中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：殘雪是當代中國文學的異數(shù)，她拒絕在“第三世界”“民族寓言”的框架中來理解中國的現(xiàn)代主義文學，而更強調(diào)內(nèi)在精神無意識的人類性與普遍性。她以描述者的姿態(tài)，召喚出被啟蒙時代理性壓抑到無意識世界之中的卑賤物，為一切被置身于黑暗中的亡靈復仇并凈化了卑賤。為看到現(xiàn)代之人的內(nèi)面性，殘雪迷戀于幻化、他化、分化等各種形式的分身術，將“他者”從本體論中解放出來，讓“他者”作為真正的他者顯身。光明與黑暗、地獄與天堂、卑賤與神圣、生命與死亡、外在與真實、理性與無意識等二價的統(tǒng)一，是殘雪寫作的辯證法，也是現(xiàn)代主義文學的本質(zhì)所在。殘雪的創(chuàng)作為理解現(xiàn)代主義與“第三世界文學”提供了新的認識維度。

關鍵詞：殘雪 現(xiàn)代主義文學 “第三世界” “民族寓言” 辯證法

殘雪是當代中國文學的一個異數(shù)。林舟曾不無夸張地描述過殘雪，他說：“中國的先鋒文學死于1990年代，而殘雪似乎從遍地尸骸中挺了過來，繼續(xù)著一個人的狂飆?！?“一個人的狂飆”不僅指殘雪的創(chuàng)作，同時也指她特立獨行的文學觀。在《我心目中的偉大作品》里，殘雪說：我不喜歡“偉大的中國小說”這個提法，其內(nèi)涵顯得小里小氣。如果作家的作品能夠反映出人的最深刻、最普遍的本質(zhì)（這種東西既像糧食、天空，又像巖石和大海），那么無論哪個種族的人都會承認它是偉大的作品……作品的地域性并不重要，誰又會去注意莎士比亞的英國特色、但丁的意大利特色呢？2殘雪的現(xiàn)代主義主體性不依賴于地域性與民族性，她拒絕在“第三世界”的“民族寓言”的框架之內(nèi)來確定中國現(xiàn)代主義文學的位置，反對將現(xiàn)代主義進行內(nèi)容與形式的二元拆分。她是一個徹底的現(xiàn)代主義的接受者，同時在文學的精神氣質(zhì)上卻葆有強烈可識別的中國性與亞洲性。與一般批評者強調(diào)中國文學的民族性、地域性不同，殘雪更強調(diào)精神的人類性與普遍性。作為一個女性，中國、亞洲、“第三世界”的現(xiàn)代主義文學實踐者，殘雪的現(xiàn)代主義創(chuàng)作為理解現(xiàn)代主義與“第三世界”文學提供了新的認識維度。

一、“藝術復仇”的辯證法

1987年12月，香港作家施叔青到長沙看望殘雪，兩個現(xiàn)代派女作家就現(xiàn)代主義寫作進行了深入對話。在談到為什么寫這種小說時，殘雪說：“我寫這種小說完全是人類的一種計較，非常念念不忘報仇，情感上的復仇，特別是剛開始的時候，計較得特別有味，復仇的情緒特別厲害，另一方面對人類又特別感興趣，地獄里滾來滾去的興趣?！薄皥蟪稹敝f聽起來有些讓人摸不著頭腦，陪同施叔青的韓少功馬上將其解釋為“對整個人類的生存方式感到不合理”，“對整個人類生存方式的憤怒”，施叔青則以“將內(nèi)心的陰暗嘔吐出來，達到驅(qū)魔的功效”回應。3對韓少功與施叔青的回應，殘雪都不太認同，但“報仇”到底指的是什么，與自己的小說是怎么關聯(lián)起來的，她自己也沒有進一步的解釋。于是“報仇說”就成為內(nèi)心黑暗、女性歇斯底里與毀滅欲的佐證，殘雪寫作因之也被稱為“被任性與憤恨奴役的單向度寫作”4。

如何理解殘雪“為了報仇寫小說”與其現(xiàn)代主義追求之間的關系呢？殘雪后來從“藝術復仇”角度對魯迅《鑄劍》的分析給我們提供了認識的思路。殘雪將“藝術復仇”分成“表面結構的復仇”與“本質(zhì)的復仇”兩種，表面結構的復仇要實現(xiàn)的唯一出路是“向自身的復仇”?！跋蜃陨韽统?，便是調(diào)動起那原始之力，將靈魂分裂成勢不兩立的幾個部分，讓彼此之間展開血腥的廝殺，在這廝殺中去體驗早已不可能的愛，最后讓它們變得你中有我，我中有你，達到那種辯證的統(tǒng)一?！?“精神上的復仇”更是指向自身，外在的仇恨不過是激起自我深層的靈魂考問的媒介，而通過將不可見的內(nèi)在復仇轉(zhuǎn)化為可見的外在復仇，殘雪意在打破內(nèi)在與外在、表面與本質(zhì)的區(qū)隔。

為了呈現(xiàn)精神本質(zhì)上的復仇，靈魂不得不分裂成幾個部分，這既是《鑄劍》的意涵，同時也是殘雪的藝術追求。對她來說，寫作不是為了再現(xiàn)一個可見的、外部的現(xiàn)實世界，而是去創(chuàng)造一個現(xiàn)代主義藝術著力呈現(xiàn)的內(nèi)面性世界。那么，這是一個具有怎樣內(nèi)面性的世界，又來自哪里呢？在《我是怎么搞起創(chuàng)作來的》這篇短文中，殘雪專門談及寫作緣起并分析了自我與外界之間糾結纏繞的關系：

一個人生性懦弱乖張不討人喜歡，時時處在被他人侵犯的恐懼中，而偏偏又一貫用著一種別人看來是奇詭的、刻薄的眼光看這世界，暗藏著比一般人遠為囂張的要顯示自身的野心。年復一年，壓抑得久了，他忽然覺得周圍的張三李四，也包括自己，那所做所為，不免全都具有一種不可思議的、神秘的性質(zhì)，從來搞不清這一切。于是就有了一種搞清的欲望，這欲望導致創(chuàng)作的開端。6

一個只念完小學的裁縫，一個已經(jīng)結婚生子的妻子與母親，為何突然搞起創(chuàng)作，殘雪歸因于一種“搞清的欲望”。“搞清的欲望”也是好奇心，顯示為一種揭示內(nèi)在世界秘密的欲望。而這個內(nèi)在世界被時代、他人抑或自我壓抑已久，且“時時處在被他人侵犯的恐懼中”中，但由此也“暗藏著遠為囂張的要顯示自身的野心”。這正是精神分析意義上的被壓抑者的回歸。因壓抑、好奇而寫作與“為了報仇寫小說”彼此呼應，決定了殘雪關注的是真實界而非現(xiàn)實界，是內(nèi)在的幻想與無意識，而非外在表面的物質(zhì)與意識世界。對殘雪來說，文字世界的編碼與解碼是“摹擬與現(xiàn)實較量的游戲，搞出層出不窮的花招、陰謀”7，是進行一次次女性的“突圍表演”。而她自己，則是這一紙上世界的“孤獨的領主”與“遠古的孩童”。8殘雪的女性視角總重疊于孩童視角，但其孩童視角并非兒童形象或童年題材，實際上，殘雪很少寫到一般意義上的兒童和童真童趣，“遠古”的孩童指向的是一種獨異的看待世界的方式，一種人類童年時期看待世界的方式，萬物有靈、物我一體，世界神秘難測甚至不無驚怖。殘雪自言其孩童視角是“一種別人看來是奇詭的、刻薄的眼光”。但“孩童”視角與“奇詭”“刻薄”“復仇”的結合點在哪里？以呈現(xiàn)“真實界”自詡的殘雪，掩藏了在現(xiàn)實界怎樣的經(jīng)歷？

《美麗南方之夏日》是殘雪早期為數(shù)不多的回憶童年的文章，從這篇頗為抒情并被評論者廣泛引用的文章，我們可以一窺其孩童“眼光”與“報仇”的由來。與新時期現(xiàn)實主義作家對歷史傷痕念念不忘不同，殘雪更愿做一個喪失了記憶的人，她說：“寫水平流動小說的人肯定是有記憶。因為我的情況是喪失了記憶，所以既不考慮也不想考慮以前的事。我總是只考慮現(xiàn)在?！?希望做喪失記憶的人，恰是因為對一個只有六歲的孩子來說，“全家老小掙扎在死亡線上”的童年記憶過于沉痛、無法理喻，因此作家殘雪寧愿將孩子鄧小華的記憶從意識中清除出去。但記憶是無法被完全清除的，被清除的部分將以夢的形式曲折呈現(xiàn)。殘雪作品那些沒有過去和時間感的形象與畫面，正是夢，是對童年歷史記憶的遮掩、壓縮與置換，鄧小華的夢最初是與外婆的神秘世界重疊在一起的：

南方的夏夜，神秘無比。當紡織娘和天牛之類的小蟲在外面的樹叢里叫起來的時候，六歲的我又開始夢游了。廚房隔著天井，里面黑糊糊的，推開門，就聽見一些可疑的響聲，是一個人在那里走來走去。我蹲下，將手伸進煤槽，一下子就做起煤球來。天井里傳來“呼呼”的悶響，是外婆手持木棒在那里趕鬼，月光照出她那蒼老而剛毅的臉部，很迷人。10

夢游中的“我”與正在趕鬼的外婆相遇于夜晚，是趕鬼的外婆進入“我”的夢中，還是“我”進入驅(qū)鬼的外婆的表演之中？在這夢與表演的重疊之中，誰是觀眾，誰又是演員呢？不同于回憶現(xiàn)實的儉省，殘雪對夢境/表演的書寫卻抒情迷人，文字極具視覺感，迷離恍惚的畫面中，是“異常剛毅的，但周身總是繚繞一種神秘的氣氛”11的外婆。有意思的是，殘雪與革命母親的關系并不親密。女性似乎只有拒絕母職才能成為革命的一員，但拒絕母職也意味著母親影響力的喪失，以及母女之間的女性命運連帶感的喪失，女兒與革命母親之間的這種張力關系，在那個時代相當普遍。在與施叔青的對話中，殘雪很平淡地提到與母親的關系：“也就是一般，一家九口人才幾十塊錢，她沒時間管我們?！?2與孩子們相依為命的是外婆，母親的母親，“她生了十一個小孩，生一個死一個，最后只剩下我母親一個”13。外婆代替了追求個人與民族解放的革命母親，占據(jù)了母親留下的空位而成為“原初”之母，她是仁慈、黑暗的地母，也是集美麗與死亡于一體的雅努斯，既給予生命，也顯示死亡：

她認得山上的每一種野菜和蕈類，每天都用我們采來的野麻葉做成黑糊糊的粑粑當飯吃……靠著這些野菜和菌類，我們才保住了性命，而她，因為絕食和勞累，終于死于水腫病。她躺在我們那個大床上的一角，全身腫得如氣枕，臉如尸布，下陷的兩眼閃出刺人的亮光。她反復地告訴我們：電燈的拉線開關上站著兩只好看的小白鼠，正在做游戲?！跋聛砹?！下來了！捉住！”她大叫，眼中淚光閃閃，面孔上冷汗淋淋?！R死前有人送來了補助給她的一點細糠，她再也咽不下去，就由我們姊妹分吃了。糠很甜，也許是外婆的血，那血里也有糖。我們喝了外婆的血，才得以延續(xù)了小生命。14

殘雪筆下，死亡是如此恐怖、痛苦，它“全身腫得如氣枕，臉如尸布，下陷的兩眼閃出刺人的亮光”，殘雪小說對腫脹之物、死亡過程的迷戀，是否源于對瀕死的外婆身體的記憶？如果正在腫脹腐爛的尸體是克里斯蒂瓦說的卑賤的頂峰，那么殘雪對外婆正在死亡的身體/尸身的書寫，正是對被壓抑、被排斥為卑賤的洞悉與召喚，殘雪的寫作正源于此。當死亡危險的投影被幻視為母親或女性時，寫作同時也就是對一切被文化代碼、道德代碼、意識形態(tài)代碼所壓抑的女性力量的召喚。同時，死亡又是如此神秘、溫暖，外婆將死亡看成是“電燈的拉線開關上站著兩只好看的小白鼠，正在做游戲”，又說“鬼是沒有的”，來減輕我們對亡靈/鬼的恐懼。在外婆這一原初母親的形象中，死亡與生命奇異地統(tǒng)一起來，正如拉線的“開”“關”，而“我們喝了外婆的血，才得以延續(xù)了小生命”，“夕陽的金門里竄出數(shù)不清的蝙蝠，我的小臉在這大的歡喜里漲紅了”。15這是死亡的大歡喜，也是生命的大歡喜，像地獄里眾生的吟唱，如此卑賤而神圣！

克里斯蒂瓦在分析現(xiàn)代主義作家塞利納時，將他筆下的二價母親形象與其寫作聯(lián)系起來，“一方面將寫作定義為死亡的寫作，另一方面則定義為復仇。這是一位許諾給死亡的生靈，他向圣母敘述故事，但通過同一舉動，他為母親恢復名譽”。16殘雪的寫作也可作如是觀。經(jīng)由外婆，殘雪洞悉了死亡的秘密，洞悉了“定義為死亡的寫作”，她接過外婆傳遞下來的遠古時代女巫的魔棒，在文字中召喚出那些被壓抑的卑賤物，為一切被置身于黑暗中的亡靈復了仇，并由此凈化了卑賤。于是，在回憶完外婆后，殘雪拂去了那些對她的陰暗指認，她說：“激起我的創(chuàng)造的，是美麗的南方的驕陽。正因為心中有光明，黑暗才成其為黑暗，正因為有天堂，才會有對地獄的刻骨體驗，正因為充滿了博愛，人才能在藝術的境界里超脫、升華?！?7光明與黑暗、地獄與天堂、卑賤與神圣、狂歡與末日、愛與復仇等的統(tǒng)一，正是殘雪的寫作辯證法，也是現(xiàn)代主義文學的本質(zhì)所在。

二、現(xiàn)代主義的卑賤母題

夢魘、荒誕、變形、猜忌、分裂、死亡、厭惡、恐怖、暴力等是殘雪小說的主題，很多批評者對此已有專門研究，像戴錦華《夢魘縈繞的小屋》、吳亮《一個人的臆想》、王緋《在夢的妊娠中痛苦痙攣》、楊小濱《永久縈繞的噩夢》、林舟《一個人的狂飆》、張新穎《恐懼與恐懼的消解》、近藤直子《黑夜的講述者》、鄧曉芒《靈魂的歷程》等。不過需要指出的是，這些主題在殘雪那里總具有雙重立場，類似于巴赫金的復調(diào)，而殘雪則置身于非理性與理性、潛意識與意識、亡靈與生者之間的入口處，既非一個君臨一切的審判者，她不打算審判任何一個角色，也非文明與現(xiàn)代的啟蒙者，她把自己定位為“描述者”。隱身于昏暗中的亡靈，那不可見之物，通過描述者顯身、復活，同時描述者也因描述亡靈而得以命名自我。一旦描述者不再描述，他將沉入昏暗之中，正是“某個死人在門外一聲接一聲地喊他的名字，于是描述者記起了自己的名字”。18描述者/生者/有名者通過描述、記憶被描述者/死者/無名者而使自身得以存在。死人、亡靈、無名者在此既是一個原始壓抑的邊界，又是一種模棱兩可的狀態(tài)，它在門外一聲一聲的呼喊使生與死、主體與客體、門內(nèi)與門外之間的劃界變得脆弱、曖昧，而這個“召喚我們，最終會把我們吞噬掉”的東西，正是克里斯蒂瓦所說的“卑賤”。

何謂卑賤（ab-ject）？卑賤是“那些攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西，是那些不遵守邊界、位置和規(guī)則的東西，是兩者之間、似是而非、混雜不清的東西?！?9卑賤位于象征系統(tǒng)的邊緣，威脅著主體的存在；同時，它又確立了主體的邊界，主體正是通過指認并排斥卑賤而得以存在。卑賤并非外在于主體，真正的卑賤內(nèi)在于自我，存在于記憶深處，在文化和象征符號排斥的真實界里，在無意識那邊。卑賤藐視任何明確的位置、規(guī)則、疆域和界限，顯示了主體對自我身份掌握的不穩(wěn)定性。克里斯蒂瓦的“卑賤”論有三個主要特征：一是將“卑賤”與陰性和母性空間相連，認為卑賤是父系象征秩序?qū)δ感苑柕膲阂?；二是將卑賤與現(xiàn)代主義文學相連，認為現(xiàn)代主義揭示的內(nèi)面性正是被排斥到象征系統(tǒng)之外的卑賤；三是肯定了卑賤本身所蘊含的恐怖力量。

被壓抑的卑賤之物的回歸也是新時期中國先鋒藝術的重要特征。余華筆下的卑賤是“暴力奇觀、創(chuàng)傷即景”，是“人生的苦難難以引起任何（倫理）反應與結局”，是一種同時面向過去與未來的悼亡之舉。20格非則在意識與無意識之間纏斗，《青黃》中塵封、曖昧的過去與卑賤女體/妓女的歷史最終合流。莫言筆下的卑賤是原始的野“性”、蠻力與污穢，是啞巴、瘋子、野種、戀乳癖、人畜戀、食人者等低賤之物，甚至是毫無節(jié)制、怪誕不經(jīng)的滔滔話語。殘雪也呈現(xiàn)死亡與暴力，迷戀無意識場景，沉溺原始污穢，但與莫言、余華、格非不同的是，她的卑賤書寫更具有陰性化和母性化特征，那片被垃圾、污物與正在腫脹、潰爛的東西占據(jù)的卑賤空間，更為類似地母的子宮，是母性空間與南方性的混合，它潮濕、黏膩、陰郁、暴烈、詭異，那里是眾生之門，也是死亡之所，既排斥一切也吸納一切。殘雪小說最典型的卑賤空間是“黃泥街”，一條狹長而臟兮兮的小街：

一出太陽，東西就發(fā)爛，到處都在爛。

菜場門口的菜山在陽光下冒著熱氣，黃水流到街口子了。

一家家掛出去年存的爛魚爛肉來曬，上面爬滿了白色的小蛆。

自來水也吃不得了，據(jù)說一具腐尸堵住了抽水機的管子，一連幾天，大家喝的都是尸水，恐怕要發(fā)瘟疫了。

幾個百來歲的老頭小腿上的老潰瘍也在流臭水了，每天挽起褲腳擺展覽似的擺在門口，讓路人欣賞那綻開的紅肉。

有一輛郵車在黃泥街停了半個鐘頭，就爛掉了一只輪子。一檢查，才發(fā)現(xiàn)內(nèi)胎已經(jīng)變成了一堆漿糊樣的東西。

殘雪的“黃泥街”類似于蕭紅筆下的“大泥坑”。在《呼蘭河傳》中，敘述者的位置搖擺在現(xiàn)代啟蒙者與非理性原初狀態(tài)的描述者之間，這個獨特的位置使蕭紅對故鄉(xiāng)呼蘭小城的書寫超越了單向度的國民性批判，而具有了更為豐富、混沌的意蘊。在呼蘭河這個母體空間中，“天地不仁，以萬物為芻狗”，人不再是天地世界的創(chuàng)造者，而是它的臣民，在泥濘中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如履薄冰。蕭紅描述的正是這一天地間那些賣豆芽的、做米粉的甚至是惶為一家之主的祖父的生的痛苦與死的掙扎。殘雪繼承了蕭紅對故鄉(xiāng)/母體這一卑賤空間的書寫傳統(tǒng)，同時推進了蕭紅現(xiàn)實主義書寫中蘊含的恐怖的現(xiàn)代主義成分，將地獄中眾生內(nèi)心的痛苦身體化、表面化、視覺化。

與肉體的潰爛與損毀相關的則是外物對身體空間的侵入，像棉衣里漚出蛆來，屋里有大蟑螂、毒蛇蛋、綠頭蒼蠅、蜥蜴、蜈蚣、老鼠、蛞蝓、黃鼠狼等，黃昏里飛舞著蝙蝠、貓頭鷹，池塘里、街道上則是死貓、死魚、死狗等。這些很少進入文學領域的日常之物，卻在殘雪小說中一再出現(xiàn)，構成一種特殊的拉康的“能指連環(huán)”。在拉康那里，能指而非所指被賦予了極其重要的地位，人的精神世界是由無遠弗屆的能指構成，能指可以影響和預定所指，可以規(guī)定和導向人的思想。能指和能指串聯(lián)溝通，構成一片能指的網(wǎng)絡，而語言的意義常常不是得之于一個一個獨立的能指，而是產(chǎn)生于成串的能指的共同作用。能指與能指層層相套、綿綿相連，構成“能指連環(huán)”。一個能指是能指鏈上的一個環(huán)節(jié)，同時又套在另一個無盡長鏈上，因此人們的意義表述就常常成了指此而言彼口是而心非的游戲，而理解也隨之成了一個追蹤尋跡捕捉意義的過程。21殘雪小說的能指連環(huán)，都是現(xiàn)實世界的實在之物，卻指向一個神秘、恐怖、詭異的無意識、非理性世界。

對于這個“能指連環(huán)”構成的世界，殘雪采用了一種與遠古孩童相關的超自然敘述視角：小孩可以把小蛇飼養(yǎng)在自己的肚子里；小弟在一夜之間長出了鼴鼠的尾巴和皮毛；老頭的聲音從牙縫里吱吱叫，原來他是一只老鼠；父親一邊跑一邊吐出一些泥鰍；腸胃漸漸從體內(nèi)消失，女人一拍肚子，那只是一塊硬而薄的透明的東西，里面除了一些蘆桿的陰影空無所有；父親每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢?，繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的號叫……小說中人類身體發(fā)生的魔化轉(zhuǎn)變，在敘述中并未被看作幻象，而被視為一個肯定的事實，這類似于原始的思維，一種由互滲律決定的神秘思維，它不是反邏輯的，也不是非邏輯的，而是原邏輯的，原始人的集體表象不是智力過程的結果，它們的組成部分包括情感和運動的因素，在這些集體表象中，客體、存在物、現(xiàn)象等能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什么東西。22這種外物與人類之間的互滲律原則被殘雪廣泛應用，吳亮認為“用原始的、兒童式和精神病患者的眼光重新去看待世界，在她是一件輕而易舉的事”。23

原始思維邏輯之外，殘雪筆下的卑賤書寫還極具抒情性，現(xiàn)代主義精神與中國的抒情傳統(tǒng)以一種新的方式結合起來。這是《黃泥街》被經(jīng)常提到的句子：

一個噩夢在黯淡的星光下轉(zhuǎn)悠，黑的，虛空的大氅。

空中傳來咀嚼骨頭的響聲。

貓頭鷹驀地一叫，驚心動魄。

焚尸爐里的煙灰像雨一樣落下來。

死鼠和死蝙蝠正在地面上腐爛。

蒼白的、影子似的小圓又將升起——在爛雨傘般的小屋頂?shù)纳峡铡?/span>

……

夕陽，蝙蝠，金龜子，酢漿草。老屋頂遙遠而異樣。夕陽照耀，這世界又親切又溫柔。蒼白的樹尖冒著青煙，煙味兒真古怪。在遠處，彌漫著煙云般的塵埃，塵埃裹著焰火似的小藍花，小藍花隱隱約約地跳躍。

殘雪的抒情是對于死亡這一卑賤的最高形式的抒情，她對死亡與死亡過程的書寫，不是悲哀，也不是悲傷，殘雪從不借死亡來煽動小說中的人物和讀者的悲傷情緒，殘雪展現(xiàn)的是死亡的卑賤與恐怖，這也決定了她抒情的力度，不是主流傳統(tǒng)“怨而不怒、哀而不傷”式的“適度”的抒情，而是源自夏商青銅紋飾的獰厲的抒情。其實，卑賤本身就是對“適度”的破壞，殘雪的抒情，正如其對現(xiàn)代主題的處理方式，均具有二重性，它是驚怖與詩意的并存，是對魯迅“野草”與波德萊爾“惡之花”傳統(tǒng)的繼承。如果說真正的詩與詩意都是無意識的產(chǎn)物，殘雪的寫作表明，沉睡于無意識之中、尚未轉(zhuǎn)化為語言的聲音就是詩。

最后，殘雪筆下的卑賤書寫也是關于漫漫黑夜的書寫，殘雪自謂寫作是“黑暗靈魂的舞蹈”，是“黑暗地母的禮物”，她對黑暗的喜愛正如她對美麗南方的夏日不能忘卻一樣。在黑暗、黑夜之中，被太陽清除的魑魅魍魎，被道德與意識形態(tài)代碼壓抑的卑微者才能得以顯形。在黑夜、黑暗之中，一切喧嚷、華麗、偉岸的事物褪去了耀眼的光環(huán)，內(nèi)在的真實、痛苦與不堪由此得以顯現(xiàn)，就像俄狄浦斯，正是在弄瞎了雙眼以后，才面對了那被啟蒙時代的理性壓抑的無意識，人自身的罪與罰。在黑暗之中，那被包裹起來的創(chuàng)傷性內(nèi)核才能被真正凝視。

三、“我”/殘雪的分身術

在《有“狼”的風景》中，近藤直子以“同母親依存還是與母親分離”這個問題來區(qū)分莫言與殘雪，莫言從描寫被父母殺害、虐待的孩子開始創(chuàng)作，而殘雪的創(chuàng)作是從描寫殺害父母的孩子開始創(chuàng)作。24雖都始自“孩子”，莫言的現(xiàn)代主義繼承的是魯迅開啟的“救救孩子”式的“民族寓言”傳統(tǒng)，而殘雪則逸出這個傳統(tǒng)，其最早發(fā)表的《污水上的肥皂泡》即以“我母親化作一木盆肥皂水”開篇。以弒母之舉完成與母親的分離，這在近藤直子看來，意味著孩子由此長大成人，離開“母親”即“權力話語”而獨立存在。與一般批評者更注意新時期文學的“父子”情意結不同，近藤直子更注意的是“母子”情意結。“同母親依存”的作家，往往以受虐的幻想結構，完成對于“母親”的精神性臣服。25理想化的“母親”與被動無助的嬰孩，構成新時期傷痕文學內(nèi)在的精神結構。

而殘雪卻背離了這一文學傳統(tǒng)與精神結構。奉獻犧牲的母親被污穢邪惡、緊抓嬰孩不放的“子宮母親”取代，殘雪則站在極力掙脫子宮束縛的生命體一邊，它要成為“我”，必須首先掙脫母體，與母體分離，以將自我分娩出來?！傲鞅翘?、流口水”，動輒“號啕大哭”“勃然大怒”，經(jīng)?！鞍芽谒猎谖疑砩稀钡哪赣H是子宮母親的隱喻?！拔摇睂δ阁w充滿強烈的厭憎與恐懼，并最終將其變成“污水的肥皂泡”。小說始于“我”弒母，終于“我”“發(fā)出狗的狂吠”并具有了噬肉的“狼”的野性?！拔摇?它沖破一切壓制與桎梏，恢復了本能與本真，從母親、周圍人與老家伙中突圍而出，在血腥的攻擊中成為“它”/我。從“沒有吃過人的孩子，或者還有”的疑問與“救救孩子”的吶喊，到孩子“我”終于“發(fā)出狗的狂吠”并“吃人”的驚怖，初登文壇的殘雪，攜帶著一股讓人深感不安的黑暗力量。如果說讓“母親化作污水上的肥皂泡”還是“我”不堪母體控制試圖成為“我”的自保之舉，但“狂吠”與“撕咬”的行為已意味著“我”的“它”化。這是殘雪心念系之的本真之“我”么？是否只有“它”的原始野性與本能激情才能沖決母體代表的強權？《污水的肥皂泡》以超現(xiàn)實的荒誕、變形手法，既塑造了一個緊抓住嬰孩的恐怖強權的母親形象，其形體雖消失化成污水，但其味道、聲音仍無所不在；同時也凸顯了一個雖處于恐懼不安之中，但卻奮力掙脫母體控制的“子”/“我”/“它”的形象。從“吃過孩子肉的父母”到“吃過父母肉的孩子”，一個獨立于母體的原始強力之“我”誕生，“敏感、瘦弱、深藏著不安與恐懼”的孩子/鄧小華，以語言為媒介，變成了作家殘雪。

殘雪早期小說多以“我”為敘述者，其成名作《山上的小屋》以“我”為中心設置了兩組鏡像關系：一是“我”與“家人”?！拔摇泵刻烨謇沓閷?，父親一次次打撈井底的剪刀，母親“手持一把笤帚在地上撲來撲去”，小妹一次次告密，他們一次次將“我”整理好的抽屜翻得亂七八糟。在堅持重復在他人看來無意義之事上，在互相困擾、折磨上，在同為受虐者和施虐者上，“我”與“他們”互為鏡像，“我們”都被困于封閉壓抑的“家”之空間中。但“我”的不同在于，“我”相信“在山上，有一座小屋”，而且一次次上山尋找，因為“被反鎖在小屋里”卻“暴怒地撞擊著木板門”的那個人吸引著“我”，這由此構成小說的第二組鏡像關系：“我”與“屋中人”。殘雪的“小屋”讓人想到魯迅的“鐵屋”，它們都是壓抑、封閉的中國的空間象征，但不同于魯迅鐵屋外的啟蒙敘述者與“鐵屋”內(nèi)昏昏欲睡的庸眾之間的主/客、個/群、啟蒙/被啟蒙的關系，《山上的小屋》背離了“鐵屋寓言”這一內(nèi)外的象征關系，倒是“屋內(nèi)人”暴怒的捶打行為引“我”好奇，促使“我”“決定到山上去看個究竟”。殘雪講述的不再是一個外在的現(xiàn)實啟蒙故事，而是一個遵從內(nèi)心呼喚的突圍故事。但當“我打開門，走進白光里面去。我爬上山，滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋”?！皼]有小屋”意味著外在的限制與邊界并不存在，“小屋”與“屋中人”都是“我”心造的幻影，確立主體的外在他者原來是心魔的外化。他人、外在世界對自我的侵入與控制，只是自我意識的曲折投射，殘雪說：“對于一個具有強烈自我意識的人來說，所有的‘外界’都是他自身的鏡像?！?6外界他者內(nèi)在于自我主體之中，是內(nèi)在他者的外化。殘雪一開始關注的就是人的內(nèi)面性，是“心靈的地層風景”27。

但內(nèi)面性深居靈魂的深處，如何才能看到內(nèi)面性呢？近藤直子認為只有站在夢的場所，將“我”完全分為觀察者和對象，才能記錄“我”的真相。28寫作的過程因此成為一種分離運動、一種表演活動，自己同自己分離，“我”既是運動的主體，也是客體，既是關照者，也是被關照者，既是權威的心理分析家，也是被分析的對象，這使主體從自認為是不變的自我形象中脫離出來，主體原來是痛苦的分裂過程的產(chǎn)物。這種自我分裂在殘雪寫作中發(fā)揮到極致，形成其特有的“分身術”。對于這一點，研究者也多有提及，像程德培的“將人的兩個靈魂撕離開來，并讓它們相互注視、交談、會晤”29；卓今的“把自己分裂，分裂成‘我’和‘他’，或者一個‘我’或多個‘他’，‘我’和‘他（們）’之間展開爭論，或敵或友，有時妥協(xié)有時又是同盟”30；鄧曉芒的“有意識地運用自己的分身術，進入到靈魂的內(nèi)部探險，主要人物由一個理想原型分化而來，但這些人物往往處于極其尖銳的對立之中，不僅反映出原型人格內(nèi)心的不同層次、不同面向，而且體現(xiàn)了一種撕裂的內(nèi)心矛盾”31等。

實際上，殘雪本人比研究者更熱衷于談論文學的分身術。在解釋其提倡的“新實驗文學”時，她說：“向內(nèi)的‘新實驗’，切入自我這個可以無限深入的矛盾體，挑動起對立面的戰(zhàn)爭來演出自我認識的好戲”，“從事這種文學的寫作者都具有某種‘分身法’，他們既在現(xiàn)實生活與理想生活之間分身，也在作品里分身”32?！八^寫作，對于我來說就是調(diào)動起自我的全部力量，讓這些以基本對立面為底蘊的部分相互之間進行搏斗，在搏斗中達到輝煌的分裂，也達到更高層次的抗衡。”33她甚至還以“分身術”的不同形式將其寫作分成兩個時期，前期是“分裂的兩個部分以男女主人公的形式展開對話，他們之間的糾纏與扭斗推動作品的發(fā)展”，這一時期“由于離外部或世俗較近而顯得色彩較濃，‘人間煙火’味也較重”。而《在純凈的氣流中蛻化》是一個轉(zhuǎn)折，它“是在豐富的層次中成為那種最后透明物的無限的過渡階段”。34

《在純凈的氣流中蛻化》幾乎不再涉及任何社會關系，不再有任何可辨認的事件，僅有的實體之人叫“勞”?！皠凇比缙涿簧β?、慌張，對很多事“焦躁、好奇”并徒勞地思考，她是生命的象征。與“勞”相反，無須白臉則是止的極致。他的房子“寂靜”得如同“真空”，他表情“模糊”，喝“溫吞水”，抽“無味煙”，走路無聲無息，白臉人是停滯、虛無與死亡的象征?！皠凇迸c“白臉人”因“白鳥”而發(fā)生關聯(lián)。白鳥是“勞”年少的記憶，是理想的生命形式，偶然被瞥見，消失，又出現(xiàn)，最終消失?！鞍住笔恰翱諢o”，也是“一切”。勞后來頓悟到“白鳥的形象正好是彌留之際的意象”，白鳥故而也是死亡的理想形式。《蛻化》是殘雪對生與死、時間與空間、肉體與精神、物質(zhì)與意識、形式與內(nèi)容、有形與無形等的思考，只不過這次她不再依托現(xiàn)實具體的場景，而在抽象和純粹的狀態(tài)中進行?！锻懟肥呛徒?，與衰老、死亡的和解，“凈化”“老化”最終歸于“蛻化”。殘雪以“蛻化”呈現(xiàn)生命與死亡之間的對立同一狀態(tài)：“每時每刻都有無數(shù)的小生靈在掙扎中將牙齒咬得‘嘎嘎’直響。這些事，如一棵茂密的大樹上落下的枯葉?！毙∩`的掙扎與枯葉的飄落，生與死、動與靜，在不同的物種間臻至同一。于是，殘雪分身術不再局限于靈魂在人與人之間的賦形，不僅是我—你—他之間的流轉(zhuǎn)與幻化，同時也是人與物之間的賦形，是非我—非你—非他之間的流轉(zhuǎn)與幻化。勞與白鳥，與樹，甚至與氣候、空氣之間都產(chǎn)生了交流，勞的形象甚至變成了紙團、風鈴?！皠凇笔切问?，是生命的起點，“白”是實質(zhì)與歸宿，殘雪對“我”之主體性執(zhí)著呈現(xiàn)的過程，卻是化身他人、他物，讓他人、他物顯身的過程，是主體“我”他/它化的過程，于是，“我”與“你”在“天堂里的對話”最終也必然是“我們忽然化為兩株馬鞭草，草葉上掛著成串的雨珠”。

幻化、蛻化、他化，殘雪對“化身”“分身”的迷戀，重新定義了主體，定義了主體與他者的關系。在“我”意識到他人時，我之主體性開始確立，但是這個他人并非單純的外在，而內(nèi)在于“我”之中。同時，“我”在人與人、人與物之間的自由切換，也導致了主體化的過程同時也是他者化與它者化的過程，或者說主體一開始就是作為他/它者被認識的。其實，主體與他者、主—客—體之間的這種關系，與其說是互為主體，毋寧說是互為他者，拉康認為，“一個‘我’對于相互主體的共同尺度的參照，或者可以說就被當作是他者的他者，即他們相互是他者”。 35其實，人只能在他人身上認出自己，他者是個象征性語言媒介，個人只有通過這個媒介才成為主體。換句話說，“人在看自己的時候也是以他者的眼睛來看自己，因為如果沒有作為他者的形象，他不能看到自己”。36為了看到“自己”，看到現(xiàn)代人之內(nèi)面性，殘雪以其特有的分身術，將他人、它物召喚出來，將“他者”從本體論中解放出來，讓“他者”作為他/它者真正顯現(xiàn)出來。

四、超“民族寓言”的現(xiàn)代主義

據(jù)殘雪自言，《黃泥街》而非首次發(fā)表的《污水上的肥皂泡》，才是她創(chuàng)作的第一部小說。“黃泥街”，那個封閉的、無法循環(huán)的停滯空間，讓人想起魯迅“鐵屋子”的寓言，小說中頻繁出現(xiàn)的“沉睡”“昏睡”、黃泥街居民的睡夢與囈語，看來也是20世紀“沉睡中國”形象的延續(xù)，另外，大量帶有文革標示性的語句等，也都使這部作品留有明確的可辨識的“民族寓言”與“政治寓言”的特征，而這也正是殘雪的現(xiàn)代主義創(chuàng)作在國內(nèi)外被接受的一個重要原因。吳亮曾精辟地將殘雪被接受的原因概括為兩個方面，一是小說常泄露出對文革時期社會黑暗的深刻記憶，這種記憶的高度變形與夢囈式的偏執(zhí)處理，使小說經(jīng)常處于一種精神變態(tài)的氛圍之中；二是小說的處理方式，像超現(xiàn)實意象、內(nèi)心分裂等，使接觸過西方現(xiàn)代派的評論者為此激動不已。37簡言之，殘雪最初小說的“文革”記憶與對這一歷史記憶的現(xiàn)代主義處理方式，正好契合了人們將現(xiàn)代主義文學置于民族國家的政治框架中的理解方式。38

但殘雪一直非常反感這樣的理解方式，拒絕國內(nèi)外對她現(xiàn)代主義創(chuàng)作的“民族寓言”式的政治化解讀。實際上，將中國的現(xiàn)代主義文學置于民族主義框架之內(nèi)，將其看成是“民族寓言”或“社會政治寓言”，雖是詹姆遜那樣同情“第三世界”民族主義的西方學者的欲求，往往也是中國學者對一部現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義作品的最高評價。39對“民族寓言”的執(zhí)迷，是后發(fā)現(xiàn)代（主義）國家與地區(qū)“被延遲的現(xiàn)代性”焦慮的主要體現(xiàn)。不過，“民族寓言”的欲求，尤其是來自西方世界的這一欲求，也讓處于中西交流之中的中國作家與藝術家產(chǎn)生疑慮，因為他們無法確定（西方）讀者對中國文學的熱情是來自文學本身的藝術性因素呢，還是把中國文學僅僅當成了解中國現(xiàn)實政治的媒介。這種疑慮在某種程度上反映了作為“第三世界”的中國作家對西方在民族性、地域性與政治性框架中解讀中國文學的質(zhì)疑與抵抗。但在一個不平等的全球化政經(jīng)文化格局中，一些中國文本也自覺不自覺地與這個“民族寓言”共謀，甚至制造一個東方主義的民族文化奇觀、歷史政治奇觀，張藝謀的一些電影之所以在國內(nèi)引發(fā)批評正源于此?！暗谌澜纭蔽谋久鎸Α暗谝皇澜纭睍r的左右失據(jù)，正是現(xiàn)代主義與民族主義在全球化格局中的矛盾與張力關系的體現(xiàn)。而打破這個紐結，將“第三世界”、中國文本置于與第一世界的共時性結構之中，肯定中國現(xiàn)代主義文本在文化、地域、國族的差異性基礎上的普遍性、人類性與內(nèi)在性的性質(zhì)，尤其具有現(xiàn)實意義。對西方中心主義最有效的批判，不是接受他們對“第三世界”/“第一世界”關于物質(zhì)/精神、現(xiàn)實性/內(nèi)在性、集體/個人、民族寓言/人類寓言等等的區(qū)隔，而在于揭示并打破這種區(qū)隔閱讀背后的權力與規(guī)訓機制。

當代中國作家中，可能沒有人像殘雪一樣，持之以恒地進行現(xiàn)代主義創(chuàng)作，持之以恒地關注現(xiàn)代人的內(nèi)面性、精神性、主體性，持之以恒地追求人類在情感、靈魂與困境方面的共通性與普遍性，持之以恒地呈現(xiàn)語言本身的可疑性、曖昧性與不確定性。殘雪用語言觸及了那些被語言壓抑和遮蔽的人類原初記憶，那些被主體、象征秩序排斥壓抑的“卑賤”存在與記憶。從《在純凈的氣流中蛻化》開始，殘雪不再依賴外部現(xiàn)實世界來探索不可觸摸的內(nèi)在世界，而是創(chuàng)建了一個無關乎地域、國別、文化、種族、性別的新世界，像《最后的情人》《邊疆》等，這不是說她的這些小說中不存在地域、國別、種族、性別等可辨識的概念，而是說這些概念在靈魂的結構中已經(jīng)失去了其意識形態(tài)的區(qū)隔意義。殘雪的文本世界，是向后、向深開掘的，這使其看起來充滿了原始、神秘、抒情的色彩；但同時，它又是現(xiàn)代的，只有那些執(zhí)著追求認識內(nèi)在痛苦的現(xiàn)代靈魂才能了悟其中的奧秘。殘雪念茲在茲的是“自我”與“主體”，但通過其特有的寫作辯證法與靈魂分身術，通過召喚出那些被大小主體所壓抑無視的罔兩微陰，她建構起一個走向他者、與他者共存、他者可以作為他者而存在的本能共和國，從而最終摧毀了意欲在第一世界/第三世界、主體/他者、精神/物質(zhì)、世界/民族等區(qū)隔中建構一個統(tǒng)一性、排他性的各種（西方）中心主義的妄念，以實際創(chuàng)作打破了詹姆森等對“第三世界”現(xiàn)代主義文學進行“民族寓言”式解讀的執(zhí)念。

[本文為國家社會科學基金重大項目“《中國女性文學大系》（先秦至今）及女性文學史研究”（項目編號：17ZDA242）的階段性成果]

注釋：

1 林舟：《一個人的狂飆——重論殘雪的小說》，《上海文化》2010年第2期。

2 殘雪：《我心目中的偉大作品》，《殘雪文學觀》，廣西師范大學出版社2007年版，第122頁。

3 9 12 13 殘雪：《為了報仇寫小說——殘雪訪談錄》，湖南文藝出版社2003年版，第52、8—9、50、51頁。

4 李建軍：《被任性與憤恨奴役的單向度寫作》，《小說評論》2005年第1期。

5 殘雪：《藝術復仇——讀〈鑄劍〉》，《殘雪文學觀》，廣西師范大學出版社2017年版，第150頁。

6 7 8 殘雪：《我是怎么搞起創(chuàng)作來的》，《文學自由談》1988年第2期。

10 11 14 15 17 殘雪：《美麗南方之夏日》，《中國》1986年第10期。

16 19 [法]朱莉婭·克里斯蒂瓦：《恐怖的權力——論卑賤》，張新木譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第229、6頁。

18 殘雪：《虛空的描述者》，《殘雪散文》，浙江文藝出版社2000年版，第8頁。

20 王德威：《魂兮歸來》，《當代作家評論》2004年第1期。

21 見褚孝泉：《拉康選集·編者前言》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第11頁。

22 [法]列維·布留爾：《原始思維》，丁由譯，北京商務印書館1981年版，第69—71頁。

23 37 吳亮：《一個臆想世界的誕生——評殘雪的小說》，《當代作家評論》1988年第4期。

24 [日]近藤直子：《有狼的風景：讀八十年代中國文學》，廖金球譯，人民文學出版社2001年版，第108頁。

25在《中國文化的深層結構》（廣西師范大學出版社2004年版）中，孫隆基將中國文化歸為“殺子文化”，認為中國（男）人的戀母情結使其具有孩童化傾向，而美國大眾文化則有殺母情結。關于殺母研究可見孫隆基：《殺母的文化——20世紀美國大眾心態(tài)史》，中信出版社2018年版。

26 32 殘雪：《什么是“新實驗”文學》，《殘雪文學觀》，廣西師范大學出版社2007年版，第126、130頁。

27 戴錦華：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，北京大學出版社2007年版，第401頁。

28 [日]近藤直子：《陌生的敘述者——殘雪的敘述法和時空結構》，《北京大學學報》（哲學社會科學）2007年第6期。

29 程德培：《折磨著殘雪的夢》，《圣殿的傾圮——殘雪之謎》，蕭元編，貴州人民出版社1993年版，第76頁。

30 卓今：《殘雪研究》，湖南文藝出版社2012年版，第8—9頁。

31 鄧曉芒：《靈魂之旅——90年代文學的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第201頁。

33 殘雪：《探索肉體和靈魂的文學——訪美講演稿》，《名作欣賞》2017年第1期。

34 殘雪：《黑暗靈魂的舞蹈》，《黑暗靈魂的舞蹈》，文匯出版社2009年版，第192頁。

35 36 [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第218、408頁。

38 “面對第三世界文本，（西方）人們索求著寓言，關于民族寓言和社會命運的故事?！眳⒁姶麇\華《殘雪：夢魘縈繞的小屋》，《南方文壇》2000年第5期。其實不僅是西方人們，第三世界、中國的人們，尤其知識分子，同樣也在索求著關于民族寓言的文本。

39 參見[美]弗雷德里克·詹姆森：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛譯，《新歷史主義與文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社1993年版，第235頁。對在民族寓言框架中評定中國現(xiàn)代主義文學的批判，可見筆者《現(xiàn)代、民族、性別——試論現(xiàn)代主義文論的三維結構》，《南開學報》2021年第2期。

[作者單位：中國海洋大學文學與新聞傳播學院]

[本期責編：鐘　媛]

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