中國作家協(xié)會主管

實(shí)際上，對于導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）而言，《沙丘2》主創(chuàng)的中國行代表著在更為深遠(yuǎn)的意義上，其科幻電影創(chuàng)作譜系的生成與中國電影市場延拓的無限可能。作為當(dāng)下好萊塢電影的扛大旗者，維倫紐瓦的作品向來充滿了自我超越性的特質(zhì)，不僅兼具藝術(shù)性與商業(yè)維度的創(chuàng)作考量，且在哲學(xué)思辨的詢喚與追問之中抵達(dá)人性之思的境地?？梢哉f，《沙丘2》以忠于原著而又別具作者意識的影像風(fēng)格，在對英雄主義狂熱信仰省思的人物塑造與太空歌劇般的視聽震撼中，傳遞出電影背后充滿未來主義關(guān)懷的科幻精神以及生態(tài)哲學(xué)追索。

反英雄主義的人物塑造

羅曼·羅蘭曾說：“世界上只有一種英雄主義，就是看清生活的真相之后依然熱愛生活”?！渡城?》從故事伊始便充斥著一種自我超越式的英雄主義情結(jié)。無論是男主從保羅、友索、穆阿迪布逐漸成長為可以掌控一切的“救世主”李?！ぐ?蓋布，亦或是女主契妮始終保持清醒的反英雄主義執(zhí)念，這些都呈現(xiàn)了個(gè)體在尋覓信仰過程中的自我掙扎與放逐。從表面來看，電影采用雙線敘事，一邊是保羅遵從弗雷曼人的生活日常，逐漸成長為受人尊重與愛戴的沙蟲騎士；一邊則是保羅無數(shù)次在夢境中對自我造神而成為神的憎惡與厭倦。實(shí)際上，這兩種看似沖突的人格刻畫，卻形成了充滿反叛與矛盾指向的個(gè)性化人物。恰恰是這種“一體兩面”的英雄主義人物成長，讓觀眾得以在保羅通往天選之人的路程中一直葆有清醒的判斷。

盡管，電影將鏡頭更多地投射于男主保羅如何成為神的英雄主義復(fù)仇之中，但是，導(dǎo)演也時(shí)時(shí)刻刻透露出在造神途中，神不知不覺地消失了。因?yàn)?，神早已?jīng)成為被廟堂之下一眾信徒所捆綁的傀儡，乃至是一面充斥著“貪嗔癡”的鏡子。為了讓觀眾體會到電影包含的反英雄主義的內(nèi)核，女主契妮內(nèi)在信念的秉持猶如水底的一輪明月，對保羅態(tài)度的轉(zhuǎn)向也映射出了倆人截然不同的選擇。對于契妮而言，她為弗雷曼的族人而戰(zhàn)，為內(nèi)心的自由、勇敢而戰(zhàn)，并非為了許諾其幸福而逐漸成為神的保羅。

因之，通過契妮這一人物的塑造，一切神祗的偽裝都將化為烏有。質(zhì)言之，反英雄主義的人物塑造揭開了神虛假、偽善的面紗，露出了丑陋、骯臟的人性本質(zhì)。當(dāng)然，這種反英雄主義的批判本就是原著作者弗蘭克·赫伯特的真正意圖，維倫紐瓦賦予了契妮客觀、冷靜而又克制的獨(dú)立思考能力，繼而，最終讓她踏上了尋回自我的詩意旅程。

太空歌劇般的視聽盛宴

毫無疑問，《沙丘2》作為一部科幻史詩巨制，其成功得益于導(dǎo)演維倫紐瓦對太空歌劇之極致視聽的打造。諸如漢斯季默的恢宏之音，異星王國的廢土世界，充滿情緒張力的鏡頭轉(zhuǎn)場，等等。不過，電影并不僅僅局限于宏大視聽場景營造的表象，而是嘗試在鏡頭內(nèi)外植入英雄羅曼史之外的理念追思與目的質(zhì)詢。毫不夸張地說，從1965年《沙丘》系列創(chuàng)作至今，它終于迎來了屬于觀眾審美接受范疇的大熒幕之作。誠然，自上世紀(jì)40年代太空歌劇的肇始，至上世紀(jì)70年代的流行，再到今天對科幻太空歌劇的銀幕闡釋，面對這一科幻類型，維倫紐瓦的選擇則更為直接，那就是充分遵循原著呈現(xiàn)的想象力，摒棄復(fù)雜的科學(xué)邏輯與技術(shù)推敲，將科幻世界觀的建構(gòu)與視聽表達(dá)相匹配，從而刪繁就簡地詮釋出厚重的歷史感與異星世界的愛恨情仇。

具體而言，電影中充斥著大量反差色調(diào)的場景營造與質(zhì)感凸顯的聲音語言。哈克南家族所在的杰第主星自始至終都是黑白色的基調(diào)，與弗雷曼人漫天黃沙的廢土世界形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。為何哈克南人臉色蒼白、沒有毛發(fā)？因?yàn)?，哈克南家族一直置身于高度污染的環(huán)境里。恰恰是浸淫在這樣的環(huán)境底色中，才更能夠塑造出反派菲德嗜血如麻的法西斯劊子手形象。同樣，在菲德出場的角斗場戲份中，導(dǎo)演通過兩極鏡頭的轉(zhuǎn)場，在大遠(yuǎn)景與人物特寫的黑白映照中，著重刻畫其叵測與神秘的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出肅殺、冷峻而又充滿壓抑感的氛圍。

此外，電影的聲音表達(dá)也堪稱典范之作。漢斯季默的配樂既表現(xiàn)了人物不同時(shí)期的心境變化，也為觀眾理解人物的命運(yùn)選擇提供了多個(gè)注腳。如保羅馴服沙蟲的背景樂，王子復(fù)仇記的巔峰時(shí)刻在《Only I Will Remain》的背景樂中能夠得到較為有力地彰顯與升華。除卻音樂之外，對白也拿捏得恰到好處，例如“貝尼·杰瑟里特姐妹會”、保羅本人及其母親，都能夠借助于改變言說的聲音頻率，達(dá)成“音控”對方意識的目的。概言之，電影的視聽語言淋漓盡致地詮釋出了太空歌劇科幻類型的外在形態(tài)與內(nèi)在肌理。

對生態(tài)哲學(xué)的循環(huán)叩問

值得一提的是，《沙丘2》的敘事表達(dá)相對于第一部而言簡單而又清晰，保羅與母親融入弗雷曼人日常生活的復(fù)仇目的早已人盡皆知。或者說，對于大多數(shù)觀眾而言，《沙丘2》的故事并沒有像其他硬科幻一般充斥著晦澀難懂的科學(xué)邏輯推演，既不需要深度想象為何會有這般設(shè)定，也無須過多揣測人物的行為動機(jī)。也許，正因?yàn)橛辛诉@種“爽文”一般的表達(dá)，才使得故事讓位于視聽。不過，我們不能遺忘的是這部作品不僅融入了弗蘭克·赫伯特的哲思，更流淌著維倫紐瓦的生態(tài)倫理意識?？梢哉f，電影中不但以狹義生態(tài)哲學(xué)視角回應(yīng)了有關(guān)人與自然的關(guān)系，也通過勾勒星球環(huán)境來表達(dá)廣義的環(huán)境保護(hù)理念。質(zhì)言之，《沙丘2》將生態(tài)哲學(xué)所關(guān)注的人與自然應(yīng)當(dāng)締造何種關(guān)系的核心命題，以生動、真切的影像手法提供了可供人類思考、質(zhì)問的可能。

按照馬克思主義生態(tài)哲學(xué)的觀點(diǎn)，人與自然應(yīng)當(dāng)建構(gòu)一種相互依賴、相互影響而又相互作用的有機(jī)統(tǒng)一的生態(tài)共同體。從這個(gè)角度而言，弗雷曼人與沙蟲能夠達(dá)成一種生活的默契，恰恰在于其族人能夠處理好“人-自然-社會”三者之間的關(guān)系。面對故事中龐大的世界觀設(shè)定，弗雷曼人也始終相信先知李?！ぐ?蓋布能夠帶領(lǐng)族人重建家園生態(tài)，因此，他們才會奮起反抗哈克南家族肆意攫取“香料”資源的牟利行為。當(dāng)然，保羅在加入弗雷曼人的行動中也以自己的果敢與勇氣維護(hù)著屬于這片土地的寧靜與平衡。

準(zhǔn)確地說，人與自然之間的友好關(guān)系是實(shí)現(xiàn)生態(tài)大系統(tǒng)和諧與穩(wěn)定的前提。故事中的技術(shù)社會形態(tài)也處處彰顯著一種生態(tài)文明余暉的警醒。為何有這種判斷？我們能夠看到哈克南軍團(tuán)與弗雷曼人的交鋒幾乎都憑借刀、劍的冷兵器一決勝負(fù)。由此可見，未來時(shí)代的人類工業(yè)體系已然處于斷裂的邊緣，離散而又失落的技術(shù)籠罩著各大星球。盡管，這種現(xiàn)狀的由來本就與持續(xù)了兩個(gè)世紀(jì)的巴特勒圣戰(zhàn)有關(guān)，人工智能的禁用透露出人類生存背后巨大的生態(tài)危機(jī)。

如何尋找到“真我”？是相信宿命，自覺地成為彌賽亞；還是抱定執(zhí)念，突然在時(shí)代的背后敲響大鼓。答案或許就在“我即未來”的想象之中。