中國作家協會主管

內容提要：本文討論的議題是詩歌與音樂之間的關系。我們從蘇軾的一首倚琴聲而填的詞《醉翁操·瑯然》說起，討論詩歌中語言的時間性與音樂之時間性的關系，即音樂中的節(jié)奏進程如何主導了語言的節(jié)奏。這種以“音樂感覺”主導詩歌語言的情況在新詩中也經常出現，且呈現出更復雜的樣態(tài)，模擬音樂的手段也更多。此外，新詩中注重“音樂感覺”或者“音樂性”的作品還特別注重對重復性韻律結構的使用，也對語言聲響本身的暗示性著意經營。以上種種特征構成一個詩人獨特的發(fā)聲方式和風格特征，也是詩人之所以為詩人的關鍵處。

關鍵詞：“音樂感覺” 時間 蘇軾 昌耀 張棗

一

蘇軾的《醉翁操·瑯然》無論在詞史還是音樂史上都是一首特別的作品，或許蘇軾本人就知道其特別之處，所以有意寫了一段長長的“序”，交代其所由來：

瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，節(jié)奏疏宕而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請于東坡居士以補之云。1

由此，我們大致知道事情的原委，原本是歐陽修喜愛瑯琊幽谷的山水，后來沈遵也聽說此處山水之美前去游玩，還為此作了一首琴曲叫《醉翁操》，“節(jié)奏疏宕而音指華暢”，顯然是一首絕妙之曲。歐陽修聽了此曲之后，也為其填詞作歌，文辭雖好，卻與琴曲的聲調并不協和（“調不注聲”）。歐陽修后來還另作一首《醉翁引》，沒想到，這居然成為一個事件，有“好事者”重新為歐陽修做的詞重新譜曲，雖然在“韻度”上是基本相合的，但是琴曲受制于歐陽修的文詞，不太自然。三十年后，有一精通琴樂的玉澗道人崔閑，把沈遵所譜之曲重新彈奏給蘇軾聽，蘇軾聽了之后就填了這首詞。聽蘇軾的言下之意，文詞到此時才終于與琴曲相合，渾然天成。這是一個音樂與詩歌之間的關系的故事，由此可略微窺見宋朝風雅。沈遵所作樂曲早已逸失，請看蘇軾作的詞：

瑯然。清圜。誰彈？響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風露娟娟。人未眠。荷蕢過山前。曰有心也哉此賢。 醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童巔。水有時而回川。思翁無歲年。翁今為飛仙。此意在人間。試聽徽外三兩弦。2

這首詞本為模仿琴音而作，而原來的琴音又是模仿山水而作，可謂雙重模仿。從收錄于明代編撰的《風宣玄品》中的《醉翁吟》琴譜來看，蘇軾的詞文每字對應了琴曲中的一個音，前面“瑯然”“清圜”兩句，琴弦舒緩地各撥了兩下，拔兩下即停頓，已現蘇軾所言“疏宕”之節(jié)奏感，而且“瑯然”“清圜”本身就是對琴曲節(jié)奏的描述。其后的“誰彈”和“響空”所對應的四聲琴聲則相比節(jié)奏略緊快一些，兩者之間的停頓也要短。其后的“山”對應的琴聲則停頓（或者延長）要長一些，仿佛撫琴山中，琴聲撥奏一段后，最后一音在疏朗空闊的山谷中回響。這里蘇軾的文辭所進行的事情，正式用語言的節(jié)奏邊界（即一個語言片段綿延的長度）來模仿（或者說跟上）音樂的節(jié)拍。而后面的“惟翁醉中知其天”也是在模仿一小段稍長一些樂段，因此，盡管后來的譜曲者與演奏者可能對琴曲的把握各有區(qū)別，但彈奏的停頓以及各樂段的長度（邊界）還是可想而知的。

根據歐陽修的《醉翁引》（《醉翁吟》）的自述，沈遵的琴曲原為“三疊”。3“三疊”意味著旋律相同或相近的樂段要重復三次。如果我們看蘇軾的文辭，確實也可以看到有不少時長相同的片段連用三遍，比如：“醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后”“空有朝吟夜怨。山有時而童巔。水有時而回川?！薄八嘉虩o歲年。翁今為飛仙。此意在人間。”此皆為“三疊”。在這些三疊句之外，還有一些不能嵌入“三疊”模式的語詞，比如“響空山”還有“無言”等。可以猜測的是，琴曲除了三疊重奏的旋律之外，也會夾帶一些別的旋律作為搭配，就像我們開始提出的解釋一樣，文詞還是嚴格依照樂聲的進行。沈遵所奏之樂與蘇軾所填之詞具體在節(jié)奏上如何精確配合現今已無法考知，后世所傳之譜與當時所奏之樂是否完全契合亦無法確定，但是，蘇軾的文辭的時間性與琴曲的時間性有直接關聯這一點應是確定的，這一點與歐陽修所作的“歌”是大不相同的，后者更多是獨立于琴曲的作品，更多是在寫“意”，其節(jié)奏與時間性并不配合琴曲。

這里蘇軾的文辭還發(fā)生了一個我們在現代詩歌中也經?？吹降墓?jié)奏—語法現象，即有意中斷語言的語法連續(xù)性，在句子的中間強行中斷，以造成“疏宕”之感?！艾樔弧迸c“清圜”的潛含主語應該是琴聲，而“誰彈”的發(fā)文者則是作者，后面的“響空山”的主語則又是琴聲。不過，這些潛在主語都被作者省略了，讀者被詩人直接帶入到情境之中。這種把完整的語句打碎成片段，以之作為音樂片段的手法在現代詩歌中也偶有出現。和蘇軾一樣，有的現代詩人也不太在乎語義、邏輯的連貫性，而更多是以一個個片段的排列來造成某種“音樂感覺”，比如這首昌耀的詩：

內陸。一則垂立的身影。在河源。

誰與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？

孤獨的內陸高迥沉寂空曠恒大

使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。

而永遠渺小。

孤獨的內陸。

無聲的火曜。

無聲的崩毀。4

無獨有偶，昌耀也是一個強調“音樂感覺”的詩人：“但我近來更傾向于將詩看做是‘音樂感覺’，是時空的抽象，是多部主題的融會?！薄霸?，自然也可看作是一種‘空間結構’，但我更愿將詩視作氣質、意緒、靈氣的流動，乃至一種單純的節(jié)律?！?《內陸高迥》第一行也是三個獨立的片段，相互之間在語法上是斷裂的，與一千年前蘇軾的《醉翁操·瑯然》有幾分相似。第二行“誰與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？”像是對讀者發(fā)起的一封邀請函，邀請讀者一起進入這“暮色的金黃”，這一行長句仿佛一段漸趨高潮的樂段。其后第二節(jié)第一行再次“蓄力”，尤其后面的“高迥沉寂空曠恒大”，四個形容詞疊用，仿佛手指在琴鍵上用力彈了四次，預示著最強音即將來臨。果然，后面又出現了一個長句：“使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性?！壁呌趲p峰之后，旋律開始緩緩下降，接著四行五言短句都是“余響”，吟詠之下，余音繞梁，裊裊不絕。不僅情緒趨于低潮，孤獨感亦頓生。這首詩和蘇軾的詞一樣，它對情緒的復刻與音樂感覺的呈現首先是靠語段的長度，有時為了語段長度的考慮不惜打斷、打亂句子的連貫性（比如“而永遠渺小”其實是上一行的下半部分，但單獨斷成了一句），這體現出“音樂感覺”或曰“節(jié)奏”對于語義、語法的高度優(yōu)先性。

說到“節(jié)奏”，應該注意到，中國古代“節(jié)奏”一詞的使用是在有關音樂的論述中開始的，比如《禮記·樂記》多次談及“節(jié)奏”：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也?！?“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心而已矣?！? 根據《說文》，“節(jié)奏”的“節(jié)”原指竹約，可以引申為“暫止”之義，而“奏”是“進”（行進）的意思，兩者相反為義，組成了合成詞“節(jié)奏”，表示音樂之“飾”（特征）。唐孔穎達在《禮記·樂記》中這樣給“節(jié)奏”作“疏”：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。言聲音之內，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節(jié)或奏，隨分而作，以會其宜?！? 可見，“節(jié)奏”是對樂聲的行進狀態(tài)的描述，構成了古人對音樂之“動勢”或者“時間性”的認知概念，其道理與“遠近”“上下”“前后”的構詞法一樣。雖然，在上古時期，詩、樂、舞是合一的藝術。為什么對“節(jié)奏”的集中論述是在音樂中開始出現呢？大概是音樂相對于后來與“樂”分家的“詩”而言，其時間性更為直接、明顯，而作為語言藝術的“詩”雖然也講時間性，但顯然不如音樂那么敏感，這里之所以選取蘇軾這首“自度曲”來談，首先是因為它與音樂的直接、活生生的關系。

古詩詞中那些與音樂直接相關的作品，其節(jié)奏也是最為耐人尋味的，比如李商隱《錦瑟》、白居易《琵琶行》等。大抵是因為受到音樂演奏的直接感發(fā)，詩歌的節(jié)奏感有意無意地“追上”了“音樂感覺”，比如白居易《琵琶行》的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”，李商隱《錦瑟》的“錦瑟無端五十弦，一線一柱思華年”；李賀《李憑箜篌引》：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇”。都可以看到文字在努力“追”上音樂感覺。然而，蘇軾畢竟是大才，在和前人的“音樂感覺”較量中，絲毫不落下風，甚至別出機杼。他發(fā)明的詩體（詞體），與現代的自由詩是暗通款曲的，其中最重要的一點，就是對語段長度的“自由”控制，以便完完全全跟上“音樂感覺”。相比之下，前面所說那幾首七言，由于受限于七言的字數限制和押韻規(guī)范，對音樂的模仿總感覺還是有點“隔”，當然，它們也通過押韻詞的安排（比如李賀以仄聲押仄聲，平聲押平聲）、疊字的使用（如白居易、李商隱），來控制節(jié)奏的快慢高低，但這畢竟是微毫之中的變化，它們對“音樂”的模仿更多是通過比喻、意象所營造的“畫面感”來實現的，而蘇軾的實驗性的作品則直接指向詩歌中的核心，即語言的時間性。

二

說到“時間”，這似乎已經是被詩學討論了無數次的問題，大多數論者討論的是詩歌中的“時間意識”，即對過去、現在、未來的總體感覺，經常跟“歷史感”難以區(qū)別。很少有論者注意到，其實“時間”在詩歌中有一個非常具體的位置，即節(jié)奏。亞里士多德說：“時間是運動的尺度”。語言自然也是一種運動，它運動的尺度就是“節(jié)奏”，節(jié)奏就是語言本身的時間性的呈現。詩律學家格羅斯認為：“正是節(jié)奏（rhythm）賦予時間一個有意義的定義，賦予時間一種形式?！?為什么說到“節(jié)奏”，非得把它和“時間”這個抽象概念聯系在一起呢？而不是像過去有的詩人、論者那樣把它定義為某種“模式”“重復”或者“波動”呢？這里就不得不說它與“格律”這個概念的關系了。前面在討論《禮記》中的“節(jié)奏”概念時，我們就發(fā)現古人心里的“節(jié)奏”是非常具體而多樣化，它“或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節(jié)或奏”，可見節(jié)奏不是一成不變的“模式”，它可靈動著呢。而文章開頭蘇軾的“序”所說的“節(jié)奏疏宕”，也是指特定的一種聲音形態(tài)（“疏宕”），并非隨便什么樂聲都可以稱之為“疏宕”，非得“特妙于琴”的行家才能奏出這種感覺?？梢?，節(jié)奏是對于樂聲之“動勢”與“時間性”的精妙把握，同樣是貝多芬第九交響曲，卡拉揚指揮的和其他指揮家指揮的也會大不相同。而“格律”不一樣，“格律”在古代有“法律”之義，就詩歌而言，它是對聲音中某些“作法”的規(guī)定以及由此形成的規(guī)定性，比如押韻、字數、平仄等。因此，“格律”規(guī)定了某一類詩的大體形式樣貌，但是每首詩的“節(jié)奏”則是各有區(qū)別的。

當然，由于過去舊詩中各種形式規(guī)范的強有力存在，同一種體式下不同詩作的“節(jié)奏”的區(qū)別即便有，那也是很微細、難以捕捉、無法明言的，所以人們經常把“格律”和“節(jié)奏”混為一談。不過，到了現代詩中，由于“格律”被廢除了，整齊的“制服”沒有了，因此不同詩歌的“節(jié)奏”之具體性就被突出出來，像是一個從幕后走到前臺的演員。而與它一起走上來的自然還有“時間”與“音樂”。首先來看一個簡單的例子，張棗的《德國士兵雪曼斯基的死刑》（節(jié)選）：

軍事法庭判我叛國罪。

給我四十八小時的時間。

我用二十四小時潛逃，

被揪回；又用十四小時求恩赦，

我寫道：Bitte,bitte,Gnade!

被駁回；他們再給我十個小時

八個小時，六個小時，五個小時；

后來戰(zhàn)地牧師來了，

慈祥得像永恒：

可永恒替代不了我。

正如一顆子彈替代不了我，

我，雪曼斯基，好一個人！

牧師哭了，摟緊我，親吻我：

——孩子，孩子，Du bist nicht verloren!

還有一點兒時間，你要不要寫封信？

你念，我寫——可您會俄語嗎？

上帝會各種語言，我的孩子。

于是，我急迫地說，卡佳，我的蜜拉婭，

蜜拉婭，卡佳，我還有十分鐘，

黎明還有十分鐘，

秋天還有五分鐘，

我們還有兩分鐘，

一分鐘，半分鐘，

十秒，八秒，五秒，

二秒：Lebewohl!卡佳，蜜拉婭！

嘿，請射我的器官。

別射我的心。

卡佳，我的蜜拉婭……

我死掉了死——真的，死是什么？

死就像別的人死了一樣。10

這首詩寫的是一個被判為叛國罪的德國士兵臨刑前最后的日子。這里的“時間感”是非常生動的，從被軍事法庭審判為死刑開始，是爭分奪秒的逃亡，“時間”仿佛進入一種“沖刺”狀態(tài)，尤其是在他乞求恩赦失敗之后：“他們再給我十個小時/八個小時，六個小時，五個小時”，時間眼看著一點點被耗盡，仿佛進入了最后的倒計時。但是，當牧師來了之后，“時間”的壓迫感有所舒緩——或許牧師的意義正在于此，即取消時間——“后來戰(zhàn)地牧師來了”一句往下的十行沒有前面幾行那么多的排比與重復，“時間”的沖刺仿佛暫時停止，或者說被擱置起來了?！澳翈煛迸c“我”的對話讓“我”暫時忘記了“剩余的時間”。不過，最后牧師在讓他寫臨終遺言時，時間的緊迫感又回來了：“十分鐘……五分鐘……兩分鐘……”“十秒，八秒，五秒”這樣的排比句式仿佛讓讀者也和“我”一樣進入到臨刑前的倒計時狀態(tài)，而且語句的長度越來越短，“時間”越沖越快，直至終止。末節(jié)單獨獨立出來的那五行詩就像這個士兵在子彈飛來的瞬間的一閃念。這種節(jié)奏與時間感讓讀者也參與到死亡的“時間”當中，就像詩人所言：“我死掉了死”。

再來看張棗的另一首與音樂關系更為密切的作品《大地之歌》（第2、3章）：

2

人是戲劇，人不是單個。

有什么總在穿插，聯結，總想戳破空虛，并且

仿佛在人之外，渺不可見，像

鶴……

3

你不是馬勒，但馬勒有一次也捂著胃疼，守在

角落。你不是馬勒，卻生活在他虛擬的未來之中，

迷離地忍著，

馬勒說：這兒用五聲音階是合理的，關鍵得加弱音器，

關鍵是得讓它聽上去就像來自某個未知界的

微弱的序曲。錯，不要緊，因為完美也會含帶

另一個問題，

一位女伯爵翹起小姆指說它太長，

馬勒說：不，不長。11

這首詩不僅標題就帶有“歌”字，而且詩中還以一整章的篇幅寫了作曲家馬勒，后者正好有一部著名的交響樂作品《大地之歌》。顯然，作者已經明示了這首詩與音樂的關系。12但是，某首詩歌提到了音樂或者音樂家，并不必然意味著它具備活生生的、內在于文本脈絡的“音樂感覺”。前面說過，這種“音樂感覺”必須與詩歌自身的節(jié)奏和時間感結合起來。那么就《大地之歌》而言，詩歌與音樂的關系又如何從文本自身看出來呢？說到詩與音樂的關系，首先應該意識到，從古代到現代，詩與音樂各自都發(fā)生了巨大的變化，從過去旋律相對較為簡單的聲樂（如歌謠）、器樂，到現代結構宏大、復雜的交響曲，其差別幾乎與原始人和現代人的差別一樣大，因此，所謂詩歌中的“音樂感覺”，也不能籠統(tǒng)而論，而要看對應的是什么樣的音樂、什么樣的“感覺”。就《大地之歌》這首詩而言，它試圖摹仿的顯然是交響樂的結構與感覺，這種摹仿還得從語言的節(jié)奏和結構感入手才能見出。比如上面引出的第二章詩，比起后面要討論的第四章詩就要短多了，不僅整體上短，而且具體詩句的“邊界”（時間長度）也切得比較短，沒有一氣呵成的長句，稍長的句子（如“有什么總在穿插，聯結，總想戳破空虛”）還被標點切分成好幾個小單位，整個詩章的節(jié)奏較為簡短輕快，語言在此處仿佛被加上“弱音器”，聽上去就像第三章所說的“來自某個未知界的微弱的序曲”。第二章給我們展示了一只似有似無、仿若天外飛仙一般的“鶴”，鶴之動雖輕，可“總在穿插，聯結”，其意義不可小覷，因此這個“序曲”確實在暗示某個“未知界”，吊足了讀者的胃口。不過，在此章之后的第三章卻不是“正曲”（用交響樂的術語可以稱為“主部主題”），而是像一個類似于“場外旁白”式的章節(jié)，也帶有一定的“夫子自道”或者“元詩”意味，它既是在展示一個音樂家的工作場景，也是在暗喻一個具有“音樂感覺”的詩人的工作態(tài)度，這個“他”既是馬勒，也是張棗，“他”提示讀者要有耐心，不要像那位“女伯爵”一樣對自己不懂的東西指手畫腳，比如樂段的長度問題。馬勒的回答“不，不長”。干脆利落，仿佛在告訴讀者對他的“長度”問題要有足夠的信心和尊重。那么，來看下面這章看起來頗“長”的“主部主題”：

4

此刻早已是未來。

但有些人總是遲了七個小時，

他們對大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應

竟一無所知。

那些生活在凌亂皮膚里的人；

摩天樓里

那些貓著腰修一臺傳真機，以為只是哪個小部件

出了毛病的人，（他們看不見那故障之鶴，正屏息斂氣，口銜一頁圖解，躡立在周圍）；

那些偷稅漏稅還向他們的小女兒炫耀的人；

那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人；

那些從不看足球賽又蔑視接吻的人；

那些把詩寫得跟報紙一模一樣的人，并咬定

那才是真實，咬定諷刺就是諷刺別人

而不是抓自己開心，因而抱緊一種傾斜，

幾張嘴湊到一起就說同行壞話的人；

那些決不相信三只茶壺沒裝水也盛著空之飽滿的人，

也看不出室內的空間不管如何擺設也

去不掉一個隱藏著的蠕動的疑問號；

那些從不贊美的人，從不寬宏的人，從不發(fā)難的人；

那些對云朵模特兒的扭傷漠不關心的人；

那些一輩子沒說過也沒喊過“特赦”這個詞的人；

那些否認對話是為孩子和環(huán)境種植綠樹的人；

他們同樣都不相信：這只笛子，這只給全城血庫

供電的笛子，它就是未來的關鍵。

一切都得仰仗它。13

這章詩的第一行就給我們來了一段奇峰突起的旋律（姑妄言之吧）：“此刻早已是未來?！贝丝叹褪谴丝蹋趺磿俏磥?？這是在說未來已在此刻到來，還是說未來早在此刻之前就已經到來？無怪乎詩人接著說“有些人總是遲了七個小時”。請注意，中國與詩人當時所在的德國的時差也剛好是七個小時，那么，這里的“遲到”既有可能是指詩人自己的“遲到”，也有可能是指時差另一端的“大地”上的人們的“遲到”。如果聯系下文來看，后面一種可能性更大一些，因為張棗顯然不會是“對大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應竟一無所知”的人。緊接著，詩人以大量的“那些”一詞引起的排比句展開鋪敘（或可曰“呈示部”），一幅具有“中國特色”的巨幅畫軸展示在我們面前，“那些”蕓蕓眾生蠅營狗茍，不知“大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應”為何物，只能“生活在凌亂皮膚里”。這十一個“那些”引起的名詞性從句都比較長，有的甚至占據了三四行的篇幅，庸碌眾生相在這樣的排比長句之下被刻畫得淋漓盡致，諷刺得酣暢。到了末尾單獨成節(jié)的三行，“那些”從句變成了“他們”引起的主謂句，他們沒有意識到有一只“笛子”（顯然又是一個關于藝術的隱喻）的存在，它才是“未來的關鍵”?！澳切娜恕笔敲~性從句，適宜鋪陳；而“他們……”是主謂句，則適于總結和斷論。這種有意制造的區(qū)別有點像交響樂不同的樂器的作用，小提琴、大提琴、小號，一起構成一部完整的樂曲。概言之，這首詩中決定其音樂感覺和結構感的因素主要有以下三個方面：一是語句和詩行的長度帶來的節(jié)奏感；二是語言自身的語法結構的重復造成的總體感覺；三是詩歌的意象、畫面和情緒的起伏，與前二者相互結合構成的總體感覺。

三

當然，在談論詩與音樂的關系或者詩歌中的“音樂性”時，不能無差別地將兩者混為一談，在詩論中使用音樂術語也應當謹慎。雖然詩與樂在起源階段是混然難分的，但是就現在的狀況而言，兩者畢竟在構成機理、表現手段、傳達機制等方面都有巨大的區(qū)別。韋勒克、沃倫在其《文學理論》中甚至認為“音樂性”這個概念在詩歌中是不成立的：“實際上，二者之間存在相當大的差異，講出的一句話調子抑揚起伏，音高在迅速變化，而一個音樂旋律的音高則是穩(wěn)定的，間隙是明確的”，“浪漫派與象征派詩人竭力要將詩歌與歌曲和音樂等同起來，這樣的做法只不過是一個隱喻而已，因為詩在變化性、明晰性以及純聲音的組合模式方面都不能與音樂相抗衡”14。勒克、沃倫的判斷在一定意義上是成立的，就聲音的物理特質而言，詩與音樂早已是兩種東西。不過，兩者在結構和本質上卻并非完全沒有趨同性乃至同一性。除了前面已經論及的兩者都有對時間（以及聲音長度）的高度敏感和巧妙運用之外，還有兩點也值得補充。一是兩者都以高度重復的方式形成結構，這也與兩者作為一種時間藝術的特質有關。坡林（Laurence Perrine）15觀察到：“音樂的本質是重復。”觀察早期詩、樂合一階段的詩歌（如《詩經》、中世紀英語民謠），其核心特征便是高度的重復性，這不僅體現于押韻，還體現在雙聲疊韻、疊詞疊句、反復回增等重復手段的密集使用上，因為它們不僅可以加強節(jié)奏感，有利于吟唱，也有利于口耳傳頌。16而在以書面閱讀為主要傳播手段的現代詩歌上，顯然不可能安排如此多的重復，否則讀者也會感到厭倦。但是，在某些詩節(jié)或者詩行中，適當安插一些重復性片段，不僅可以加強其歌唱性，也會起到微妙的暗示作用。比如痖弦的《復活節(jié)》：

她沿著德惠街向南走

九月之后她似乎很不歡喜

戰(zhàn)前她愛過一個人

其余的情形就不大熟悉

或河或星或夜晚

或花束或吉他或春天

或不知該誰負責的、不十分確定的某種過錯

或別的一些什么

──而這些差不多無法構成一首歌曲

雖則她正沿著德惠街向南走

且偶然也抬頭

看那成排的牙膏廣告一眼17

這幅寥寥數筆的素描，畫出一個失戀的女人欲言又止的內心世界。第一、三節(jié)是敘述性或者描述性的，看不出多少音樂性與抒情性，第二節(jié)卻明顯不同，它由“或”字引導的一連串語詞組成，幾乎是憑空而來，把讀者殺個措手不及。或許是本能地感覺到了這節(jié)詩中的歌唱性，詩人居然在接下來的第三節(jié)首行“出場”說了句“而這些差不多無法構成一首歌曲”，有點自我解嘲的意味。換言之，第二節(jié)的這些內容本來可以成為一首歌曲的，可是卻沒有，因為作者對她失戀的事并不熟悉，細節(jié)太缺乏了。作者只看到一個神情寥落地走在街上的女子，聽到少許流言，其他一概不知。因此，第二節(jié)的“或”字就很有意思了，它不僅表達的是多種可能性，也有猜測的意味（“或”在文言中本來就有此義）。河流、星星、夜晚，不正是戀人談戀愛的一般場景嗎？“花束”“吉他”之類，也是戀愛之必修課。但接下來的這行更耐人尋味：“或不知該誰負責的、不十分確定的某種過錯?！痹娦虚L度陡然變長，讓人的情緒變得緊張了起來，仿佛故事來到了某個轉折點上：“過錯”，當然，分手必然意味著某種過錯。不過，這“過錯”到底誰來負責，卻不甚了然——從事后來看這已經不重要了——重要的是現下已然失戀。最后一句“或別的一些什么”看起來輕描淡寫，實際上隱隱透露著一些無奈。這首殘缺不全的“戀歌”或者“失戀之歌”具有高度的概括性（可適用于大部分戀愛），而且?guī)еc悲哀與厭倦的氣息：“或”字表達的是或此或彼，也可以是亦此亦彼，無可無不可。最后畫面又回到了當下：“雖則她正沿著德惠街向南走/且偶然也抬頭/看那成排的牙膏廣告一眼”，刻寫雖簡略，卻也讓人產生無限的同情與感嘆。由是觀之，當具有強韻律性或者歌唱性的片段安插于敘事性、描述性的段落之中，亦有畫龍點睛的效果。若這首詩沒有中間這一節(jié)，就顯得像是一個事件的描述，而那種同情、悲哀乃至厭倦的弦外之音就無法彈奏出來了。

關于詩與音樂之關聯需要補充的第二點是，它們都有著對于聲響本身的特質的挖掘和運用，雖然手段有所不同，但原理是一樣的。由于語言一直處于變化與發(fā)展之中，為了適應不斷增加的思想、情緒的表達內容，它的符號性變得越來越強，即聲音的特質與意義的聯系是任意的，這是語言學的常識，不必敷述。不過音樂卻并非如此，它需要從聲音本身呼喚出情緒與內容來，否則傳達就是失敗的。至于詩歌的情況卻有點復雜，它的聲音與意義的關系既不像音樂那樣直接，也不像一般意義上的語言那樣任意，而是處于有意無意之間，任意與必然之間。詩人若要讓自己的聲音具有一定的識別性與必然性，那么讓這種聯系往音樂的方向偏是少不了的工作。來看昌耀詩的一個片段：

我必莊重。

黃昏予我蒼莽。

——《莊語》18

這里，詩人做出了“我必莊重”的宣言，這個宣言本身就是用莊重的聲響說出來的，不僅“莊重”兩字都是響亮厚重的后鼻音，后面的“黃昏”“蒼莽”也是聲如洪鐘，蒼莽之中令人肅然起敬。杰出的詩人必定有某種特別的“發(fā)聲”方式，后者標記了他/她的風格特質。即便是平常的內容、常見的景象，也會因發(fā)聲的特質而顯得與眾不同：

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。

午夜，一百種雄性荷爾蒙穆穆地滲透了泥土，

血酒一樣悲壯。

——昌耀《一百頭雄?！罚?）19

這里寫的其實是青藏高原上常見的牦牛群，不過這幅圖景在昌耀的筆下卻有了宇宙洪荒的氣概。牦牛的睪丸陰囊本來是令人難以啟齒的言說對象，不過在昌耀筆下也染上十足的肅穆與莊重色彩。之所以如此，也與昌耀遣詞造句的句法有關，前兩行末尾都是四字短語或曰“四字頓”：“投影大地”“垂布天宇”。過去，卞之琳曾注意到詩行結尾的“頓”會影響節(jié)奏感，二字頓結尾的句子偏向于說話式，而三字頓結尾的偏向于歌唱式，雖然這樣的概括或許有以偏概全之嫌，但不失為有趣的觀察。20不過，很少有論者意識到四字頓的意義，因為四字頓較為少見，而且常常被拆分為兩個二字頓來理解，如“投影/大地”。不過，在很多長詩行中，四字頓不應強行再拆分為兩頓，因為詩行本來就長，到了末尾已是讀者上氣不接下氣之時，四字短語自然應該一氣讀完，而不是畫蛇添足強行停頓。翻開昌耀詩集，不難發(fā)現詩中四字頓結尾的情況甚多，它們在句尾往往有神龍擺尾之效，讀起來更是氣貫長虹（下劃線為筆者所加）：

我之愀然是為心作，聲聞曠遠

舒卷的眉間，踏一串白駒蹄跡

——昌耀《莊語》21

與昌耀之“莊語”相比，張棗則更長于“諧語”，或者“亦莊亦諧”之語：

鋪開一條幽深的地鐵，我乘著它駛向神跡，或

中途換車，上升到城市空虛的中心，狂歡節(jié)

正熱鬧開來：我呀我呀連同糟糕的我呀

拋灑，傾斜，蹦跳，非花非霧。……

——張棗《而立之年》22

這里，靈動的想象，輕盈的語風，顯示出一個中年頑童的天真、活潑。尤其是末行幾個詞語的連用，“拋灑，傾斜，蹦跳，非花非霧”，如一尾鮮活的雄鯉魚打挺，如果把昌耀那些莊重雄偉的語調比作大提琴的話，那么則不妨把張棗的語風比作靈動活潑的小提琴，它神出鬼沒，機靈古怪，非花非霧。

四

我想以昌耀寫于20世紀末的一篇散文《時間客店》來結束本文。這篇散文看似是在寫詩人旅居客店之感受，實則處處指涉詩藝，逼問“詩人何為”。昌耀寫道，他進入“時間客店”時正托著“一份形如壁掛編織物似的物件”，他憑直覺知道“那就是所謂‘人人心中所有、人人筆底所無’的‘時間’”。當一位婦人過來詢問“時間開始了嗎？”時：

我好像本能地理解了她的身份及這種問話的詩意。我說：待我看看。于是檢視已被我攤放在膝頭的“時間”，這才發(fā)現，由于一路輾轉顛簸磨損，它已被揉皺且相當凌亂，其中的一處破缺只剩幾股繩頭連屬。我深感惋惜，告訴她：我將修復，只是得請稍候片刻。

我俯身于那一物件，擰松或是擰緊那一枚枚指針，織補或梳理那一根根經緯，像琴師為自己的琴瑟調試音準。而我已本能地意識到我將要失去其中所有最可珍貴的象征性意蘊。23

“時間客店”顯然是詩人所生活之世界的象征，這里的“時間”（“編織物”）則暗示著詩歌藝術：“調試音準”“象征性意蘊”云云，處處隱喻詩之音樂性或者“音樂感覺”，其本質即校準時間。而文中寫到的時間客店中的“店堂伙計、老板與食客”等人物，更像是圍在詩人身邊的一群聾子：“他們的眼睛賊亮，有如荒原之夜群狼眼睛中逼近的磷火?！庇谑窃娙伺豢啥舻睾浅獾溃骸澳銈冞@些坐享其成者，為時間的開始又真正做出過任何有益的貢獻么？其實，你們寧可讓時間死去，拔一毛利天下而不為?！?4 不妨將此看作這個時代的詩歌的寓言，是詩人生命的自喻，也是其詩藝乃至“聲音”的自喻。而我們還想“別有用心”地將其理解為一個詩律學的寓言：詩律所汲汲于“編織”與“重構”者，正是語言之時間性。當“時間崩潰隨地枯萎”（《花朵受難》），詩人修復了語言的時間。

[本文為教育部人文社會科學重點研究基地重大項目”中國新詩的現實關懷與問題變遷研究”（項目編號：22JJD750025）的階段性研究成果]

注釋：

1 2 3 蘇軾：《蘇軾詞編年校注》(中冊)，鄒同慶、王宗堂校注，中華書局2016年版，第451、451—452、454頁。

4 5 18 19 21 23 24昌耀：《昌耀詩文總集》（增編版），作家出版社2010年版，第414、300、379、322、379、606、606頁。

6 7 8 《禮記正義》（中冊），鄭玄注、孔穎達正義、呂友仁整理，上海古籍出版社2008年版，第1507、1558—1559、1559頁。

9 Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996, p.9.

10 11 13 22 張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社2017年版，第128—129、264—265、265—266、214頁。

12 另外，張偉棟認為，張棗這首詩還受到了特朗斯特羅姆的長詩《舒伯特》的影響，兩者的形式和主題頗為相近，參見張偉棟《“鶴”的詩學——讀張棗的〈大地之歌〉》,《山花》2013年第13期。

14 [美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，文化藝術出版社2010年版，第169—170頁。

15 Laurence Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, New York: Harcourt, Brace Jovanovich, 1982, p.155。

16 另參見陳世驤：《原興：兼論中國文學特質》，收入《中國文學的抒情傳統(tǒng)》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第101—137頁；Cecile Chu-chin Sun（孫筑瑾），The Poetics of Repetition in English and Chinese Lyric Poetry，University Of Chicago Press，2011。

17 痖弦：《痖弦詩集》，臺北洪范書店2010年版，第204—205頁。

20 另參：李章斌、陳敬言：《1950年代卞之琳新詩格律理論探析》，《江漢學術》2022年第2期。

[作者單位：南京大學中國新文學研究中心]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]