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藝術(shù)獨(dú)家|用光寫詩的人 ——由展覽“無盡的剎那”觀照杉本博司藝術(shù)觀念
來源:中國作家網(wǎng) | 杜 佳  2024年04月11日07:09

展覽海報(bào)

展覽海報(bào)

“無盡的剎那”是世界級(jí)攝影藝術(shù)家杉本博司在中國的首次個(gè)展。中文標(biāo)題中“無盡”與“剎那”這組與時(shí)間相關(guān)而又含義相對(duì)的詞語,既是對(duì)此次展覽主題的直接呼應(yīng),又精確詮釋了藝術(shù)家創(chuàng)作和思考中反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)立統(tǒng)一理念——新與舊、東方與西方、無與無窮,這些看似對(duì)立的概念每每指向杉本博司藝術(shù)的源起與歸宿。本次展覽回顧了藝術(shù)家自上世紀(jì)70年代至今的視覺藝術(shù)實(shí)踐,涵蓋甚廣,其中既包括 “劇場”“海景”“放電場”在內(nèi)的核心攝影系列經(jīng)典,同時(shí)還呈現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作生涯中少見的彩色攝影“光學(xué)”系列,裝置作品“反重力結(jié)構(gòu)”,以及最新創(chuàng)作的暗室書法《筆觸印象·心經(jīng)》等。通過這些作品,觀眾或可一窺攝影作為一種紀(jì)實(shí)而又虛構(gòu)的媒介的復(fù)雜性,亦可從中體味杉本博司引人矚目的藝術(shù)觀念。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

攝影是現(xiàn)實(shí)的一種模型

2002年春天,杉本博司拜訪了東京大學(xué)做數(shù)理科學(xué)研究的河野俊丈教授,在他的研究室見到了一些由石膏制成的數(shù)理模型,隨即被這些“美麗奇特的造型”所吸引,感到“仿佛這些純粹的數(shù)理模型已經(jīng)凌駕于抽象雕刻之上”。很快,這些令他“似曾相識(shí)”的模型成功喚醒了儲(chǔ)存在腦海中的記憶——早年在巴黎vintage攝影畫廊中邂逅的曼·雷所拍攝的石膏模型與如今闖入眼簾的數(shù)理模型如出一轍,原來,它們脫胎于同一種鑄模。

曼·雷作品(資料圖)。達(dá)達(dá)主義興起于一戰(zhàn)時(shí)期,超現(xiàn)實(shí)主義則興起于一戰(zhàn)之后,這兩個(gè)藝術(shù)流派受其所處社會(huì)背景的影響,藝術(shù)理念傾向于拒絕舊秩序,以徹底瓦解舊秩序,此外,受到弗洛伊德精神分析的影響,他們?cè)谵饤夁壿嬇c理性約束的同時(shí),還喜歡把毫不相干的事物湊在一起,力圖使夢境與現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一,因而呈現(xiàn)出神秘與怪誕的特點(diǎn)。曼·雷是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的活躍成員,其作品反映了這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的精神和理念。他對(duì)攝影的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了全面的顛覆和創(chuàng)新,將攝影從一種記錄現(xiàn)實(shí)的媒介轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表達(dá)個(gè)人思想和情感的藝術(shù)形式。他的創(chuàng)見影響了包括杉本博司在內(nèi)的眾多攝影藝術(shù)家。

    曼·雷作品(資料圖)。達(dá)達(dá)主義興起于一戰(zhàn)時(shí)期,超現(xiàn)實(shí)主義則興起于一戰(zhàn)之后,這兩個(gè)藝術(shù)流派受其所處社會(huì)背景的影響,藝術(shù)理念傾向于拒絕舊秩序,以徹底瓦解舊秩序,此外,受到弗洛伊德精神分析的影響,他們?cè)谵饤夁壿嬇c理性約束的同時(shí),還喜歡把毫不相干的事物湊在一起,力圖使夢境與現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一,因而呈現(xiàn)出神秘與怪誕的特點(diǎn)。曼·雷是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的活躍成員,其作品反映了這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的精神和理念。他對(duì)攝影的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了全面的顛覆和創(chuàng)新,將攝影從一種記錄現(xiàn)實(shí)的媒介轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表達(dá)個(gè)人思想和情感的藝術(shù)形式。他的創(chuàng)見影響了包括杉本博司在內(nèi)的眾多攝影藝術(shù)家。

杉本博司脫胎于數(shù)理模型的雕塑作品《數(shù)理模型002 迪尼曲面》。藝術(shù)家將數(shù)學(xué)公式輸入計(jì)算機(jī),控制精密銑床,以不銹鋼為材料制作具備形態(tài)之美的“數(shù)理模型”,貫徹了將無形之物具象化的理念。

    杉本博司脫胎于數(shù)理模型的雕塑作品《數(shù)理模型002 迪尼曲面》。藝術(shù)家將數(shù)學(xué)公式輸入計(jì)算機(jī),控制精密銑床,以不銹鋼為材料制作具備形態(tài)之美的“數(shù)理模型”,貫徹了將無形之物具象化的理念。

與曼·雷超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念不同,杉本博司期待的是“將現(xiàn)實(shí)模型化”。正如他在此次個(gè)展開幕對(duì)談中反復(fù)提及的,“攝影也是現(xiàn)實(shí)的一種模型”。走近展陳,你將發(fā)現(xiàn),在藝術(shù)家鍛造真正意義上的模型為作品之前,就已經(jīng)把很多業(yè)已存在的“模型”作為作品呈現(xiàn),其歷史可追溯至杉本博司的出道作品《北極熊》。

上世紀(jì)70年代,杉本博司初到紐約不久,在美國自然歷史博物館閑逛時(shí)發(fā)現(xiàn)了維多利亞時(shí)代用來還原動(dòng)物棲息地的立體景觀模型,這讓他深受啟發(fā),開始用一臺(tái)老式的大畫幅相機(jī)拍攝展柜中陳列的動(dòng)物標(biāo)本(模型),希望借此“讓消逝的自然重現(xiàn)生機(jī)”。杉本博司拍攝的第一個(gè)對(duì)象便是冰原上的獵食者北極熊和它的“盤中餐”,當(dāng)這件頗具故事感的作品誕生,杉本博司感應(yīng)到,“就在親眼看到自己成功地讓這頭熊在底片上活過來的一刻,我的藝術(shù)家生涯誕生了”。

此后,運(yùn)用大畫幅相機(jī)、黑白膠片以及長曝光調(diào)節(jié)光線幾乎成了杉本博司的“標(biāo)配”。

杉本博司“透視畫館”系列之《北極熊》

杉本博司“透視畫館”系列之《北極熊》

以《北極熊》為開端的“透視畫館”系列作品中,杉本博司希望盡量“還原”遠(yuǎn)古世界的面貌,使之變得真實(shí)可見,其真假莫辨的呈現(xiàn)透露出紀(jì)實(shí)攝影手法的影響,與此同時(shí),藝術(shù)家也邁出了探索的步伐。

杉本博司在開幕對(duì)談現(xiàn)場展示牧溪畫作

杉本博司在開幕對(duì)談現(xiàn)場展示牧溪畫作

杉本博司“透視畫館”系列之《加州禿鷹》

杉本博司“透視畫館”系列之《加州禿鷹》

“透視畫館”系列的另一幅名作《加州禿鷹》便彰顯了藝術(shù)家受到水墨畫黑白技法啟發(fā)的事實(shí),不過,與其說這是一種借古仿古,倒不如說是藝術(shù)家借用成熟的繪畫技法創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)語言。杉本博司在開幕對(duì)談中坦言,這類作品的構(gòu)圖、色調(diào)等靈感來源于中國南宋禪僧畫家牧溪。牧溪畫作隨筆點(diǎn)墨而成,意思簡當(dāng),不費(fèi)妝綴,為日本畫道推崇,杉本的黑白攝影則承襲了畫家從水墨簡筆里流澤出的靈悟,影像語言充滿禪機(jī)。藝術(shù)家用自己的聲音,恰切地呼應(yīng)了現(xiàn)代生活——“獵食者陰郁的盛宴與當(dāng)時(shí)紐約藝術(shù)界的氛圍不謀而合”。

杉本博司人物“肖像”系列王爾德、戴安娜

杉本博司人物“肖像”系列王爾德、戴安娜

攝影術(shù)出現(xiàn)之前,蠟像是捕捉人像最真實(shí)而精確的手段。蠟像藝術(shù)家們或使用石膏倒模,或參考繪畫作品仿制所描繪的對(duì)象。蠟像盡可能還原描摹對(duì)象的外形,這種刻畫通常是細(xì)致入微的,與之相對(duì)應(yīng)地,評(píng)價(jià)蠟像優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)往往是其與本體“相像”的程度。攝影術(shù)問世之后,一類重要的題材便是留下一個(gè)時(shí)代中那些著名的面孔,似乎這么做已經(jīng)成為記錄時(shí)代的必須。然而,不同于一般意義上攝影對(duì)客觀事物或決定性瞬間的即時(shí)捕捉,杉本博司所屬意的拍攝對(duì)象是重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的“模型”,以及附著其上的、超越肉眼可見的記憶與永恒。于是我們看到,“肖像”系列中,藝術(shù)家表現(xiàn)的對(duì)象由真實(shí)的人置換為倫敦杜莎夫人蠟像館的蠟像模型。由于蠟材質(zhì)本身“會(huì)緩慢收縮”的特性所致,作為拍攝對(duì)象的蠟像本身要比真人大2%,而杉本博司則將人物肖像放大了20%,以純色背景襯托并進(jìn)一步強(qiáng)化了這些人物留在人們心中的印象,于是,似與不似之間的效果極易讓見到這些肖像的人們產(chǎn)生一種微妙的不確定感,一種對(duì)“眼見為實(shí)”的質(zhì)疑,以及隨之產(chǎn)生的怪怖感。

光澤而富有質(zhì)感的發(fā)膚、精美絕倫的服飾,當(dāng)藝術(shù)家悉心營造的一切近在咫尺,我們便不得不一邊面臨“錯(cuò)位導(dǎo)致的不適”,一邊為藝術(shù)家確立的攝影觀念所折服。對(duì)此,化身為“16世紀(jì)攝影師”的杉本博司提議:“如果覺得眼前這幅照片栩栩如生,那么你應(yīng)該重新審視當(dāng)下活著的意義?!?/p>

“無”與“無盡”的辯證統(tǒng)一

“化石與拍攝所得的相片有非常相似的地方,這一點(diǎn)是我看到化石后所感到的?!碧焱怆E石、來自奧陶紀(jì)、侏羅紀(jì)的化石,杉本博司在開幕對(duì)談中用投影一幀又一幀地展示著他的收藏——或巨大或精巧、形形色色的石塊。當(dāng)投影停留在一枚“恐龍蝦”化石被剖開的樣子時(shí),杉本博司說,被這個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命體擠出空囊的一半就好像是一枚負(fù)片,而容納有它身軀的另一半則像是正片。遠(yuǎn)古時(shí)代火山爆發(fā)的一瞬,觸發(fā)了如人類發(fā)明的照相技術(shù)一樣的機(jī)制。

杉本博司《前攝影 時(shí)間記錄裝置》(資料圖)

杉本博司《前攝影 時(shí)間記錄裝置》(資料圖)

杉本博司用創(chuàng)作再現(xiàn)了猶如化石形成般“一眼萬年”的機(jī)制,本次展出的“劇場”系列便是如此。藝術(shù)家在觀眾席后方架起相機(jī),根據(jù)即將播放的電影時(shí)長設(shè)置曝光時(shí)間,從而將整部電影壓縮成一張靜止的圖像——一片閃著白光的銀幕。對(duì)此,藝術(shù)家解釋說:“當(dāng)你觀看一部兩小時(shí)的電影,看到的其實(shí)是172800張照片的殘影。我想照下一部電影,捕捉它呈現(xiàn)的所有生機(jī)與律動(dòng),以便讓它再次靜止?!?/p>

杉本博司“劇場”系列作品之一

杉本博司“劇場”系列作品之一

杉本博司在接下來的拍攝中繼續(xù)探索了這種手法,無論是“汽車影院”系列、“歌劇院”系列,抑或最新的“荒廢劇場”系列,這些以“影院”或“劇場”為題的照片中心,耀眼的白色銀幕是唯一光源,照亮了20世紀(jì)之初打造的那些曾經(jīng)豪華恢弘的建筑,如今,這些曾經(jīng)熱鬧的所在不復(fù)往昔,空無一人的環(huán)境更凸顯了銀幕中心形成的奪目空洞。似乎無論銀幕或舞臺(tái)曾經(jīng)上演怎樣的劇情,其本質(zhì)仍然指向集體觀看儀式的精神特質(zhì)——“空無”。

值得注意的細(xì)節(jié)是,藝術(shù)家選擇鉛作為“歌劇院”和“荒廢劇場”系列照片的框架材質(zhì)。鉛與空氣中的氧氣發(fā)生反應(yīng)后,表面會(huì)被氧化層覆蓋。這意味著,從照片本身到裝框采取形式,都反映了藝術(shù)家對(duì)時(shí)間流逝的關(guān)注與表達(dá),正如同化石形成所必經(jīng)。

杉本博司“光學(xué)”系列作品

杉本博司“光學(xué)”系列作品

1704年,牛頓發(fā)表了開創(chuàng)性的著作《光學(xué)》,書中證明了自然光并非像肉眼看到的那樣無色透明,而是由紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫七種不同的顏色組成。受牛頓三棱鏡實(shí)驗(yàn)的啟發(fā),從2009年開始,杉本博司嘗試用一臺(tái)老式寶麗來相機(jī)和一個(gè)裝有玻璃棱鏡與鏡子的儀器“剝離”出光的色彩?!肮鈱W(xué)”系列作品也是本次展出中唯一的彩色作品。

杉本博司與棱鏡裝置(資料圖)

杉本博司與棱鏡裝置(資料圖)

徜徉在弧形的觀展通道中,仿佛進(jìn)入一條由極光鋪就的隧道,你會(huì)發(fā)現(xiàn)在牛頓描述的七種色彩之間,原來存在著幾乎無窮無盡的微妙色調(diào),純粹之外,它們生來具有難以被描述的一面。沉浸在藝術(shù)家以光為顏料繪就的“新的繪畫”中,你便會(huì)對(duì)杉本博司的發(fā)問深感認(rèn)同——“世間充滿無數(shù)種顏色,為什么自然科學(xué)卻堅(jiān)持只有七種呢?”藝術(shù)家的色彩實(shí)驗(yàn)又一次驗(yàn)證了“無”與“無盡”的辯證相生,正如他所言,“我似乎正是從那些被忽視的內(nèi)在色彩中獲得對(duì)世界更真實(shí)的感知?!?/p>

杉本博司《筆觸印象·心經(jīng)》

杉本博司《筆觸印象·心經(jīng)》

《筆觸印象·心經(jīng)》是包含了262個(gè)漢字的藝術(shù)作品,此次展覽是這件作品在世界范圍內(nèi)首次展出。由于新冠疫情對(duì)全球的持續(xù)影響,杉本博司時(shí)隔四年才回到他在紐約的工作室,這時(shí)他發(fā)現(xiàn),大批銀鹽相紙已經(jīng)過期,無法正常拍攝,為了不造成浪費(fèi),藝術(shù)家決定將它們作為書寫的“宣紙”。陰差陽錯(cuò)地,一次新的嘗試誕生了。杉本博司在開幕對(duì)談中回憶,三年疫情期間他接觸和學(xué)習(xí)了很多中國唐宋時(shí)期的書法作品,這對(duì)他開啟新的創(chuàng)作無疑是極好的訓(xùn)練。由于早年間曾因生計(jì)而經(jīng)營古董店,杉本博司深諳事物的衰變之美,他開始以顯影液或定影液為“墨汁”,在顯影效果劣化的銀鹽相紙上書寫。伸手不見五指的暗房中,藝術(shù)家寫下一個(gè)個(gè)“隱形”的漢字,曝光的瞬間,書寫“顯形”了。

“空即是色,色即是空……”,雖然杉本博司明確表示自己并不信奉宗教,但他卻從藝術(shù)實(shí)踐的角度契合了《心經(jīng)》的意涵,進(jìn)行了富有哲理的探討。

杉本博司“放電場”系列?!豆P觸印象·心經(jīng)》之前,藝術(shù)家在暗室中創(chuàng)作“隱形”文本的嘗試早就有跡可循。在2006年開啟的“放電場”系列作品中,杉本博司便已嘗試突破基于鏡頭捕捉的暗室工作方式,用電流導(dǎo)向膠片以獲得圖像。

    杉本博司“放電場”系列。《筆觸印象·心經(jīng)》之前,藝術(shù)家在暗室中創(chuàng)作“隱形”文本的嘗試早就有跡可循。在2006年開啟的“放電場”系列作品中,杉本博司便已嘗試突破基于鏡頭捕捉的暗室工作方式,用電流導(dǎo)向膠片以獲得圖像。

裝置《反重力結(jié)構(gòu)》。作為日本代表性的奈良時(shí)代木質(zhì)建筑之一,當(dāng)麻寺東塔在1902年經(jīng)過整體修繕,用新材料替換下部分受損的建材。這些古木材的嵌合支撐起屹立的佛塔,承受并消解了超過千年時(shí)間沉淀的分量。這種抵抗地心吸引的力量象征令杉本博司著迷,藝術(shù)家試圖通過攝影重建這座佛塔,再現(xiàn)抵御重力的構(gòu)造之美。

    裝置《反重力結(jié)構(gòu)》。作為日本代表性的奈良時(shí)代木質(zhì)建筑之一,當(dāng)麻寺東塔在1902年經(jīng)過整體修繕,用新材料替換下部分受損的建材。這些古木材的嵌合支撐起屹立的佛塔,承受并消解了超過千年時(shí)間沉淀的分量。這種抵抗地心吸引的力量象征令杉本博司著迷,藝術(shù)家試圖通過攝影重建這座佛塔,再現(xiàn)抵御重力的構(gòu)造之美。

極簡主義、觀念主義抑或紀(jì)實(shí)攝影,藝術(shù)還是技術(shù)?初出茅廬的杉本博司便敏銳地體察到不同道路在關(guān)注對(duì)象與思考方式上的差異,幸運(yùn)的是,他擁有從一而終的靈魂,執(zhí)著而近乎倔強(qiáng)地,將對(duì)當(dāng)下、過往與未來的全部思索訴諸一次又一次曝光,凝結(jié)成詩。

(本文圖片除注明“資料”外均攝自展覽現(xiàn)場)