論散文文體邊界——以李修文的散文創(chuàng)作為例
內(nèi)容提要：2017年以來，李修文接連出版了散文集《山河袈裟》《致江東父老》《詩來見我》《在人間趕路》。其散文濃郁激烈的抒情風(fēng)格，小說敘事手法的運(yùn)用，以及對中國古代詩歌、小說、戲劇等古典美學(xué)元素的融合，令不少研究者都注意到李修文寫作的文體特色，但他們在其文體特征分析和歸屬上產(chǎn)生了分歧。本文認(rèn)為，散文文體邊界并不是非黑即白的界限，而是在作者、文本、讀者的審美互動關(guān)系中生成的。李修文通過建構(gòu)作者、主人公、書寫對象的情感共同體；運(yùn)用視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等敘事手法打破真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，創(chuàng)造出散文的雙重審美距離；最后通過對中國古典資源的風(fēng)格互文，使讀者在審美移情中達(dá)到共鳴。其寫作實(shí)踐游離于散文和小說邊界之間，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)散文的真實(shí)性原則，對于當(dāng)代散文理論建構(gòu)具有借鑒意義。
關(guān)鍵詞：李修文 《山河袈裟》 文體邊界 跨文體寫作
21世紀(jì)初，李修文以小說創(chuàng)作嶄露頭角，發(fā)表了《滴淚痣》《捆綁上天堂》兩部長篇小說及多篇短篇小說。21世紀(jì)第一個十年，李修文主要從事影視劇創(chuàng)作。2017年李修文出版散文集《山河袈裟》，獲第七屆魯迅文學(xué)獎散文雜文獎；之后接連出版《致江東父老》《詩來見我》兩本散文集，以及散文選集《在人間趕路》。1李修文在散文創(chuàng)作中運(yùn)用小說敘事手法，雜糅詩詞、民歌、戲曲、電影等元素，語言文白夾雜，意象和隱喻繁復(fù)，有意識地調(diào)控作者、主人公、讀者之間的交流關(guān)系，從而達(dá)到一種新的審美效果。
一、散文文體邊界與“真實(shí)/虛構(gòu)”的二元謬誤
李修文的散文具有濃郁激烈的抒情風(fēng)格，其中小說敘事手法的運(yùn)用，以及對中國古代詩歌、小說、戲劇等古典美學(xué)元素的融合，令不少研究者都注意到李修文寫作的文體特色，但他們對其作品的文體歸屬產(chǎn)生了分歧。一部分研究者認(rèn)為李修文的散文不受文體邊界的制約，將其命名為“自由寫作”“自由文體”。比如，金理認(rèn)為，李修文這一系列作品在紀(jì)實(shí)之外不乏虛構(gòu)與想象，他過往小說寫作中熟稔的抒情、戲劇等手法將文字熔煉為“一種自由而開放的體式”2。陽燕亦持類似觀點(diǎn)，她認(rèn)為李修文在《山河袈裟》的書寫中將“寫人、敘事、狀物、抒情、議論熔于一爐”，形成了“一種兼小說、詩歌、戲劇、紀(jì)實(shí)等各文類之美的開放性體式”3。劉瓊認(rèn)為李修文的“寫作”之前不應(yīng)加上“散文”二字，“散文”的分類似乎是一種不得已而為之的“枷鎖”，她直言：“它是散文嗎？是！上架建議：‘散文’。但許多人說它像小說。沒錯，它對人物細(xì)節(jié)的抓取描繪，它的曲折跌宕的故事講述，都是小說的日常特征。簡單地說，它是跨界。不簡單地說，它建構(gòu)了一個超級文本。”4劉川鄂、錢剛將其寫作的文字藝術(shù)命名為“修文體”，認(rèn)為其“故事多，敘事性強(qiáng)”，可以看成是敘事散文，但又無法否認(rèn)“這些文章確有小說的嫌疑”，“游走于小說和散文的邊界”5。而另一部分研究者則認(rèn)為李修文無視散文的邊界，寫的是“失范”的散文。比較具有代表性的是陳劍暉和陳鷺的觀點(diǎn)，他們主張散文文體“既要邊界，也應(yīng)有彈性”，認(rèn)為虛構(gòu)應(yīng)當(dāng)有限制，并以李修文的作品為例提出“真實(shí)性”“戲劇化的情節(jié)和場景”“小說化的敘述”三條邊界。他們雖然承認(rèn)李修文是“有著極大‘野心’的散文寫作者”，認(rèn)可其寫作的獨(dú)特美感與文體探索價值，但批評其作品“突破散文的一切規(guī)范和邊界，以小說化的敘述和戲劇化的情節(jié)，無視散文文體存在的合法性和散文的尊嚴(yán)”6。
由此可以看出研究者對李修文散文的文體歸屬態(tài)度迥異。但在截然相反的評價之下，研究者的觀點(diǎn)其實(shí)隱藏著相似的邏輯和評價體系。他們都看到了李修文在寫作中溢出傳統(tǒng)散文文體觀念的諸多異質(zhì)性要素，如虛構(gòu)、想象，以及小說敘事技巧的大量運(yùn)用。但是認(rèn)為李修文散文不受文體邊界制約的研究者過多地強(qiáng)調(diào)作品中諸多元素和寫作技巧的豐富性，忽略了這些元素恰恰是在作者表達(dá)自我情感和審美的過程中被統(tǒng)一的。換句話說，技巧并非目的，元素的異質(zhì)性也只是表象，它們內(nèi)在的統(tǒng)一性在于它們是為作者自身的抒情審美活動服務(wù)的。以“自由”“開放”“綜合性”等詞來總結(jié)概括其寫作特征，實(shí)際上是研究者忽視了文本中各要素的關(guān)聯(lián)性。而在文體命名上對“散文”的回避和拒斥，實(shí)則反映出研究者潛意識里固有的傳統(tǒng)散文觀念，用大而化之的語匯對作品的分類重新命名，忘記了“自由寫作”“超級文本”等詞很可能有取消其獨(dú)立性的危險，使之和當(dāng)今各種花樣繁復(fù)的寫作現(xiàn)象難以區(qū)分。認(rèn)為李修文散文“失范”的研究者對于散文文體有著更鮮明的立場，但直接將李修文散文歸于“失范”，同樣顯示出對作品本身的理解、文體理論的認(rèn)識不足。他們對文體的判斷標(biāo)準(zhǔn)是牢牢扣住散文的“真實(shí)性”原則，缺乏對“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的辯證分析，使其提出的“有限制虛構(gòu)”和“有彈性邊界”等觀點(diǎn)最終淪為一種主觀性的判斷，顯示出當(dāng)前散文文體理論在具體的散文寫作實(shí)踐面前的無力：“筆者一直以為，散文這種文體除了應(yīng)有自己的疆界，還要大巧若拙、內(nèi)斂含蓄，既有現(xiàn)代生活和意識，又有本雅明所說的古典主義氣息和韻味。也許筆者的散文理想，于李修文是一種苛求?！?研究者對李修文散文文體歸屬的分歧和內(nèi)在的一致性使問題聚焦到散文文體邊界的劃分，以及如何看待散文“真實(shí)/虛構(gòu)”的關(guān)系上來。
散文在中國文學(xué)史上有著悠久的歷史和寫作傳統(tǒng)，但真正形成“文體”則是較為晚近的事。據(jù)研究者考證，“散文”最初是經(jīng)學(xué)訓(xùn)詁領(lǐng)域的一個詞體概念，與“對文”相對，其后逐漸形成與“駢文”相對的語體形式，在很長時間內(nèi)都是除詩、韻文之外的文類概念。8直到20世紀(jì)初，受西方知識體系的影響，在一大批作家如周作人、魯迅、郁達(dá)夫等人的理論倡導(dǎo)和極其出色的寫作實(shí)踐中，散文才逐漸形成獨(dú)立的文體。9對于散文的文體邊界，研究者的觀點(diǎn)大致可以分為凈化觀、自由觀、折中觀三類。凈化觀主張棄“類”成“體”，如劉錫慶等研究者在20世紀(jì)末提出將雜文、隨筆、報告文學(xué)從散文中剔除出去，只留下抒情性散文，強(qiáng)調(diào)散文的藝術(shù)性，認(rèn)為分化和凈化是文體發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。10與之相對應(yīng)的是自由觀，主張除詩歌、戲劇、小說之外皆可歸為散文，如南帆等研究者認(rèn)為掙脫文類的規(guī)約本身就是散文的基本精神，對于文體“破體”現(xiàn)象是文學(xué)發(fā)展的必然，范本具有經(jīng)典的魅力，但不應(yīng)成為“邊界”的唯一解釋。11這兩種觀點(diǎn)實(shí)際上都聚焦于散文內(nèi)部，是散文究竟應(yīng)被視作文體還是文類的觀念交鋒。前者通過“凈化”縮小散文的范圍，試圖賦予散文清晰可見的文體邊界；而后者雖然取消了散文內(nèi)部的限制，但對于散文和小說之間的差異仍以是否“虛構(gòu)”作為標(biāo)尺。
對此，部分研究者對散文文體的邊界問題則采取了折中態(tài)度，盡管他們內(nèi)部的價值取向并不相同。如陳劍暉一定程度上認(rèn)同“散文凈化”的觀點(diǎn)，反對散文的泛化，認(rèn)為散文是一種文體，在小說和散文的邊界問題上主張“有邊界，也有彈性”和“有限制虛構(gòu)”12。而呂耜則傾向于自由觀，認(rèn)為把散文作為文體，在性質(zhì)上完全等同于小說、詩歌和戲劇是一種嚴(yán)重的誤讀；散文雖然具有明顯邊緣性和跨界性，但“定體則無，大體須有”，提出應(yīng)以“文本彰顯自我”“取材基本真實(shí)”“敘述自有筆調(diào)”作為劃分散文邊界的核心要素。13總的來說，他們都認(rèn)為散文既具有開放性、包容性，又有“一定之法”，并且將散文和小說的區(qū)別集中到“真實(shí)/虛構(gòu)”的區(qū)分上。但問題在于，散文和小說之間很難僅憑“真實(shí)/虛構(gòu)”來劃分，因?yàn)椤吧⑽闹斜旧砭吞N(yùn)含了小說的因素，小說也具有散文的某些特征”14。在面對具體的閱讀實(shí)踐時，“真實(shí)/虛構(gòu)”之間的“彈性”和“有限制”很容易流于主觀判斷，陷入非此即彼的困境。特別是在后現(xiàn)代語境中，想要找到真實(shí)和虛構(gòu)的邊界，幾乎成為了一個悖論，甚至“真實(shí)/虛構(gòu)”這種二元對立的話語可能本身就是一種“虛構(gòu)”。
面對“真實(shí)/虛構(gòu)”的論爭，敘事學(xué)家蘇珊·蘭瑟的觀點(diǎn)或許對散文文體的邊界問題具有借鑒意義。她沒有對“真實(shí)/虛構(gòu)”進(jìn)行二元對立式的劃分，而是通過判斷話語中第一人稱“我”和作者之間的關(guān)系，將文本劃分為附加文本、隔離文本、平行文本三種類型。附加文本指的是話語中第一人稱“我”與作者完全重合，如學(xué)術(shù)論文等；隔離文本則是指第一人稱“我”和作者有區(qū)別，如小說；而在平行文本中，第一人稱“我”和作者之間的關(guān)系有時是附加的，有時是隔離的。15散文不是附加文本，因?yàn)榈谝蝗朔Q“我”和作者完全重合則會失去審美效果，也不是隔離文本不可靠敘述下的虛構(gòu)。散文這種抒發(fā)作者自身思想和情感，兼具開放性和包容性的文體，可以被視作一種平行文本，其文體邊界不再是非黑即白的界限，而是在作者、文本、讀者的審美互動關(guān)系中生成的區(qū)域。但正如語言學(xué)家薩丕爾談及語言和文學(xué)之間關(guān)系時所說：“個人表達(dá)的可能性是無限的，語言尤其是最容易流動的媒介”，而“這種自由一定有所限制，媒介一定會給它一些阻力”16。對于散文來說，這種“自由的限制”既依賴于作者的敘述內(nèi)容和敘述方式，還要求作者必須面對讀者的檢驗(yàn)。因此，作者既要在散文創(chuàng)作中利用散文文體邊界的彈性，建構(gòu)新的讀者交流模式，又要注意自由的限度，不至于給讀者的文本闡釋帶來過多的阻礙和質(zhì)疑。
本文重點(diǎn)分析李修文散文對文體邊界的探索，從三個部分說明作者、文本、讀者在文體邊界生成時的互動關(guān)系：一是從書寫對象、主人公、作者三個層次，分析散文文本內(nèi)部情感共同體的建構(gòu)；二是作者通過視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)調(diào)控敘事話語，形成讀者的雙重審美距離；三是在文本的語言層面，通過主題、事件、意象的互文，形成古典文本風(fēng)格，重拾中國古典文化基因，增強(qiáng)和讀者間的情感共鳴。
二、書寫對象、主人公、作者：情感共同體的建構(gòu)
散文作為一種傳達(dá)作者自身情感與思想的文學(xué)文體，和其他文學(xué)文體一樣都需依從審美活動的必然規(guī)律，在文本內(nèi)部建構(gòu)起統(tǒng)一的情感或思想整體。巴赫金認(rèn)為，在審美活動中抒情整體的建構(gòu)首先要依靠“抒情主人公”對“書寫對象”在價值層面上的包容和確認(rèn)，“書寫對象”主要包括文本中的人物，后者通常被納入前者并作為重要因素而存在；這兩個層面又被處于外部的作者和讀者所確認(rèn)，從而建構(gòu)出完整而具體的整體。17就文學(xué)文本的創(chuàng)作而言，作者與主人公之間的關(guān)系是審美活動的核心。在這一過程中，李修文的散文表現(xiàn)出既不同于傳統(tǒng)抒情散文，又不同于小說的風(fēng)貌。他的散文雖然多次出現(xiàn)第一人稱“我”與作者不一致的情況，但通過書寫對象和抒情主人公情感上的內(nèi)在一致性，使主人公始終以一個可辨認(rèn)的聲音和形象出現(xiàn)在文本中，并與文本外部的作者保持著趨近而又區(qū)別的關(guān)系。
在李修文的散文中，對小人物悲苦命運(yùn)的書寫有著近乎固執(zhí)的傾向。從人物特點(diǎn)來看，作者幾乎不對人物形貌、心理精心刻畫，而是不斷重復(fù)表現(xiàn)人物生命中的“失去”。這種“失去”可能表現(xiàn)為身體或精神上的某種殘障、缺失，比如唱著花鼓戲終日活在自己狂想中的瞎子（《三過榆林》），病房中的岳老師和從三歲起就生了骨病的小病號（《長安陌上無窮樹》），得了胃癌的牛販子（《看蘋果的下午》），《恨月亮》中的聾啞人和身患腎衰竭的小蓉，因患乳腺癌而失去了左乳房的女演員（《女演員》），瘋掉的戴眼鏡的中年男人（《樂府哀歌》）。“失去”還表現(xiàn)為社會、情感關(guān)系的喪失，所寫人物有的被親人拋棄，有的則不得不面對親人死亡、離散，看起來漂泊無依，如困于孤島的蓮生（《韃靼荒漠》），丟了兒子的老秦（《觀世音》），兒子因車禍去世的老路（《每次醒來，你都不在》），妻子因心梗去世的老周（《遣悲懷》）。此外，這些人物常?！笆ァ鄙?jì)和活路，為了生存不得不行走于各處，游蕩于城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村之間，如在黃河兩岸賣唱掙活命錢的瞎子老六（《七杯烈酒》），一個人撫養(yǎng)腦癱兒子的養(yǎng)蜂人小山西（《鐵鍋里的牡丹》），等等。這些有關(guān)“失去”的事件在這些人物身上反復(fù)發(fā)生，直至經(jīng)歷生命中最后一次“失去”——死亡。這使李修文散文中處處縈繞著一種對生命的悲憫和宿命般的絕望，形成了一個以“悲”為基調(diào)的情感世界。
這種“悲”的情感基調(diào)，正是在抒情主人公對他人命運(yùn)的見證下得以表達(dá)和確認(rèn)的。在李修文的散文中，讀者總能輕易在文本中辨認(rèn)出這樣一個身影：一個寫不出小說的小說家，為了生計(jì)不得不去劇組當(dāng)編劇，過著漂泊和倍受屈辱的生活。這一形象作為抒情主人公，常常以第一人稱進(jìn)行敘述，但不同于一般散文的地方在于，其自身的經(jīng)歷并不是主要的書寫對象，很多時候更像是他人命運(yùn)的見證者、記錄者。但“我”與其他人物之間并不是簡單的同情關(guān)系，而是帶有“集體共通性”的共情。這種共情關(guān)系，首先可以從稱呼上看出來，無論是相識已久，還是路途中偶遇，“我”和他人常以“兄弟”相稱。這一方面可以看出“我”對所寫人物的關(guān)系之近，另一方面這種帶有濃厚江湖氣的稱呼下，“我”與他人之間的種種差異都被抹去了。其次，雖然“我”自身的經(jīng)歷常常幾筆帶過，但是“我”的情緒、經(jīng)歷始終籠罩在敘述之中，成為敘述的前提?！拔摇焙退酥韵嘤觯且?yàn)椤拔摇币苍诓粩嘟?jīng)歷著親人的病痛與離散，并且為了生計(jì)不斷從一個劇組換到另一個劇組，四處奔走。此外，“我”與他人所共處的外部環(huán)境進(jìn)一步加強(qiáng)了這種共情關(guān)系。這種外部環(huán)境有時極為狹小，比如在作品中頻繁出現(xiàn)的小村莊、小旅館、火車站；有時又極為遼闊，比如《青見甘見》中漫無邊際的沙漠與戈壁。但無論是狹小還是遼闊，外部環(huán)境描寫的目的是突出“我”與他人命運(yùn)中共同的困頓，以及不得不在沙暴、風(fēng)雪、迷霧中相依為命的關(guān)系。
抒情主人公和書寫對象在文本內(nèi)部的共情關(guān)系的建立，顯然是作者主體意識的顯現(xiàn)和自身經(jīng)歷的反映。一方面，“寫不出小說”和“做編劇謀生”這兩個事件在文本之外并非虛構(gòu)，與作者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)：“剛回湖北那幾年，還是寫了不少東西，長篇中篇短篇，都寫了，漸漸地就不行了，一來是，我自己的寫作遇到了很大的障礙，二來是，在我自己的生活里，生老病死真是一件件地還在繼續(xù)來……生活就這樣真真切切地被改變了?！?8正因如此，幾乎所有的研究者都不會忽視作者在《山河袈裟》中關(guān)于“人民和美”的自陳：“他們是門衛(wèi)和小販，是修傘的和補(bǔ)鍋的，是快遞員和清潔工，是房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)和銷售代表。在許多時候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經(jīng)以為我不是他們，但實(shí)際上，我從來就是他們?！边@表明，散文中所寫既是“我”與“他們”的故事，也是“我”與“他們”情感共同體關(guān)系的一種展現(xiàn)。另一方面，這個“寫不出小說”的落魄文人雖然是作者自擬于散文中的“自己”，但作者只是保留了自我身份的可辨認(rèn)性，在散文中又盡可能地探索自己作為抒情主人公的靈活度。他有時是敘述者，有時是旁觀者，有時是被審視的對象，有時僅以聽話人出現(xiàn)，成為一個基于真實(shí)和虛構(gòu)創(chuàng)造出的人物形象，和其他所有被書寫的人物一樣，是“真人的一個理想的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來的替身”19。
由此，李修文在散文的情感價值層面，通過“書寫對象—抒情主人公—作者”的層層確認(rèn)，建構(gòu)起了一個以“悲”為情感基調(diào)，表現(xiàn)“我”與他人命運(yùn)關(guān)系的情感共同體。李修文選擇借助其所建構(gòu)的情感意義核心，在話語層面對散文文體邊界的進(jìn)一步探索，通過敘事技巧進(jìn)一步以“虛事”求“情真”。
三、視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)：敘事手法與雙重審美距離
在傳統(tǒng)散文中，作者和第一人稱“我”的關(guān)系往往被認(rèn)為是重合的，這種偏向于“實(shí)”指涉關(guān)系也被廣大讀者所認(rèn)可，成為閱讀散文的一般闡釋方式。但在李修文的散文中，通過敘事視角調(diào)控自己作為作者和第一人稱“我”的距離，使“抒情主人公”得以在敘述之中自如穿梭，顯現(xiàn)出虛實(shí)相間的面貌。并且在情節(jié)的敘述上插入夢、鏡、幻覺等虛幻的內(nèi)容，但這種“不真實(shí)”的敘述都在虛構(gòu)的框架中完成，讀者可以清晰辨認(rèn)而不信以為真。最后再利用清晰而規(guī)整的敘事結(jié)構(gòu)，將碎片化、亦真亦幻的情節(jié)串聯(lián)起來，使讀者在閱讀中總是有跡可循，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的雙重審美效果。
首先，從敘事視角上來看。當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘事者“我”與作者是同一人時，作者常常采取第一人稱的旁觀視角，人物的命運(yùn)在“我”的“注視”和“敘述”之下緩緩展開，比如《每次醒來，你都不在》《她愛天安門》都是如此。而當(dāng)故事中被敘述的對象是過去的自己時，作者常常將第一人稱“我”轉(zhuǎn)換為第二人稱的“你”或第三人稱的“他”，使現(xiàn)在的自己和過去的自己之間產(chǎn)生一種間隔效果，這時過去的自己也成為被現(xiàn)在的“我”所注視的對象。如在《猿與鶴》中，作者則全部采用第三人稱“他”來敘述那個“寫不出小說的小說家”去做編劇的經(jīng)歷和內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。此外，作者還采用了戲劇性視角，所謂的戲劇性指的是抒情主體的角色化，即把抒情者的面目和意緒以不同角色展現(xiàn)出來，通過構(gòu)擬一個戲劇性情境或場景，將“我”的聲音掩藏起來而分解為不同角色。作者以一個聽話者身份出現(xiàn)在說話人的敘述中，而讀者在文本外部實(shí)際上與文本內(nèi)部的聽話人處于同一審美距離。如《我亦逢場作戲人》中，故事講述一個從小唱戲?yàn)樯娜耍黄荣u水果維持生計(jì)，其間被兄弟、妻子拋棄，卻一次次告訴自己“我是逢場作戲人”，把生命中的悲苦當(dāng)作“演戲”。而在話語層面，這個第一人稱敘事者“我”何嘗不能看作是文中那個“修文兄弟”假扮的，是作者所化身的“抒情主人公”對他人生命的一次演繹？
其次，從敘事情節(jié)上來看，如何在傳統(tǒng)散文追求“真”的觀念框架下“述虛幻”是一個難題。李修文巧妙利用中國古典文學(xué)的奇氣與至情，采用自然靈氣染其筆墨，使敘事抒情出入于真與夢、莊與禪之間。比如在《枕杜記》中，作者巧妙插入了一個“夢”的情節(jié)，文章的開篇就是“我”在一大叢蘆葦中不知不覺睡著，由鷓鴣驚醒，想到杜甫和他的詩，并回憶起諸多“幻覺”與“見”到杜甫的時刻，文章末尾呼應(yīng)開頭，同樣從夢中醒來，幻境也隨之消失。類似情節(jié)還有《三過榆林》中借一個瞎子所說的“幻覺”：“風(fēng)雨交加之時，他告訴自己，它們?nèi)疾淮嬖?；一腳跌進(jìn)深溝或窨井里之后，他告訴自己，他不過是剛睡了一覺才從紅薯窖里醒過來；有一回，他被一個女人打破了頭，他告訴自己，那是他回到了小時候，那個女人，可能是他的母親?！边@種幻覺是悲慘境遇中的人不得不采用的“精神勝利法”，“幻想”的內(nèi)容顯然不是現(xiàn)實(shí)，但“幻想”這一行為本身卻是真實(shí)存在于人們的生活之中。這種苦難中的“幻覺”在《火燒海棠樹》中有著更為直白的演繹。敘述者講述了一個女人的悲慘命運(yùn)，先是兒子截肢，然后是丈夫被車意外撞死在海棠樹上，女人悲苦無處訴，只能把滿腔怨恨發(fā)泄在“砍倒海棠樹”上，但她自己卻意外燒傷，文章末尾海棠樹神秘消失，而此時敘述者“我”出現(xiàn)，承認(rèn)自己看到了“真相”：是那個死去的丈夫復(fù)活了，砍倒了這顆海棠樹。這一虛構(gòu)情節(jié)的出現(xiàn)正是在人物命運(yùn)的至悲之處，在這種情感的頂點(diǎn)敘事者“我”突然出現(xiàn)，這實(shí)為一個意圖明顯的“幻覺”框架，而讀者未必會看不出來而信以為真。在李修文散文寫作中，“幻境”的出現(xiàn)與情感的發(fā)展變化密不可分，因?yàn)樽髡呱⑽膶懽魉非蟮那∏∈且浴疤撌隆鼻蟆扒檎妗?，正如湯顯祖在《牡丹亭記題辭》所說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生?！?/p>
最后，從敘述結(jié)構(gòu)上來看，李修文散文中敘事情節(jié)的鋪排主要呈現(xiàn)為遞進(jìn)和并列兩種結(jié)構(gòu)，清晰規(guī)整的結(jié)構(gòu)一方面使作者自如地控制情感和敘事的節(jié)奏，另一方面也使讀者在閱讀中有跡可循。遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)通常按照時間發(fā)生的先后順序敘述，情感也在鋪陳中漸濃。而并列式結(jié)構(gòu)則以同一主題、情境，通過聯(lián)想的方式關(guān)聯(lián)起不同事件或人物。作者有時還會綜合運(yùn)用兩種敘事結(jié)構(gòu)，比如《恨月亮》將完整的故事切分后交叉敘述，大的結(jié)構(gòu)框架是并列式結(jié)構(gòu)，內(nèi)部則是遞進(jìn)的順序結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)A1-B1-A2-B2-A3-B3的情節(jié)結(jié)構(gòu)分布。在第一人稱“我”作為旁觀視角的故事中，作者通常采用遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)敘述，利用某種感官將讀者帶入一個具體的情境，定格于一個具體的小時空，然后按自然時序敘述過去所見的人和經(jīng)歷。如《郎對花，姐對花》中，作者首先定格于一個具體的小時空——“春天的夜晚”，在“后半夜的大排檔”第一次聽到黃梅小調(diào)。并由此將“我”所見到的故事拉開序幕。接著按照時間順序，描寫了四次見到這個唱黃梅小調(diào)女人的不同情形。在整個過程中，“我”只是旁觀，沒有跟這個女人說過一句話，但這個女人的故事像碎片一樣在和“我”的四次相遇中慢慢拼湊出來。此外，作者還常常人為地制造一種“震驚”體驗(yàn)，以突如其來的異質(zhì)性事件形成情節(jié)的突轉(zhuǎn)。之所以說這是人為制造的，是因?yàn)椤捌孥E”“閃電”“震驚”等詞語已暗含了主人公的反應(yīng)，并作為標(biāo)記，暗示接下來事件的突轉(zhuǎn)，諸如“奇跡就是這一刻降臨的……”“奇跡是這樣發(fā)生的……”（《苦水菩薩》）“猶如被一道閃電擊中，我原地站住，心臟竟然激烈地狂跳起來……”。（《阿哥們是孽障的人》）正如阿米斯所說：“當(dāng)我們心懷疑慮、身處困境時，當(dāng)一條出路閃現(xiàn)在我們面前的時候，我們才會感到審美緊張?！?0這些“奇跡”的瞬間常常帶有神秘主義色彩，顯現(xiàn)出一種獨(dú)特的美學(xué)效果。
李修文通過巧妙利用視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等敘事手法，使其散文在敘述中時而趨近于“實(shí)”，時而又接近于小說的“虛”。在作者敘事手法的操控下，讀者一方面真切體驗(yàn)到諸多人物的情感與命運(yùn)，另一方面又保持著虛幻和不真切的想象。但這一過程中，讀者始終能夠明顯分辨，而不至于將其完全視為“虛構(gòu)”，原因就在于敘事話語中抒情主人公、虛幻情節(jié)、結(jié)構(gòu)都帶有明顯作者意圖的“可識別性”，使“奇跡”和“幻境”等異質(zhì)性的表達(dá)只是敘述中情感的外化。值得關(guān)注與思考的是，作者如何利用文字建立獨(dú)特的抒情敘事風(fēng)格，使讀者在“審美移情”中達(dá)到共鳴。
四、主題、事件、意象：古典的風(fēng)格互文
除巧妙利用敘事技巧，使讀者獲得“虛”與“實(shí)”之間的雙重審美感受之外，李修文在散文中對中國古典詩歌、小說、戲劇元素的運(yùn)用，形成一種獨(dú)特的古典主義散文風(fēng)格，古典的風(fēng)格互文激活了中國人生活中的傳統(tǒng)文化基因，使其散文在情感表達(dá)上極易達(dá)到共鳴。所謂“互文”即“文本間性”，法國文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻拚J(rèn)為，任何文本都是對另一文本的吸收和改編，其主要表現(xiàn)形式包括：引用、戲擬、模仿、拼貼，等等。21而風(fēng)格互文指的不僅是李修文散文中對中國古典文學(xué)文本的模仿、引用，而且指其散文中一種古典的情感和審美價值取向，這一特點(diǎn)主要在主題、事件、意象這三個層面表現(xiàn)出來。
首先，是主題上的風(fēng)格互文。李修文的所有散文在主題上大致可以概括為：愛、死亡、友誼、思鄉(xiāng)、離別。這些皆是中國文學(xué)史上自古以來一切偉大的主題，而這些主題或許又都可以歸為一個，即不可逃避的命運(yùn)以及與命運(yùn)相抗?fàn)幍男撵`。對于包括作者在內(nèi)的大部分人而言，命運(yùn)都是一種掙不開、逃不脫的困境，但作者實(shí)際上在和“他人”的一次次遭遇中，也完成了從“絕望”到“希望”的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，而“希望”就是作者在書中反復(fù)提及的“奇跡”，這樣的觀念在他的小說創(chuàng)作時期就有，而到了十多年后的現(xiàn)在，這種“希望”在散文中“重生”：“‘奇跡’等同于謊言?？墒?，事實(shí)果真如此嗎？我的答案是否定的，我覺得我們筆下的世界就和我們的愛情一樣：它往往并不理會事情的固有布局，而是經(jīng)常在自行設(shè)定的隧道里任意飛翔，不需要任何理智、妥協(xié)和救援?！孥E’在很大程度上等同于希望?！?2特別是自疫情以來，所有人所共同面臨的現(xiàn)實(shí)困境成為作者最直接的書寫動機(jī)：“走在寬闊、空寂，過去那么熟悉、如今又判若兩地的場景里，我并沒有產(chǎn)生一種直接書寫疫情的愿望。但與此同時，我想起自己在中國古典詩詞里所讀到過的許多諸如杜甫、羅隱等大詩人。這些唐朝中晚期大歷年間的詩人在那個瘟疫頻發(fā)、戰(zhàn)亂頻仍的時代所創(chuàng)作的詩歌，也一下子出現(xiàn)在我的腦海?！?3此時，對于作者來說，古代詩人們書寫過的那些關(guān)于恐懼、紛亂、呼救、離散、死亡的句子正是我們當(dāng)下的“奇跡”，它們曾塵封于漫長歲月，現(xiàn)在突然被這個爆發(fā)性的事件所照亮，重新回到我們的生活當(dāng)中。
其次，是事件上的風(fēng)格互文。李修文在事件的敘述過程中，常常夾雜中國人所熟知的傳統(tǒng)典故。比如，他在《萬里江山如是》中描繪西和縣所見社火的場面：“火把舉起來了，火光照亮了大地上的唐三藏和杜麗娘，還有激戰(zhàn)里的張翼德和花木蘭。不僅他們，牛郎和織女，陳世美和秦香蓮，法海和白娘子，沒有一個人能夠脫身?！边@里作者點(diǎn)出人們所扮演的角色，無須對社火中所演的劇情進(jìn)行描繪，讀者也會自動聯(lián)想到相應(yīng)的傳統(tǒng)故事。此外，散文中還常常出現(xiàn)諸如《桃園三結(jié)義》的故事，人物也常以“關(guān)二爺”“宋公明”等古典小說人物的名字命名，使散文中的故事與人物自然地帶有一種仗義相助、豪情萬丈的情感底色。而在《詩來見我》中，這種事件的互文以“詩”與“我”相互注解的形式出現(xiàn)。如在《樂府哀歌》中，作者則以朋友遭受眾叛親離的經(jīng)歷來解說《蜨蝶行》：“他說，只要孩子的電話一來，他就知道自己完了，他不過是《蜨蝶行》里的那只蝴蝶：是的，我不過是一只無辜的蝴蝶，恰好陽春三月，忍不住去那東園里遨游一番，誰承想，猝不及防地，我便遇見了正在四處捕食回去喂養(yǎng)兒女的燕子，狹路相逢，奈何奈何！”這里人稱由“他”變?yōu)椤拔摇?，使人一時分不清敘述者究竟是“我”，還是“他”，抑或是《蜨蝶行》的作者。但這些并不重要，因?yàn)樗鼈冏罱K統(tǒng)統(tǒng)都化于“我”的文本之中，既是“我”的故事，也是一切人的故事。
最后，是意象上的風(fēng)格互文。書中一些篇目從標(biāo)題上就已表現(xiàn)出明顯的風(fēng)格互文，如《雪與歸去來》《十萬個秋天》《擬葬花詞》《酒悲突起總無名》，等等，其中所包含的“雪”“秋”“花”“酒”都是極具有中國古典美學(xué)特色的意象。而從文章內(nèi)部來說，這些意象更為具體的功用是，作為一種感覺或回憶的開關(guān)，在生命的諸多時刻開啟一種聯(lián)想。這種以具體事物、感受為觸發(fā)點(diǎn)的聯(lián)想機(jī)制，有點(diǎn)類似于普魯斯特那勾起無限回憶的“瑪?shù)绿m小點(diǎn)心”。不同之處在于，普魯斯特對于事物的感覺強(qiáng)烈地依賴時間，他的記憶在綿長的時間中曲折、纏繞、變形。但李修文并不追求這種時間的綿延感，他追求的仍是某種生命神秘性的震驚、頓悟、一擊即中。因此，文本間意象的重合如同《山河袈裟》中不斷出現(xiàn)的神跡，往往在剎那間降臨，充滿對于生命狀態(tài)的象征和隱喻。此外，“大哭”“放聲歌唱”“狂奔”等極具情感表達(dá)意味的意象，也極容易使人聯(lián)想到同樣情感奔涌的《離騷》的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”“時繽紛以變易兮，又何可以淹留！蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”，似乎“抒情主人公”和“人物”同屈原一樣，在茫然四顧的絕望中呼號。
這種極為悲愴濃烈的情感色彩和“以悲為美”的審美取向，一部分得益于作者從小熟知的楚文化。但李修文的散文創(chuàng)作濃郁的古典風(fēng)格更多還是來源于中國讀者所熟知的詩、詞、曲以及民間故事，這些古典文學(xué)資源一方面在文本內(nèi)部成為作者和所寫人物之間情感的橋梁，更重要的是在文本之外，它所喚起的是讀者與古往今來所有中國人之間所共有的情感、文化基因。對于李修文個人的創(chuàng)作來說，選擇散文寫作，可說是他重新找回情感表達(dá)的主人公身份，不斷回歸自己寫作意義的必然選擇。而他在散文寫作中，重拾中國傳統(tǒng)文化資源，以獨(dú)特的小說、戲劇敘事技巧探索散文文體的邊界，呈現(xiàn)出散文文體在作者、文本、讀者的審美活動中的互動生成關(guān)系，為散文理論和文體邊界的探索提供了新的參考與借鑒。
注釋：
1 后文所引李修文散文作品出自《山河袈裟》（湖南文藝出版社2017年版）、《致江東父老》（湖南文藝出版社2019年版）、《詩來見我》（人民文學(xué)出版社2021年版），引文篇名已括注注明，不再一一出注。
2 金理：《風(fēng)中的修為：論李修文〈山河袈裟〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第5期。
3 陽燕：《〈山河袈裟〉：行吟詩人的“靈魂之書”》，《南方文壇》2017年第4期。
4 劉瓊：《重建寫作的高度——致敬李修文和〈山河袈裟〉》，《當(dāng)代作家評論》2017年第4期。
5 劉川鄂、錢剛：《時代惶惑者的“失敗”反抗——評李修文新作〈山河袈裟〉》，《當(dāng)代作家評論》2018年第1期。
6 7 陳劍暉、陳鷺：《散文的“疆”與“界”——以李修文的散文為例》，《天津社會科學(xué)》2022年第3期。
8 羅書華：《“散文”概念源流論：從詞體、語體到文體》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第6期。
9 孫紹振：《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》，《當(dāng)代作家評論》2009年第1期。
10 劉錫慶：《世紀(jì)之交∶對“散文”發(fā)展的回顧與思考》，《文學(xué)評論》1997年第2期。
11 南帆：《文無定法：范式與枷鎖——散文邊界之我見》，《光明日報》2014年7月14日。
12 陳劍暉：《散文要有邊界，也要有彈性》，《光明日報》2014年6月16日。
13 呂耜：《散文的邊界之爭與觀念之辨》，《光明日報》2014年3月17日。
14 袁曉薇：《文體新變的內(nèi)部機(jī)制和時代精神——從“散文小說化”談起》，《學(xué)術(shù)界》2014年第11期。
S. S. Lanser, The I’ of the Beholder: Equivocal Attachments and the Limits of Structuralist Narratology, A Companion to Narrative Theory Oxford: Blackwell Publishing, 2005. pp. 206—219。
16 [美]愛德華·薩丕爾：《語言論》，商務(wù)印書館2000年版，第198頁。
17 [美]巴赫金：《巴赫金全集》，錢中文主編，河北教育出版社1998年版，第100—119頁。
張英：《李修文：在民間尋找中國人的情感DNA》，《作家》2020年第6期。
19 [美]韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第69頁。
20 [美]阿米斯：《小說美學(xué)》，傅志強(qiáng)譯，燕山出版社1987年版，第15—18頁。
21 王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第132頁。
22 李修文：《大雪五尺深》，《山花》2002年第5期。
23 李修文：《山河人間與我——武漢大學(xué)駐校作家啟動儀式上的演講》，《寫作》2020年第6期。
[作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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