俄國19世紀純藝術(shù)派詩歌
俄國19世紀純藝術(shù)派詩歌是俄國唯美主義文學的代表。
唯美主義（一譯“藝術(shù)至上主義”“為藝術(shù)而藝術(shù)主義”）是19世紀中后期流行于歐美的一種文藝思潮，它主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強調(diào)超現(xiàn)實、無功利的純粹美，否定文藝的道德意義和社會教育作用，致力于追求藝術(shù)技巧和形式美。俄國唯美主義文學就是在這一大潮中形成并發(fā)展的，又稱“純藝術(shù)派”，興起于19世紀40年代，旺盛于50—70年代，80年代開始衰落，包括文學理論與詩歌創(chuàng)作兩個方面。前者是純藝術(shù)理論，由德魯日寧（1824—1864）、鮑特金（1811—1869）、安年科夫（1812—1887）“三巨頭” 組成；后者是純藝術(shù)詩歌，由費特（1820—1892）、邁科夫（1821—1897）、波隆斯基（1819—1898）“三駕馬車”和丘特切夫（1803—1873）、阿·康·托爾斯泰（1817 —1875）、謝爾賓納（1821—1869）、麥伊（1822—1866）等組成，而巴拉丁斯基（1800—1844）是其先驅(qū)。俄國唯美主義高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟，捍衛(wèi)藝術(shù)的獨立，強調(diào)藝術(shù)是崇高和永恒的，與生活中那些“骯臟”的現(xiàn)實和人們所關(guān)注的時代問題無關(guān)，重視文學的藝術(shù)性，極力追求文學的形式美，在藝術(shù)形式方面有諸多新的探索，雖不無偏頗之處，但取得了相當突出的藝術(shù)成就，推進了俄國文藝理論和詩歌的發(fā)展，在19世紀后期的俄國文壇曾經(jīng)占有令人矚目的地位，并且對當時占主流地位的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等的文學理論偏頗有一定的矯正；在20世紀，又對俄國詩歌尤其是現(xiàn)代主義和“靜派”（亦譯“悄聲細語派”）的詩歌以及現(xiàn)代主義與形式主義文論產(chǎn)生了較大的影響。
19世紀俄國唯美主義文學是在19世紀特定的歷史文化環(huán)境中與革命民主主義理論家和文學家的論戰(zhàn)中形成的。當時，一方面整個俄國社會接受西歐思想觀念的影響，逐漸走向并慢慢形成尊重個體和人權(quán)的民主家庭、公民社會及法制國家，俄國資本主義大大發(fā)展，整個社會慢慢形成唯物主義、現(xiàn)實主義、注重實利、崇拜金錢的時代風氣；另一方面由于本國的“十二月黨人起義”和法國1830和1848年兩次革命，沙皇政府又一再實行專制高壓政策。面對當時社會現(xiàn)實的政治高壓和唯物主義、崇拜金錢、現(xiàn)實主義的盛行，尤其是別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主主義理論家過分重視文學的政治功用而使之變成政治斗爭的工具，涅克拉索夫、謝德林等現(xiàn)實主義作家和民粹派作家過分注重寫實，甚至完全把文學變成政治宣傳的工具，唯美主義文學作為一種有力的反撥甚至一種矯枉過正的力量和思潮、流派，出現(xiàn)在俄國19世紀中后期的文壇。它的產(chǎn)生，受到古希臘羅馬哲學、德國古典哲學、西歐唯美主義以及本國茹科夫斯基、普希金乃至別林斯基、斯坦凱維奇、格里高利耶夫等的雙重影響。
最能體現(xiàn)俄國唯美主義文學成就的是純藝術(shù)派詩歌。純藝術(shù)派詩歌在藝術(shù)上進行了諸多探索，形成了自己的特色，取得了很高的藝術(shù)成就。巴拉丁斯基的大多數(shù)詩都沉浸在個人的世界里，致力于藝術(shù)的新探索與新追求，早期的詩把憂傷和人生的歡樂糅合在一起，致力于描寫人的內(nèi)心矛盾和心理變化過程；晚期接受德國古典哲學和美學的影響，致力于創(chuàng)作哲理詩。因此，他被稱為“純藝術(shù)的先驅(qū)”。丘特切夫思考人在宇宙中的位置，表現(xiàn)永恒的題材（自然、愛情、人生），挖掘自然和心靈的奧秘，表達了生態(tài)意識的先聲，并在瞬間的境界、多層次結(jié)構(gòu)及語言（古語詞、通感等）方面進行了新探索，形成了顯著的特點：深邃的哲理內(nèi)涵、完整的斷片形式、獨特的多層次結(jié)構(gòu)、多樣的語言方式。費特充分探索了詩歌的音樂潛力，達到了很高成就，被柴可夫斯基稱為“詩人音樂家”，其詩歌美的內(nèi)容主要包括自然、愛情、人生和藝術(shù)，這些能體現(xiàn)永恒人性的主題，在藝術(shù)上則大膽創(chuàng)新，或情景交融，化景為情；或意象并置，畫面組接；或詞性活用，通感手法。作為詩人兼畫家的邁科夫的詩歌主要包括古希臘羅馬風格詩、自然詩、愛情詩，其顯著特點是古風色彩——往往回歸古希臘羅馬，以典雅的古風來表現(xiàn)人與自然的和諧，以及雕塑特性和雅俗結(jié)合。曾在梯弗里斯和國外生活多年的波隆斯基的詩歌主要有自然詩、愛情詩、社會詩、哲理詩，其突出的藝術(shù)特色是：異域題材，敘事色彩，印象主義特色。阿·康·托爾斯泰的詩歌則包括自然詩、愛情詩、哲理詩、社會詩，他善于學習民歌，把握了民歌既守一定的格律又頗為自由的精髓，以自由的格式創(chuàng)作民間流行的歌謠般的詩歌，并在抒情詩中大量運用象征、否定性比喻、反襯、對比、比擬等民歌常用的藝術(shù)手法，因此，他的很多富有民歌風格的抒情詩（70余首）被作曲家譜成曲子。
與法國、英國的唯美主義文學相比，俄國純藝術(shù)派或俄國唯美主義文學的特點表現(xiàn)為：
第一，是在論戰(zhàn)中產(chǎn)生的，文學理論的系統(tǒng)性不十分鮮明。法國唯美主義文學通過戈蒂耶、波德萊爾、巴那斯派的闡發(fā)和發(fā)展，已初具理論體系；英國唯美主義文學通過佩特和王爾德的發(fā)展，更是形成了相當完備的理論體系，不僅“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而且，使藝術(shù)進而發(fā)展成一種人生態(tài)度和人生追求；而俄國唯美主義文學理論由于是在論戰(zhàn)中產(chǎn)生的，往往針對具體問題展開論述，因此，文學理論的系統(tǒng)性不十分鮮明，而且很少創(chuàng)新。
第二，既注意客觀，也不排斥抒情，介于英法唯美主義之間。法國唯美主義詩歌尤其是其代表“巴那斯派”詩歌與自然主義小說一樣，受自然科學的影響頗大，強調(diào)以客觀冷靜為創(chuàng)作原則；英國唯美主義詩歌由于重視夢幻、夢想，具有強烈的抒情色彩；俄國的唯美主義詩歌則介于英、法唯美主義之間，既注意客觀，也不排斥抒情，無論是巴拉丁斯基、丘特切夫、費特、邁科夫，還是波隆斯基、阿·康·托爾斯泰，他們都對世界尤其是大自然有相當細致的觀察，也在其詩歌中頗為客觀、細致地描寫了大自然的光影聲色以及種種運動變化，同時又根據(jù)需要，適當抒發(fā)自己的感情。如丘特切夫的《秋日黃昏》：“秋日黃昏的明麗中，/有一種溫柔而神秘的美，/那不祥的光輝，斑斕的樹叢，/深紅樹葉的沙沙慵懶而輕微，/薄霧輕籠的靜幽幽碧空，/緊罩著冷清清的愁悶大地；/有時會突然吹來陣陣冷風，/仿佛是暴風雨臨近的預示，/一切都在衰敗都在凋萎，/那溫柔的笑容也在凋零，/若在萬物之靈身上，我們稱之為/神靈的隱秘的苦痛?！鼻懊骖H為客觀地描寫了秋天黃昏時的另一種明媚的景致，較為細膩地寫到了斑斕的樹木、不祥的光輝、紫紅的枯葉、沙沙的聲音、薄霧和安詳?shù)乃{天，然后，頗帶感情地指出這一切都帶著一種凄涼而溫柔的笑容，并強調(diào)說，若是在人身上，我們會看作神靈的心隱秘著的痛苦。又如費特的《傍晚》：“明亮的河面上水流淙淙，/幽暗的草地上車鈴叮當，/靜謐的樹林上雷聲隆隆，/對面的河岸閃出了亮光。//遙遠的地方朦朧一片，/河流彎彎地向西天奔馳，/晚霞燃燒成金色的花邊，/又像輕煙一樣四散飄去。//小丘上時而潮濕，時而悶熱，/白晝的嘆息已融入夜的呼吸——/但仿若藍幽幽、綠瑩瑩的燈火，/遠處電光清晰地閃爍在天際?！边@里有顏色：碧水、青草、紅霞、金邊、藍光、綠閃，可謂色彩紛呈；這里有聲音：水流“淙淙”、車鈴“叮當”、雷聲“隆隆”，還有白晝的“嘆息”和夜的“呼吸”……稱得上眾聲齊發(fā)。這一切細致的觀察與較為客觀的描寫，構(gòu)成傍晚美妙的畫面，展示了一個靜謐的境界。其中“白晝的嘆息已融入夜的呼吸”一句尤為精彩，它以擬人的手法相當簡潔而生動、形象地描繪出了晝夜交替時的情景，堪稱大師的抒情手筆。
既注意客觀，也不排斥抒情，在純藝術(shù)詩歌派詩人的愛情詩中表現(xiàn)得更為突出，盡管他們也往往結(jié)合自然，情景交融地表現(xiàn)愛情。如丘特切夫的《我記得那金燦燦的時分》：“我記得那金燦燦的時分，/我記得那心愛的地方：/日已黃昏；只有我們兩人；/多瑙河在暮色中嘩嘩喧響。//山崗上有一座古堡的廢墟，/閃著白光，面朝著遠方；/你亭亭玉立，年輕的仙女，/倚在苔蘚茸茸的花崗巖上。//你用一只纖秀的腳掌，/觸碰著古老的巨石墻體；/太陽正慢慢慢慢沉降，/告別山崗、古堡和你。//溫和的清風輕輕吹過，/柔情地撫弄著你的衣裳，/還把野蘋果樹上的花朵，/一朵朵吹送到你年輕的肩上。//你純真無慮地凝望著遠方……/陽光漸暗，煙霧彌漫天邊；/白晝熄滅；小河的歌聲更加響亮，/熱鬧了夜色蒼茫的兩岸。//你滿懷無比輕快的歡欣，/度過了幸福快樂的一天時光；/而那白駒過隙的生命之影，/正甜蜜蜜地掠過我們頭上?！边@首詩把人與自然結(jié)合起來，通過回憶的、抒情的調(diào)子，客觀地向我們展開一幅美麗的圖畫：在暮色降臨的美妙黃昏時分，在寧靜宜人的多瑙河邊，遠方，有古堡在山頂閃著白光，眼前，心上人倚著生滿青苔的花崗巖，腳踩塌毀的古老石墻，沐浴著夕陽的紅輝，瀟灑地眺望遠方，一任向晚的輕風悄悄地頑皮地舞弄衣襟，把野生蘋果的花朵一一朝肩頭吹送。全詩充滿著柔情蜜意盈盈溢出的生活細節(jié)，彌漫著幸福、和美、愉快的氣氛。涅克拉索夫?qū)@首滿蘊詩情畫意的詩非常贊賞，認為它屬于丘特切夫本人，甚至是全俄羅斯最優(yōu)秀的詩歌之列。但在詩歌的結(jié)尾，詩人表現(xiàn)了對人生美好易逝、時光難留的抒情性哲理感慨：幸福的時光已化為幽影從頭上飛逝。費特的《柳樹》也是如此：“讓我們坐在這柳樹下憩息，/看，樹洞四周的樹皮，/彎曲成多么奇妙的圖案！/而在柳樹的清蔭里，/一股金色水流如顫動的玻璃，/閃爍成美妙絕倫的奇觀！//柔嫩多汁的柳樹枝條，/在水面彎曲成弧線道道，/仿如綠瑩瑩的一泓飛瀑，/細細樹葉就像尖尖針腳，/爭先恐后，活潑輕俏，/在水面上劃出道道紋路。//我以嫉妒的眼睛，/凝視這柳樹下的明鏡，/捕捉到心中那親愛的容顏……/你那高傲的眼神柔和如夢……/我渾身戰(zhàn)栗，但又歡樂融融，/我看見你也在水里發(fā)顫?！币粚η嗄昴信?，正處在初戀關(guān)系微妙的階段，女方可能對男方一直比較高傲、嚴肅甚至有點嚴厲，使之感到不敢親近，他們在美麗的小河邊的柳蔭下休息，優(yōu)美生動的美景，使雙方都深深陶醉了，男方更感到驚喜，因為他發(fā)現(xiàn)平時像女王一樣高傲的女子，居然“高傲的眼神柔和如夢”，而且似乎也激動得渾身顫抖（“我看見你也在水里發(fā)顫”）。全詩首先客觀地描寫柳樹和小河的美，然后才抒發(fā)抒情主人公“歡樂融融”的激情。邁科夫的《遇雨》在這方面更加突出：“還記得嗎，沒料到會有雷雨，/遠離家門，我們驟遭雷雨襲擊，/趕忙躲進一片繁茂的云杉樹蔭，/經(jīng)歷了無窮驚恐，無限歡欣！/雨點和著陽光淅淅瀝瀝，云杉上苔蘚茸茸，/我們站在樹下，仿佛置身金絲籠。/周圍的地面滾跳著一粒粒珍珠，/串串雨滴晶瑩閃亮，顆顆相逐，/滑下云杉的針葉，落到你頭上，/又從你的肩頭向腰間流淌……/還記得嗎，我們的笑聲漸漸輕微……/猛然間，我們頭頂掠過一陣驚雷——/你嚇得緊閉雙眼，撲進我懷里……/啊，天賜的甘霖，美妙的黃金雨！”（曾思藝譯）全詩先客觀地描寫外出遇雨以及在林中身處太陽雨中的動人美景，最后因為女方被雷聲嚇得躲入懷中而激情高呼，從而極其生動、細致、形象地展示了初戀時那種微妙、純潔的戀愛心理。
第三，具有印象主義特色。法國唯美主義詩歌獨具雕塑美；英國唯美主義詩歌具有夢幻美，并且更具感覺主義與快樂主義因素；俄國唯美主義詩歌則多具印象主義色彩。法國唯美主義詩歌注重形式美的創(chuàng)造，具體表現(xiàn)為重視詩歌的色彩美、音樂美，尤其重視的是詩歌的雕塑美。鄭克魯指出：“巴那斯派詩人具有敏銳而精細的目光，語言的運用精確簡練，善于描畫靜物，已經(jīng)開始注意詩歌的色彩、音樂性和雕塑美?！币虼?，他們的詩歌獨具雕塑美，這在李勒的詩歌、埃雷迪亞的《錦幡集》及邦維爾的詩中表現(xiàn)明顯，而在李勒的詩中尤為突出。李勒刻意追求造型藝術(shù)的美，他的詩格律嚴謹，語言精確，色彩鮮明，線條突出，像大理石雕像一樣，給人以堅固、結(jié)實、靜穆的感覺，同時也閃爍著大理石雕像一般的冷靜的光輝，如其《正午》和《美洲虎的夢》。英國唯美主義詩歌則具有夢幻美，并且更具感覺主義與快樂主義因素，如羅塞蒂根據(jù)自己的畫《白日夢》創(chuàng)作的《白日夢》（題畫詩）?！栋兹諌簟芬划嫎O其成功，是羅塞蒂的代表作之一，被稱為具有一種“羅塞蒂式的美”：一位身穿綠色衣服的美麗少婦坐在茂密的大樹下，卷發(fā)濃密，脖子修長，嘴唇飽滿而性感，面容憔悴，神情感傷，右手無力地挽住樹枝，左手搭在放于膝間的書本上，掌心有一枝花瓣開始垂下的鮮花，整個畫面彌漫著一股淡淡的憂傷。她那木然發(fā)呆的表情，全然忘了那似乎隨時都可能滑到地上的膝間的書本和掌心的花朵，說明她正深陷于某種白日夢中（從周圍的環(huán)境看，這應(yīng)該是一個午后的花園），畫面上濃厚的綠色調(diào)、周邊縹緲的云霧進一步加強了畫面的感染力。詩歌細致地展現(xiàn)了繪畫的情景：仲夏時節(jié)，蔭涼的槭樹，畫眉歡唱，樹林像夢幻一樣，畫中的女性正獨坐著，在做白日夢，在她忘了的書上落下了一朵她忘了的小花，王佐良指出：該詩特別吸引人之處，在于詩中“有一種夢的神秘同女性的吸引力的混合” 。俄國唯美主義詩歌則由于大多數(shù)詩人往往通過捕捉自然和社會中某個瞬間來表現(xiàn)思想情感，因而多具印象主義色彩。如丘特切夫的《霧氣蒙蒙、陰雨綿綿的黃昏》：“霧氣蒙蒙、陰雨綿綿的黃昏，/聽，那不是云雀的歌聲？/真是你嗎，清晨美好的客人，/在這死氣沉沉的薄暮時分？/你靈活、歡快、嘹亮的歌聲，/在這死氣沉沉的薄暮時分，/就像瘋子那可怕的笑聲，/深深震撼了我整個靈魂！”全詩抓住黃昏時分聽到清晨才能聽到的云雀歌聲深受感動的瞬間印象，但并未從正面按照傳統(tǒng)方法贊美云雀歌聲的動聽，而是反面著筆，說它“就像瘋子那可怕的笑聲”，特別突出了薄暮時分死氣沉沉的氣氛，真實新穎、入木三分地寫出了在這一氣氛中云雀的歌聲給自己的心靈所帶來的極其強烈的瞬間震撼。這種通過捕捉瞬間來表現(xiàn)思想情感的方法，在俄國唯美主義詩歌中屢見不鮮，使其詩歌極具印象主義特色，最典型的是費特，他的《呢喃的細語，羞怯的呼吸》一詩未用一個動詞，而把沉醉于戀愛中一個晚上的時間的流逝，化成一個個主觀感受印象的鏡頭或畫面，以跳躍的方式串接起來，就像印象派的點彩畫：“呢喃的細語，羞怯的呼吸，/夜鶯的鳴唱，/朦朧如夢的小溪/輕漾的銀光。//夜的柔光，綿綿無盡的/夜的幽暗/魔幻般變幻不定的/可愛的容顏。//彌漫的煙云，紫紅的玫瑰，/琥珀的光華，/頻頻的親吻，盈盈的熱淚，/ 啊，朝霞，朝霞……”而其《這清晨，這歡欣》更是被稱為“印象主義的杰作”：“這清晨，這欣喜，/這白晝與光明的偉力，/這湛藍的天穹，/這鳴聲，這列陣，/這鳥群，這飛禽。/這流水的喧鳴，//這垂柳，這樺樹，/這淚水般的露珠，/這并非嫩葉的絨毛，/這幽谷，這山峰，/這蚊蚋，這蜜蜂，/這嗡鳴，這尖叫，//這明麗的霞冪，/這夜村的呼吸，/這不眠的夜晚，/這幽暗，這床笫的高溫，/這篤篤啄木聲，這嚦嚦鶯啼聲，/這一切——就是春天?！痹谶@里，各種意象紛至沓來，并置成一個個跳動的畫面，時間、空間融為一體，無一動詞，而讀者的感覺卻是如行山陰道中，目不暇接。那急管繁弦的節(jié)奏，一貫到底的氣勢，充分展示了春天豐繁多姿、新鮮活潑的種種印象對人的強烈刺激以及詩人在此刺激下所產(chǎn)生的類似“意識流”的鮮活心理感受。“這……”一氣從頭串聯(lián)至尾，既形成大度的、頻繁的跳躍，又使全詩的意象以排比的方式互相連成一體，既是內(nèi)在旋律的自然表現(xiàn)，又是從外部對它的加強。本詩的押韻也極有特色（譯詩韻腳悉依原作）：每一詩節(jié)變韻三次（第一、二句，第三、六句，第四、五句各押一種韻），體現(xiàn)了全詩急促多變的節(jié)奏，而第三、六句的韻又把第四、五兩句環(huán)抱其中，則又在急促之中力破單調(diào)，相互銜接，使多變顯得有序（試換成一二、三四、五六各押一韻，則過于單調(diào)多變）。全詩三節(jié)，每節(jié)如此押韻，就更是既適應(yīng)了急管繁弦的節(jié)奏，又使詩歌音韻在整體上多變而有規(guī)律，形成和諧多變的整體動人韻律，并對應(yīng)于充滿生機與活力、似多變而和諧的大自然的天然韻律，使音韻、形式、內(nèi)容有機地融合成完美的整體。這首詩充滿了光明與歡樂，充分表現(xiàn)了自然萬物在春天蘇醒時欣欣向榮的生機與活力，格調(diào)高昂，意境絢麗，意象繁多而鮮活，畫面跳躍又優(yōu)美，韻律多變卻和諧，是俄國乃至世界詩歌中的瑰寶。邁科夫的《春》：“淡藍的，純潔的/雪蓮花！/緊靠著疏松的/最后一片雪花……//是最后一滴淚珠/告別昔日的憂傷，/是對另一種幸福/嶄新的幻想……”則抓住初春雪蓮花開還有雪花的瞬間感觸，生動地把這一瞬間過去、現(xiàn)在、未來三者融為一體，既有點感傷又滿懷希望的復雜心態(tài)很好地表現(xiàn)了出來。波隆斯基的《月光》：“坐在長凳上，在輕輕呢喃的/樹葉的透明陰影中，/我聽見夜翩然降臨，也聽見/公雞在此呼彼應(yīng)。/繁星在遠處閃閃爍爍，/云朵被照耀得光彩熠熠，/魔幻般迷人的月光/顫動著悄悄瀉滿大地。//生命中最美好的瞬間——/心中充滿火熱的希望，/惡、善與美/這些宿命的印象；/親近的一切，遙遠的一切，/憂傷和可笑的一切，/心靈里沉睡的一切，/在這一瞬間光華燁燁。//為何對逝去的幸福/現(xiàn)在我絲毫也不惆悵，/為何往昔的歡樂/仿若憂愁一般凄涼，/為何昔日的憂傷/還如此鮮活，如此明亮？——/這莫名其妙的幸福/這莫名其妙的悲傷！”更是明顯地抒寫月夜的美景在“生命中最美好的瞬間”觸發(fā)心靈，產(chǎn)生莫名其妙的幸福與憂傷的復雜情緒。此外，丘特切夫的不少詩也被稱為印象主義的藝術(shù)描寫，他“在使用形容詞和動詞時，可以把各種不同類型的感覺雜糅在一起”，如“詩人對‘幽暗’ 曾使用過各種形容詞，說它‘恬靜’‘沉睡’‘悄悄’‘郁悒’‘芬芳’，可以看出，這里是雜糅許多種感覺的” 。
第四，理論與創(chuàng)作互動。盡管法國、英國、俄國的唯美主義都是既有理論又有創(chuàng)作，而且差不多理論與創(chuàng)作都有雙向作用——理論從創(chuàng)作實踐中歸納出來，進而指導、推動創(chuàng)作，而創(chuàng)作也在提供新的內(nèi)容豐富、發(fā)展理論的同時，既遵從理論又根據(jù)實際需要在某些地方突破了理論，但俄國唯美主義文學創(chuàng)作與理論的雙向作用更為突出。法國和英國唯美主義的理論更多的是作家兼理論家提出的，他們的理論更多地指向自身創(chuàng)作：往往是先提出理論，然后再在創(chuàng)作中實踐并豐富它，戈蒂耶、波德萊爾、佩特、王爾德等莫不如此。巴那斯派只接受了戈蒂耶的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、追求形式美的主張，而自己根據(jù)時代思潮，補充、豐富了實證主義、自然主義的科學精神和客觀、冷靜。羅斯金稍有例外，他的唯美理論來自“拉斐爾前派”的創(chuàng)作實踐，又在某種程度對其有一定的影響，但其主要功績是為遭到輿論圍攻的“拉斐爾前派”進行辯護，實際上正如英國學者勞倫斯·賓揚指出的那樣：“我們不需要關(guān)注羅斯金與前拉斐爾派成員的個人關(guān)系，只要記住這個運動的起源是完全獨立的就足夠了。《現(xiàn)代畫家》的著名作者所獲得的公眾效應(yīng)，在年輕畫家早期對抗惡意批評的過程中幫助了他們，就好像是他的個人友誼秘密幫助了他們。但是每一位年輕畫家都沿著自己的軌跡前進，很少受到羅斯金評論的影響。”而俄國唯美主義文學理論三巨頭的理論一方面維護藝術(shù)至上，保護并指導純藝術(shù)詩歌創(chuàng)作，如德魯日寧的《普希金及其文集的最新版本》和《俄國文學果戈理時期的批評以及我們對它的態(tài)度》；另一方面又來自眾多純藝術(shù)詩歌，是對眾多唯美主義詩人純藝術(shù)詩歌的概括、升華，如鮑特金的《論費特的詩歌》，進而支持、鼓勵和指導純藝術(shù)詩歌創(chuàng)作。純藝術(shù)詩歌創(chuàng)作則在為純藝術(shù)理論提供了豐富的材料和肥沃的土壤的同時，又以自己的種種藝術(shù)創(chuàng)新，進一步推動了純藝術(shù)理論的發(fā)展。
俄國唯美主義詩歌在當時就對同時代人產(chǎn)生了巨大的影響，如丘特切夫的詩歌對屠格涅夫和列夫·托爾斯泰的小說創(chuàng)作乃至畫家列維坦的創(chuàng)作，尤其是對涅克拉索夫的詩歌創(chuàng)作有較大影響，而其中最為突出、也最有代表性的是丘特切夫和費特的詩歌對尼基京詩歌創(chuàng)作的影響。
俄國純藝術(shù)論則對俄國現(xiàn)代主義文論、俄國形式主義有較大影響。俄國純藝術(shù)論者和象征主義者都反對俄國現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)，都以主張藝術(shù)自律自足并以“藝術(shù)自律”和唯美主義反對功利主義文藝觀，都彰顯文學創(chuàng)作中的非理性因素。俄國純藝術(shù)論還具有一種理論先聲意義——眾所周知，20世紀上半葉西方文藝理論的一個主要趨勢就是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，從先前長期受到青睞的“外部研究”轉(zhuǎn)向以文本為核心的“內(nèi)部研究”。這種研究范式的轉(zhuǎn)變首先是由20世紀初的俄國形式主義學派發(fā)起的，其理論建樹為西方文本中心論奠定了基石。作為一個以研究文學文本“自律”為主要任務(wù)的文藝學派，俄國形式主義并不只是“西歐各國傾向與之相近的同類文藝學現(xiàn)象的簡單移植”，它的產(chǎn)生乃是19世紀俄國“審美主義”文藝思潮發(fā)展的必然產(chǎn)物。因為從文化發(fā)展邏輯來看，早在19世紀中葉，就有一股極力反對俄國批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，高舉“唯美主義”旗幟的文藝思潮悄然而興，它雖不十分強大，有時甚至顯得孤掌難鳴，但又綿延不絕，這就是上面提到的俄國純藝術(shù)詩派和純藝術(shù)論者。也正是從19世紀中葉“純藝術(shù)”論與革命民主主義文論之間爆發(fā)了那場“曠日持久的爭論”起，俄國文論中的“審美之維”開始沿著一條與批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)迥然不同的道路走進現(xiàn)代主義階段。如果說，“純藝術(shù)”論者在俄國語境中首次將文學批評的視角從“外部”拉回到文學本身，那么隨后的象征主義者則將前輩“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀擴展為“審美至上”主義。
19世紀俄國唯美主義詩歌對俄國現(xiàn)代主義詩歌和當代詩歌影響很大，其中丘特切夫和費特的影響更是廣泛而深刻，他們對俄國現(xiàn)代主義詩歌的影響表現(xiàn)為：第一，描寫兩重世界，表現(xiàn)生活的辯證哲理；第二，贊美孤獨，宣揚遁入內(nèi)心；第三，對愛情中兩性關(guān)系的哲理深化與對異化主題的發(fā)展；第四，對語言與思想之關(guān)系的思考；第五，對死亡、黑夜的熱愛。而蘇聯(lián)當代詩歌對丘詩和費詩的繼承與發(fā)展，則主要包括：第一，自然詩的繼承與開拓；第二，愛情詩與其他詩的承續(xù)與發(fā)展；第三，挖掘內(nèi)心，思考生命的哲理。
19世紀西方唯美主義文學的貢獻有三。首先，宣揚“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強調(diào)藝術(shù)的獨立與自足，并以大量的創(chuàng)作實踐，使藝術(shù)獲得了非實用性和無功利性的純粹獨立的本質(zhì)。唯美主義反對文學有任何功利、實用目的，認為藝術(shù)不是一種方法，而是一種目的，與政治和道德沒有任何關(guān)系，從而第一次明確地將文藝從道德的附屬品和社會工具的地位上拉出來，使之具有自己獨立的品格，成為獨立的人文科學門類。從此，文藝由一種“文以載道”的工具或社會、政治的武器轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲乃囆g(shù)品，出現(xiàn)了現(xiàn)代文藝與傳統(tǒng)文藝的根本分界，文藝獲得了自身的純粹性與獨立性，這對于現(xiàn)代西方文學乃至整個世界文學意義尤其重大。由于強調(diào)文藝不再是一種載道的工具，唯美主義與傳統(tǒng)文學所高舉的真善美統(tǒng)一的標準分道揚鑣，突破了只能歌頌善——這一在不同時代與不同階級中可以說全然不同——的道德標準，而可以描寫生活的一切現(xiàn)象，“這樣一來問題就滯留在美學的水平上了——丑也是美，即便是獸性和邪惡也會在迷惑人的審美輝光中發(fā)出誘人的光芒”，從丑與惡中也可以發(fā)掘出美來，這就大大拓展了美的領(lǐng)域，擴大了藝術(shù)表現(xiàn)的范圍和能力，并對自然主義、象征主義以及現(xiàn)實主義作家福樓拜等產(chǎn)生了較大影響，為現(xiàn)代文學尤其是現(xiàn)代派文學的發(fā)展展示了廣闊的前景。同時，這種強調(diào)藝術(shù)自足、獨立的觀念，也為20世紀西方文學及美學轉(zhuǎn)向文學本體做了理論準備。其次，特別重視形式美的創(chuàng)造，把思想、形式、美當作同一種東西。唯美主義認為，作品的美不僅僅在于其意義，更在于其形式和美本身。雖然，美的本質(zhì)因獲得意義的支持而更強烈，但意義并非美的本質(zhì)根源。戈蒂耶聲稱：“我們相信藝術(shù)的自主；對我們來說，藝術(shù)不是方法，而是目的；凡是不把創(chuàng)造美作為己任的藝術(shù)家，在我們看來都不是藝術(shù)家；我們從來都不理解將思想和形式相分離……一種美好的形式就是一種美好的思想，因為什么也沒有表達的形式會是什么呢？”他把創(chuàng)造形式美放在首位，特別重視創(chuàng)作的質(zhì)量，在名詩《藝術(shù)》中提出“形式愈難駕馭，作品就愈加優(yōu)美”，把美看作對不成形物質(zhì)的一種征服，這種征服越是困難，作品的美就越發(fā)突出，作品也就越能持久。這就大大提高了創(chuàng)作的難度，增強了藝術(shù)家創(chuàng)作的責任感，進而確立了作家“客觀而無動于衷”的創(chuàng)作原則。從此，創(chuàng)作不再是“斗酒詩百篇”式才華橫溢的即興揮灑，而是“意匠慘淡經(jīng)營中”的嘔心瀝血，閱讀的難度也開始增加，最終引出20世紀“閱讀是讀者參與再創(chuàng)造的智力活動”的理論。再次，重視藝術(shù)活動中感官與知覺的因素。在他們看來：“世界既然是個感覺的世界，那么，形式、色彩、感覺就全是使它們?yōu)橹嬖诘娜双@得完美細膩的快樂的手段。藝術(shù)家必須把它們變?yōu)樗囆g(shù)，不必有絲毫畏葸躊躇，也不必考慮它們是能讓政治家心滿意足，還是能取悅宗教教士，或是叫店老板開心解頤?！币虼?，他們特別注意藝術(shù)活動中的感官與知覺的因素，尤其是佩特和王爾德在這方面更是功勛卓著。這也為20世紀艾略特等人提出“思想知覺化”（“像聞到玫瑰花的香味一樣感知思想”）及現(xiàn)代派文學重視以各種感官與知覺的東西（如通感手法等）開了先河。
俄國唯美主義文學除了具有上述三個特點外，還另有貢獻。俄國純藝術(shù)論充分捍衛(wèi)了藝術(shù)的獨立性，有力地糾正了車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主主義者把文學變成政治宣傳的工具的偏頗，并且把文學對社會現(xiàn)實問題的過分關(guān)注轉(zhuǎn)移到對永恒題材和永恒問題的關(guān)注上，更符合時代的長遠發(fā)展和人性的真實，意義重大。俄國純藝術(shù)詩歌的貢獻在俄國文學史上更多，大約表現(xiàn)為：
第一，使大自然在俄國詩歌乃至文學中占據(jù)獨特地位。純藝術(shù)派詩人在俄國詩歌史，同時也在俄國文學史上，最早使自然作為獨特的形象，在文學中占據(jù)主要的地位，并使之與哲學結(jié)合起來。在此之前，俄國文學中還沒有誰如此親近自然，理解自然，讓自然蘊含著深刻的思想與豐富的情感。杰爾查文、卡拉姆津還只是發(fā)現(xiàn)俄羅斯自然的美，開始在詩歌中較多地描寫。普希金主要把自然當作純風景來欣賞，其《冬天的早晨》《風景》《雪崩》《高加索》《冬晚》等描寫自然的名詩莫不如此。茹科夫斯基雖在自然中作朦朧的幻想與哲理思考，但往往只是觸景生情，更未想到過讓自然與哲學結(jié)合起來。萊蒙托夫的自然與普希金、茹科夫斯基近似。只有在純藝術(shù)派詩人，尤其是丘特切夫、費特、邁科夫等人這里，自然才擁有自己獨特的地位，而且，他們與自然的關(guān)系也達到了很高的境界：“他的生命和大自然渾然一體：/他懂得小溪的淙淙聲響，/他明白樹葉的綿綿細語，/并感知到小草的拔節(jié)生長；/天空的星星之書他一目了然，/大海的波濤也和他傾心交談?！币虼?，皮加列夫指出：“丘特切夫首先是作為自然的歌手為讀者所認識的。這種看法說明，他是讓自然形象在創(chuàng)作中占有獨特地位的第一個俄國詩人?！瘪R爾夏克宣稱：“費特能夠聰穎、直接、敏銳地領(lǐng)悟自然界的奧妙”，“費特的抒情詩已進入了俄國的大自然，成為它不可分割的一部分?！?/p>
第二，多角度、全方位地描寫了愛情，有些還有相當?shù)默F(xiàn)代感。純藝術(shù)派詩人由于每人獨特的愛情經(jīng)歷，都大量地創(chuàng)作愛情詩，這些愛情詩多角度、全方位地描寫了愛情，如費特的愛情詩幾乎描寫了愛之旅的各個環(huán)節(jié)，而丘特切夫的愛情詩更是具有相當?shù)默F(xiàn)代感，他突破了一般關(guān)于愛情的心理表現(xiàn)，而挖掘到某種獨特的、深層的、較為現(xiàn)代的感情——從愛情的快樂、幸福中看到不幸、痛苦，從兩顆心靈的親近中看到彼此的敵對：“兩顆心注定的雙雙比翼，就和……致命的決斗差不多”（《命數(shù)》），并發(fā)現(xiàn)在愛情中“有兩種力量——兩種宿命的力量”，一種是死，一種是人的法庭（《兩種力量》）；一種是自殺，另一種是愛情（《孿生子》）；一種是幸福，另一種是絕望（《最后的愛情》）。在這方面，丘特切夫超過了同時代或稍后所有歌頌、表現(xiàn)愛情的詩人、作家，對人性中的愛情心理層次、愛的奧秘、生命的悲劇作了更新、更深、更現(xiàn)代、更富哲理的開拓。半個世紀后，英國的勞倫斯才深入這一領(lǐng)域，做出了類似于詩人的探索（主要體現(xiàn)于其著名長篇小說《彩虹》《戀愛中的婦女》等中）。
第三，在俄國詩歌中完善、深化了哲理抒情詩，并較早在俄國文學中探討了異化問題。純藝術(shù)派詩人把俄國的哲理詩發(fā)展為哲理抒情詩，并把獨特的形象（自然）、豐富的情感、瞬間的境界乃至深邃的哲理等完美地結(jié)合起來，使之達到爐火純青的藝術(shù)境界，奠定了俄國文學中哲理抒情詩的堅實基礎(chǔ)。在此之前，波洛茨基、羅蒙諾索夫等創(chuàng)作的是詩味不濃的哲理詩，杰爾查文則創(chuàng)作了不少哲理詩，別林斯基對之評價頗高：“在杰爾查文的諷刺的頌詩中，顯露出了一個俄羅斯智慧人物的有實際意義的哲理，因此，這些頌詩的主要特質(zhì)就是人民性。” 但杰爾查文或重在理趣：“人們捉住了一只歌聲嘹亮的小鳥，/并且用手緊緊地按住它的胸膛，/可憐的小鳥無法歌唱，只能吱吱哀叫，/而他們卻喋喋不休地對它說：/‘唱吧，小鳥兒，快快歌唱?！?或與諷刺性結(jié)合，具有強烈的政治性，已成政治諷刺詩。當然，杰爾查文的《午宴邀請》等詩已初步具備哲理抒情詩的特點，但畢竟為數(shù)甚少。此后，茹科夫斯基、普希金、萊蒙托夫等也寫過一些哲理詩，或觸景生情，如茹氏之《鄉(xiāng)村墓地》《黃昏》，或?qū)δ澄镏北碚芾?，如普希金的《詩人與群眾》《先知》，萊蒙托夫的《沉思》《惶恐地瞻望著未來的一切》。巴拉丁斯基在哀歌中注入理性思索和心理探尋，思考時代與個人、生與死、個人與永恒等哲理問題。邁科夫、波隆斯基、阿·康·托爾斯泰都創(chuàng)作了一些頗為成熟的哲理抒情詩，費特晚年在翻譯了叔本華的《作為意志與表象的世界》之后，更是寫作了大量的哲理抒情詩，其中不少達到了爐火純青的境界。而丘特切夫更是把抒情、哲學、自然完美地結(jié)合起來，并以瞬間的境界、短小精練的形式，巧妙地表達出來，對人、自然、心靈、生命等本質(zhì)問題做長期、系統(tǒng)的哲學探索，從而形成一種獨特的哲理抒情詩，并且對費特及不少詩人影響很大。因此，陀思妥耶夫斯基稱丘特切夫為“俄國第一個哲理詩人，除普希金而外，沒有人能和他并列”。值得一提的是，丘特切夫還率先從異化的高度，深刻、全面地探討了個性與社會的矛盾，并最早對人類命運之謎進行了頗為現(xiàn)代的探索，既看到社會對個性的壓抑、限制、異化甚至扼殺，又看到脫離群眾的個人主義的自由、個性的極端解放是虛幻的自由。從而，既富有哲學的深度，又頗具現(xiàn)代色彩。 別爾科夫斯基指出，在這方面，他比托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基早了四分之一世紀 。
第四，一些獨特的藝術(shù)手法。純藝術(shù)派詩人一些獨創(chuàng)的藝術(shù)手法，如對喻、象征、多層次結(jié)構(gòu)及通感手法，意象并置、畫面組接手法等，都是對俄國詩歌的新的貢獻，并且對俄國詩歌和俄國文學的發(fā)展產(chǎn)生了頗大的影響。
因此，19世紀俄國唯美主義文學以自己的文學實績和開拓及其深遠的影響，在俄國文學史上占據(jù)了一席不可替代、不容忽視的重要地位。
“俄羅斯純藝術(shù)詩叢”包括《星河搖搖欲墜：費特詩集》《尋找逍遙的原野：邁科夫詩集》《夜以千萬只眼睛觀看：波隆斯基詩集》三種，本文為三書譯者為詩叢撰寫的前言。
