論1959年《雷雨》修訂與自然主義批判的關(guān)系 ——從《雷雨》“付印本”談起
內(nèi)容提要：以1957年中國戲劇出版社《雷雨》單行本為底本進行修訂的“付印本”，能夠全面反映曹禺對劇本進行修訂的方法和策略，可以視為《雷雨》各修訂版中唯一可見的完整手稿。這一“付印本”應(yīng)該同時用于1959年中國戲劇出版社《雷雨》單行本和1961年人民文學出版社《曹禺選集》。而“付印本”和1959版、1961版都存在異文，呈現(xiàn)了曹禺修訂中的曲折反復(fù)。通過“付印本”的修訂痕跡可以看出，修訂意圖有著強烈的消除自然主義描寫的傾向，這主要體現(xiàn)在人物小傳的修訂上。曹禺對人物小傳的刪改，主要體現(xiàn)在刪去左拉式生物學性質(zhì)的“媚美”的體貌描寫和尤金·奧尼爾式的人物氣質(zhì)/激情描寫。這與1950年代之后文學批評界（尤其是周揚）對自然主義的大力批判有著深刻的關(guān)系，也與曹禺文學觀的內(nèi)在矛盾有關(guān)。曹禺創(chuàng)作過程中既受到自然主義的影響，又因追求“詩學正義”而不滿自然派的文學立場，所以在以現(xiàn)實主義為文學正途的1950年代選擇清除劇本中自然主義的印跡。
關(guān)鍵詞：《雷雨》 付印本 修訂 自然主義 “媚美”
一、從《雷雨》“付印本”1談起
曹禺一向不注意留藏自己的手稿和著作，不過他在書信中對修訂進展的描述，可以為重構(gòu)曹禺修訂方法提供一些基本思路。從曹禺致李致的書信中，可以看到，在為“川版曹禺戲劇集”做修訂時，《雷雨》《日出》《原野》《蛻變》《北京人》五部劇作選了“文化生活出版社”的舊本子作為底本來修訂，而他在校對時，還會拿其他版本進行比照，比如選了1957年中國戲劇出版社的單行本來校對《雷雨》，選了文化生活出版社的單行本來校對《原野》2。遺憾的是，上述修訂的原始稿件已不可見。值得慶幸的是，1961年人民文學出版社《曹禺選集》的編輯王仰晨非常細心地留存了當年《雷雨》和《日出》兩劇的付印本（包括修訂手稿），從這兩個付印本可以清晰地看出曹禺當時的修訂方法和策略。而這一《雷雨》付印本，可以視為《雷雨》各修訂版中唯一可見的完整手稿。
王仰晨是一位老出版人，他1940年代在重慶的南方印書館工作時，經(jīng)由巴金介紹認識了曹禺。1950年代，王仰晨進入人民文學出版社工作，1961年的《曹禺選集》就是他經(jīng)手編輯的。當時《雷雨》和《日出》的修訂都選用了1957年中國戲劇出版社的單行本（以下稱“戲劇一版”）作為底本，兩書的封面都有鋼筆寫的“付印本”字樣。兩書中修訂之處非常多，都用鋼筆書寫，修訂文字較多的地方，則將修訂內(nèi)容寫在小紙片上，再粘貼到相應(yīng)的頁面?！独子辍分行抻喎忍蟮牡胤?，則用500字稿紙重新謄寫，夾在書中，共計6頁，其中第6頁又用同樣的稿紙接長粘貼起來。
1959年9月中國戲劇出版社出版單行本《雷雨》（以下稱“戲劇二版”）在1957年“戲劇一版”的基礎(chǔ)上有大幅修訂。1959年10月28日曹禺從青島療養(yǎng)地致信王仰晨，其中提到：“我的選集如已出版，望寄二三本來，準備送人。書價請由稿酬扣”。3可見，至少在此之前曹禺已經(jīng)將“付印本”交給了王仰晨。不過，人民文學出版社的《曹禺選集》直到1961年5月才出版。它的“出版說明”注明為“1959年9月”。在“出版說明”中，編者寫道：“一九五四年，作者曾對這三個劇本作了一些文字上的整理，編為一集，由本社出版；這次作者又對《雷雨》《日出》二劇，作了許多重要修改，現(xiàn)據(jù)修改本重排印行?！蹦敲?，《曹禺選集》的準備工作應(yīng)該在1959年9月就完成了，而“付印本”應(yīng)在此之前就交給了出版社。
再來看一下中國戲劇出版社和人民文學出版社的關(guān)系。1961年1月1日，中國戲劇出版社最終并入人民文學出版社，成為該社下屬的“戲劇編輯室”，繼續(xù)以中國戲劇出版社名義出版書籍，比如1980年出版的“現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作叢書”系列的《雷雨》單行本，就是1959年“戲劇二版”的重印。之所以《曹禺選集》一直推遲到1961年才出版，有可能和中國戲劇出版社在此期間準備并入人民文學出版社有關(guān)。也可能考慮到《雷雨》《日出》兩部劇的單行本分別在1959年由中國戲劇出版社和人民文學出版社出版，為避免重復(fù)，《曹禺選集》的出版暫時擱置。
總之，1959年上半年曹禺已經(jīng)以1957年戲劇一版《雷雨》為底本，進行大幅度修訂，是為《雷雨》“付印本”（以下稱“付印本”），據(jù)此中國戲劇出版社1959年6月出了“戲劇二版”《雷雨》。此后，結(jié)合曹禺和王仰晨通信、《曹禺選集》的出版說明來看，至少在1959年9月之前，“付印本”又到了王仰晨手里，準備出版《曹禺選集》。在這個意義上，基本可以判定“付印本”是同時用于1959年“戲劇二版”和1961年《曹禺選集》的。對照“付印本”和1959年“戲劇二版”、1961年《曹禺選集》，三者只有個別字句的差異，不過，“付印本”和1961年《曹禺選集》重合度更高，同時，“付印本”又存在與“戲劇二版”和1961年《曹禺選集》都不同的異文，這說明最終出版時“戲劇二版”和1961年《曹禺選集》又有改動，而曹禺在將“付印本”交給王仰晨用于出版1961年《曹禺選集》時又有細微修訂。
下面談?wù)劇案队”尽彼w現(xiàn)的曹禺修訂劇本的具體方法。
（一）直接在底本上修訂。用鋼筆在底本上刪改。刪除的內(nèi)容只有一兩個字的話就用鋼筆涂黑，如果內(nèi)容還多，則用鋼筆框起來，然后用平行斜線或網(wǎng)格線劃掉。修改的內(nèi)容直接寫在被替換內(nèi)容的上方，或書葉頁緣空白處。
例如：第一幕開場的舞臺提示。
（二）在底本上貼紙條。以第三幕侍萍與魯大海對話為例，這也是《雷雨》屢次修訂中改動最多的地方之一。下面以1937年5月文化生活出版社改訂9版為底本，將1951年開明書店《曹禺選集》，1954年人民文學出版社《曹禺劇本選》，1957年和1959年中國戲劇出版社《雷雨》的兩版單行本，1961年人民文學出版社《曹禺選集》，1984年四川人民出版社《雷雨》單行本作一比較。
1937年5月文化生活出版社改訂9版：
魯大海 （暗晦地）【1】沒有什么，我回來的時候看見四鳳跟這位二少爺談天。
魯侍萍 （不自主地）談什么?
魯大海 （暗示地）不知道，像是很親熱似的?！?】
魯侍萍 （驚）哦?【3】??（自語）這個糊涂孩子。
魯大海 媽，您見著張大嬸怎么樣?
魯侍萍 賣家具，已經(jīng)商量好了。【4】
魯大海 好，【5】媽，我走了。
魯侍萍 你上哪兒去?
魯大海 （孤獨地）【6】錢完了，我也許拉一晚上車。
魯侍萍 干什么?不，【7】用不著，媽這兒有錢，你在家睡覺【8】。
魯大海 不，【9】您留著自己用吧，我走了。
[大海由右間下。]
上述內(nèi)容，1984版和1937版一致，1954、1957兩版做了微調(diào)，具體修訂如下：
1.“（暗晦地）”，1954、1957兩版刪去。
2.魯大海這句臺詞，1954、1957兩版改為“不知道”。
3.“（驚）哦？”，1954、1957兩版刪去。
4.從“媽”到“商量好了”，1954、1957兩版刪去。
5.“好”，1954、1957兩版刪去。
6.“（孤獨地）”，1954、1957兩版刪去。
7.“不”，1954、1957兩版刪去。
8.“睡覺”，1954、1957兩版改為“睡”。
9.“不”，1954、1957兩版刪去。
“糊涂孩子”以下內(nèi)容，1951、1959、1961三版改動很大。
1951版改為：
大 媽，明天我回礦上去。
魯 干什么？你不是開除了？
大 隨便他們開除？看不透？我們跟他們拼了，看誰低了頭！媽，我還得出去一趟。
魯 你上哪兒去？
大 再打聽打聽我們那兩個代表教憲兵逮到哪兒去了。
1959、1961兩版改為：
魯大海 媽，萬一礦上有人來，叫他到車廠子找我去。
魯侍萍 （詫異地）礦上還有誰找你？
魯大海 一個朋友。媽，今天晚上我不回來了。
魯侍萍 為甚么？
魯大海 （滿懷對母親深摯的感情，信任地）我也許就要回到礦上去。
魯侍萍 （憂懼地）大海，你還去鬧什么？
魯大海 （安慰著母親，低聲，溫和地）我們要鬧出個名堂來。媽，不要看他們這么霸道，周家這種人的江山是坐不穩(wěn)的。
魯侍萍 （擔心地）孩子呵！你老實點吧，媽的命夠苦了。
魯大海 媽，您別再這樣勸我了，我們不能認命！我走了，您跟四鳳好好談?wù)劙伞?/span>
但是，為1959年“戲劇二版”和1961年《曹禺選集》版而進行修訂的“付印本”（如下圖），卻出現(xiàn)了上述兩版都沒有的內(nèi)容。
“付印本”修訂如下：
魯侍萍 （自語）這個胡涂孩子。哦，大海，礦上走（？）有人來找你。
魯大海 （急切地）在哪兒？
魯侍萍 在門口，我不知道你回來，叫他到車廠子找你去了。
魯大海 （喜悅地）他真來了。（對魯侍萍）我就是怕他不認識路，我才回來等他的。（興奮地）媽，今天晚上我不回來了。
魯侍萍 為什么？
魯大海 （滿懷對母親深摯的感情，信任地）我也許就要回到礦上去。
魯侍萍 （憂懼地）大海，你還去鬧什么？
魯大海 （安慰著母親，低聲，溫和地）我們要鬧出個名堂來。媽，不要看他們這么霸道，周家這種人的江山是坐不穩(wěn)的。
魯侍萍 （擔心地）孩子呵！你老實點吧，媽的命夠苦了。
魯大海 媽，您別再這樣勸我了，我們不能認命！我走了，您跟四鳳好好談?wù)劙伞?/span>
從“哦，大?！钡健拔也呕貋淼人摹保案队”尽敝羞@一段修訂內(nèi)容，并沒有付印，沒有呈現(xiàn)在任何一個版本中，可見后來在排印后又做了修訂。
（三）另加手寫修改稿的稿紙。付印本中，第四幕魯大海與周萍對話修訂幅度最大。曹禺用500字稿紙重新謄寫，夾在書中，共計6頁，其中第6頁又用同樣的稿紙接長粘貼起來。
整體來看，“付印本”對1957年戲劇版《雷雨》的修訂最主要用力之處在兩點：一是對人物出場時小傳的大幅度刪改，二是第四幕魯大海與周萍的對話。關(guān)于《雷雨》多次修訂中魯大海相關(guān)內(nèi)容的修改，已有另文詳述，下面主要分析人物小傳的修訂。
二、人物小傳中自然主義描寫的刪除
在長時段的《雷雨》多次修訂過程中，除了1951年開明版《曹禺選集》做了傷筋動骨、面目全非的改寫，“付印本” 對人物小傳的修訂幅度是最大的。修訂幅度首先體現(xiàn)在人物小傳的字數(shù)從1957“戲劇一版”到“付印本”有了大幅度的壓縮。1957年“戲劇一版”中，四鳳的小傳共有291字，“付印本”刪改到152字；魯貴的小傳共241字，“付印本”刪改到140字；魯大海的小傳共322字，未做修訂；繁漪的小傳共578字，“付印本”刪改到298字；周萍的小傳共775字，“付印本”刪改到521字。在底本中，四鳳和魯貴的人物小傳，接近左拉式的生物學性質(zhì)的體貌描寫；繁漪和周萍的人物小傳，接近突出氣質(zhì)和激情的尤金·奧尼爾式的自然主義描述。這些自然主義傾向的描寫，在付印本中刪改殆盡。
（一）左拉式“媚美”描寫的刪除?！案队”尽敝?，四鳳出場時的小傳這樣描寫：
四鳳約有十七、八歲，臉上紅潤，是個健康的少女。她整個的身體都很發(fā)育，手很白很大。她穿一身紡綢的褲褂，一雙略舊的布鞋，她全身都非常整潔。她舉動活潑，說話很大方，爽快，卻很有分寸。她有一雙水凌凌的大眼睛。當著她笑的時候，牙齒整齊地露出來。天氣熱，鼻尖微微有點汗，她時時用手絹揩著。她很愛笑，知道自己是好看的。
“付印本”刪去了1957年戲劇一版《雷雨》中以下內(nèi)容：“過于發(fā)育的乳房很顯明地在衣服底下顫動著”，“一雙大而有長睫毛的（水凌凌的眼睛）”，“她有大的嘴，嘴唇自然紅艷艷的，很寬，很厚”，“嘴旁也顯著一對笑渦。然而她面部整個輪廓是很莊重地顯露著誠懇”。這些帶有生物學特征的描寫，無疑突出了四鳳身體的性吸引力和生命力，這種吸引力是肉感的，生命力是動物性的，具有左拉式的自然主義風格?？梢詫Ρ茸罄赌饶取分袑ε魅斯饶鹊拿鑼懀?/p>
娜娜，一個年方十八的姑娘，個子確實很高大很健壯。
她笑的時候，下巴上現(xiàn)出一個討人喜歡的小酒窩。
她情知唱不到頭，便不慌不忙地將腰肢一扭，讓薄薄的緊身衣下面圓圓的臀部凸現(xiàn)出來，同時收腹，使胸部高高挺起，向前伸出雙臂。全場爆發(fā)出暴風雨般的掌聲。她立刻轉(zhuǎn)過身，向臺里走去，讓頸背對著觀眾；頸背上長滿紅棕色短發(fā)，像動物的茸毛一樣，掌聲更熱烈了。4
十七八歲的姑娘，健康（健壯），酒窩，愛笑，過于發(fā)育的胸部不能為衣服所掩蓋，像動物的茸毛的短發(fā)或者長睫毛，好看而且自知。這樣的體貌描寫包蘊了人物的欲望特質(zhì)，人物既是欲望的客體，也是欲望的主體。曹禺的描寫同時具有體質(zhì)人類學的傾向，比如在描寫魯大海的時候，特別指出他的“薄薄的嘴唇”，和妹妹的“帶著南方的熱情的、厚而紅的嘴唇”形成強烈的對照?！案队”尽睂︳敶蠛５娜宋镄鳑]有做修訂，因此這段描述也就保留了下來。而對四鳳的描寫則從突出身體的吸引力，變成突出舉止的活潑大方。
“付印本”中，魯貴的小傳修訂主要刪去生物學、動物性的描寫，減少粗鄙形態(tài)的刻畫：
她的父親——魯貴——約莫四十多歲的樣子，神氣萎縮，腫眼皮，嘴角松弛地垂下來。他的身體較胖。和許多公館的仆人一樣，他很懂事，尤其是很懂禮節(jié)。他有點駝背，似乎永遠欠著身子向主人答應(yīng)著“是”。他常常貪婪地窺視著。這時，他正拿著一塊抹布擦著東西，腳邊是他剛刷好的黃皮鞋。時而，他用袖管揩臉上的汗。
這里刪去了1957年“戲劇一版”中的以下文字：“粗而亂的眉毛”，“眼下凹進去的黑圈”“表示著極端的肉欲放縱”，“他的身體較胖，面上的肌肉寬弛地不大動，但也能很卑賤地諂笑著”?！八难劬︿J利”，“如一只狼”。“他很能計算的。他穿的雖然華麗，但是不整齊”。顯然，刪去的內(nèi)容一方面是具有生物學特征的自然主義描寫，比如眉毛、黑眼圈的描繪，同時，也刪去了具有明顯傾向性的“肉欲放縱”“卑賤地諂笑”，以及“如一只狼”這樣動物的比喻。而后者也是左拉式自然主義描寫的特點。
四鳳和魯貴的小傳進行刪改，遵循了現(xiàn)實主義理論的典型論和對人物描寫的社會性要求。這種突出人物的典型性、社會性的文學要求，在中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)中本身就存在，比如魯迅在描寫人物上“畫眼睛”的觀點：“忘記是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一個人物的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細得逼真，也毫無意思。”5魯迅在創(chuàng)作中也是這樣實行的，比如《祝福》中對祥林嫂的刻畫：
五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。6
又如《傷逝》中描寫子君的眼睛：
但也還仿佛記得她臉色變成青白，后來又漸漸轉(zhuǎn)作緋紅，——沒有見過，也沒有再見的緋紅；孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去。7
魯迅在小說中對人物的形貌描寫注重氣色、眼神，而對于與本能、遺傳等生物學特質(zhì)的因素并不關(guān)心，他要刻畫的是人物的性格，是和人的行為習慣聯(lián)系在一起的，是和人的社會境遇聯(lián)系在一起的。
新中國成立后，現(xiàn)實主義更成為文學批評、文學理論的首要要求。而批判容易與現(xiàn)實主義產(chǎn)生混淆的自然主義也成為非常重要的文學議題。1952年，金詩伯、吳富恒翻譯的蘇聯(lián)布洛夫《馬克思列寧主義的美學反對藝術(shù)中的自然主義》由上海新文藝出版社出版。書中指出，自然主義是歪曲、反對現(xiàn)實主義的。自然主義有兩個決定性的描寫特點：豐富、冗長的細節(jié)，具有“攝影性”特點的記錄性。四鳳的長睫毛、厚而紅的嘴唇，魯貴的黑眼圈，這些正符合以上自然主義的描寫特點。布洛夫強調(diào)，自然主義者是拒絕典型化，反對社會性概括的，對社會和人都持一種生物主義的觀點。而馬克思主義要求的是事件和被描寫的形象的社會意義：“只有了解事件的社會意義才能有助于描寫現(xiàn)實的最本質(zhì)的表現(xiàn)，不深入一個現(xiàn)象的本質(zhì)，就不能有現(xiàn)實主義的細節(jié)和個性化。”8
四鳳的“美”和魯貴的“丑”，盡管有著非常不同的價值傾向，但是在以現(xiàn)實主義標準來批判自然主義的邏輯里，都是將現(xiàn)象看作自然發(fā)生的事物，不去發(fā)掘本質(zhì)，不去進行藝術(shù)的概括，不進行典型化處理。而且，不論是“美”還是“丑”，都是偏重色情肉欲的，呈現(xiàn)人的動物性一面，是對人物僅作生物學的把握。這種觀點，也是繼承盧卡奇在《敘述與描寫》中對左拉和托爾斯泰進行比較，批判前者的靜態(tài)的自然主義，而鼓吹后者的反映事物發(fā)展規(guī)律的動態(tài)的現(xiàn)實主義。
周揚在1950年代的文學批評實踐中一直把自然主義當作批評的對象。他在1956年《建設(shè)社會主義文學的任務(wù)》一文中，批評谷峪的小說“受了自然主義及其他錯誤的創(chuàng)作方法影響”，把勞動人民的形象作了歪曲的描寫，“把他們的思想、情感和性格寫成庸俗化的和畸形的”。他批評李古北的小說，摘錄了《不能這樣活下去》中女主人公燕妮的描寫：
一只驢駒似的大黑狗……它撲楞撲楞響著耳朵，搖了搖頭，像幾天沒見一樣，呻吟著，熱情地向燕妮跑來。它纏住燕妮，一聳一聳，直立起來，前爪子向燕妮胸前撲著。
……燕妮穩(wěn)重地向黑頭呵斥。黑頭不聽話，抿著耳朵，呻吟著，竟從燕妮的兩腿間鉆過去了。燕妮幾乎叫它拱倒。燕妮怔了一怔，無可奈何地笑起來。
周揚在繼續(xù)引用了一大段關(guān)于燕妮和騾子的描寫之后，批評道：“現(xiàn)在我們的作者花了這么多的筆墨來描寫狗和騾子，對于表現(xiàn)這篇作品中的事件和人物有什么關(guān)系呢？一個張著‘血盆大嘴’的大黑狗從我們的女主人公的兩腿中間鉆過去，幾乎把她拱倒；而那匹騾子又‘溫柔地’‘伸過嘴來，用淡紅色的、充滿生命的嫩嫩的舌頭’舔我們的女主人公，這樣的描寫難道能喚起讀者的任何美感嗎？”9
可以看到，周揚的批評中出現(xiàn)了“美感”的問題，他把自然主義風格的生物性的、繁瑣的描寫，看作對“美”的背離。這個批評角度不難讓人想起叔本華對“媚美”的批評：
我所理解的媚美是直接對意志自薦，許以滿足而激動意志的東西。
我認為在一書的領(lǐng)域里只有兩種類型的媚美，并且兩種都不配稱為藝術(shù)。一種是相當鄙陋的，譬如在荷蘭人的靜物寫生中如果走錯了途徑，描繪出來的對象是些食物，而由于畫中食物酷似真物又必然地引起食欲。……在歷史的繪畫和雕刻中，媚美則在裸體人像中……意在激起鑒賞人的肉感……
還有一種消極的媚美，比方才闡述過的積極的媚美更糟，那就是令人厭惡作嘔的東西。……這里激起的是一種劇烈的不想要，一種反感；其所以激動意志是由于將意志深惡的對象展示于鑒賞者之前。10
四鳳的“過于發(fā)育的身體”，魯貴的“極端肉欲放縱”形成的黑眼圈，正代表了叔本華所規(guī)定的“積極的媚美”和“消極的媚美”這兩種“激動意志的東西”。而這種“媚美”，王國維在《紅樓夢評論》中用“?；蟆眮碇阜Q，認為優(yōu)美與壯美都“使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識者”，“?；蟆眲t“又使吾人自純粹知識出，而歸于生活之欲”11，把人們重新拉回到現(xiàn)實的利害關(guān)系和感官欲望中。叔本華的“媚美”，王國維的“?；蟆保贾赶蛄俗匀恢髁x的“過度”描寫。
茅盾在1920年代曾經(jīng)鼓吹用自然主義，旨在用自然主義的描寫來彌補中國小說流水賬式敘述的枯澀。而到了1930年代，茅盾轉(zhuǎn)向唯物辯證法式的現(xiàn)實主義創(chuàng)作時，依然留存了一定程度的自然主義描寫痕跡，比如《子夜》一開頭對吳蓀甫和吳二小姐的體貌描寫：吳蓀甫是“紫醬色的一張方臉，濃眉毛，圓眼睛，臉上有許多小皰”，二小姐“淡藍色的薄紗緊裹著她的壯健的身體，一對豐滿的乳房很顯明地突出來，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半只臂膊。”12吳蓀甫臉上的小皰也好，二小姐豐滿的乳房也好，并不聯(lián)系著他們的社會角色、經(jīng)濟地位，可以算作某種程度上的“媚美”或“眩惑”之筆，是自然主義描寫的遺存?！蹲右埂返谒恼旅鑼懺荫x所見火場慘狀的筆墨，則更是激起讀者“不想要”的“消極的媚美”式筆墨。后來在1954年之后的《子夜》修訂版中，茅盾對第四章作了大量刪改。
（二）刪除體貌描寫，將奧尼爾式氣質(zhì)描寫變成性格描寫?！案队”尽敝?，繁漪和周萍的小傳主要是刪去人物具有體貌特征描寫。周萍小傳修訂為：
他約莫有二十八、九，比他的弟弟略微高些。他的面目清秀，顏色蒼白，在他灰暗的眼神里，閃爍著遲疑，怯弱同矛盾。他像是總在悔恨自己在過去鑄成的錯誤。當著一個新的沖動來了，他的熱情和欲望，又如潮水似的淹沒了他。他一星星的理智，不過是卷在漩渦里的一截枯枝。這樣，一個大錯跟著一個更大的錯。他痛苦，他恨自己，他羨慕一切沒有顧忌，敢做壞事的人。他又羨慕一切能干一番“事業(yè)”，依循著上層人的“道德”，做“模范公民”“模范家長”的人。他佩服他的父親。他的父親在他的眼里，除了一點倔強、冷酷之外，是一個無瑕的男子。但是倔強和冷酷也是他喜歡的，因為這兩點，他以為自己是沒有的。他不愿意再想，他欺騙過他的父親，他要把自己“拯救”起來，他需要新的“情愛”，把他從舊有的“情愛”的苦海里擺脫出來。他找著了魯四鳳，他發(fā)現(xiàn)他最需要的那一點東西，在魯四鳳的身體里洋溢著。她有“青春”，有“美”，有“熱情”，固然他也覺得她“粗”。現(xiàn)在他厭惡一切憂郁過分的女人，和她們的細致的情緒。
然而一種不滿足的感情還是在他心里潛伏著。當他認為魯四鳳不能了解他，不能和他起“共鳴”的時候，他又不自主地縱酒，尋歡，沉湎在新的刺激里。
他穿一件藏青的綢袍，西服褲，漆皮鞋。他打著呵欠，很頹喪的樣子。
“付印本”主要刪去1957年“戲劇一版”的以下內(nèi)容：
甚至于可以說美，但不是一看就使女人醉心的那種男子。他有寬而黑的眉毛，有厚的耳垂，粗大的手掌，乍一看，有時會令人覺得他有些戇氣的。不過，若是你再長久地同他坐一坐，會感到他的氣味不是你所想的那樣純樸可喜?！拇浇菚r常松弛地垂下來。一點疲乏會使他眸子發(fā)呆，叫你覺得他不能克制自己，也不能有規(guī)律地終身做一件事。他明白自己的病……但他認為自己是有道德觀念的，有感情的，于是（他痛苦，）……他需要新的“力”，無論是什么，只要能幫助他，把他由矛盾的苦海中救出來。
于是他精神頹喪，永遠成了不安定的神情。
可以看到，“付印本”強調(diào)周萍的沖動和沖動過后的悔恨，刪去“戇氣”甚至“純樸可喜”的體貌描寫，刪去“不能克制自己”、因為自覺“有道德觀念”“有感情”而矛盾痛苦的描寫。1957年“戲劇一版”中，諸如“寬而黑的眉毛”“粗大的手掌”，這些不無“戇氣”的體貌描寫，代表著自然主義式的注重生物學特質(zhì)，強調(diào)周萍本來具有的“純樸可喜”的自然本性，而他的教養(yǎng)和成長環(huán)境磨滅了這種可貴的特質(zhì)，機械的道德觀念和沖動的感情削弱了他的“力”，使他的氣質(zhì)成為“精神頹喪”“不安定”的。
1957年“戲劇一版”中周萍小傳的寫法，有些接近尤金·奧尼爾《天邊外》中羅伯特·梅約的人物設(shè)定：“幕啟時，羅伯特·梅約坐在柵欄上。他是個高高的、細長的青年人，二十三歲。飽滿的前額和大而黑的眼睛帶有一種詩人的神氣。他的容貌清秀文雅，嘴和下巴的線條顯出他意志薄弱?！?3而周萍向往的“倔強和冷酷”的特質(zhì)，不無奧尼爾《奇異的插曲》中醫(yī)生埃德蒙·達雷爾的影子：“他二十七歲，又矮又黑，瘦削而結(jié)實。他動作靈活而堅定，神態(tài)冷靜而機警，一雙黑眼睛十分銳利，頭顱英俊而睿智。他的氣質(zhì)中具有一種令女人心醉神迷的濃烈激情，這種激情他經(jīng)過嚴格的自我訓練完全可以把握住，……他一向以為，對性的真實本質(zhì)的科學理解使得自己超脫于愛欲之上。”14
“付印本”中，繁漪小傳修訂為：
她的臉色蒼白，面部輪廓很美。眉目間看出來她是憂郁的。郁積的火燃燒著她，她的眼光時常充滿了一個年輕的婦人失望后的痛苦與怨望。她經(jīng)常抑制著自己。她是一個受過一點新的教育的舊式女人，有她的文弱，她的明慧，——她對詩文的愛好，但也有一股按捺不住的熱情和力量，在她的心里翻騰著。她的性格中，有一股不可抑制的“蠻勁”，使她能夠忽然做出不顧一切的決定。她愛起人來像一團火那樣熱烈，恨起人來也會像一團火，會把人燒毀。然而她的外形是沉靜的，她像秋天傍晚的樹葉輕輕落在你的身旁。她覺得自己的夏天已經(jīng)過去，生命的晚霞就要暗下來了。
她通身是黑色。旗袍鑲著銀灰色的花邊。她拿著一把團扇，掛在手指下，走進來，很自然地望著魯四鳳。
刪去1957年“戲劇一版”中如下內(nèi)容：
她一望就知道是個果敢陰鷙的女人。……只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺得很美，但是有些可怕。在眉目間，在那靜靜的長的睫毛的下面，……她的嘴角向后略彎，……她那雪白細長的手，時常在她輕輕咳嗽的時候，按著自己瘦弱的胸……她也有更原始的一點野性……整個地來看她，她似乎是一個水晶，只能給男人精神的安慰，她的明亮的前額表現(xiàn)出深沉的理解；但是當她陷于情感的冥想中，忽然愉快地笑著；當著她見著她所愛的，紅暈的顏色為快樂散布在臉上，兩頰的笑渦也顯露出來的時節(jié)，你才覺得出她是能被人愛的，應(yīng)當被人愛的，你才知道她到底是一個女人，跟一切年輕的女人一樣。她愛起你來像一團火，那樣熱烈，恨起你來也會像一團火，把你燒毀的。……
繁漪小傳中刪去的內(nèi)容主要是關(guān)于從體貌描寫透露出個性氣質(zhì)的相關(guān)文字。嘴唇、眼睛和高鼻梁說明了她的果敢陰鷙；嘴角顯示她的壓抑；細長的手、瘦弱的胸、漲紅的面頰，顯露出她的文弱和明慧；明亮的前額說明她具有深沉的理解力，臉上的笑渦則是熱情的表征。在付印本中，體貌描寫只剩下了“眼睛”，諸如嘴唇、鼻梁、睫毛、手、胸、面頰、前額、笑渦都刪去了。
曹禺描繪繁漪的方式不同于描繪四鳳的方式，盡管也是自然主義式的，但不是左拉式“激動意志”的帶有“媚美”色彩的生物學描繪，而是尤金·奧尼爾式的對人物從體貌到氣質(zhì)的刻畫，尤其是對人的被壓抑的內(nèi)在激情的描繪。上述被刪的繁漪小傳的內(nèi)容很接近尤金·奧尼爾《奇異的插曲》中女主人公尼娜。尼娜剛出場時，是一位戀人剛剛在戰(zhàn)爭中遇難的年輕姑娘，她身上潛藏著隱痛和被壓抑而無從釋放的激情：
她那金紅色的短發(fā)裹著曬成古銅色的臉蛋，那張臉與其說俊俏，還不如說端莊，十分引人注目，前額高高的，嘴巴相當大，堅實的下巴之上嘴唇線條分明。她的眼睛是深邃的藍綠色，大得出奇，美麗而迷人。自戈登死后，這雙眼睛一直流露出對某種可怕神秘物的恐懼，它們被傷得很深，并且由于這種傷痛而變得無禮、怨恨重重。15
當尼娜經(jīng)歷了一段執(zhí)意去犧牲和奉獻自己的看護婦生活之后，她看起來更冷漠，而實際上因欲求不能滿足，陷入更緊張和紊亂的心態(tài)之中：
她顯得比前一幕老一些，面龐蒼白且更加瘦削，顴骨凸出，嘴唇繃得緊緊的，堅實的線條流露出譏誚與蔑視。她的眼睛直直射出幻滅的目光，如盔甲般保護著她受傷的心靈。……在努力控制自己神經(jīng)的掙扎中，她過分地追求冷漠而講求效率的鎮(zhèn)定，但實際上她處在一種比以往任何時候都更加緊張、更加紊亂的狀態(tài)之中，不過現(xiàn)在她更有能力壓抑和遮掩這種狀態(tài)。16
表現(xiàn)生命的“氣質(zhì)類型”本身就是自然主義的題中之義。左拉在《戴蕾斯·拉甘》的序言中這樣說明：“我愿意探討的是人物氣質(zhì)，而非人物性格?！?7他在《盧貢·馬加爾家族》總序中也強調(diào)，自己“一方面解決氣質(zhì)與環(huán)境的雙重問題，一方面努力尋求和追隨從一個人必然通到另一個人的嚴密線索”18。泰納《藝術(shù)哲學》則提出，人的原始激情比思想更為重要。自然主義作家熱衷于描繪激情，于斯曼更是指出：“我們試圖說明驅(qū)使人物行動的激情，一旦這些激情顯露，立刻指出它們怎樣逐漸增長，久而久之，又怎樣慢慢熄滅，或者隨著人物口中發(fā)出尖叫，激情怎樣沸騰以至爆炸！”19
“付印本”中，當繁漪小傳中對她的刻畫只剩下“眼睛”時，她的“激情”就成了“不可抑制的蠻勁”所形成的“性格”，不再是“更原始的一點野性”。 她的“抑制”和“熱烈”就不再是一種自然主義的“氣質(zhì)”，而成為現(xiàn)實主義的“性格”。
在法國自然主義文學中，最常見的女性形象是娜娜一樣被動、神經(jīng)質(zhì)和歇斯底里的，受遺傳和環(huán)境的影響，被激情和本能所支配，失去自制力，并走向墮落。而在尤金·奧尼爾等美國作家筆下，出現(xiàn)了自然主義色彩的新女性形象，她們體現(xiàn)出女性主義者的特質(zhì)，具有強大的自我意志，在兩性關(guān)系上占據(jù)主導地位，希望得到自我實現(xiàn)?！镀娈惖牟迩分械哪崮染褪沁@樣的女性形象。當然，在奧尼爾筆下，這些女性形象往往具有悲劇性，她們的潛能并不能得到發(fā)展，那些被浪費的、未發(fā)展的潛能，以一種非理性的、具有原始色彩的“激情”形式體現(xiàn)在這些女性形象的刻畫之中，甚至成為毀滅她們的力量。
奧尼爾戲劇中這些個人主義色彩的悲劇女性形象，在易卜生戲劇中就已經(jīng)出現(xiàn)，比如《海達·高布樂》中的女主人公，在奧尼爾所追摹過的斯特林堡戲劇中也有體現(xiàn)，比如《朱莉小姐》中的女主人公。塑造這些女性形象時的劇作家，也都被判定具有自然主義傾向。易卜生和斯特林堡的戲劇中當然都有舞臺提示，但是只有奧尼爾把舞臺提示和人物小傳的體量大大擴張，他有意將小說手法引入戲劇創(chuàng)作，在舞臺提示和人物小傳上花費大量筆墨，正如上文引述的，他擅于從體貌描寫延展到性情、氣質(zhì)，描繪 “氣質(zhì)和環(huán)境”共同塑成的、具有被壓抑的激情的女性，展示她們個人潛能未得到發(fā)展、被浪費的悲劇性境遇?！独子辍分械姆变?，無疑可以視為這樣的悲劇性女性序列中的一個。而曹禺為繁漪所作小傳的筆法和人物氣質(zhì)類型，顯然非常接近奧尼爾戲劇，比如《奇異的插曲》。實際上，曹禺對這部奧尼爾戲劇很熟悉，他在江安國立戲劇?？茖W校任教時，就曾經(jīng)教授過奧尼爾這部1927年獲普利策獎的劇作，當年的學生呂恩對此記憶猶新。呂恩記憶中曹禺講了很多的奧尼爾戲劇，除了《奇異的插曲》，還有《安娜·克里斯蒂》《悲悼》等等，恰恰都是具有強烈的自然主義傾向的劇作20。
三、1950年代的自然主義批判與詩學正義問題
（一）自然主義批判
自然主義文學思潮在20世紀初就被介紹到中國。1904年，《大陸報》發(fā)表《文學勇將阿密昭拉傳》，文章介紹了法國自然主義文學主將左拉。1910年代，《新青年》雜志陸續(xù)發(fā)表了一系列關(guān)于歐洲自然主義文藝的譯介文章。1920年代，《小說月報》《少年中國》等雜志發(fā)表了不少學者論述自然主義的文章，比如茅盾、謝六逸、李劼人等。不過，到了1930、1940年代，隨著蘇聯(lián)文藝界發(fā)起針對形式主義和自然主義的批判，隨著馬克思主義理論家盧卡契反對自然主義的《敘述與描寫》在中國發(fā)表21，左翼批評界開始持續(xù)不斷批判自然主義文學。1937年，周揚在《現(xiàn)實主義和民主主義》一文中對現(xiàn)實主義和自然主義加以區(qū)分，肯定前者，批判后者；1940年，周揚在《關(guān)于“五四”文學革命的二三零感》一文中指出自然主義是“從現(xiàn)實主義的偏歪與后退”22；1949年，王朝聞發(fā)表《反自然主義三題》，認為自然主義是“假現(xiàn)實主義”，是虛偽和反動的23。
新中國成立后，革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義成為主流文藝觀念，于是，自然主義作為“假現(xiàn)實主義”而成為被不斷批判的對象。如前所述，1952年，蘇聯(lián)布洛夫的《馬克思列寧主義的美學反對藝術(shù)中的自然主義》翻譯出版，其中明確批判了左拉和尤金·奧尼爾。1955年，該書的譯者之一吳富恒發(fā)表了《論現(xiàn)實主義與自然主義的區(qū)分——批判俞平伯研究紅樓夢的錯誤觀點和方法》，他認為自然主義只關(guān)注瑣屑細節(jié)，不能像現(xiàn)實主義一樣反映現(xiàn)實本質(zhì)，這延續(xù)了盧卡契對現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分。1956年2月27日到3月6日，中國作協(xié)第二次理事會（擴大）會議在北京舉行，周揚和曹禺都參加了這次會議。周揚作了題為《建設(shè)社會主義文學的任務(wù)》的報告，該報告先后在《人民日報》（1956年3月25日發(fā)表摘要）和《文藝報》（1956年3月25日《文藝報》第5、6號合刊發(fā)表全文）發(fā)表。這里不妨引述一下文中批判自然主義的相關(guān)文字：
胡風派的作家，特別是他們的代表作家路翎總是把人民表現(xiàn)為不是麻木到連人的感覺都失去的蠢豬，就是充滿了“原始野性”，充滿了神經(jīng)質(zhì)的瘋狂性、痙攣性的怪物；他們作品中的“英雄”，只是一些化了裝的各色各樣的極端的個人主義者。
作者常常離開斗爭和行動，孤立地靜止地去刻畫“性格”，或者單純地把人物外表的生理特征當作人物的性格特征來描繪，或者硬加一些對于表現(xiàn)人物性格并沒有多少幫助的所謂“私生活”的描寫。
照相式地紀錄生活，羅列現(xiàn)象，對于作品中所描寫的事實缺乏應(yīng)有的選擇和藝術(shù)的剪裁，對自己所描寫的人物的命運采取超然的冷眼旁觀的態(tài)度，把人物的思想感情描寫成低級的、庸俗的。
用生物主義的觀點來看社會和人，是自然主義的一個最重要的特點。在許多自然主義者的作品中，人物不是社會的人，而是生物學的或病理學的人。他們把人寫成脫離社會的動物，把人的生活和行為都歸結(jié)為生物學的現(xiàn)象。他們反對藝術(shù)去描寫生活中的崇高的優(yōu)美的事物，而把藐小、庸俗的東西作為藝術(shù)注意的中心。和這相聯(lián)系，自然主義的表現(xiàn)方法，是機械地、照相式地記載事實，他們摒棄概括和典型化，而醉心于對瑣屑的、外表的、偶然現(xiàn)象的煩瑣的描繪。其結(jié)果，必然歪曲現(xiàn)實，并且把讀者引導到庸俗的、注意瑣細事情的趣味上去。
我們的文藝是以共產(chǎn)主義精神教育人民的，但它是從美感上進行這種教育的，就是說作家應(yīng)當用自己的才能和技巧來啟發(fā)人們的美感和培養(yǎng)人們的藝術(shù)趣味，喚起人們對于作品中的人物喜愛或憎惡的強烈感情。
第一個段落主要批判胡風派的作家。周揚所總結(jié)的路翎小說人物刻畫的問題，所謂充滿了“原始野性”，充滿了神經(jīng)質(zhì)的瘋狂性、痙攣性的怪物，化了裝的個人主義者，難免不會讓在這段時間為文藝觀不能緊跟主流而焦慮的曹禺引發(fā)聯(lián)想，想到他所塑造的“野性”和神經(jīng)質(zhì)的個人主義者繁漪。因此，付印本中繁漪小傳刪去了“原始”“野性”的字樣。
第三個段落主要批判照相式的記錄和超然的冷眼旁觀的態(tài)度，這使我們注意到，在1951年開明版《曹禺選集》之后，至到1984年四川人民出版社“曹禺戲劇集”系列的單行本《雷雨》，從1950年代到1980年代的《雷雨》諸多修訂版本中，都刪去了序幕和尾聲，刪去了“欣賞的距離”，不追求悲劇的“凈化”。
第二、四兩個段落都旨在批判自然主義的“生物主義”觀點，反對從生物學或病理學的角度去描寫人物。對照“付印本”的修訂，四鳳、魯貴、周萍、繁漪的人物小傳都最大程度地刪去了生物學式的體貌描寫。
第五個段落主要論述美感和文藝的教育作用。對照四鳳、魯貴小傳的修訂，曹禺自覺刪去積極和消極兩種“媚美”的描寫文字，可以看到作者對劇本進行“美感凈化”的自覺。
曹禺在這次會議上的發(fā)言也在1956年3月25日《人民日報》發(fā)表，他明確回應(yīng)了周揚：“我完全同意周揚同志指出來我們寫作的缺點不只有公式主義，還有自然主義的傾向?！彼J為，細節(jié)必須“集中地表現(xiàn)出真正的戲來”，而“自然主義的傾向，會使一個作者把許多聞不出一點戲的味道的東西搬上舞臺”24。
1956年，周揚在不同場合都發(fā)表過反對自然主義的文學觀點。3月15日到30日，全國青年文學創(chuàng)作者會議在北京召開，周揚和曹禺也都參會并作了發(fā)言。周揚在這次會議上再次重申自然主義式對現(xiàn)實主義的庸俗化的看法25。1958年5月5日到23日，中共八屆二中全會在北京召開，周揚作了《新民歌開拓了詩歌的新道路》的發(fā)言，他指出，“毛澤東同志提倡我們的文學應(yīng)當是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，這是對全部文學歷史的經(jīng)驗和科學概括”，周揚把新民歌作為“兩結(jié)合”的范例，再次批判自然主義：“沒有浪漫主義，現(xiàn)實主義就會容易流于鼠目寸光的自然主義。自然主義是對現(xiàn)實主義的歪曲和庸俗化，決不是我們所需要的。”26
曹禺曾說1951年開明書店版《曹禺選集》就是基本按照周揚的文章來改的27，這里是指周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》，發(fā)表在《光明》雜志1937年第2卷第8期。而周揚在1950年代的文藝觀點，一方面延續(xù)了他在1930年代基于馬克思主義社會學立場對《雷雨》《日出》的批評，另一方面也延伸到對自然主義文學傾向的批評。顯然，周揚在1950年代發(fā)表的一系列批評自然主義的文學評論，尤其是他們一起參加的中國作協(xié)第二次理事會（擴大）會議上周揚所作的報告，曹禺不可能注意不到。在1950年代的批評中，可以看到周揚所秉持的美學立場是馬克思主義的崇高美學，認為文學作品應(yīng)該肩負起教育群眾的功能，也就必然將具有自然主義傾向的“媚美”視為庸俗的。
在曹禺創(chuàng)作《雷雨》的時代，他的自然主義傾向和對四鳳、魯貴的不無“媚美”色彩的人物描寫，可以聯(lián)系周作人在1920年代對郁達夫《沉淪》的批評來認識。周作人認為，《沉淪》一類的作品是自然主義的，或許也有“不端方”的特點，但是這種文學是對禁欲主義的反動，同時也是一種“受戒者”的文學，是給那些“受過人生的密戒，有他的光與影的性的生活的人”閱讀的，而并不適于“少年與蒙昧者”，不適于未受過性的教育的兒童與“不知道人生的嚴肅的人們”28。然而，在1950年代，周揚式主流的馬克思主義文藝要求的恰恰是教育群眾的崇高美學，要求的是體現(xiàn)人的社會屬性、社會存在的現(xiàn)實主義文學，“媚美”的、自然主義的描寫不符合這樣的要求，必然也就成為曹禺修訂劇本時所要刪除的內(nèi)容。
實際上，曾經(jīng)在1920年代鼓吹過自然主義的茅盾，在1958年出版的《夜讀偶記》中也不斷反省和警惕自然主義，他寫道：“不要無產(chǎn)階級黨性的擁護現(xiàn)實主義的作家們面前有個暗坑：自然主義。謹防跌進這個暗坑！”“所以，幾年前就提出來的反對形式主義同時也要反對自然主義的口號，基本是正確的，在今天也仍然正確?！?9實際上，茅盾在1950、1960年代也曾多次修訂舊作，自然主義傾向的清除也是題中之義。《子夜》的1954年4月修訂本（人民文學出版社出版，標注為第五次印刷，實際上是修訂版）和1960年4月修訂本（標注為第3版，也是目前的通行本）就是這樣的修訂情況。比如，1954年、1960年的《子夜》修訂本中，第四章有大幅度的刪節(jié)，主要是繁復(fù)而“媚美”的自然主義描寫。比如描寫曾家駒在火場中的所見所聞，刪去了“一般欲火便燒得他全身的血都發(fā)熱”，刪去了描寫火場中的婦人“懷抱中的小孩子也放開了，她雙手護著她的下體，在那里翻滾，在那里掙扎”，“同時，嗤——的一聲，年青婦人身上的薄衣服也已經(jīng)撕下，露出了雪白的肉體”30，等等。
而曹禺在1950年代的戲劇修訂比茅盾更為曲折、反復(fù)。在1951年開明書店出版《曹禺選集》時，曹禺不僅刪去了上述“付印本”所刪的自然主義傾向的描寫內(nèi)容，更對《雷雨》做了幾乎面目全非的大改，把第四幕全部改寫，人物命運完全改變，然而這種傷筋動骨的修訂顯然是很不成功的，并未得到讀者和觀眾的認可，所以在1954年人民文學出版社出版《曹禺劇本選》時，曹禺又極力向1930年代的版本靠近，而1957年中國戲劇出版社的戲劇一版《雷雨》也非常接近1954年“人文劇本選”版。可是，隨著周揚所代表的主流文藝評論對自然主義的一再批判，隨著1958年八屆二中全會對“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的明確提倡，對自然主義的再次批判，曹禺在1959年修訂劇本時，又有了僅次于1951年修訂幅度的大面積修改，而這次尤其注重了人物小傳的自然主義傾向的清除。
（二）曹禺的內(nèi)在矛盾：自然主義還是詩學正義？
如果說1950年代之后對自然主義的批判，尤其是周揚對自然主義的批判是曹禺進行修訂的外部原因的話，那么，曹禺本人對自然主義的不滿和他始終不能忘情戲劇的詩學正義，則是促使他修訂劇本的內(nèi)在原因。
回到1937年初，曹禺回應(yīng)朱光潛批評《日出》有“擊鼓罵曹”的意氣時，就提出：“寫戲的人是否要一點Poetic Justice來一些善惡報應(yīng)的玩意，還是（如自然主義的小說家們那樣）叫許多惡人吃到腦滿腸肥，白頭到老，令許多好心人流浪一生，轉(zhuǎn)于溝壑呢？”31無疑，曹禺不滿意自然主義小說家描繪個人被環(huán)境“吞噬”，他希望在文學中指出拯救人的光明的未來。曹禺一方面不滿自然主義的文學立場，一方面又采用自然主義的描寫方式，有些像安德烈·塔可夫斯基關(guān)于自然主義以及陀思妥耶夫斯基的“自然派”批判的描述。
蘇聯(lián)的評論家批評電影《安德烈·魯布廖夫》的一大罪狀是“自然主義”（比如電影中把人弄瞎的片段），是蓄意美化殘酷，塔可夫斯基認為這是“無知的做法”。他指出自己只想揭露存在的真實，并且引用陀思妥耶夫斯基的話，“都說創(chuàng)作應(yīng)反映生活，這真是胡扯。作家（詩人）自己創(chuàng)造生活，而且是前所未有的……”32然而，不承認“自然主義”的塔可夫斯基在分析陀思妥耶夫斯基的小說時，進一步敏銳地指出：
成熟期的陀思妥耶夫斯基，如果沒有他對“自然派”的批判，是不可想象的，他的激烈否定可能正好因為“自然派”也深深植根于他心中。與他的否定同時存在，自相矛盾。這是他的出發(fā)點，不斷出現(xiàn)在他的偉大小說之中。陀思妥耶夫斯基最討厭“自然派”之處，是它的倡導者假定個人被環(huán)境“吞噬”；個人盡管很不滿意，卻不能擺脫它……
他的作品中，環(huán)境對個人的力量，遠比他的自然派同行們的作品可怕。但不論他如何描繪人類靈魂的苦境，陀思妥耶夫斯基總是熱切期盼把個人從這一苦境中解救出來。33
在討厭自然派假定個人被環(huán)境吞噬這一點上，顯然，曹禺和陀思妥耶夫斯基的文學立場具有一致性；在熱切期盼把個人從苦境中解救出來這一點上，自稱總是“情意殷殷，婦人般愛戀著熱望著人們”的曹禺，和陀氏也是非常相似的。
當然，陀思妥耶夫斯基最后走向了宗教。其實，從自然主義出發(fā)的作家，最后往往背離了超然中立的“客觀”立場。左拉反對邏格斯中心主義的形而上學，鼓吹如實地感受自然，但是他的科學主義認識論的“超然”并不能始終如一地貫徹在小說中，《娜娜》《婦女樂園》《饕餮的巴黎》等作品對縱欲的女性、大百貨公司、大菜市場的描寫，一方面是自然主義，一方面充滿了象征意味和社會批判色彩。茅盾曾經(jīng)鼓吹用自然主義的描寫來彌補中國文學流水賬式的單調(diào)敘述，而他不久就轉(zhuǎn)向致力于用唯物辯證法的方式進行創(chuàng)作，用社會科學的方式剖析社會。萊昂內(nèi)爾·特里林在評價尤金·奧尼爾時曾經(jīng)指出，前期奧尼爾作品具有強烈的自然主義傾向，古希臘悲劇用哲學方式肯定生活的悲劇性，現(xiàn)代的自然主義者用“現(xiàn)實”的態(tài)度承認悲慘世界，奧尼爾依違在兩者之間，在中后期創(chuàng)作中試圖引入一種道德觀，將“世界變成可以生活的地方”，不再像《奇異的插曲》中的尼娜一樣僅僅把生活看作“上帝驚人的表現(xiàn)過程中一支陰郁奇異的插曲”，于是，奧尼爾選擇用“迷信”來支撐人的世界34。特里林這里顯然指的是《毛猿》《瓊斯皇》這一時期的作品。在一定程度上，曹禺從《雷雨》《日出》到《原野》的轉(zhuǎn)變過程，和特里林所謂奧尼爾從“自然主義”到“迷信”的創(chuàng)作進展有某種對應(yīng)性。
不過，比起上述作家來，曹禺對自然主義更有疏離感。他在創(chuàng)作《雷雨》時服膺亞里士多德的悲劇觀，劇作包含了“有缺陷的英雄/好人”遭遇不幸的悲劇命題。在《雷雨》中，人物的“缺陷”不是現(xiàn)實主義概念的“性格”，而是一種帶有先天屬性的“氣質(zhì)”?？梢哉f，曹禺依然追求古希臘悲劇那種崇高美學，但是他將古希臘悲劇的“宿命”置換成了“原始蠻性”，在“原始蠻性”的自然屬性和合法性這一點上，他的戲劇接近了自然主義，并且以自然主義色彩的生物學視角來描繪人物的“氣質(zhì)”與“稟賦”。如果說，在悲劇性崇高和詩學正義之間，曹禺還很難取舍的話，那么，在1950年代遵從歷史規(guī)律、歷史真理的革命現(xiàn)實主義式的“詩學正義”一統(tǒng)天下的時候，曹禺顯然很容易地在自然主義和詩學正義之間選擇了后者。
[本文為國家社科基金后期資助項目“‘詩學正義’的牽引：曹禺創(chuàng)作史研究”（項目編號：23FZWB071）的階段性成果]
注釋：
1 感謝王仰晨先生哲嗣王小平先生（筆名?？图祝┨峁独子辍贰案队”尽比赘咔逭掌⒃试S本文使用其中多張照片，感謝中國社會科學院文學研究所段美喬老師提供資料以及相關(guān)版本信息的寶貴意見。
2 李致編《曹禺致李致書信》，四川教育出版社2010年版，第83—84、119頁。
3 王仰晨等：《王仰晨編輯人生》，人民文學出版社2007年版，第436頁。
4 [法]左拉：《娜娜》，羅國林譯，西安交通大學出版社2015年版，第12、13頁。
5 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第527頁。
6 魯迅：《祝?！?，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第6頁。
7 魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第116頁。
8 [蘇聯(lián)]布洛夫：《馬克思列寧主義的美學反對藝術(shù)中的自然主義》，金詩伯、吳富恒譯，上海新文藝出版社1952年版，第11頁。
9 周揚：《建設(shè)社會主義文學的任務(wù)》，《文藝報》1956年第5、6期。
10 [德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第289—290頁。
11 王國維：《紅樓夢評論》，《王國維全集》（第1卷），謝維揚、房鑫亮主編，浙江教育出版社2009年版，第58頁。
12 茅盾：《子夜》，人民文學出版社1960年版，第4、12頁。
13 [美]尤金·奧尼爾：《天邊外》，荒蕪譯，人民文學出版社2022年版，第8頁。
14 15 16 [美]尤金·奧尼爾：《奇異的插曲》，鄒惠玲、郭繼德譯，人民文學出版社2022年版，第46、18、38頁。
17 [法]埃米爾·左拉：《戴蕾斯·拉甘》，畢修勺譯，江西教育出版社2016年版，自序。
18 [法]愛米爾·左拉：《盧貢家族的家運》，林如稷譯，四川文藝出版社2018年版，第1頁。
19 朱雯等編《文學中的自然主義》，上海文藝出版社1992年版，第324頁。
20 27 田本相、劉一軍編《曹禺訪談錄》，百花文藝出版社2010年版，第217、45頁。
21 [匈]盧卡契：《敘述與描寫》，呂熒譯，《七月》1940年第1—4期。
22 周揚：《關(guān)于“五四”文學革命的二三零感》，《周揚文集》（第1卷），人民文學出版社1984年版，第317頁。
23 王朝聞：《反自然主義三題》，《文藝勞動》1949年第2期。
24 曹禺：《在中國作家協(xié)會第二次理事會會議（擴大）上的發(fā)言》，《人民日報》1956年3月25日。
25 周揚：《在全國青年文學創(chuàng)作者會議上的講話》，《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1984年版，第377頁。
26 周揚：《新民歌開拓了詩歌的新道路》，《紅旗》1958年第1期。
28 周作人：《沉淪》，《自己的園地》，河北教育出版社2002年版，第61頁。
29 茅盾：《夜讀偶記——關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義及其它》，《茅盾全集·中國文論八集》（第25卷），人民文學出版社1996年版，第159頁。
30 陳思廣：《〈子夜〉的版本流變與修改述論（四）》，《現(xiàn)代中文學刊》2020年第4期。
31 曹禺：《我怎樣寫〈日出〉》，《大公報》（天津版）1937年2月28日。
32 [蘇聯(lián)]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，張曉東譯，南海出版公司2016年版，第202、204頁。
33 [蘇聯(lián)]安德烈·塔可夫斯基：《時光中的時光：塔可夫斯基日記（1970—1986）》，周成林譯，廣西師范大學出版社2007年版，第498頁。
34 [美]萊昂內(nèi)爾·特里林：《奧尼爾的天才》，王德明譯，《尤金·奧尼爾評論集》，龍文佩編，上海外語教育出版社1988年版，第40頁。
[作者單位：同濟大學人文學院中文系]
[本期責編：鐘 媛]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
