趙霞：幾乎所有偉大的文學(xué)作品都具有寓言氣質(zhì)
在近年的閱讀、研究和寫作中，“故事與寓言的關(guān)系”是我思考的核心問題之一。這里的“寓言”，不是指一種文學(xué)體裁和樣式，而是指“有所寓之言”，即有所隱含的語言——文學(xué)，從根本上說，就是一種有所隱含的語言。
在我看來，幾乎所有偉大的文學(xué)作品都具有寓言氣質(zhì)。
寓言氣質(zhì)
文學(xué)的寓言氣質(zhì)有其獨特性，就像斯芬克斯之謎，以其文學(xué)表達來傳遞關(guān)于世界、生活與人性的深刻洞見。
一部文學(xué)作品總有限度，不管是短篇、中篇還是長篇，其故事雖然是個別、具體、形象的，但它的指向是普遍的，以其獨具的寓言氣質(zhì)將我們帶往世界、人生和存在的某種無限的理解。
1860年，屠格涅夫發(fā)表演講《哈姆雷特與堂吉訶德》。當(dāng)時，人們普遍認(rèn)為《哈姆雷特》是經(jīng)典之作，對哈姆雷特的形象多有肯定，而《堂吉訶德》的主角則多被認(rèn)為是一個諷刺的對象，其所做的事情皆為荒誕之舉。而屠格涅夫從一個更大的視野來看這兩部作品，認(rèn)為它們雖然誕生于不同地方，由不同作家創(chuàng)作，卻有著特殊關(guān)聯(lián)。《哈姆雷特》首版和《堂吉訶德》第一卷同時出版，二者不僅是關(guān)于一個王子和一個發(fā)瘋的鄉(xiāng)間紳士的故事，而且是我們每一個人的故事——我們每一個人，在某種程度上，都是哈姆雷特，都是堂吉訶德。
父親去世，哈姆雷特面臨重大突變。父親的鬼魂告訴他，自己是被他的叔父害死的。叔父繼任王位，且與母親完婚。他不僅是兒子，也是王子，因此要復(fù)仇?？墒?，復(fù)仇沒有那么簡單，因為哈姆雷特對生活，對人，包括對他自己，都看得太透徹了。他嘲弄身邊的一切事情，一切人物，包括他自己。透過哈姆雷特的眼睛，我們看到人的所有弱點，你或許也會像他一樣，自覺不自覺地感到很多行為是沒有意義的?？伤雷约罕仨毻瓿蓮?fù)仇，這是他應(yīng)該做的。這就是哈姆雷特的狀態(tài)。
他遲遲不能把復(fù)仇付諸實踐，他一直在分析和思考那個經(jīng)典的命題To be or not to be。他的分析讓他越來越清晰：人間不過如此。他既覺得應(yīng)該去復(fù)仇，可舉起劍來不禁又想意義到底在哪里。他不停內(nèi)耗，猶豫不決，最后當(dāng)他終于要行動的時候，悲劇降臨，他的愛人，他愛人的哥哥都在陰謀中死去。
堂吉訶德看似愚昧、可笑、荒唐、不切實際——騎士的時代早已經(jīng)過去，他還以為自己可以扮演騎士。屠格涅夫帶我們換了一個視角思考：在一個時代，當(dāng)行俠仗義的騎士以及他代表的正義被認(rèn)為是過時之物，堂吉訶德敢于揮起長矛，告訴人們這個世界仍然擁有匡扶正義的騎士，善仍然是可以并且應(yīng)該戰(zhàn)勝惡的。堂吉訶德身上，有那種為了信仰一往無前的力量——屠格涅夫稱之為行動者。
如果說哈姆雷特是一個分析者，那么堂吉訶德就是一個絕對的行動者。他甚至不分析，只行動，我們通常視之為“魯莽”。細想一下，我們每個人成長的過程中，是不是分析越來越多，行動卻越來越少？這種行動力的衰退，是值得反思的成年生活現(xiàn)象。進入成年，就會有選擇綜合征，好像這樣也行，那樣也行，又好像這樣不行，那樣也不行……在分析選擇的焦慮中，消耗越來越多的能量，越來越缺乏看準(zhǔn)一個目標(biāo)、絕對堅持自己的信仰、始終向前挺進的堂吉訶德式的行動力。
不能說，一個人不是哈姆雷特就是堂吉訶德。而是在某一個時刻，“我”在多大程度上是哈姆雷特，又在多大程度上是堂吉訶德？“我”更需要的是哈姆雷特式的分析，還是堂吉訶德式的行動？這兩個人性的維度，以某種平衡存在于我們每一個人身上，存在于每一個文明之中。
那么，該怎么思考、處理它們之間的關(guān)系？屠格涅夫?qū)⑽覀儗?jīng)典作品寓言氣質(zhì)的認(rèn)知，又向前推進了一步。他認(rèn)為經(jīng)典說出了全部。那種被徹底道出的感覺，令你沉默——我不用再說什么了，它已經(jīng)全部說出。同時你會備受激勵，無比幸福，因為偉大的文學(xué)作品向你揭示出來的那道光。
卡夫卡的《變形記》,是現(xiàn)代主義作品中一部非常罕見的、具有寓言氣質(zhì)的文學(xué)作品?！耙惶煸绯?，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！弊髌芬婚_頭，就讓你覺得這是一部了不起的作品。沒有任何預(yù)兆，一個人醒來怎么會發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲蟲？
普通故事，往往要鋪墊一下，寫頭天晚上格里高爾就覺得有點兒不對勁。那樣，這種氣象就沒有了。為什么是“不安的睡夢”？“不安”就是現(xiàn)代人存在的某種根本狀態(tài)，源自那個永恒的問題：你知道自己是誰嗎？
在現(xiàn)代社會，這個問題的迫切性以及它被遮蔽的程度，可能是空前的。正因如此，它需要被思考的迫切程度也是空前的。每一個現(xiàn)代人都處在不安的睡眠中，每一個人都空前分裂。某天早晨醒來，你面對的很可能不是想象中的自己，很可能就是這只“大甲蟲”。一醒來，首先想到的是趕緊去上班，可是連床都起不來。家人敲門，他無法應(yīng)門。公司老板上門責(zé)問，他也沒有辦法辯解。他不能主宰自己的生活，只能躺在那里。
看到他變成甲蟲，家里人起初大吃一驚，后來帶著希望等他慢慢康復(fù)變回原樣，全家人還都指望著他掙錢養(yǎng)家，雖然他只是一個小推銷員。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)他再也不能變回原樣的時候就開始嫌棄他，希望他早點兒離開。最后格里高爾在床上死去，全家人愉快地坐著電車出去散心。
這個故事跟很多現(xiàn)代主義的文學(xué)作品一樣，透著冷酷。區(qū)別在于其冷酷背后，格里高爾始終葆有一顆人的心，哪怕他已變成了一只甲蟲。《變形記》的重要寓意在于：它不僅僅告訴我們“現(xiàn)代社會人人都不知道自己是誰”這樣一種令人不安的失魂的存在狀態(tài)，也告訴我們到底是什么決定了人之為人。
不是寓言
不少文學(xué)作品，技巧絕佳，惜在寓言氣質(zhì)闕如。
瑪格麗特·阿特伍德，是故事技法高手。讀《盲刺客》，若非讀到最后，你不會知道它到底在講個什么故事。小說的敘事技巧太新穎，太神奇，讀者需要努力梳理作品脈絡(luò)，努力編織那些看上去完全不相干的線索，搭建起對這個故事的理解。直到結(jié)尾，你才突然意識到，此前對這個故事的許多理解原來都是錯的，而所有的誤解又向著同一個正解匯攏。其帶來的閱讀沖擊如此強烈，讓你覺得作者真是一個講故事的天才，她居然這樣來講故事。就技巧而言，作者可能已經(jīng)達到了當(dāng)代作家的頂級程度。但是技巧的背后還是技巧，缺乏那種對于普通人來說、對于日常的世界和生存來說更深處的內(nèi)涵。
這么說或許有點兒苛刻，《盲刺客》對女性角色精神世界的發(fā)掘也很深入，但其表現(xiàn)本身的技巧性、趣味性在某種程度上蓋過了其內(nèi)涵的廣度和深度。當(dāng)這類技巧在更多作品中變得普及，這種內(nèi)涵的狹窄也變得更加凸顯。一部文學(xué)作品，即使在語言和敘事機巧上充滿創(chuàng)意，但如果缺乏寓言氣質(zhì)，很難成為經(jīng)典。
文學(xué)終究不是寓言，如果作家始終想著要讓作品表達一個特別的意思，這個意思一不小心就會吞噬你的故事。
美國作家厄休拉·勒奎恩，是我很喜歡的一位作家。如果看過她的《地海巫師》，就會知道《哈利·波特》從何而來。勒奎恩的短篇小說《離開歐麥拉城的人》被認(rèn)為是一部科幻作品，獲得1974年雨果獎最佳短篇獎。小說寫了一個有深意的故事。歐麥拉城里的人都生活得其樂融融，幸福安寧，但在城中某個房子的地下室里面關(guān)著一個孩子。這個孩子被鏈子拴著，過著悲慘的生活，沒有人照顧他、憐憫他、解救他，因為那樣會使歐麥拉城人現(xiàn)有的幸福消失——歐麥拉城人的幸福，全部建基于這個小小的囚室和這個小小的被囚的孩子。
這個故事的寓言氣質(zhì)很強。多數(shù)人的幸福建基于個人的痛苦之上，許多人享受的幸福背后都有他人痛苦的代價，而在別人的幸福中你也可能成為付出痛苦的人。這就是這106個故事的寓言性，作者用這個故事提醒我們關(guān)于世界的一些重要、深刻的寓意。
雖然勒奎恩在努力克服技巧對故事的過度控制，這部作品也顯然是一部寓意深刻的小說，但它還不是一個高級的文學(xué)故事。高級的文學(xué)故事，應(yīng)該具有寓言氣質(zhì)，但又不是寓言。
寓言是可以說清楚講明白的。中國古代有很多很了不起的寓言故事，《刻舟求劍》《掩耳盜鈴》都很生動，表意非常明確。寓言總會有寓意總結(jié)這一步，它的寓意是可以明白說出的。而文學(xué)是以文學(xué)的方式向人們揭示關(guān)于世界、生活、人和人性的寓意，是說不清道不明的。只有運用文學(xué)的形象方式，才會使這種感覺和內(nèi)涵得到真正的表達和傳遞。所以，真正高級的文學(xué)作品，其中心思想是永遠無法提煉的。
美國語言學(xué)家喬治·萊考夫和哲學(xué)家馬克·約翰遜在合著的語言學(xué)著作《我們賴以生存的隱喻》中提出，人們往往以為比喻是寫作時才用的修辭手法，其實我們就生存于隱喻之中，所有的語言都離不開隱喻。魚貫而入，什么是“魚貫”？那是隱喻。大門洞開，“洞開”也是隱喻。我們的思維就建立在隱喻之上。如果沒有隱喻，我們根本沒辦法說話。以此為基礎(chǔ)進一步推演，隱喻作為人的思維的一種基本方式，可能也是人類思維區(qū)別于其他生物思維的一個基本方面。
那么，文學(xué)是什么？
文學(xué)是隱喻語言中最高級的一種。文學(xué)提供關(guān)于世間深邃之意的隱喻，不通過這些隱喻，我們就沒有辦法進入某些深刻的理解和洞見。只有文學(xué)的語言、文學(xué)的形象，才能向我們揭示關(guān)于人類存在的某些最深刻的意義。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，每次重讀，感覺都會被刷新。第一遍讀的時候，對它的領(lǐng)悟——不管是內(nèi)容還是技法——都是非常有限的，因為它太宏大了。后來經(jīng)過一遍遍閱讀，才看到它是怎樣用文學(xué)才有的方式穿透每一個生命和存在。
《戰(zhàn)爭與和平》發(fā)表后，有人指出其“時代特征”不夠明顯——怎么不寫農(nóng)奴制的專橫和暴力，不寫農(nóng)奴制下人們艱難的生活？托爾斯泰回應(yīng)說，時代看起來在不停地變化，其實基本狀態(tài)是相像的，那種對人性和生活困境的思考和掙扎，每個時代都有。在哪個時代，“人們也是那樣戀愛，那樣嫉妒，那樣探索真理，那樣行善，那樣耽于情欲”。
他筆下的貴族青年是有典型性的，比如尼古拉最初是彼得堡的花花公子，每天過著花天酒地的生活，又覺得這樣的生活毫無意義，不知道要做什么，也不知道該做什么，所以選擇參軍，加入戰(zhàn)爭。真正的戰(zhàn)場與他想象的戰(zhàn)場大為不同，一切都是那么雜亂無章。一天，在廝殺中，他催馬提刀趕上敵軍一匹馬。馬上也是一個青年，摔了下去，尼古拉舉刀就要砍下去。這時，青年抬起頭來，尼古拉看到他的樣子，淺色頭發(fā)，淺藍色的眼睛?！斑@個人怎么一點兒不像敵人，卻跟我的鄰居似的呢？”那一瞬間，他失神了，刀就沒有砍下去。
像這樣的文學(xué)瞬間，是永遠沒有辦法用清晰的寓意來提取背后意味的，但可以讓你深切感知戰(zhàn)爭對個人意味著什么，可以讓你心里涌起對戰(zhàn)爭之惡的深識和拒斥。這樣的瞬間，這個瞬間的寓意，說不清道不明，卻將你裹挾進去。尼古拉失神瞬間的想法促使我們思考“什么是敵人”。敵人意味著跟我們不一樣的人，跟我們敵對的人。那一瞬間，他的世界觀反轉(zhuǎn)了，而讀者的眼睛、思想跟著尼古拉在看，在思考。
文學(xué)需要的就是這樣的瞬間，它充滿了文學(xué)故事的豐盈性、浸透性、裹挾力，一旦卷入其中，你就脫身不得，被帶入最深刻的洞見之中。當(dāng)尼古拉還是一個在無聊中取樂的貴族青年時，他是一個不完全的人，但當(dāng)戰(zhàn)場上的他刀砍不下去的時候，他成了一個真正的人。
合為一體
當(dāng)下，盛行兩類寫作方式。一類講究技巧，甚至一味追求技巧，技巧消融、吞噬了寓意。這類寫作很有市場，特別是影視市場，很多網(wǎng)絡(luò)小說做IP的都是往這個方向去的。
還有一類，恐怕是作家都會不自覺陷入其中的寫作：首先想到的是要表達什么，底層民眾的悲苦艱難，特定時代的典型現(xiàn)象等。甚至在寫一個故事之前，就已經(jīng)想好要表達的某種寄寓之意。寫完以后發(fā)現(xiàn)，這種“寄寓之意”已經(jīng)吞噬了故事。
寫作中，我們要不停地反思，如何避免走入歧途，或者不要在歧途上走得太遠。在這樣的寫作試驗中，我們要望向更遠的方向，才會不斷地成長。在更遠的地方，它們應(yīng)該是合為一體的。
技法非常重要，要講什么也非常重要。作為一種文化存在，用其才能夠傳遞、道出的方式來表達特定的意涵，文學(xué)才無可取代。除非用文學(xué)的方式，除非通過文學(xué)作品，否則人們永遠無法抵達對一種內(nèi)涵的深刻揭示和理解，這是那些高級的文學(xué)經(jīng)典帶給我們的打開和享受。
這當(dāng)然非常困難，但不管是文學(xué)鑒賞、閱讀，還是創(chuàng)作，我們所經(jīng)歷的痛苦和艱難，跟我們最后獲得的愉悅和幸福，總是成正比的。
【趙霞，文學(xué)博士、浙江外國語學(xué)院副教授，劍橋大學(xué)訪問學(xué)者；中國作家協(xié)會會員，浙江省作家協(xié)會兒童文學(xué)委員會主任。獲冰心兒童圖書獎、第四屆圖畫書時代獎銀獎、浙江省作家協(xié)會2015－2017優(yōu)秀文學(xué)作品獎等?！?/span>
