瞬間或永恒——王蒙小說的時(shí)間觀
內(nèi)容提要：王蒙小說對(duì)時(shí)間的處理方式是獨(dú)到的，他不完全按照自然時(shí)間順序來延續(xù)故事情節(jié)的發(fā)展，而是通過物理時(shí)間與心理時(shí)間穿插的方式來處理小說。除了物理時(shí)間和心理時(shí)間之外，量子時(shí)間的加入也讓王蒙小說中的時(shí)間形態(tài)更加有意味，在量子時(shí)間的觀照下，王蒙的小說出現(xiàn)了云敘述的狀態(tài)，在敘述上的無始亦無終讓王蒙打破了小說與散文的文體界限，這讓王蒙的寫作更加自由，作品也呈現(xiàn)出更加豐富的藝術(shù)形態(tài)。
關(guān)鍵詞：王蒙 小說 物理時(shí)間 心理時(shí)間 量子時(shí)間
王蒙對(duì)時(shí)間的敏感，像一個(gè)詩(shī)人，甚至超過一個(gè)詩(shī)人。他在論述《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候，說過《紅樓夢(mèng)》的魅力，在于林黛玉永遠(yuǎn)13歲，永遠(yuǎn)16歲。文學(xué)給了人物不老的時(shí)間，也給了讀者永遠(yuǎn)年輕的林黛玉。1934年出生的王蒙，從物理時(shí)間來計(jì)算已經(jīng)年近九旬了，但他的小說創(chuàng)作卻絲毫沒有老態(tài)，還保持著旺盛的生命力和爆發(fā)力，筆墨還是19歲寫《青春萬歲》時(shí)的熱烈、奔放和激情。時(shí)間的金線被王蒙編織出一個(gè)又一個(gè)神話，而時(shí)間的金線也將王蒙編織為一個(gè)童話老人。王蒙小說里的時(shí)間隨著不同的時(shí)代、不同的地域也變幻著不同的意象，縱向來看，他的作品鏡子一樣映射著時(shí)代的進(jìn)程、歷史的變遷，是一部輝煌的史詩(shī)，局部來看，他的小說的時(shí)間又像水流一樣激起心靈的波瀾，還有一些作品時(shí)間漂浮飛翔，云一樣輕盈，形態(tài)如風(fēng)，穿越時(shí)空和心靈。
一、物理時(shí)間：“季節(jié)”與共和國(guó)鏡像
王蒙對(duì)時(shí)間的酷愛和敏感也許是與生俱來的，他的第一部長(zhǎng)篇小說《青春萬歲》就是以時(shí)間來命名的，雖然遲到了20多年才出版，但絲毫沒有淹沒其光芒，直到今天依然煥發(fā)出迷人的光彩。這是一部記錄青年中學(xué)生的長(zhǎng)篇小說，寫共和國(guó)建立之后的熱情似火的生活，但這又是一部關(guān)于時(shí)間的青春文本。小說開頭的序詩(shī)這樣寫道：
所有的日子，所有的日子都來吧，
讓我編織你們，用青春的金線，
和幸福的瓔珞，編織你們。1
“青春”是時(shí)間，表示年輕，萬歲是時(shí)間，表示古老。青春是美好的，也是稍縱即逝的，王蒙希望它長(zhǎng)長(zhǎng)久久，永不消逝，所以萬歲。青春是短暫的，短暫在于人生易老天難老，長(zhǎng)久在于青春永遠(yuǎn)生長(zhǎng)，雖個(gè)人的青春如煙云一樣飄過，但新的青春又再度生長(zhǎng)，所以青春萬歲。小說是時(shí)間的藝術(shù)。小說的內(nèi)容情節(jié)、故事走向等表面上決定著小說“生死”的因素，實(shí)質(zhì)上都是在處理文本中的時(shí)間問題，從這一層面來說，時(shí)間構(gòu)成了小說最重要的內(nèi)容。除了物理層面的時(shí)間流逝之外，小說還需要處理人物內(nèi)心的情緒和景觀。
不同的時(shí)間觀，有時(shí)候就是不同的世界觀，當(dāng)然世界觀也會(huì)因?yàn)闀r(shí)間而變化。時(shí)間的長(zhǎng)度在物理上也許是一致的，但時(shí)間的質(zhì)量是不一樣的，有的時(shí)間因歷史變化而變得厚重，有的時(shí)間則顯得輕飄飄地流過。王蒙70年的創(chuàng)作，通過時(shí)間塑造了歷史的形象，塑造人們的形象，也塑造了自己的形象，他的作品也成為共和國(guó)歷史的鏡像。
從創(chuàng)作《青春萬歲》到現(xiàn)在為止，王蒙的寫作已經(jīng)跨越了70個(gè)年頭，創(chuàng)作的總字?jǐn)?shù)也超過了2600萬字。這樣悠久的時(shí)間長(zhǎng)度和龐大的體量效應(yīng)，在當(dāng)代作家中極為罕見，在古今中外的文學(xué)史上也是奇跡。作家的生命是一種時(shí)間長(zhǎng)度，這種長(zhǎng)度能不能轉(zhuǎn)換成創(chuàng)作長(zhǎng)度也是因人而異的，王蒙70年的創(chuàng)作生涯，留下了共和國(guó)歷史前行的足跡，王蒙說：“生活是以‘日子’的形式展現(xiàn)在我的眼前，以‘日子’的形式敲打著我的心靈、激發(fā)著我的寫作的愿望的。這就是說，時(shí)間是生活的一個(gè)要素，是生活最吸引我的一個(gè)方面。生活是發(fā)展的、變化的、日新月異的。那隨著時(shí)間的推移而不斷出現(xiàn)的新事物，那時(shí)代、年代的標(biāo)記，就像春天飛來的第一只燕子，秋天落下的第一片黃葉，總是特別引起我的關(guān)注和興趣?！蚁Ｍ业男≌f成為時(shí)間遠(yuǎn)行的軌跡。”2
列寧把托爾斯泰稱為俄國(guó)革命的一面鏡子，因?yàn)橥袪査固┑淖髌酚涗浟硕韲?guó)革命的運(yùn)行軌跡。同理可推，王蒙也是共和國(guó)的一面鏡子。這面鏡子折射了共和國(guó)輝煌而艱辛的歷史進(jìn)程，是共和國(guó)活的心靈檔案。從新中國(guó)初期的歲月到改革開放的漫長(zhǎng)歲月里都留下了王蒙創(chuàng)作的印記，從共和國(guó)第一代中學(xué)生的青春到知識(shí)分子中老年的婚戀，從北京胡同里的舊式家庭的內(nèi)斗到新疆維族人民的生活狀態(tài)，從京郊農(nóng)民的悲歡到球星、名醫(yī)的奇遇，都在王蒙不同時(shí)期、不同地域的作品里得到體現(xiàn)。
《女神》是一篇關(guān)于女性命運(yùn)的長(zhǎng)篇小說，但王蒙卻時(shí)時(shí)讓人物感受到時(shí)間在時(shí)代流動(dòng)的動(dòng)靜。在《女神》的第五部分，以信件為媒介展開了一段時(shí)間敘事：“感謝你的兒子給我提供了這封一九八五年信的照片……這是一封在二○一六年只能算作是三十一年前的信……至于你給王某俺寫的信，是一九五七年，是上面這封信再上溯二十八年所寫，也是在計(jì)劃實(shí)現(xiàn)全面小康、消除貧困的二○二○年的六十三年前的一封信。”3這些反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)間有些繞口令式的回環(huán)，但時(shí)間本身構(gòu)成的敘事，都會(huì)是歷史場(chǎng)景的隱形再現(xiàn)。我在《這邊風(fēng)景》的研討會(huì)上曾經(jīng)說過，我們反映文革的作品很多，但是缺少反映“四清”運(yùn)動(dòng)的小說，而王蒙的《這邊風(fēng)景》就填補(bǔ)了這一空白，從《青春萬歲》開始，王蒙書寫新中國(guó)初到新時(shí)代的漫長(zhǎng)歷史，“季節(jié)”系列長(zhǎng)篇小說是共和國(guó)前三十年的編年史，《青狐》是改革開放史，而最近的一系列的小說創(chuàng)作，則是新時(shí)代的心靈史。
物理時(shí)間在王蒙的創(chuàng)作中表現(xiàn)主要為兩方面：一是文本外部的時(shí)間歷程，一是文本的內(nèi)部時(shí)間。外部時(shí)間如王蒙的青春歲月，王蒙的新疆時(shí)期，寫作轉(zhuǎn)型時(shí)期等，這些客觀存在的物理時(shí)間在王蒙的小說寫作中留下了明顯的痕跡，《青春萬歲》《這邊風(fēng)景》《春之聲》《蝴蝶》《相見時(shí)難》《青狐》《尷尬風(fēng)流》《仉仉》《奇葩奇葩處處哀》《女神》《笑的風(fēng)》《霞滿天》以及“季節(jié)”系列長(zhǎng)篇小說等等，這些作品串起來就成為共和國(guó)的時(shí)間檔案，記錄了共和國(guó)的全部歷史進(jìn)程。如果把王蒙作品排列起來，會(huì)發(fā)現(xiàn)居然是一個(gè)編年史的結(jié)構(gòu)，也就是說王蒙不自覺地成為了共和國(guó)的“書記官”（巴爾扎克語(yǔ)）。另一方面表現(xiàn)為文本的內(nèi)部時(shí)間，這就是王蒙的寫作依照著大自然的時(shí)間順序，包括但不限于故事和情節(jié)發(fā)展的時(shí)間，小說人物的成長(zhǎng)所需時(shí)間、人生經(jīng)歷時(shí)間，等等，如《組織部來了個(gè)年輕人》的情節(jié)發(fā)展時(shí)間，上班第四天，林震去通華麻袋廠了解發(fā)展黨員的情況。他預(yù)備了半天的提綱，和廠組織委員魏鶴鳴只談了五分鐘就用光了，這使他很窘。“第四天”“五分鐘”都是典型的物理時(shí)間。《這邊風(fēng)景》的時(shí)間線也是物理性的，近期的《霞滿天》也是物理性的時(shí)間，這些作品正是由物理時(shí)間支撐起了小說的基本骨架。
這種物理性時(shí)間還表現(xiàn)王蒙的寫作時(shí)態(tài)上，王蒙既是一個(gè)回憶性的作家，也是一個(gè)即時(shí)性寫作的作家。這種即時(shí)性或許秉承了《青春萬歲》《組織部來了個(gè)年輕人》最初的寫作初心，也與熱愛當(dāng)下生活的精神氣質(zhì)相關(guān)。王蒙的《春之聲》《悠悠寸草心》《仉仉》《霞滿天》《尷尬風(fēng)流》等一系列的小說可以說是當(dāng)下生活的“現(xiàn)場(chǎng)直播”，他的寫作時(shí)間和小說中的時(shí)間是同步的，他和小說擁有了相同的物理時(shí)間，小說和生活在時(shí)間上是重合的。
文學(xué)界流行一種審美距離說，認(rèn)為作家對(duì)生活的反映和描寫最好不要近距離地去書寫，因?yàn)槿鄙賾?yīng)有的距離，往往容易身在廬山中，不識(shí)真面貌，如果過一段時(shí)間，事情和人物都?jí)m埃落定了，這樣寫起來會(huì)更客觀和冷靜一點(diǎn)。因而反映描寫當(dāng)下的生活常常成為一些作家的瓶頸，希望等沉淀沉淀再寫。審美距離說有一定合理性，很多回憶性的小說容易打動(dòng)人，不僅僅是懷舊的原因，還是時(shí)間過濾掉那些非文學(xué)元素，留下來的記憶帶有天然的文學(xué)性，所以更容易打動(dòng)人。即時(shí)性的書寫一般不被看好，而王蒙反其道行之，在他的70年創(chuàng)作中幾乎時(shí)時(shí)保持這種即時(shí)性書寫的熱情，青年時(shí)期如此，中年也是如此，晚年往往是作家回憶往昔拒絕現(xiàn)實(shí)的階段，而王蒙依然擁抱著當(dāng)下的生活。這種寫作的風(fēng)險(xiǎn)在于，容易讓人覺得枯燥和乏味，而且會(huì)時(shí)過境遷，速朽。王蒙這些年的與生活同步的寫作，不僅當(dāng)時(shí)看了新鮮，還留下了像《青春萬歲》《組織部來了個(gè)年輕人》《春之聲》《海的夢(mèng)》《奇葩奇葩處處哀》等讓人過目難忘的作品。時(shí)間造成的審美距離，對(duì)王蒙來說不是問題。
二、心理時(shí)間：音樂思維與語(yǔ)言之波
“咣地一聲，黑夜就到來了?！?
這是《春之聲》的開頭第一句。《春之聲》是施特勞斯的名曲，王蒙的小說選擇名曲作為小說的題目，足見王蒙對(duì)施特勞斯和音樂的熱愛。《春之聲》和他的《夜的眼》《風(fēng)箏飄帶》《海的夢(mèng)》被稱為東方意識(shí)流的“集束手榴彈”?！洞褐暋酚质撬钠械念I(lǐng)銜之作，在新時(shí)期文學(xué)史上地位卓著，甚至被稱為中國(guó)“現(xiàn)代派”的春之聲。
這篇小說之所以被稱為“意識(shí)流”小說，在于沒有完整的故事情節(jié)，或者說沒有完整的敘事骨架，而是在一篇音樂聲中讓文字和情感自由地流淌。意識(shí)流作為西方現(xiàn)代主義的重要流派有著完整的體系，而王蒙并沒有讀過伍爾夫等人的意識(shí)流名作，所以王蒙對(duì)自己的小說被稱為意識(shí)流也感到驚訝。那么《春之聲》是從天上掉下來的嗎？不是。這里要回到小說的題目，回到音樂對(duì)小說的內(nèi)在影響。王蒙在選擇《春之聲》作為題目時(shí)，決定了整個(gè)小說便沉浸在音樂的河流之上了。音樂靠音符和旋律來構(gòu)成藝術(shù)空間，小說靠語(yǔ)詞和敘述來建構(gòu)世界，王蒙的《春之聲》在于打通了語(yǔ)詞和音符、旋律和敘述的界限，形成了新的敘事。因而在《春之聲》里面我們感到的音符的跳動(dòng)和旋律的奔涌，語(yǔ)詞轉(zhuǎn)化為音符，敘述成為旋律的流淌，而意識(shí)流本身的特點(diǎn)就在于記憶的片段化和敘述的情緒化，這與音樂的抽象和自然流動(dòng)是同構(gòu)的。王蒙是一位音樂造詣很深的作家，發(fā)達(dá)的聽覺活動(dòng)為王蒙的小說注入了另一股真實(shí)的情感力量，“王蒙的聽知覺朝向生活中一切有聲對(duì)象敞開”5，“聲音是世界上最奇妙的東西，無影無蹤，無解無存，無體積無重量無定形，卻又入耳牽心，移神動(dòng)性，說不言之言，達(dá)意外之意，無為而無不為”6。他的小說多次以“歌唱”的方式來表達(dá)，音樂在《春之聲》里轉(zhuǎn)化為小說的結(jié)構(gòu)、小說的皮膚、小說的血液、小說的靈性。小說寫聲音、寫音樂到了至境，也就和“意識(shí)流”的“流”向相通了。
王蒙在被人稱為意識(shí)流的小說中其實(shí)是使用的音樂思維。音樂的思維方式是抽象而具體的，抽象在于它不用文字說話，在用音符敘事，具體在于每個(gè)音符又是具體可感的，每個(gè)音符有自己的音長(zhǎng)、音高、音色。音樂是通過時(shí)間的流動(dòng)來構(gòu)成節(jié)奏、旋律和腔調(diào)，這時(shí)間它是物理性的，一首樂曲的長(zhǎng)短是可以用時(shí)間來計(jì)算的，而音樂時(shí)間的心理性成分會(huì)比文學(xué)、雕塑、繪畫大得多，文學(xué)的時(shí)間是閱讀產(chǎn)生的，是通過視覺轉(zhuǎn)化為想象，再轉(zhuǎn)化為形象，雕塑和繪畫的時(shí)間是凝固的，視覺和畫面的復(fù)合形成意象美學(xué)。音樂的非視覺化讓聽者通過心理的想象來產(chǎn)生美的感受。音樂的敘述性實(shí)際不是物理性的，而是心理性的，借助音符的流動(dòng)和旋律的生成產(chǎn)生特殊的心理時(shí)間。
如果說物理時(shí)間要尊重的是客觀的歲月流逝、青春不再等顯性的時(shí)間問題，那么心理時(shí)間則是隱形的，心理時(shí)間隨著人物情節(jié)的走向而發(fā)展延伸，它或許大于物理時(shí)間，或許小于物理時(shí)間，總之無法和物理時(shí)間完全等同，物理時(shí)間遵循自然世界的客觀規(guī)律，心理時(shí)間更在意人的感覺。大量的視覺和聽覺表達(dá)也是心理時(shí)間的表征之一，視覺和聽覺表達(dá)同時(shí)又是意識(shí)流寫作的重要因素，“巴赫金認(rèn)為:人物是敘事世界的主人。作為文本內(nèi)部一個(gè)具有特殊功能的人物，敘事者不受情節(jié)、小說結(jié)構(gòu)的限制，我們能夠在這些意識(shí)流小說中看到的跳躍性畫面一定程度上源于小說敘事者的視覺躍動(dòng)。不斷閃回的畫面和翻轉(zhuǎn)的情景，實(shí)際上是由敘事者無處不在的觀看行為以及隨時(shí)隨地轉(zhuǎn)換的敘事視角所導(dǎo)致的”7。意識(shí)流敘事的內(nèi)容不僅僅有感知與經(jīng)驗(yàn)，在感知覺體驗(yàn)延伸到意識(shí)流動(dòng)的過程中，正如耿傳明所指出的視覺的躍動(dòng)起了很大的作用，相比于其他感知覺的被動(dòng)接受，視覺是主動(dòng)且無法加以選擇的過程，由觀看所引起的跳躍性敘述同樣會(huì)增加文本的豐富性，繼而讓文本中的物理時(shí)間同樣遭到無視。王蒙酷愛音樂，對(duì)聲音的敏感，在小說中有大量的表現(xiàn)。《春之聲》直接借助施特勞斯的旋律來結(jié)構(gòu)小說，同時(shí)期的《夜的眼》《海的夢(mèng)》和《風(fēng)箏飄帶》都是借助《春之聲》這樣的旋律來尋找小說的節(jié)奏。如果我們仔細(xì)來解剖一下《海的夢(mèng)》的內(nèi)在構(gòu)成，會(huì)發(fā)現(xiàn)《海的夢(mèng)》其實(shí)是一首小夜曲，是一篇音樂化的小說。同時(shí)期的中篇小說《蝴蝶》幾乎套用了交響樂的結(jié)構(gòu)，主旋律是張思遠(yuǎn)的人生經(jīng)歷，而海云、美蘭、秋文三個(gè)女性的故事是不同的樂章，主旋律與不同樂章的變奏形成了《蝴蝶》非線性的多聲部的合奏。
王蒙曾稱贊張承志的《綠夜》：“沒有開頭，沒有結(jié)尾，沒有任何對(duì)于人物和事件的來龍去脈的交代，……不借助傳統(tǒng)小說的那些久經(jīng)考驗(yàn)、深入入心、約定俗成的辦法：諸如性格的鮮明，情節(jié)的生動(dòng)性、豐富性、戲劇性，結(jié)構(gòu)的完整，懸念的迭起……擺在你面前的，是真正的無始無終的思考與情緒的水流，抽刀也斷不開的難分難解的水流?！?這里的“無始無終的思考與情緒的水流”正是音樂化思維的本質(zhì)，正好契合意識(shí)流的心理時(shí)間。
在《夜的眼》中，王蒙自己對(duì)時(shí)間的碎片已經(jīng)有所認(rèn)識(shí)，“這是陳杲（《夜的眼》）感受到的生活世界。陳杲無法像《青春萬歲》中的女學(xué)生一樣從中提煉出對(duì)生活的某種本質(zhì)性的理解，而只是覺得‘這很有趣’”9。生活不再具有意義能指的價(jià)值，在人物的生活體驗(yàn)中被切割成一個(gè)個(gè)零碎的感官碎片?！拔ㄓ性谖覀兊母泄俑兄锌色@得的、亦即被我們親身體驗(yàn)到的存在者，才是現(xiàn)實(shí)的和存在著的，此外一切皆虛無。”10
王蒙曾在自述中表示，《布禮》獨(dú)特的敘述方式并不是一開始就計(jì)劃好的，而是一次失敗后的新嘗試：“我開始寫時(shí)還是按一般的寫法，也是回憶，是說粉碎‘四人幫’之后，主人公在政治上得到平反昭雪之后，他回憶了三十年。但是寫下來就變成了一本流水賬……很困難，也很浮泛。所以，后來我打破了時(shí)間的線索，而主要是通過他內(nèi)心的活動(dòng)來結(jié)構(gòu)作品。”11正如王蒙自己的體認(rèn)，不善于經(jīng)營(yíng)小說結(jié)構(gòu)的確是他寫作的“痼疾”，早在1950年代蕭殷就曾指出王蒙處女作《青春萬歲》結(jié)構(gòu)過于松散、缺乏主線的問題。另一方面，善于描摹人物的感覺和情緒，細(xì)膩刻畫人物復(fù)雜的思想意識(shí)活動(dòng)也是王蒙一貫的寫作特點(diǎn)。這一特點(diǎn)早在《青春萬歲》《組織部來了個(gè)年輕人》中的人物心理活動(dòng)描寫上就已充分體現(xiàn)。到了新時(shí)期，隨著小說觀念的更新和變化，王蒙也無須去刻意經(jīng)營(yíng)小說“主線”結(jié)構(gòu)，而是按照自己的藝術(shù)個(gè)性去書寫，他認(rèn)為“《夜的眼》最大的一個(gè)突破、一個(gè)變化，就是擺脫了戲劇性的小說的寫法”12。擺脫戲劇性的小說寫法，也是擺脫單一的物理時(shí)間結(jié)構(gòu)的束縛，心理時(shí)間形成的東方意識(shí)流集束手榴彈，正是弘揚(yáng)自己藝術(shù)個(gè)性的一次成功嘗試，又遇上了當(dāng)時(shí)文學(xué)的“意識(shí)流”的潮流，王蒙對(duì)小說的理解也進(jìn)入自由之境。
當(dāng)然，在分析王蒙小說的心理時(shí)間時(shí)并不是說物理時(shí)間就可以被忽略，事實(shí)上，心理時(shí)間的存在是以物理時(shí)間的存在作為基礎(chǔ)，如果沒有物理時(shí)間的骨架作為支撐，心理時(shí)間也就沒辦法在行進(jìn)中調(diào)度時(shí)間快慢的權(quán)利。從這一層面來講，小說必須由物理時(shí)間和心理時(shí)間同時(shí)合理搭配來完成。
前面我們說過王蒙的作品是共和國(guó)的一面鏡子，他筆下的歷史同時(shí)是一部心靈化的歷史?！靶撵`化”即是個(gè)人化，個(gè)人化產(chǎn)生的強(qiáng)烈主體意識(shí)會(huì)讓一切“事物”為“我”所用，在王蒙這里，“事物”就是歷史，而心靈化的歷史與客觀的歷史相比，是有差異的，王蒙的思想也是如此，這其間心理時(shí)間以歷史意識(shí)為底色，擴(kuò)充和容納進(jìn)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、感知以來融合共和國(guó)的歷史，于是有了共和國(guó)“心靈化”的歷史。
三、量子時(shí)間：云敘述與時(shí)空合體
中國(guó)海洋大學(xué)溫奉橋教授注意到時(shí)間在王蒙小說中的重要作用，甚至發(fā)現(xiàn)了“季節(jié)”系列小說在自我情緒的轉(zhuǎn)換方面，已經(jīng)“建構(gòu)起了一種特殊的回憶詩(shī)學(xué)”，而“特殊的回憶詩(shī)學(xué)”其實(shí)就是心理時(shí)間的一種，物理時(shí)間是線性的，是連續(xù)的，而回憶所承載的心理時(shí)間可以是斷裂的，是不連續(xù)的，甚至可以根據(jù)人物情節(jié)自由組合，這就是心理時(shí)間的特殊魅力，“‘季節(jié)’并非純粹意義上的自然交替的度量，也喻指由時(shí)間衍生構(gòu)成命運(yùn)曲折的色彩。其間所展現(xiàn)的家國(guó)坎坷深深鑲嵌于個(gè)人平凡、豐富、獨(dú)特的靈魂之中，包含對(duì)生命、生活的直接體驗(yàn)，基于此種主觀意識(shí)，時(shí)間被賦予美學(xué)的意味”，很顯然，溫奉橋在表層的物理時(shí)間之下已經(jīng)看到了讓小說呈現(xiàn)出“詩(shī)意”的元素，小說人物心理一旦有了廣闊的空間作為加持，詩(shī)意就很容易萌發(fā)，小說中詩(shī)意的本質(zhì)就是人物心理變化在與空間互動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的特殊情緒，“我們無法直接感知世界的時(shí)間存在，而是在一種綿延的存在之中，在一種‘帶回’的狀態(tài)中察覺到時(shí)間的存在，換句話說，就是人的主觀經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間對(duì)客觀世界的回溯，在時(shí)間的序列中，每個(gè)片段構(gòu)筑成不間斷的時(shí)間流，心理上對(duì)時(shí)間的感知將時(shí)間向度轉(zhuǎn)向過去”13。
巴爾加斯·略薩說過，“小說中的時(shí)間是一種可長(zhǎng)、可短、可停止不動(dòng)、可急速飛跑的東西。故事在作品時(shí)間中的活動(dòng)如同在一塊土地上一樣，它在自己的領(lǐng)地里來來去去，可以大步流星地快進(jìn)，也可以邁著慢步倘佯，既可以廢除大段的計(jì)時(shí)順序時(shí)間，也可以再恢復(fù)逝去的年華，既可以從過去跳向未來，也可以從未來轉(zhuǎn)回過去，其自由程度是我們這些有血有肉的人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不允許有的”14。這種物理時(shí)間和心理時(shí)間的交織在王蒙的小說中尤為明顯，因而形成有別于物理時(shí)間和心理時(shí)間的第三時(shí)間，物理學(xué)稱之為量子時(shí)間，而我習(xí)慣稱之為空間時(shí)間。
量子時(shí)間是一種不確定的時(shí)間，是時(shí)間與空間界限模糊的時(shí)間。量子時(shí)間性里，存在著一種“不可想象的時(shí)間”，即在無法觀測(cè)到的事件的連續(xù)記錄時(shí)間的情況下，量子對(duì)象和行為的不可想象的現(xiàn)實(shí)支配著觀測(cè)事件的這種離散的記錄。“不可思議的時(shí)間”是指那些不可思議的層級(jí)，這些層級(jí)負(fù)責(zé)暫時(shí)性影響，以至于可以劃定這些影響的效力。這個(gè)程度是有限的，因?yàn)橛肋h(yuǎn)無法完全確定最終導(dǎo)致這種功效的因素。然而，在考慮時(shí)間的影響時(shí)，可以假設(shè)諸如“不可想象的時(shí)間”之類的東西，也被認(rèn)為是時(shí)間的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并且就時(shí)間的觀點(diǎn)而言，在物理學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)或其他方面可能需要這些說明。時(shí)間不可想象是真實(shí)的，在目前看來，它屬于物質(zhì)，而時(shí)間最終屬于思想，甚至僅屬于有意識(shí)的思想。總之，量子時(shí)間“屬于物質(zhì)”，而物質(zhì)的時(shí)間性，不論空間大小，都是可以視作為一種時(shí)間存在的。
量子時(shí)間與巴赫金的“時(shí)空體”有異曲同工之妙，巴赫金認(rèn)為：“在文學(xué)的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚、變成藝術(shù)上可見的東西，空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)的歷史運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間要通過時(shí)間來理解和衡量?！?5
王蒙小說的時(shí)空體特征，已經(jīng)有研究者發(fā)現(xiàn)，“對(duì)時(shí)間的青睞，使王蒙的作品很少有共時(shí)性的空間展示，而偏好歷時(shí)性的時(shí)間連綴。這成為王蒙小說的一大特色。然而，對(duì)時(shí)間的青睞，并不意味著王蒙對(duì)空間的輕視。實(shí)際上，時(shí)間與空間是不可分割的統(tǒng)一體，沒有離開時(shí)間的空間，也不存在脫離空間的時(shí)間”16。
王蒙小說以空間來支撐時(shí)間，他的小說里經(jīng)常通過空間的轉(zhuǎn)換形成某種時(shí)間流體，這一點(diǎn)王蒙可能受到了《紅樓夢(mèng)》的影響?！都t樓夢(mèng)》雖然是以賈府的興衰作為全書的結(jié)構(gòu)，但其實(shí)不是以時(shí)間的縱結(jié)構(gòu)來組織小說的?！都t樓夢(mèng)》寫到很多節(jié)令，元宵、中秋、重陽(yáng)、春節(jié)都有詳盡的描寫，有些人物的生日也交代得清清楚楚，但是在具體到年份時(shí)，往往用“又一年”“第二年”這樣模糊的概念，已經(jīng)有研究者發(fā)現(xiàn)，主人公賈寶玉和林黛玉隨著故事的展開時(shí)間的流逝，似乎沒有長(zhǎng)大，這種沒有長(zhǎng)大不僅是心理上的，而且年齡上也出現(xiàn)訛錯(cuò)，比如賈寶玉和元春年齡的前后矛盾，黛玉到賈府之后的年齡停滯等等，都說明作者有意或無意地忽略了時(shí)間的意義。
《紅樓夢(mèng)》是通過空間的轉(zhuǎn)換來替代以往長(zhǎng)篇小說常用的時(shí)間流逝的縱向結(jié)構(gòu)。通過那些實(shí)實(shí)在在的空間來組織小說的結(jié)構(gòu)，榮國(guó)府、寧國(guó)府、大觀園，亭臺(tái)樓閣，齋庵院軒，這些形成了小說的塊狀結(jié)構(gòu)。這個(gè)最重要的“塊”就是大觀園了，大觀園又分成若干小塊：怡紅院、瀟湘館、蘅蕪苑、稻香村、櫳翠庵。一個(gè)空間接著一個(gè)空間，也就是一個(gè)意象接著一個(gè)意象，這些意象形成了意象群，這些意象群組合起來仿佛布達(dá)拉宮的建筑一樣，看似漫不經(jīng)心，其實(shí)形成了一個(gè)意象的巨大宮殿。《紅樓夢(mèng)》就是這樣充滿象征主義色彩的意象群落，小說由大觀園等一系列意象群組成的輝煌宮殿，時(shí)間的流逝，人物的命運(yùn)，都在宮殿的背景下展開。《紅樓夢(mèng)》這樣的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)小說的量子時(shí)間，就是林黛玉長(zhǎng)不大，元春與寶玉的年齡前后難以統(tǒng)一，也就不奇怪了。
王蒙有意識(shí)地淡化時(shí)間的意義，比如在《雜色》中，他雖然寫了具體的時(shí)間，精確到1974年7月4日，但讀完《雜色》之后你會(huì)發(fā)現(xiàn)小說里的時(shí)間幾乎是凝固的，曹千里騎著那匹老馬在草原上行走，時(shí)間已經(jīng)沒有意義，這也是一種共時(shí)性的敘述，溫奉橋在《論王蒙“季節(jié)”系列小說的時(shí)間美學(xué)》中指出，“王蒙對(duì)時(shí)間向度的消解則更為堅(jiān)決，精神體驗(yàn)之上的時(shí)間不再是存在于當(dāng)下或者曾經(jīng)的片段，它因?yàn)榫d延而流動(dòng)于過去與未來。王蒙在這一過程中將復(fù)雜、理想、抽象、荒誕、虛無并置繼而粉碎，他希望以一種超越的方式實(shí)現(xiàn)時(shí)間的共時(shí)，而超越的狀態(tài)則是一種擺脫時(shí)間限制的存在狀態(tài)。在王蒙的意識(shí)中，他將被擱置的回憶、書寫的作品、評(píng)論與鑒賞綿延為一個(gè)自在的時(shí)間狀態(tài)。當(dāng)衰老漸漸切斷往事時(shí)，王蒙選擇入夢(mèng)的方式獲得時(shí)間的自由，尋找著生命的另一條軌跡”17。
共時(shí)性的敘述實(shí)際上是一種云敘述的狀態(tài)，云敘述的特點(diǎn)就是敘述的起點(diǎn)和終點(diǎn)不明確，敘述的時(shí)間不明確，敘述的地點(diǎn)（空間）也不明確，云的特點(diǎn)是移動(dòng)變化多端，沒有起點(diǎn)也沒有終點(diǎn)?！皶r(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西”，這種云敘述在2014年的《悶與狂》中得到了充分的體現(xiàn)，《悶與狂》徹底彌合了時(shí)空的界限，敘述者也被敘述者的界限打破了。
在《悶與狂》中，作家始終處于一種追逐的狀態(tài)，他在追逐歷史，歷史也在追逐他，他在追逐現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)也在追逐他?！拔页３Ｏ萑胍环N胡思亂想或者準(zhǔn)夢(mèng)境：我跑得上氣不接下氣，追逐一個(gè)影子。兩個(gè)影子拼命地追趕我?；蛘呤撬麄冨浂簧岬刈分鹞?，以為我是陰影。”18這兩個(gè)影子一個(gè)是歷史，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)，歷史是現(xiàn)實(shí)的影子，而影子又是昨天的現(xiàn)實(shí)。在《悶與狂》中，歷史和現(xiàn)實(shí)糾結(jié)著，像兩個(gè)影子，也像太極圖里的兩條魚互相擁抱又互相離異，朝著同一個(gè)方向，又向著不同的方向。歷史與現(xiàn)實(shí)的無窮糾結(jié)，在王蒙小說里尷尬而又瀟灑地首尾交接，剪不斷理還亂，王蒙曾經(jīng)試圖整理過這樣的糾結(jié)，但發(fā)現(xiàn)舊的糾結(jié)尚未了結(jié)，新的糾結(jié)又源源不斷地涌來，這種糾纏是時(shí)間的糾纏，也是空間的糾纏，最終形成量子時(shí)間的糾纏?！稅炁c狂》超越了意識(shí)流，而成為量子流小說。
《悶與狂》打破了敘述的時(shí)間限制和空間的限制。作者跨越時(shí)空銜接今昔。寵物的出現(xiàn)是當(dāng)下生活富裕之后才會(huì)有的現(xiàn)象，而王蒙則聯(lián)想到自己的苦難歲月的寵物，讓人心酸，又讓人叫絕，“我的寵物是貧窮，彌漫的、溫柔的、切膚的與輕飄飄暖烘烘的貧窮。更正確地說，我從小就與貧窮互為寵愛。我的童年與貧窮心心相印。貧窮與童年的我同病相憐。愛就是被愛，寵就是被寵。我鐘愛于貧窮的瘦弱。貧窮瘦弱憐惜于它培育出來的發(fā)育不良的、火焰燃燒的、心明如鏡的我?！?9在談到苦難的時(shí)候，王蒙又寫道：“唯一的苦就是無所苦。無所苦的生活沒了份量，周身輕飄飄，腳底下發(fā)軟，胳臂也變成了面條，大腦平滑失去了褶子。思考、期待、忘記與記憶都沒有對(duì)象。無憂、無礙、無愿、無憾，如仙、如鬼、如魂、如靈，如水泡，如一股氣兒，如早就駕鶴西去的云。沒有重心，沒有平衡，沒有注意，永遠(yuǎn)不能聚焦?！?0苦與無所苦，誰(shuí)更苦？歷史和現(xiàn)實(shí)，誰(shuí)更荒誕？這些都是王蒙作品里反復(fù)出現(xiàn)的無解之題，時(shí)間的盡頭是“無”，時(shí)間的起點(diǎn)也是“無”，“無”也是空間。
這種云敘述的方式，在于采用了元小說和元敘述的方式，出現(xiàn)了邊界不清的敘述時(shí)空，就是王蒙和小說中的人物的對(duì)話，在《悶與狂》中，那個(gè)無所不在的敘述者和那個(gè)無所不在的王蒙之間的時(shí)空是無法確定的，王蒙是現(xiàn)實(shí)生活中的物理性存在，小說中的人物又是虛構(gòu)的。這有點(diǎn)像“元宇宙”的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)和虛擬對(duì)話，歷史和現(xiàn)實(shí)對(duì)話，小說的人物和生活中的人物對(duì)話。對(duì)話構(gòu)成的第三空間，是作品前所未有的。“由于《猴兒與少年》的顯性敘事結(jié)構(gòu)是施炳炎與小說人物王蒙的主體間‘對(duì)話’，在‘對(duì)話’中因時(shí)間和回憶的自由穿越而勾連起的人生片段就構(gòu)成了小說的主體內(nèi)容，而且由于對(duì)往事的回溯來自于施炳炎相去甚遠(yuǎn)的鮐背之年的‘重述’，‘歷史’就沉入到了被重述的個(gè)體生命時(shí)間的縫隙中，并因?yàn)檫@種‘重述’而獲得了被審視與重評(píng)的機(jī)會(huì)?！?1
王蒙小說里還有一種未來時(shí)敘述，超越了過去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)的敘事格局。短篇小說《明年我將衰老》是一種超級(jí)文本。這篇小說將現(xiàn)在、過去、未來三種時(shí)態(tài)融合到一起，小說沒有敘述的空間支點(diǎn)，《雜色》還有曹千里在草原上行走的支點(diǎn)，也沒有敘述的時(shí)間支點(diǎn)，小說是一種真正的云敘述?！拔铱吹搅四?，不是明年的衰老，而是今年的崆峒。位于甘肅省平?jīng)鍪?。這是一座早負(fù)盛名，卻又常常被虛構(gòu)成邪門歪道的山。它的樣子太風(fēng)格，它不像山而像狂人的憤怒雕塑。它太冒險(xiǎn)，太高傲突兀，拔地而起，我行我素，壓過了左鄰右舍，不注意任何公關(guān)與上下聯(lián)通、留有余地?？胀浑S和。懸崖峭壁，樹木和道觀，涇水和主峰，灌木和草叢，石階，碑銘，牌坊，天梯，鷹，和山石合而為一的建筑與向往。天，天，天，云，云，云，與天合一，與云同存，再無困擾，再無因循。多么偉大的黃河流域！我在攀登，我在輕功，我在采摘，我看到了你……我看到了蝴蝶與鳥，我聞到的是針葉與闊葉的香氣，我聽到的是鳥聲人聲腳步聲樹葉刷拉拉。”22明年的衰老轉(zhuǎn)化為崆峒山這樣的實(shí)體空間，在邏輯上是沒有任何的依據(jù)可以推理，但“天，天，天，云，云，云，與天合一，與云同存，再無困擾，再無因循”的意象讓時(shí)間變成了永無邊際的語(yǔ)言天空。
結(jié) 語(yǔ)
王蒙的小說具有廣闊的時(shí)空，時(shí)間從清末到新時(shí)代，橫跨三個(gè)世紀(jì)之遠(yuǎn)，空間從河北南皮鄉(xiāng)村到北京四合院，從新疆到美國(guó)和歐洲大陸，再到中國(guó)東南部工業(yè)園，全球化之開闊和小山坳之逼仄，都有精致的描繪。這樣如此壯大宏闊的歷史舞臺(tái)，王蒙以時(shí)間巨筆書寫了人間的悲喜劇。
文學(xué)與時(shí)間的關(guān)系密不可分，文學(xué)本質(zhì)上是“記憶的倒流”23、歲月的回放，如何倒流，如何回放，則是作家的時(shí)間觀所決定。時(shí)間的本質(zhì)是“存在”，大到宇宙的存在，小到粒子的存在，而人的存在、語(yǔ)言的存在、聲音的存在、感覺的存在都是文學(xué)孜孜以求的。時(shí)間給予王蒙可謂多矣，90年的歲月，70年的寫作，讓他成為一個(gè)巨大的存在，而我們穿越這些語(yǔ)詞的迷障和敘述的曲徑，發(fā)現(xiàn)的是一個(gè)年輕的心和不老的靈魂。這是文學(xué)的意義。
70年前，王蒙在《青春萬歲》里曾充分表達(dá)過對(duì)時(shí)間的渴望和擁有，他在序詩(shī)的最后寫道：
所有的日子都去吧，都去吧，
在生活中我快樂地向前，
多沉重的擔(dān)子，我不會(huì)發(fā)軟，
多嚴(yán)峻的戰(zhàn)斗，我不會(huì)丟臉；
有一天，擦完了槍，擦完了機(jī)器，擦完了汗，
我想念你們，招呼你們，
并且懷著驕傲，注視你們。24
如今這些日子都來了，這些日子也都去了，現(xiàn)在依然有很多的日子會(huì)來，也有很多的日子會(huì)去，王蒙還在擦槍，還在擦機(jī)器，他擦去電腦上的一絲塵埃，依然“懷著驕傲”，注視著我們，注視著你們，“讓所有的日子都來吧”，“讓所有的日子都去吧”，“來”“去”之間，生命在前行，“日子”不是沒有重量的，青春無敵，時(shí)間無敵，王蒙無敵。
注釋：
1 24 王蒙：《青春萬歲》序詩(shī)，《王蒙文集》（第1卷），人民文學(xué)出版社2020年版，第1、1—2頁(yè)。
2 王蒙：《傾聽著生活的聲息》，《王蒙文集》（第26卷），人民文學(xué)出版社2020年版，第47—48頁(yè)。
3 王蒙：《女神》，《王蒙文集》（第15卷），人民文學(xué)出版社2020年版，第468—469頁(yè)。
4 王蒙：《春之聲》，《王蒙文集》（第16卷），人民文學(xué)出版社2020年版，第245頁(yè)。
5 徐強(qiáng)：《心之聲——聽知覺與王蒙作品里的音響世界》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第2期。
6 王蒙：《在聲音的世界里》，《王蒙文集》（第20卷），人民文學(xué)出版社2020年版，第73頁(yè)。
7 耿傳明、陳蕾：《小說與技術(shù)的共振——王蒙新時(shí)期小說視覺敘事與多維時(shí)空構(gòu)建》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2021年第4期。
8 王蒙：《讀〈綠夜〉》，《王蒙文集》（第25卷），人民文學(xué)出版社2020年版，第41—42頁(yè)。
9 黃珊：《表意的焦慮與文體策略——重讀王蒙早期的“意識(shí)流”小說》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》2022年第3期。
10 [德]海德格爾：《海德格爾自述》，丁大同、沈麗妹編譯，天津人民出版社2017年版，第120頁(yè)。
11 12 王蒙：《在探索的道路上》，《王蒙文集》（第27卷），人民文學(xué)出版社2020年版，第36、41頁(yè)
13 17 溫奉橋、霰忠欣：《論王蒙“季節(jié)”系列小說的時(shí)間美學(xué)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》2019年第2期。
14 [秘]巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海譯文出版社2004年版，第75頁(yè)。
15 [蘇]巴赫金：《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩(shī)學(xué)概述》，《巴赫金全集》（第３卷），白春仁譯，河北教育出版社1998年版，第274—275頁(yè)。
16 金鑫、郭寶亮：《空間的時(shí)間化：建構(gòu)文本雙重語(yǔ)法的策略——論王蒙小說的時(shí)間與空間形式》，《沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2005年第3期。
18 19 20 王蒙：《悶與狂》，《王蒙文集》（第11卷），人民文學(xué)出版社2020年版，第128、36、209、301頁(yè)。
21 段曉琳：《身體發(fā)現(xiàn)·歷史重述·獨(dú)語(yǔ)體小說——評(píng)王蒙最新長(zhǎng)篇小說〈猴兒與少年〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第1期。
22 王蒙：《明年我將衰老》，《花城》2013年第1期。
23 王蒙、王干：《王蒙、王干對(duì)話錄》，《王蒙文集》第31卷，人民文學(xué)出版社2020年版，第247頁(yè)。
[作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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