寫(xiě)戲歸根到底是聚焦于人
編劇下筆之前須想到舞臺(tái)上的“兩種人”：第一是作品中的人物，第二是上臺(tái)表演的演員。在文本與舞臺(tái)兩個(gè)層面創(chuàng)造栩栩如生的人物是編劇的責(zé)任。
先說(shuō)作品中的人物。劇本屬文學(xué)范疇，“文學(xué)就是人學(xué)”，寫(xiě)好了一個(gè)或幾個(gè)人物，就可以反映出一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌、一個(gè)社會(huì)的狀況。文學(xué)需要?jiǎng)?chuàng)造活生生的人物，劇本自然也不例外。
劇作者要關(guān)注的，首先是“人”，寫(xiě)好了“人”，就寫(xiě)好了戲。為了打動(dòng)臺(tái)下的人，就要寫(xiě)好臺(tái)上的“人”。為了寫(xiě)好臺(tái)上的“人”，就要關(guān)心生活中的人。寫(xiě)古人也需了解今人，因?yàn)槿诵匀饲橄嗤?，?xiě)古人的戲也是演給今人看的。
“情節(jié)是人物性格的歷史”。情節(jié)如樹(shù)之主干，細(xì)節(jié)如干上枝葉，如果只有情節(jié)而缺乏鮮活的細(xì)節(jié)，人物會(huì)因?yàn)楹?jiǎn)單而不可信，戲也會(huì)枯燥乏味。有情節(jié)又有豐富的細(xì)節(jié)，人物才會(huì)活絡(luò)生動(dòng)、劇作才會(huì)有情有趣。劇本中的人物，特別是主要人物，都應(yīng)有鮮明的個(gè)性。其個(gè)性還要隨著矛盾的發(fā)展、事件的變化而發(fā)展變化。試看古今中外文學(xué)名著中的人物，無(wú)一例外都有扎實(shí)的情節(jié)支撐和豐富的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。如：阿Q、孔乙己、祥林嫂，林黛玉、賈寶玉、劉姥姥，覺(jué)慧、覺(jué)新、鳴鳳，駱駝祥子、虎妞……這些形象哪個(gè)不性格鮮明？哪個(gè)身上沒(méi)有鮮明的時(shí)代印記？
歸根結(jié)底，寫(xiě)戲要聚焦于“人”，力求劇中人都是內(nèi)心豐富、情感真實(shí)、生動(dòng)活潑、個(gè)性鮮明的“這一個(gè)”。這樣，作品才有可能展現(xiàn)閃爍著現(xiàn)代思想光芒的人文關(guān)懷，才有可能流傳久遠(yuǎn)。
概念空泛的人物、虛假的故事、空洞的說(shuō)教創(chuàng)造不出好看的戲，只會(huì)把觀眾推得更遠(yuǎn)。編劇行文落筆時(shí)，目的不是要奔向一個(gè)既定的主題，而是奔向一個(gè)個(gè)活生生的、自己“認(rèn)識(shí)”的“人”。要去尊重他、關(guān)懷他，同情他的命運(yùn)，為他鳴不平，苦他所苦、樂(lè)他所樂(lè)。當(dāng)這個(gè)“人”在作品中栩栩如生時(shí)，作品的主題會(huì)自然顯現(xiàn)，作品也就此完成。
劇本完成之后，付諸演出實(shí)踐，也就到了我們要談的第二點(diǎn)，所謂下筆前就要想到的“臺(tái)上的人”，即演員。編劇要懂得舞臺(tái)和表演，要為演員著想。如果只是寫(xiě)好了文本中的“人”，那么劇本只是文學(xué)作品，只有編劇所寫(xiě)在劇本上的內(nèi)容，能夠令演員、導(dǎo)演等一系列戲劇創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)鏈上的工作者付諸實(shí)踐，創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)立于舞臺(tái)之上的人，劇本才是合格的。
不同的劇種有不同的特點(diǎn)，而戲曲人物還有行當(dāng)之分，演員還有“四功五法”基本功的高低優(yōu)劣。我有一個(gè)戲，在作為川劇演出時(shí)，我寫(xiě)的劇本提供給演員的動(dòng)作就多些，唱就少些，因?yàn)榇▌》浅Ｗ⒁獗硌莩淌胶蜕矶渭记?，常常唱、做、念、打、舞融為一體。換作以唱見(jiàn)長(zhǎng)的評(píng)劇時(shí)，我就在劇本中規(guī)定演員用唱表達(dá)情感比用動(dòng)作多些。我還曾有一個(gè)戲，初演時(shí)，小生基本功好，花旦唱功好。我在劇本中就盡量把可以用動(dòng)作表現(xiàn)的情緒提供給小生，而多寫(xiě)好詞讓花旦去演唱。后來(lái)重排此劇，換了一批演員，花旦是個(gè)“全能型”演員，那我就改寫(xiě)一番，把唱做念舞更多地集中在花旦身上。
在很多情況下，編劇創(chuàng)作時(shí)還不知道哪個(gè)劇團(tuán)哪個(gè)人會(huì)演自己這個(gè)戲中的哪個(gè)角色，就先按戲劇的常規(guī)，按人物性格的必然去布局臺(tái)上演員的唱做念打(舞)。從這布局的藝術(shù)手法，便也可見(jiàn)編劇水平的高低。
我剛到成都市川劇院工作時(shí)，前輩就告訴我，戲曲編劇一定要懂戲曲舞臺(tái)。我采取了一個(gè)笨辦法：背戲?？箲?zhàn)后的陪都重慶，話劇盛行，我的大哥還當(dāng)過(guò)話劇的“演出者”（今之出品人）。因此，十三四歲的我?guī)缀趺客砜磻?，竟背下了《天?guó)春秋》《日出》《風(fēng)雪夜歸人》等劇的全部臺(tái)詞，記下了每個(gè)角色的動(dòng)作表情，于無(wú)人處獨(dú)自模仿。我就這樣初識(shí)了舞臺(tái)，初學(xué)了表演。二十世紀(jì)五十年代和六十年代前期，是古典戲曲的鼎盛時(shí)期。劇院每晚有演出，周日和節(jié)假日還要加演日?qǐng)?。若有心學(xué)習(xí)，機(jī)會(huì)很多。我一場(chǎng)不落地反復(fù)看那些精彩的折子戲?？磿r(shí)，用心記下其舞臺(tái)調(diào)度，然后問(wèn)自己“為什么”這樣調(diào)度，同時(shí)記下演員的動(dòng)作表情，不斷品味甚至模仿。我用少年時(shí)的“背戲法”，去體會(huì)戲曲舞臺(tái)和戲曲表演，再輔以讀書(shū)學(xué)習(xí)，勤加請(qǐng)教，便逐漸明白了戲曲的基本美學(xué)和表演的基本規(guī)律。
對(duì)文學(xué)專業(yè)出身、沒(méi)有舞臺(tái)歷練的青年編劇來(lái)說(shuō)，熟悉舞臺(tái)、懂得演員表演，應(yīng)是第一課。只有懂得了舞臺(tái)和表演，下筆時(shí)才能在胸中了然場(chǎng)景安排，看得見(jiàn)自己筆下的人物在舞臺(tái)上將是什么狀態(tài)；才能在寫(xiě)作中提供適合演出的舞臺(tái)空間，也會(huì)給演員提供表演的用武之地。這樣寫(xiě)出的戲，演員喜歡演，劇團(tuán)喜歡排，觀眾也喜歡看。
戲曲是中華民族自己創(chuàng)造的藝術(shù)瑰寶，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。戲曲在國(guó)外的演出，傾倒過(guò)無(wú)數(shù)外國(guó)觀眾，謝幕時(shí)，他們常常激動(dòng)得又是跺腳又是鼓掌，演員們往往十多分鐘下不了臺(tái)。在各類文藝形式繁榮發(fā)展、多元藝術(shù)并存的當(dāng)今，以戲曲為代表的中國(guó)戲劇正在并將繼續(xù)創(chuàng)造新的輝煌，這對(duì)我們編劇提出了極高的要求，中國(guó)戲劇人當(dāng)擁有前所未有的使命感，去細(xì)致、真實(shí)地描摹時(shí)代的奮進(jìn)、人民的喜悅。
（作者：徐棻，系著名劇作家，“中國(guó)文聯(lián)終身成就獎(jiǎng)”獲得者）
