。

2018年5月，楊慶祥、陳培浩、朱山坡、陳崇正、林森五個(gè)青年才俊在廣東松山湖的一次文學(xué)活動(dòng)上進(jìn)行了題為“在南方寫作”的對(duì)話，不久，陳培浩在《新南方寫作的可能性——陳崇正的小說之旅》一文中首次使用了“新南方寫作”這一概念。當(dāng)年11月末，在潮州舉辦的《花城》筆會(huì)上，楊慶祥、陳培浩、王威廉、陳崇正等人討論了“新南方寫作”概念的學(xué)術(shù)可能性。第二年3月16日，我和羅偉章、金理、王威廉、唐睿在潮州參加陳培浩主持的文學(xué)座談。其間也談了“新南方寫作”的范圍、特質(zhì)、代表作家和作品。陳培浩當(dāng)時(shí)還在潮州的韓山師范學(xué)院任教，在次年第4期的《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》就做了“‘新南方寫作’研究”的欄目，刊登了評(píng)論羅偉章、朱山坡、王威廉、林森、陳崇正和我的批評(píng)文章，《南方文壇》于2021年第3期開辟了“批評(píng)論壇·新南方寫作”專欄，緊接著，2022年，《青年作家》推出了“地域?qū)懽髦械男履戏轿膶W(xué)”，《廣州文藝》開設(shè)了“新南方論壇”。

我之所以樂意把自己納入“新南方寫作”的版圖，是因?yàn)槲沂浅砷L(zhǎng)、現(xiàn)在又生活在南方的作家，我的寫作中，即使是寫西北的題材，也還是具有南方氣質(zhì)的，這是我血液里天生就攜帶的。不過，我在給《廣州文藝》的訪談中也說過，在現(xiàn)在“世界文學(xué)”的“中國(guó)單元”這個(gè)背景下寫作，我們?cè)購(gòu)?qiáng)調(diào)地域性可能已沒多少實(shí)際意義，反而會(huì)顯得有些狹隘。在南方寫作的作家，可能來自北方；出生在南方的作家，也不排除他有北方經(jīng)歷；但有眼光的“南方作家”，一般都不會(huì)忽略繁復(fù)、溫潤(rùn)、飛揚(yáng)的南方意識(shí)彰顯；這些南方意識(shí)，會(huì)讓作家的文本具有區(qū)別于北方寫作的明顯風(fēng)格；我想，這是生存、勞作、風(fēng)俗、季節(jié)、風(fēng)雨、歷史和苦難共同發(fā)酵的結(jié)果。就我自身而言，我認(rèn)為自己是個(gè)擁有“北方觀念”，但又具有“南方意識(shí)”的復(fù)合型作家。我希望將“北方”和“南方”融于一身，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)北方的遼闊大氣，同時(shí)又在情節(jié)和細(xì)節(jié)中，融入南方的深邃和細(xì)膩?！栋咨健泛汀渡偎~》是我為此所做的努力。

先鋒的退守與對(duì)現(xiàn)實(shí)的匍匐

孔呂磊：您的文本內(nèi)核是傾向于傳統(tǒng)的，但在形式上，其實(shí)充滿先鋒性。這種先鋒性的外殼與語言表達(dá)，與您在內(nèi)核的悲憫與詩意的選擇上，形成了對(duì)抗的張力，這種對(duì)抗，使文本的空間得以擴(kuò)張，并不囿于故事發(fā)生的空間，并且這兩種對(duì)抗的力，一直在文本的行進(jìn)中發(fā)生著對(duì)話，存在著復(fù)雜的相互關(guān)系。這在現(xiàn)在看來，也很具有實(shí)驗(yàn)性。請(qǐng)您講講您的“先鋒”經(jīng)歷和對(duì)先鋒文學(xué)的看法。

盧一萍：對(duì)于80年代末愛上文學(xué)的文學(xué)青年，我的文學(xué)啟蒙是先鋒文學(xué)?；蛘呖梢赃@么說，我從一開始做作家夢(mèng)，心里接受的就是那些先鋒作家及先鋒小說。當(dāng)然，事后再去看，他們也不是那么先鋒，或者說是偽先鋒，甚至其實(shí)就是對(duì)西方作家的模仿而已。但那些作品還是有令人驚艷的效果，讓我等如同看見了一片長(zhǎng)著奇花異草的綠洲。他們成了文學(xué)新觀念的傳播者，特別是給已遭嚴(yán)重破壞、變得極端粗鄙、帶著火藥味、血腥味、虛假氣的漢語，帶去了些許尊嚴(yán)、詩意和優(yōu)雅，功莫大焉，他們也憑此獲得了文學(xué)聲譽(yù)。回過頭來看，我也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有意思的現(xiàn)象，就是當(dāng)年這類經(jīng)歷過“先鋒”洗禮的作家的寫作大多是持續(xù)的，其作品也更具“文學(xué)性”。

我原先是想成為先鋒作家的，我為此寫過長(zhǎng)篇小說《激情王國(guó)》《我的絕代佳人》以及幾個(gè)中短篇。我有這個(gè)想法的時(shí)候，“先鋒寫作”其實(shí)已走入末路，一些先鋒作家已經(jīng)另辟蹊徑，開始“現(xiàn)實(shí)”起來，所以我是想繼續(xù)“先鋒”，甚至是要開創(chuàng)具有中國(guó)文學(xué)特質(zhì)的先鋒文學(xué)——反正那時(shí)候年輕，什么想法都敢有。

寫《我的絕代佳人》時(shí)，我還是雄心勃勃的。但我隨后的世界屋脊之旅、在天山南北采訪湘女的經(jīng)歷，以及其后和詩人沈葦結(jié)伴，在天山以南地區(qū)背包行走的經(jīng)歷，使我真正接觸到了大地和大地上的蕓蕓眾生，這讓我把“先鋒”的身姿放了下來，最終匍匐于“現(xiàn)實(shí)”的大地——我多想讓自己低到塵埃里去。我發(fā)現(xiàn)，我要表達(dá)的新的一切，不是“先鋒”能完成的了，我也不再執(zhí)念于此，而是想運(yùn)用所有的手法來為自己的創(chuàng)作服務(wù)。這也算是一次小的覺悟吧。

孔呂磊：這部小說可討論之處頗多，比如“亡魂”敘事視角、“盧一萍”作為記錄人的介入、“史志”“家族志”的形式、“復(fù)調(diào)敘事”以及在“鄉(xiāng)土小說”“先鋒文學(xué)”“生態(tài)文學(xué)”“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”“軍事文學(xué)”“新南方寫作”等視域下的探討。且留出足夠的空間給批評(píng)家。作為普通讀者，我還有一個(gè)好奇，情動(dòng)于中而形于言，“獻(xiàn)給我們已然遠(yuǎn)去的祖先”，《少水魚》扉頁上的這句話很值得深究?！矮I(xiàn)給”，必然是一種表達(dá)，自主體（作者/“我們”）而出，流向客體（祖先），“我們”，指向誰？“祖先”，還是抽象的集體的概念？

盧一萍：最先是“獻(xiàn)給我已然遠(yuǎn)去的祖先”，但小說中的“我”參與了“亡魂”的述說，就像我和他們圍著火塘而坐，講述新唐的故事，講完了，整理成《少水魚》后，我把這本書獻(xiàn)給了“我的祖先”，跟他們的祖先沒了關(guān)系，他們不得罵我自私自利？不得常到我夢(mèng)里嚇唬我，到我跟前搗亂？我也不能讓這部小說成為我的“個(gè)人物品”，成為一己情感的表達(dá)。所以，我用了“我們”，“我”是“我們”中的一個(gè)。“我們”指向的就是“我們”，是具體的個(gè)體的人的集合，當(dāng)然，也包括了讀到了這部小說的讀者——因?yàn)槊總€(gè)讀者都在參與講述。

孔呂磊：如今，人到中年，您這一階段的寫作姿態(tài)，與以往的寫作發(fā)生了哪些主動(dòng)或被動(dòng)的“變異”與“轉(zhuǎn)向”？

盧一萍：我的寫作其實(shí)從《白山》就開始改變了。我希望我寫作的視域更遼闊，能更深入地去探索人性的幽微，我希望把我們所處世界的荒誕通過我的小說，做到具有文學(xué)意義的呈現(xiàn)。當(dāng)然，我也會(huì)更多地向現(xiàn)實(shí)靠近——這也是我有時(shí)會(huì)去寫一些紀(jì)實(shí)類作品的原因——這是我不被書齋所拘，能夠與這個(gè)紛繁變化的社會(huì)保持接觸的途徑。通過這個(gè)途徑，很多人的經(jīng)歷也就化成了我的，從而使我的想象有了依托，使我的虛構(gòu)有一個(gè)能感觸到切膚之痛的真實(shí)的基礎(chǔ)。這對(duì)我來說，非常重要。