中國作家協(xié)會主管

“創(chuàng)意寫作”是近年來在中國大學(xué)文學(xué)教育中十分流行的話題，并逐漸成為大學(xué)框架內(nèi)一門獨立的新興學(xué)科，包括上海大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、北京大學(xué)、中國人民大學(xué)等在內(nèi)的許多高校通過引進海外的創(chuàng)意寫作學(xué)科系統(tǒng)，逐步建立起具有中國特色的創(chuàng)意寫作專業(yè)。中國學(xué)界對創(chuàng)意寫作概念與模式的確立主要受到這一領(lǐng)域的先行者，即美國創(chuàng)意寫作學(xué)科的啟發(fā)。二十世紀六十年代，美國的創(chuàng)意寫作模式開始對其他國家產(chǎn)生影響，先在英語國家流行起來，此后更是相繼傳播到非英語的國家和地區(qū)，包括德國、法國以及魁北克地區(qū)。

盡管誕生于美國的創(chuàng)意寫作模式影響深遠，但當它在不同國家和地區(qū)生根發(fā)芽后，其表現(xiàn)形式和發(fā)展方式也發(fā)生了一定變化。譬如在法國，創(chuàng)意寫作便呈現(xiàn)出其獨具特色的發(fā)展路徑與實踐理論生態(tài)，以“寫作工坊”、寫作教育改革以及烏力波實驗等為基礎(chǔ)，逐漸走向制度化和學(xué)術(shù)化的發(fā)展道路。

本文從對法國創(chuàng)意寫作發(fā)展歷史的考察出發(fā)，探析創(chuàng)意寫作在法國誕生的背景、發(fā)展脈絡(luò)、存在現(xiàn)狀、與英語國家創(chuàng)意寫作模式的異同等，分析其在發(fā)展過程中遇到的困難和挑戰(zhàn)，以期對中國高校創(chuàng)意寫作及相關(guān)學(xué)科的理論建設(shè)、教學(xué)模式改革以及方法論體系構(gòu)建等方面提供一定借鑒。在創(chuàng)意寫作日益成為世界文學(xué)一種獨特生成方式的今天，它在法國的產(chǎn)生與發(fā)展也成為當代文學(xué)世界性生產(chǎn)的佐證。以法國為范本考察創(chuàng)意寫作，不僅有助于我們加深對創(chuàng)意寫作發(fā)展的全球性理解，也有助于我們更加理解世界文學(xué)的生成，為世界文學(xué)研究提供新的視野和思路。

一 創(chuàng)意寫作在法國誕生與發(fā)展的背景

創(chuàng)意寫作在法國的誕生較之在英語國家更為晚近，這與法國本身的文學(xué)與文化傳統(tǒng)息息相關(guān)。在法國，浪漫主義傳統(tǒng)長期統(tǒng)治著文學(xué)創(chuàng)作與研究領(lǐng)域，作品通常被認為是天才的創(chuàng)作，包括泰納、圣伯夫以及普魯斯特在內(nèi)的許多作家都曾發(fā)表過關(guān)于“天才作家”的相關(guān)論述，即使是信奉科學(xué)方法的文學(xué)史家朗松也將文學(xué)創(chuàng)作視為神秘命運的感召。與此相對應(yīng)，寫作長期以來并不被認為是可以被教授的技能，也一直未能進入近代大學(xué)教育的領(lǐng)域。與此同時，在20世紀前慣常的文學(xué)教育模式下，大學(xué)教育是“自由主義”和“唯靈論”的，且具有選拔性和精英性質(zhì)，文學(xué)教育的本質(zhì)在于挑選和培養(yǎng)少數(shù)天才，偏向?qū)﹁b賞力、修辭、口才等的訓(xùn)練，總體指向?qū)δ軌虿倏v話語的社會階層（即資產(chǎn)階級）的“復(fù)制”。正如波德萊爾在《我心赤裸》（Mon c?ur mis à nu）中所總結(jié)，教育的目的是為了培養(yǎng)上等人，它體現(xiàn)了一種精英主義的教育觀：“紈绔主義。什么是上等人？不是專于某事的人而是通曉享樂與普遍教育的人?！辈ǖ氯R爾將專業(yè)分工視為功利主義的表現(xiàn)，面對即將到來的民主浪潮，帶著一種懷舊的情緒，這也是他那個時代流行的觀點。盡管如此，在通識教育的背景之下，文學(xué)教育反而為小說家的成長提供了一種氛圍，修辭學(xué)的訓(xùn)練也為作家成長提供了助力。

20世紀初的中學(xué)和大學(xué)教育改革后，法國的文學(xué)教育開始提倡所謂的“真正的現(xiàn)代人文學(xué)”，并逐漸增強教育的實用性，借此擺脫通識文化的糾纏，終結(jié)那種只培養(yǎng)高談闊論、游手好閑的才子教育模式。專業(yè)化的學(xué)術(shù)分工逐步在學(xué)校里被建立起來，以適應(yīng)民主化、集體主義價值觀的社會需求。然而，這種近代大學(xué)的文學(xué)教育體系建立在歷史主義與實證主義哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，依賴大學(xué)知識體制與科學(xué)方法，認為只有實證性的“知識”才能成為教學(xué)的對象，而“創(chuàng)造”和“鑒賞”并不是一種知識，且不具備實證性，因而在實踐層面上并不被視為可以被教授的對象。在這種理念下，文學(xué)教育的責(zé)任不在于“培養(yǎng)作家”，文學(xué)創(chuàng)作長期游離于大學(xué)課堂之外。直到創(chuàng)意寫作模式從美國向其他國家傳播，將寫作視作文本處理工具的觀念才在法國逐漸得到認可，想象力和語言開始被視作可以被教授的，創(chuàng)意寫作率先以“寫作工坊”（atelier d’écriture）的形式在法國出現(xiàn)。

1969年，在德龍省一家醫(yī)學(xué)教育機構(gòu)工作的伊麗莎白·賓（Elisabeth Bing）為所謂“脾氣暴躁的孩子”設(shè)立了寫作工作室，希望通過寫作對“問題兒童”進行心理上的療愈，并從語言層面出發(fā)，對兒童的偏差行為進行矯正。賓在其著作《而直到我游出書海》（Et je nageai jusqu’à la page）中講述了她與兒童相處的經(jīng)驗，并在之后將這套方法應(yīng)用于成人。她假設(shè)語言的使用會帶來巨大的樂趣，認為應(yīng)當鼓勵個體與語言建立起一種自由和充滿創(chuàng)造力的關(guān)系。她在普羅旺斯大學(xué)創(chuàng)建了第一批針對成人的寫作工作室和以自己名字命名的協(xié)會，成為法國創(chuàng)意寫作研討會模式的先驅(qū)。此后，各類寫作工坊如雨后春筍般在法國各地涌現(xiàn)。

如果從工藝發(fā)展史的角度看待寫作工坊在法國的出現(xiàn)，似乎可以將其歷史追溯到中世紀時期的繕寫室（scriptorium），正如寫作工坊能夠提供文學(xué)研究通常無法提供的寫作空間，繕寫室的工作也具有某種集體性。法國創(chuàng)意寫作研究專家安妮-瑪麗·佩提讓（Anne-Marie Petitjean）認為：“所謂的‘工作室’或‘工坊’都指向一個特定的地方。它并不是浪漫的象牙塔，也不是弗吉尼亞·伍爾夫‘自己的房間’……相反，它是一個工作的場所、工藝的車間，是一個集體的場所，邀請人們沉浸在小行業(yè)的歷史中（譬如修道院的刺繡師或工匠伙計的行當）。與普遍的將寫作視為天賦的觀點截然不同，這一類比使我們將文學(xué)創(chuàng)作視為一種工作?！?/p>

除了寫作工坊的蓬勃興起，創(chuàng)意寫作在法國的發(fā)展也離不開法國教育改革對寫作的倡導(dǎo)，后者將寫作視作國民教育的重要議題。1969年，法國新教育組織（GFEN）第一批成員杰奎琳·圣-讓（Jacqueline Saint-Jean）與米歇爾·杜康（Michel Ducom）、皮埃爾·科林（Pierre Colin）和米歇爾·科塞姆（Michel Cosem）一起，共同成立了寫作研討會。與伊麗莎白·賓對主體性寫作實踐與個人體驗的倡導(dǎo)不同，他們從寫作的教學(xué)法出發(fā)，提倡分析式、細節(jié)式、模式化的寫作方式，使“我們—我”的關(guān)系轉(zhuǎn)向“我—我寫作”的問題。他們將寫作視作一種文學(xué)行為，并將文學(xué)生產(chǎn)與集體倫理結(jié)合起來，強調(diào)文學(xué)作為社會活動的功能，認為“寫作行為可以團結(jié)一個群體，乃至整個社會”。

最后，大學(xué)框架內(nèi)寫作工作室的創(chuàng)立也成為大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)成立的先聲，并伴隨著創(chuàng)意寫作的研究及制度化之路而不斷發(fā)展。1968年，艾克斯-馬賽大學(xué)文學(xué)教授安妮·羅什（Anne Roche）從美國回來后，通過對美國創(chuàng)意寫作模式的借鑒，創(chuàng)立了法國第一所大學(xué)框架內(nèi)的寫作工作室。此時正值法國五月風(fēng)暴的自由風(fēng)潮席卷全國，羅什出于對時代精神的關(guān)注，提議以研討會的形式在大學(xué)中延續(xù)自由風(fēng)氣。工作室的宗旨是學(xué)習(xí)寫作、教授寫作，并將寫作視為可以被傳遞的能力。在安妮·羅什的構(gòu)想下，學(xué)習(xí)文學(xué)的學(xué)生常常擁有創(chuàng)作的潛在欲望，因此，將這種內(nèi)在動機挖掘出來并加以實施便十分重要。許多學(xué)生出于對文學(xué)的熱愛與成為作家的夢想而進入文學(xué)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，但后者卻使他們囿于“對文本的分析與闡釋”，反而強化了對寫作的抑制，使其與作家生涯之間的鴻溝變得更加難以逾越。在創(chuàng)意寫作學(xué)科出現(xiàn)之前，大學(xué)的文學(xué)課程通常使學(xué)生扮演著觀眾或讀者（而非演員或文學(xué)的創(chuàng)作者）的角色，由此形成了文學(xué)領(lǐng)域的固定分工，一些人被置于寫作之外，這一現(xiàn)狀由于創(chuàng)意寫作進入大學(xué)課程的框架而得以被改變。

二 創(chuàng)意寫作的法國模式：路徑與特色

創(chuàng)意寫作在法國出現(xiàn)后，呈現(xiàn)出三種不同的發(fā)展路徑，包括寫作工坊的蓬勃發(fā)展、烏力波實驗的興起，以及大學(xué)框架內(nèi)創(chuàng)意寫作的制度化與理論化。

創(chuàng)意寫作在法國的誕生是從寫作工坊的出現(xiàn)和發(fā)展開始的，法國許多城市都提供寫作工坊，它們作為中小學(xué)教育與課外教育的組成部分，在個人成長、職業(yè)發(fā)展、心理治療等諸多領(lǐng)域不斷擴展自己的疆域。這種工作坊模式的持久存在構(gòu)成了法國創(chuàng)意寫作景觀的重要組成部分，它們“拒絕學(xué)校式的寫作模式、排斥教授行為，區(qū)分概念知識與寫作的關(guān)系，將個體從學(xué)生身份中解放出來……致力于構(gòu)建一種‘休閑工坊’的模式，反而引起了中學(xué)以及大學(xué)文化部門的關(guān)注，為小組模式的寫作提供了一個可供參考的方案”。參與到創(chuàng)意寫作培訓(xùn)中的學(xué)員普遍具有兩種動機，前一種是為了自身的發(fā)展，尋求思考能力和自我表達能力的提高，更具主動性。而后者則更多出于職業(yè)發(fā)展要求，其出發(fā)點是技術(shù)層面而非個人發(fā)展層面的。前者允許更長的訓(xùn)練周期，而后者則希望寫作技巧能夠在較短的時間內(nèi)產(chǎn)生成效。

緊隨寫作工坊之后發(fā)展起來的是烏力波實驗?！盀趿Σā币辉~源自法語合成詞“Oulipo”，由Ouvroir de Littérature Potentielle的頭兩個字母組成，后者意為“潛在文學(xué)工廠”，是1960年由數(shù)學(xué)家、詩人弗朗索瓦·勒·里昂納（Fran?ois Le Lionnais）和詩人、作家雷蒙·格諾（Raymond Queneau）等人創(chuàng)立的實驗性文學(xué)研究組織，也是一個由作家和數(shù)學(xué)家組成的國際寫作團體，其中知名成員有卡爾維諾、喬治·佩雷克等?！癘uvroir”一詞最早指僧侶靜思和工作的專門房間，后來慢慢有了“工房”的意思。作為先鋒性的文學(xué)社團，烏力波致力于“創(chuàng)造出跨越學(xué)科邊界的‘限制’寫作，從而挖掘文學(xué)創(chuàng)作的無限可能性”，它自創(chuàng)始之初便被定義為一種文學(xué)流派。2020年，法國重要文學(xué)獎項龔古爾獎被授予烏力波團體主席艾爾維·勒泰利耶（Hervé Le Tellier）的小說《異?！罚l(fā)了人們對該寫作樣式的新一輪關(guān)注。烏力波將數(shù)學(xué)和實驗的方法引入文學(xué)之中，注重對文學(xué)形式和結(jié)構(gòu)的探索，它最重要的意義之一便是以集體研討的形式將創(chuàng)作行為具像化，使我們能夠“從文學(xué)回歸到寫作，打破了孤獨和書寫的浪漫主義傳統(tǒng)”。它可以被視作寫作工坊的特殊呈現(xiàn)模式，也是法國創(chuàng)意寫作景觀的重要組成部分。

大學(xué)框架內(nèi)創(chuàng)意寫作的制度化和理論化之路較之前兩種路徑仍處于起步階段，早期法國的創(chuàng)意寫作工坊以及具有社會使命的文學(xué)講習(xí)班雖然在各地到處涌現(xiàn)，但并沒有進入大學(xué)的學(xué)科體系之中。正如出版商兼作家伊夫·帕熱斯（Yves Pagès）所指出的，法國范圍內(nèi)存在著一個“寫作研討會網(wǎng)絡(luò)，但它們與大學(xué)之間并沒有過多的聯(lián)系”。但隨著2014年法國正式將“創(chuàng)意寫作”納入大學(xué)課程，這種制度性構(gòu)建在法國不斷得到加強。一方面，創(chuàng)意寫作碩士和博士學(xué)位得到創(chuàng)立，相關(guān)文憑也獲得了國家的認可，它“顛覆了‘寫作工坊’概念的邊緣地位，將創(chuàng)作和創(chuàng)造力置于文學(xué)教育的核心”，另一方面，與之相關(guān)的議題逐漸成為全國大學(xué)理事會（Conseil National des Universités，CNU）討論的核心內(nèi)容，進一步促進了創(chuàng)意寫作在法國的制度性建構(gòu)。與此同時，創(chuàng)意寫作的學(xué)科化與制度化離不開對其跨學(xué)科發(fā)展的考察，以及相關(guān)理論研究的開展，因為“只有當我們考慮相關(guān)研究領(lǐng)域的出現(xiàn)，在更廣泛的整體中定位其邊界時，‘創(chuàng)意寫作’這一表述才具有它自身的意義”。從“寫作工坊”到“創(chuàng)意寫作”的轉(zhuǎn)變不僅是表述上的變化，其背后是認知、范式以及教學(xué)法的轉(zhuǎn)變，以及“對文學(xué)的定義的擴大”。在“創(chuàng)意寫作”這一寫作模式的概念之下，文學(xué)不再僅僅是文本的語料庫，而是一種能夠調(diào)動審美的藝術(shù)活動，是在作者倫理框架內(nèi)進行的模仿。

法國創(chuàng)意寫作發(fā)展到今天，其模式雖然深受美國的影響，但并不是對美國模式的復(fù)制，而是在20世紀60年代文本遺傳學(xué)（la génétique textuelle）相關(guān)理論以及寫作工坊實踐的基礎(chǔ)上，逐漸形成了自身獨特的形態(tài)。相較于英美模式，法國模式下的“創(chuàng)意寫作”代表了一種范式上的轉(zhuǎn)變，正如佩提讓在比較了英美和法國創(chuàng)意寫作發(fā)展狀況后所說，“（法國的創(chuàng)意寫作）不是一種盎格魯-撒克遜模式和法國模式的融合，而是一種向法國式寫作工坊的范式轉(zhuǎn)變。它最初被視為一種單純的教學(xué)法，在今天則擁有更加廣闊的批判性，尤其促進了教學(xué)形式化的確立以及相關(guān)研究的深入”。法國的寫作工坊以“重讀”和“重寫”為基礎(chǔ)，旨在通過對文本的修改幫助學(xué)生找到自己的修辭風(fēng)格，這也是文本遺傳學(xué)領(lǐng)域的用武之地，后者將寫作視為一個可以在草稿中觀察到其生成痕跡的過程。

實踐層面上，在美國的創(chuàng)意寫作課程中，學(xué)生常常從手頭已經(jīng)寫好的文本開始，首先對其進行分析和改寫，以在此過程中習(xí)得創(chuàng)意寫作的一般方法。而在法語模式下，學(xué)員常被要求根據(jù)研討會主持人給定的主題進行創(chuàng)作，因此主持人所扮演的角色便顯得尤為重要。所圍繞的主題有時來自對某些文化負載詞的闡發(fā)，有時源自對知名作家作品的戲仿，譬如“佩雷克、格諾、卡夫卡，還有米肖、杜拉斯、卡弗、普魯斯特”等，這也體現(xiàn)出法國模式下創(chuàng)意寫作對當代作家的偏愛。

在此基礎(chǔ)上，美國模式十分注重對已有文本的分析和評價，而在法國學(xué)者看來，寫作活動不應(yīng)局限于單純的評價，而應(yīng)當被視為“文學(xué)理解的中心、被視為一種創(chuàng)造性的活動”。因此，法國模式的創(chuàng)意寫作更加關(guān)注文本的生產(chǎn)過程，即“不談?wù)撟髌繁旧恚俏谋尽厝弧瘡倪@種條件中產(chǎn)生的‘心理配置與重構(gòu)的記憶’。于是我們從受作品固定空間（譬如接受的空間）限制的文學(xué)概念，轉(zhuǎn)變?yōu)槌轿谋镜膭討B(tài)過程（譬如在生產(chǎn)時甚至出版后作者不斷回憶和矯正的過程）”。創(chuàng)意寫作的過程也將寫作變成一種景觀，在這種模式下，充滿創(chuàng)意的文本實驗成為可能，于是“封閉的文本和作品，以及與之相伴的具有相同價值觀的文學(xué)群體所形成的文化，正在讓位于一種開放的書寫和流動性所構(gòu)成的文化景觀”。

三 法國創(chuàng)意寫作面臨的問題與挑戰(zhàn)

法國當代的創(chuàng)意寫作對大學(xué)、中小學(xué)教育及課外教育、職業(yè)發(fā)展、個人成長、心理治療等領(lǐng)域都有所關(guān)注，提供了基于另一種教育模式的文學(xué)實驗，而工坊的模式使得傳統(tǒng)的自上而下進行知識傳播的教育過程被倒轉(zhuǎn)過來，使學(xué)生通過合作的、人際關(guān)系的方式進行知識的積累。與此同時，多樣化的課程體系也為學(xué)生提供了多種職業(yè)出路，除了創(chuàng)意類的職業(yè)（如作家、編劇、翻譯）之外，其他領(lǐng)域諸如傳播、廣告、新聞、出版甚至文化機構(gòu)等的從業(yè)者們都從中受益。然而，盡管創(chuàng)意寫作的疆域不斷發(fā)展壯大，它在理論建設(shè)、實踐模式以及邊界拓展等方面仍舊面臨著許多挑戰(zhàn)：

首先依舊是經(jīng)常被提到的有關(guān)創(chuàng)意寫作合法性的問題。出于對寫作所抱有的浪漫主義文化傳統(tǒng)，法國研究者們依舊對寫作可以“學(xué)習(xí)”這一觀點產(chǎn)生質(zhì)疑。法國傳統(tǒng)的寫作體系認為創(chuàng)作首先依賴作家的“天賦”，而后者被視為是不可被教授的，這也是法國與美國在創(chuàng)意寫作模式上的分野。譬如盡管巴黎第八大學(xué)在2005年便成立了創(chuàng)意寫作工作室，但在其創(chuàng)始者奧利維亞·羅森塔爾（Olivia Rosenthal）看來，創(chuàng)意寫作并不是一門關(guān)于書面表達的課程，而是通過對閱讀與寫作關(guān)系的理解，提供一種進入當代文學(xué)的方式。在此理念下，創(chuàng)意寫作課程的宗旨并非是為了培養(yǎng)未來作家，更多的是為了探索一套關(guān)于“當代寫作”的理論和實踐課程。

據(jù)耶魯大學(xué)創(chuàng)意寫作教授艾米·布魯姆（Amy Bloom）的觀察，法國人常將教授文學(xué)視作“浪漫的愿景”，因為一個注定要成為作家的人是不需要去“學(xué)習(xí)”寫作的：“在法國，人們傾向于認為作家是天生的?！辈剪斈穼Υ颂岢隽速|(zhì)疑，認為“既然畫家可以在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)技藝，歌唱家可以在音樂學(xué)院接受培訓(xùn)，為什么文學(xué)是唯一無法被教授、被練習(xí)的藝術(shù)呢？”如今，隨著寫作工坊的蓬勃發(fā)展，各種寫作培訓(xùn)課程的出現(xiàn)以及創(chuàng)意寫作專業(yè)學(xué)位的確立，“寫作是否是一種可以學(xué)習(xí)的技藝”的問題再一次進入人們的視野。在有些學(xué)者看來，創(chuàng)意寫作試圖“將寫作、寫作者與文學(xué)‘羞恥的’親密關(guān)系轉(zhuǎn)移到明確的領(lǐng)域從而進行科學(xué)的研究”，此類規(guī)范性嘗試的最終目的卻是為了最終實現(xiàn)一種個體化的書寫，這似乎構(gòu)成了一種悖論，創(chuàng)意寫作課程設(shè)立所面臨的合法性挑戰(zhàn)以及其實施的困難便在于此。

其次，盡管創(chuàng)意寫作已經(jīng)廣泛出現(xiàn)在法國的中小學(xué)和大學(xué)校園，并被作為一種藝術(shù)實踐而備受鼓勵，但對其運作機制的考察和對其文本特征的思考還尚待深入，對相關(guān)實踐模式的探索也缺乏理論建構(gòu)。比如對寫作工作室如何處理語言和文本、寫作能力與寫作行為的關(guān)系、靈感與創(chuàng)作的關(guān)系，在商業(yè)化和文本發(fā)生學(xué)的背景下如何處理創(chuàng)意寫作的文學(xué)面向等問題，仍缺乏普適性的理論構(gòu)建。與此同時，創(chuàng)意寫作對文學(xué)批評也構(gòu)成了一定的挑戰(zhàn)。對創(chuàng)意寫作的批評常常與對“極端當代”的文學(xué)的位置的討論聯(lián)系在一起，因為在創(chuàng)意寫作的框架內(nèi)，人們需要關(guān)注新近出版的著作，而按照法國慣常的文學(xué)批評傳統(tǒng)，一本書只有在它被出版近二十年之后才會“進入學(xué)術(shù)研究的視野”。因此，創(chuàng)意寫作的興起也對文學(xué)批評提出了某種“知識上的挑戰(zhàn)”，要求批評不僅能夠?qū)ψ髌愤M行評價與定位，更能夠“揭示作品如何進入所屬的當代或非當代的問題系之中，以及作品如何被構(gòu)思、通過何種書寫方式達到其預(yù)想的效果等”。

此外，法國的創(chuàng)意寫作是一種在世界性背景下出現(xiàn)和發(fā)展的寫作模式。對創(chuàng)意寫作的參與者而言，文學(xué)資源以共享的形式存在，其寫作主題、素材與技巧都是全球性的，這在一定程度上使寫作突破了民族國家的界限，但同時為寫作的同質(zhì)化埋下了一定的隱患。與此同時，一些批評者譴責(zé)法國創(chuàng)意寫作的教學(xué)模式過于“格式化”，認為在這種模式下寫作是可復(fù)制的，而過多技巧性寫作方法的教授會扼殺寫作的獨特性?？傊瑒?chuàng)意寫作模式的世界性發(fā)展帶來了某種“對于文學(xué)創(chuàng)作標準化和工業(yè)化的恐懼”。對此也有學(xué)者提出反對意見，認為盡管創(chuàng)意寫作打開了許多流派、技巧、主題的大門，但個體依舊會走向自己的獨特性。正如“每個人盡管使用同樣的樂器，但他們在學(xué)習(xí)和演奏中逐漸能夠找到自己的風(fēng)格”。

最后，對創(chuàng)意寫作邊界的理論研究亟待深入。在法國，創(chuàng)意寫作不僅被視作一種文本生成行為，同時也被認為具有社交屬性，能夠在個人成長層面發(fā)揮著重要的作用。創(chuàng)意寫作的組織過程對參與者與他人關(guān)系的問題提出了挑戰(zhàn)，在小組討論與寫作過程中，“除了寫作方面的收獲之外，人與人之間的關(guān)系也得到了發(fā)展”。與此同時，創(chuàng)意寫作能夠充分發(fā)掘語言強大的承載力與感染力，對個體的人格成長也具有十分重要的意義。后者使創(chuàng)意寫作回歸到其發(fā)軔之初所具有的“療愈性蘊含”，即關(guān)注寫作對人內(nèi)在心靈成長所發(fā)揮的作用。在法國，無論是伊麗莎白·賓對于問題兒童的關(guān)注，還是弗朗索瓦·邦對于社會邊緣人的研究，以及他為“在監(jiān)獄中服刑的犯人、有精神疾病或社交困難的人所設(shè)置的寫作工坊”，都體現(xiàn)了創(chuàng)意寫作邊界的不斷拓展。然而，他們對創(chuàng)意寫作這些方面的研究通常是基于實踐經(jīng)歷而進行的簡單闡發(fā)，仍舊缺乏系統(tǒng)性的理論構(gòu)建。

四 余論

法國創(chuàng)意寫作的誕生與發(fā)展反映了創(chuàng)意寫作在英語國家之外更廣闊的語言和文化空間中的旅行與變異。與美國和其他英語國家的創(chuàng)意寫作模式相比，法國的創(chuàng)意寫作無論是從其文化社會背景、發(fā)展歷程、實踐應(yīng)用、理論生態(tài)以及學(xué)科構(gòu)建等方面都體現(xiàn)出明顯的差異性。對法國創(chuàng)意寫作發(fā)展史的考察也體現(xiàn)了一種比較的思想，有助于使創(chuàng)意寫作研究超越時間和空間的限制，提供了建構(gòu)一種世界性關(guān)聯(lián)研究的可能性。

從大衛(wèi)·達姆羅什關(guān)于世界文學(xué)的理論視野出發(fā)，一位作家的作品實際上是在他之前的各種文學(xué)資源的回響，這一點在創(chuàng)意寫作上的呈現(xiàn)尤為突出。出于其誕生之初對傳統(tǒng)文學(xué)樣貌和文學(xué)學(xué)科建制的反叛，以及其發(fā)展過程中的世界主義傾向，創(chuàng)意寫作可以被視作當代文學(xué)寫作的一種特殊形式，也是世界文學(xué)生成的重要模式之一。一方面，創(chuàng)意寫作參與者的身份通常是多元的，其文學(xué)資源、寫作背景、主題、素材與技巧都是全球性的，且許多作者在創(chuàng)作之初便具有比較的視野，他們的寫作也是一種去中心化的寫作，消解了文學(xué)創(chuàng)作中基于民族和語言的中心主義傾向，并就此產(chǎn)生新的連結(jié)與共振。因此，創(chuàng)意寫作可以被視作一個重塑邊界的過程，也是真正意義上的世界性寫作。另一方面，創(chuàng)意寫作的參與者們往往自發(fā)地將自身創(chuàng)作置于廣闊的世界文學(xué)視野之下，由于出版與闡釋的國際化鏈條，他們的作品也常常被置于開放的世界文學(xué)場。創(chuàng)意寫作在此層面上是一種“世界中”的寫作，由于其創(chuàng)意性、開放性和交流性，從寫作本身、創(chuàng)作交流過程、閱讀過程等都具有向外在世界“敞開”的特征，在此過程中生成的文本從而具有了徹底的世界文學(xué)的內(nèi)涵。

正如葛紅兵所說，“‘此前的學(xué)界普遍認為，除了像荷馬、維吉爾這樣的作家，其他人的作品根本不值一提’，創(chuàng)意寫作學(xué)要反抗古典文學(xué)對現(xiàn)代文學(xué)的輕視”。這一觀念與美國世界文學(xué)研究的理論范式不謀而合，即挑戰(zhàn)經(jīng)典、創(chuàng)造新的經(jīng)典?？梢哉f，對創(chuàng)意寫作的關(guān)注體現(xiàn)了研究者們對“當下時代命題和當代文學(xué)”的興趣，將創(chuàng)意寫作視作新時代背景下一種獨特的文學(xué)生成形式來進行研究，可以成為世界文學(xué)研究的重要領(lǐng)域，有助于打破文學(xué)教育中依賴經(jīng)典作品研究為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)價值秩序，深化對文學(xué)全球化和文化產(chǎn)業(yè)全球化的理解。