安妮·埃爾諾：“我寫作不求‘再現現實’，而要追尋現實”
黃葒：安妮·埃爾諾，非常感謝您接受我的郵件訪談。2023年10月在南京大學召開的第二屆現實主義文學研究國際研討會的主題是“重訪現實主義：歷史、記憶、世界”，可以說歷史、記憶和外面的世界也是您寫作的關鍵詞，這一契合也是此次訪談的緣起。您寫作的內容和形式都非常獨特，是否有一個決定性的時刻，讓您的文學觀念發(fā)生了轉變？您在《寫作一把刀》（L’écriture comme un couteau, 2003）中說“我不再想寫那種一看就很美的東西，而是想寫一看就很真實的東西。寫作就是揭露現實的工作”（77）。您一直強調非虛構之維，反對評論界將您的作品歸入“自我虛構”之列，這種對虛構和自我虛構的拒斥，是否可以被看作是一種現實主義的回歸，一種新現實主義，一種更當下、更直白、也更尖銳的現實主義？
埃爾諾：我想，和所有熱愛文學的人一樣，我首先肯定是把美的概念和文學連在一起。但我一開始并沒有好好琢磨文學之美是由什么造就的。事實上，從我的第一本書開始，我就力求言說現實。這一目的從來沒有改變，改變的只是我對言說現實的方式的看法。我并沒有質疑小說和虛構，我最初的作品就是見證。我當時也迷信一種近乎表現主義的寫作手法：找到讓讀者身臨其境、感同身受的表達方式。因此我采用了一種極富表現力的暴力寫作，但始終沒有迷失創(chuàng)作目的：現實。我最早的三部作品，《空衣櫥》（Les Armoires vides, 1974）、《如他們所說的，或什么都不是》（Ce qu’ils disent ou rien, 1977）及《凍住的女人》（La Femme gelée, 1981）都是這樣寫的。轉折點發(fā)生在我想寫父親的一生的時候，父親先是工人，后來做了小商販，我想寫他質樸的一生，我想探究自從我上學開始就突然橫亙在我和他之間的距離，社會文化意義上的差距。這讓我思考自己作為“階級變節(jié)者”（transfuge de classe）在寫作中的位置，還有如何在文學中表現平民階層世界的問題。就這樣，我轉向一種簡潔樸素，只講述事實，和資產階級讀者保持距離，不會招致他們的評判。我不知道自己全身心投入的這種真實的、實事求是的寫作是否可以稱之為新現實主義，我的寫作不求“再現現實”，而要追尋現實。我承認，我對把我的創(chuàng)作手法理論化并不感興趣。
黃葒：從寫父親的《一個男人的位置》（La Place, 1983）之后，您的創(chuàng)作就轉向某種“介于文學、社會學和歷史學之間”的東西，您希望“顛覆有關文學和社會的等級秩序”，去書寫“那些被認為‘不配’進入文學的‘物’”（Ernaux and Jeannet, L’écriture comme un couteau 80-81）。在諾獎演說中您說寫作是“為我的出身和我的性別復仇”（Ernaux, ?Venger ma race et venger mon sexe?），階級區(qū)隔和女性處境是您作品的兩大主題，您如何看待現實社會中被統(tǒng)治階級和女性的境遇呢？比如您在1974年出版的處女作《空衣櫥》中已經寫到了墮胎問題，是什么促使您在2000年又寫了《事件》（L’événement, 2000）舊事重提？雖然在過去的半個世紀里，不管在法國還是在世界各地，社會政治環(huán)境和女性生存狀況都發(fā)生了很大變化，但您書中針對的一些問題至今仍是熱議的現實問題。
埃爾諾：要區(qū)分男女都遭受的社會統(tǒng)治和女性遭受的性別統(tǒng)治，二者是可以疊加的。別忘了還有種族統(tǒng)治。在2023年，在法國，在世界各地，還有一部分女性在遭受這三種統(tǒng)治的壓迫。我可以給您舉那些從非洲出來的母親的例子，獨自帶著幾個孩子，每天四點起床坐火車去巴黎，在酒店、辦公室或醫(yī)院打掃衛(wèi)生。
五十年里，女性生活發(fā)生了巨大的、聞所未聞的變化：隨著避孕和墮胎合法化，女性掌握了生育權。在上世紀末，因為我意識到這一段女性曾經遭受暴力的歷史被淡忘了，所以我又回到了自己23歲時墮胎的經歷，而這也是我第一部作品《空衣櫥》的創(chuàng)作背景，當初寫的時候墮胎還是被法律禁止的。當《事件》2000年出版時，很難想象有一些國家，比如美國的一些州和波蘭，會再次回到這個女性根本的自由問題上。說到自由，沒有任何自由是一旦得到就一勞永逸的，尤其是對女性而言。
黃葒：在您給上海人民出版社寫的叢書中文版序言中，您說自己20歲開始寫作，您的第一部作品被出版商拒絕了。后來您有試圖重寫這部作品嗎？還是以后會重寫？抑或是徹底放棄了。但最初的寫作就算是青澀的、造作的，往往都令人難以割舍。
埃爾諾：我20歲開始寫第一個文本，改了又改，22歲時寫完，先取名為《樹》（L’arbre），之后改為《五點的陽光》（Du soleil à cinq heures）。它和我下一個文本《空衣櫥》的寫作相隔十年之久，這十年徹底改變了我對寫作的看法。我和現實艱難纏斗，我意識到“為我的出身復仇”不可能是詩意的。我想要言說的不再是和以前相同的東西。我從來沒有想過重寫，以后也不會重寫最初的那個文本?！稑洹废胍獙懙?，是我在《一個女孩的記憶》（Mémoire de fille, 2016）中講述的，和H在夏令營相識，性和瘋狂的愛，以及隨之而來被全世界拋棄的感覺。我強調是“想要寫的”，因為所有這一切在文中始終都沒有被描述出來。結構很復雜：夢中的意象，童年的回憶，對未來、對當下的遐想交替閃現。那是新小說的時代，我當時以為要先確定形式，然后讓內容適應形式。而事實上，形式是從內容里誕生的。
黃葒：說到形式，我們都注意到從《一個男人的位置》開始您在寫作語言層面的明顯變化，您可以談一談家鄉(xiāng)、或者說童年的生活環(huán)境對您創(chuàng)作的影響嗎？
埃爾諾：法語是我的寫作語言，但使用它總讓我感到不真實。有些東西如果不用方言——用最初的“母語”表達，就無法再現視覺、嗅覺、觸覺等感官的強烈程度，所以我的作品保留了一些方言的特色表達。諾曼底方言與我兒時那么多的東西息息相關，周遭的環(huán)境、各種熟悉的聲音腔調、母親的笑容，它們是無法翻譯成規(guī)范的法語的。“母語”是和我們融為一體的，有一種特別的力量。這種力量來自我的家鄉(xiāng)，我的原生家庭，我生活的街區(qū)。這也是為什么我說寫作需要一種“浸潤”。這種浸潤，從我的童年到現實世界，不斷擴散。為了捕捉現實，我需要讓文字可觸可感。一切都發(fā)生在我的記憶中，我的肉體記憶，它不同于書本上的歷史，不是一種習得的記憶，而是一種完全感性的記憶。
黃葒：我對您以日記形式發(fā)表的作品很感興趣，《我走不出我的黑夜》（?Je ne suis pas sortie de ma nuit?, 1997）和《迷失》（Se perdre, 2001）是傳統(tǒng)意義上的日記，屬于私人領域；而《外部日記》（Journal du dehors, 1993）、《外面的生活》（La Vie extérieure, 2000）、《看那些燈光，親愛的》（Regarde les lumières mon amour, 2014）是對蕓蕓眾生和日常生活的觀察和記錄，您將它們歸入其他文本，屬于公共領域；還有《黑色工作坊》（Atelier Noir），2011年首版，2022年修訂和增補后出了新版，屬于作家的創(chuàng)作日記，記錄您的寫作計劃和醞釀過程。
您說“我在私人日記中大概是在享受，而在其他文本中是在加工。比起享受，我更需要去加工”（Ernaux, L’écriture comme un couteau 24）。您在出版私人日記《我走不出我的黑夜》和《迷失》時，是把日記原封不動拿出來發(fā)表，還是也做了刪節(jié)和修改（難免做一點小小的“加工”）？因為私人日記會揭露出某些和已經發(fā)表的書中不一樣的“真實”，您是否有打算發(fā)表其他私人日記？發(fā)表您經歷人生那些“嚴重的時刻”時寫的日記，為了給出人生拼圖所需的所有拼片，提供一種平行的閱讀？給寫作的“黑色工作室”提供更多的光亮？
埃爾諾：您提到的《我走不出我的黑夜》和《迷失》是公開發(fā)表的，因為二者都有與之對應的、我精心創(chuàng)作的文學文本，分別是《一個女人的故事》（Une femme, 1987）和《簡單的激情》（Passion simple, 1991）。對我而言，日記是一種展現另一種真實的方式，更直接，更粗暴，因為是在事情發(fā)生的過程中及時記錄下來的。在《迷失》中，我只做了非常小的改動，把一些可能會被人認出來的人名只保留了首字母?！段易卟怀鑫业暮谝埂菲鸪跏俏以?983-1986年母親生病期間寫的一堆紙片，某種探訪日記。大概是在1995年，我把這些紙片打在電腦上——當時我剛有了一臺電腦，但用得還不是很習慣——，或許做了幾處形式上的修改，對此我記得不是很真切了，因為我一邊寫到電腦上，一邊就把那些紙片扔了。但我當時一點都沒有發(fā)表的打算。1996年底，寫完《羞恥》（La Honte, 1997），我想到那些關于我母親患阿爾海默癥的文字，我計劃把它們和書稿一起拿給我的出版商，因為重讀那些文字讓我大受震撼。于是我寫了序，選了書名，用的是我母親沒有寫完的一封信開頭的句子。我不打算在我活著的時候出版其他私人日記。但在我死后，我的全部私人日記會出版。
黃葒：當上海人民出版社找我翻譯您的作品時，我第一時間就選了《我走不出我的黑夜》，當然我有很重要的個人原因。2012年夏天，我參加了一個魁北克的文化項目，之后計劃去溫哥華看朋友，也約了去島上采訪作家應晨。沒想到剛到溫哥華三天就接到國內傳來的噩耗：母親突發(fā)心梗，搶救無效！我改簽了當天的機票回國，而一切發(fā)生得太快，趕回去還是為時已晚……母親去世后的三四個月里，我?guī)缀趺刻炝璩績扇c鐘都會醒來，再無法入眠，黑暗中睜著眼睛盯著無邊的沉默和永遠的缺席。母親依然活在我的夢里，仿佛一個平行世界，但每次醒來我都要面對殘酷的現實：她已經不在這個世界?！拔医洺粢娝?，就像在她生病前一樣。她還活著，但已經死了。當我從夢中醒來，那一剎那，我確信她真的以這種雙重形式存在，既生又死，就像那些兩次越過冥河的希臘神話中的人物一樣”（Ernaux, ?Je ne suis pas sortie de ma nuit?14）。您的文字撫慰了我，盡管它充滿了淚水。
從某種意義上說，我把翻譯《我走出不出我的黑夜》當作一場錯過的告別禮，我多么希望可以看著母親老去，緩慢而寧靜的死亡，盡管對于父母的離世我們永遠都不可能做好思想準備，永遠都太過突然。翻譯的時光對我而言也是一段重現的時光，仿佛穿過歲月的黑水，我又看到她從前的模樣，和她慢慢地揮手，告別。
埃爾諾：您母親驟然離世的故事深深打動了我，喪母之慟讓您對我的文字感到那么親近。當我寫我母親時，我感受到了寫作的這種不可思議的可能性，與其說是文字讓她重生，倒不如說是在挽回。挽回她的人生，一個女人的人生。在那之前我從未感受到、更從未如此清晰地感受到我在寫作時所做的一切就是在挽回。我相信我所經歷的事情在別人身上也曾發(fā)生過。如果人們寫下發(fā)生在自己身上的事情，寫下自己的經歷，那同樣也會為別人挽回某些東西。
黃葒：您在《我走不出我的黑夜》中直白地描寫了老年人的生存狀況，在翻譯您的這部作品時，我也重讀了西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）的《安詳辭世》（Une mort très douce, 1964）和《老年》（La Vieillesse, 1970），還有日本女性主義社會學家上野千鶴子的《一個人最后的旅程》，這本書可能還沒譯成法語。不管是在法國、日本還是中國，我們都越來越步入到一個“老齡化社會”，但書寫老年的作品卻很少，或許是“恥于談論”，但“年老”卻是每個個體和社會都要面臨的問題。您如何看待這個問題，就這個主題您是否會再寫一本書？寫作，也是揭露羞恥感并克服它？
埃爾諾：上野千鶴子的書的確在法國還沒有翻譯。我不知道這位日本女性主義社會學家。慢慢地，但越來越明顯地，老年會成為作家、社會學家和歷史學家關注的主題。很簡單：我們，老年人，越來越多了！10月，我將參加老年問題全國委員會（CNAV）的開幕式，并接受米歇爾·佩羅（Michelle Perrot）的采訪。老年在我的寫作計劃之列，但寫到何種程度，目前還沒有確定。它本身就是一個大陸。
黃葒：您多次提到您在1959年發(fā)現了馬克思主義、存在主義和波伏瓦的《第二性》（Le Deuxième sexe, 1949）。發(fā)現這三者是否改變了您的文學觀？而皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）、喬治·佩雷克（George Perec）等人的作品讓您的內心更加堅定？
埃爾諾：1958到1959，在高三畢業(yè)班，是哲學老師讓我發(fā)現了馬克思主義和存在主義，我也偶然地發(fā)現了《第二性》，一個女友邀請我去她家，我在她家發(fā)現了這本書。說實話，這些閱讀并沒有改變我的文學觀，當時我的文學觀還非常模糊。那一時期，我完全沉浸在哲學里，因為我最想尋找的是活著的意義，一種思考和生活的方式。如果說《第二性》給我留下了深刻的烙印，那是因為它讓我能解釋之前那個夏天和一個男人發(fā)生的種種情感糾葛，西蒙娜·德·波伏瓦就像我人生路上的一個導師。這是一次真正的覺醒。但那時候，我并沒有將自己所受的非典型教育與波伏瓦寫的東西聯系起來。我就這樣一頭扎進了一個巨大的、到那時為止對我而言還是未知的領域，那就是女性的歷史和女性的處境。
我已經說過，在1960年我20歲之前，我都沒有動過寫作的念頭。我對文學的思考是從新小說派的作家開始的，不是薩特，也不是波伏瓦。是喬治·佩雷克，同樣還有克萊爾·埃切雷利（Claire Etcherelli）讓我跳出了新小說的框框，之后是閱讀布爾迪厄和帕斯?。≒asseron）的《繼承人》（Les Héritiers, 1964），這本書我也是偶然讀到的，我把所有這些與我意識到自己是個“階層變節(jié)者”這件事聯系在一起。
黃葒：您的文學創(chuàng)作有很明顯的政治維度，反思男性統(tǒng)治、關注象征暴力和集體記憶，表現出對底層、邊緣民眾的深切關懷。文學介入是否需要保持一個距離才能更好地去觀察和分析，還是作家也要像一個斗士一樣積極投身社會運動、政治地介入？
埃爾諾：在寫作中，我通過選擇主題和選擇處理它的方式政治地介入。社會、文化、種族統(tǒng)治和男性統(tǒng)治的形式是我作品的核心。我在寫作中的介入在于尋找現實并賦予它一種能讓人感受到它的形式。比如，《悠悠歲月》（Les Années, 2008）的目的是讓人感受到時間的流逝、歷史的變遷。我有一種可以稱之為“形式的責任”，最明顯的例子是寫我父親的書《一個男人的位置》，在這本書里，我拒絕虛構，拒絕用我父親看不懂的語言來寫他的人生?！逗唵蔚募で椤房桃獠捎昧朔蠢寺⒎础皭矍樾≌f”的寫作手法。但文學介入，不能取代直接參與政治、公開表明立場，例如和罷工者站在一起。對我來說，這種形式的介入是我寫作的延伸。
黃葒：您強調自傳寫作中的“我”（?je? autobiographique）和所講述之事的“集體價值”（la valeur collective），可以看出《第二性》對您的重要影響。還有哪些女性主義論著和作品讓您印象深刻？您是否可以給我們推薦一些這方面的書單？
埃爾諾：15年前，維爾吉妮·德龐特（Virginie Despentes）的《金剛理論》（King Kong théorie）讓我印象深刻。近期的有莫娜·肖萊（Mona Chollet）的《女巫》（Sorcières）和《重塑愛情》（Réinventer l’amour）。
黃葒：您對中國有什么印象？通過書籍、電影、紀錄片、報刊雜志得到的印象跟您自己來中國旅行時的所見所聞吻合嗎？您在旅行期間有寫點兒什么嗎？日記或游記？如果健康允許，您是否還想再來中國看看？
埃爾諾：我只去過一次中國，2006年，在北京和上海呆了一周。因此，體驗非常有限。但我依然記得那次旅行給我留下了幾個很深的印象：比如大，雖然我去過紐約、芝加哥等城市，但中國給我的第一印象是大，甚至可以說是太大了，北京的天安門廣場和上海高聳入云、消失在霧氣中的高樓大廈讓我驚訝不已。比如活躍，城市的飛速變化，當時北京是一個熱火朝天的大工地，正緊鑼密鼓地為奧運會做準備。
關于那次旅行，我寫得很少，當時我一門心思在寫《悠悠歲月》。我想再去中國，看看長城、九寨溝、云南……
黃葒：寫作是您“真正的地方”，或者說真正的歸宿，我很喜歡您談論寫作的書，我也正在翻譯您和米歇爾·波爾特（Michelle Porte）的訪談錄《真正的歸宿》（Le Vrai lieu, 2014），還有您的創(chuàng)作日記《黑色工作室》，對您而言，寫作的意義究竟是什么呢？
埃爾諾：我覺得寫作之于我的意義，是深入社會現實、女性現實和歷史現實，是通過我的個人經歷深入到我們的集體經歷。
