從曹禺的《雷雨》到莫言的《鱷魚》 ——中國現(xiàn)當代作家對命運的根本思考
內容提要：1930年代，曹禺的《雷雨》一舉確立了中國現(xiàn)代話劇的經(jīng)典意義和文學史地位，尤其是《雷雨》《日出》《原野》等劇作以緊張激烈的戲劇沖突使現(xiàn)代話劇獲得了廣大讀者和觀眾相當程度的認同。將近一個世紀以后，莫言《鱷魚》的出現(xiàn)，再次引發(fā)了人們對話劇藝術的思考，人們清楚地看到，從曹禺的《雷雨》到莫言的《鱷魚》，有一種一以貫之的追求，那就是劇作的根本沖突不僅在于劇情本身，更在于人的命運、人的欲望及其局限的永恒沖突。這里的“人”，是劇中人，也是劇外人，是作家，也是讀者和觀眾。從《雷雨》到《鱷魚》，不僅僅是話劇寫作，不僅僅是舞臺表演，也不僅僅是社會批判，而是在更深層次上的人性批判。
關鍵詞：曹禺 《雷雨》 莫言 《鱷魚》 經(jīng)典
1930年代曹禺《雷雨》《日出》等話劇的出現(xiàn)，在真正意義上奠定了中國現(xiàn)代話劇的地位。將近一個世紀過去，話劇這種文體已經(jīng)得到了讀者和觀眾的廣泛接受。而2023年莫言話劇《鱷魚》的問世再次引發(fā)我們思考，究竟什么是中國的話??？中國的話劇在根本上寫的是什么？當年《雷雨》發(fā)表并被搬上舞臺時，幾乎所有的編導演、讀者和評論者都一致認為這是一部社會問題劇，認為這部劇通過周家的悲劇反映了封建家庭的崩潰，進一步反映了封建社會的衰亡。然而，只有一個人不這樣看，那就是曹禺自己，他說，“我寫的是一首詩，一首敘事詩……決非一個社會問題劇”1。為什么曹禺說《雷雨》是一首詩呢？這體現(xiàn)了他對話劇本質的深刻理解。古今中外，詩劇合一是戲劇的最高境界。在莎士比亞著名劇作《哈姆雷特》中，主人公那句“生還是死，這是一個問題”，這么多年來一直震撼著讀者的心靈。這個問題只屬于莎士比亞的時代嗎？在當下和未來這就不是一個問題了嗎？“生還是死”是一個永遠存在的問題，是一個永遠回答不了的問題。“生還是死”不是一句簡單的臺詞，而是對生活和靈魂的追問，這是一句詩，是莎劇的靈魂和最高境界。曹禺說《雷雨》是詩，顯然也主要不是從形式方面講的，而是強調貫穿《雷雨》的核心內涵和根本意蘊，不是舞臺上周家那點故事，而是在更遙遠、更久遠的時空里，劇內外每個人對人生與命運的思考?！恩{魚》問世后，雖然莫言并沒有對作品的內涵作過多闡述，但人們同樣能夠強烈地感受到，它也絕不僅僅是一部社會問題劇，絕不僅僅寫的是貪官和反腐題材，它同樣是一首詩，是一首關于人性的詩?！恩{魚》和《雷雨》一樣，寫的都是人的命運，是人性的弱點，是人總想把握自己的命運而終究把握不了的這一根本沖突。從《雷雨》到《鱷魚》，這個一以貫之的沖突超越了戲劇舞臺上的故事，超越了舞臺上那些人物的命運，在更為深廣的層面上讓人們看到命運變化所帶來的深切的震撼，以及所有人的人性的局限和復雜所帶來的無盡的悲哀。
一、話劇經(jīng)典的建構與“解構”
話劇在新文學各種文體中起步是很早的，1907年留日學生組建的春柳社演出了《茶花女》《黑奴吁天錄》等劇目，正式拉開了中國現(xiàn)代話劇的序幕。此后，各地的新劇團體不斷涌現(xiàn)，新劇活動日漸活躍。田漢、洪深、歐陽予倩、熊佛西、汪仲賢等人，都對現(xiàn)代話劇的發(fā)展做出了各自的貢獻，但話劇這一形式在他們手中并沒有達到成熟。彼時的作家還以改編西洋劇、創(chuàng)作獨幕劇為主，缺少能深刻反映現(xiàn)實、結構宏闊、沖突復雜的多幕劇。直到1934年7月曹禺的《雷雨》發(fā)表在《文學季刊》上，1935年中華同學新劇公演會在東京的演出大獲成功，才真正確立了觀眾心中對話劇這一藝術形式的認同，《雷雨》直到今天經(jīng)久不衰的演出打動了一代又一代的觀眾。曹禺話劇的情節(jié)復雜，戲劇沖突交織，人物語言高度個性化，使中國的現(xiàn)代話劇擁有了較為成熟的標準和范式。更重要的是，曹禺始終對人的命運投入深切的關注與思考，塑造了現(xiàn)代話劇史上永恒的經(jīng)典。
曹禺話劇最大的特點，用一句話概括，那就是它是最中國的又是最外國的。一方面，他的話劇非常貼近外國話劇的形式，他深入鉆研了古希臘悲劇及莎士比亞、奧尼爾、易卜生、契訶夫等人的戲劇，是把西方戲劇形式移植到中國的相當成功的案例。另一方面，曹禺話劇深深扎根于中國傳統(tǒng)戲劇的土壤中，展現(xiàn)出濃郁的民族特色。吳祖光曾對采訪他的年輕人說：不懂得我和曹禺等人對傳統(tǒng)京劇的深刻理解，就不懂得我們的現(xiàn)代話劇創(chuàng)作。吳祖光的這句話對我們理解曹禺話劇對外國元素和中國傳統(tǒng)的雙向吸納具有重要的作用。曹禺對中國傳統(tǒng)戲曲有深厚的興趣和廣泛的了解，他年幼時就酷愛京劇，還登臺演出過多個京劇劇目，京劇是他話劇創(chuàng)作借鑒的重要資源，他對戲劇的沖突、語言、意境的構思，都不單純是技巧的問題，而是源于他對京劇的深刻理解。以戲曲為代表的中國傳統(tǒng)敘事藝術強調故事性，觀眾易于欣賞曲折生動的情節(jié)和鮮明的人物形象。豐富的看戲和演出經(jīng)驗使曹禺充分意識到，不僅要讓劇本的結構“緊湊”“洗練”，還要創(chuàng)作出震撼人心的情節(jié)，從觀眾的反應和審美習慣出發(fā)來打磨寫作技巧、完善作品的藝術結構，因此曹禺的話劇往往設計了波瀾起伏的情節(jié)，營造了復雜激烈的沖突。更重要的是，曹禺并沒有停留在制造懸念沖突、博得觀眾認可的層面，他還有更高的藝術追求，不但要寫出一臺好看的戲，還要追求更深遠的內涵。曹禺話劇的獨特之處就在于，他極力把劇中人物的命運和劇外觀眾讀者的命運結合在一起，既能吸引觀眾的目光，催生其與人物的情感共鳴；又能讓觀眾在更遼遠的時空中產(chǎn)生聯(lián)想和感悟，與作家展開靈魂的對話，這是一種遙遠的心靈的相通，這就是話劇的詩意。
莫言的創(chuàng)作也有一種普遍的詩意的追求，《透明的紅蘿卜》《蛙》《生死疲勞》《豐乳肥臀》《四十一炮》《檀香刑》等小說都顯露出鮮明的抒情性、含蓄的隱喻性以及崇高而悲憫的生命哲學，在話劇《鱷魚》中，莫言作品的詩性達到了一個新的境界。這部作品表面寫反腐題材和貪官形象，實則是通過“鱷魚”這個特殊的意象來審視人性、追問命運。《鱷魚》植根現(xiàn)實，又立意幽深，可以是對一類人、一種生活情境的描述，也可以稱得上是一首能讓人產(chǎn)生諸多聯(lián)想的詩，讓人們看到了與《雷雨》相似的對詩的意蘊、詩的境界的追求。在對詩意的共同追求中，《雷雨》和《鱷魚》又解構了話劇這種文體，超越了話劇這種文體。
從某種意義上說，曹禺建構了中國現(xiàn)代話劇的經(jīng)典，而莫言的《鱷魚》雖然與《雷雨》相隔了將近一個世紀，但兩者之間存在著一些神通之處。這表明中國現(xiàn)當代作家背負著共同的文化傳統(tǒng)，也同樣面臨著話劇如何發(fā)展新變的嚴峻問題。每個作家都有自己的“根”，這個“根”一方面來自于生活的現(xiàn)實土壤，另一方面來自于文學與文化的傳統(tǒng)。莫言從小受到故鄉(xiāng)的茂腔戲等民間戲曲的熏陶，還讀了郭沫若的《屈原》《棠棣之花》、曹禺的《日出》《北京人》等著名戲劇，對戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣。以曹禺劇作為代表的現(xiàn)代話劇對莫言的影響是相當深遠的。
在人物塑造方面，《鱷魚》中嫵媚張揚的瘦馬讓讀者自然聯(lián)想到曹禺話劇中一些經(jīng)典的女性形象，比如繁漪、陳白露、花金子，她們都具有張揚的個性和旺盛的生命力，是略顯瘋狂的女性叛逆者?！独子辍分心樕n白、眉目憂郁的繁漪遭受著來自家庭的精神壓抑，而她內心郁積的狂熱的愛恨，又助推著她急切地反抗命運，對自由和愛情的渴求使她陷入了更深的倫理考問和精神痛苦?！度粘觥分械年惏茁秾徱曋茉馍鐣淖飷号c腐爛，時而熱情洋溢，時而又空虛孤獨，是一個充滿矛盾的悲劇人物?！对啊分绪然蠖鴿娎钡幕ń鹱佑掠诿鎸ψ约赫鎸嵉那楦泻陀瑘远ǘ鴽Q絕地走出原野，在她的身上展現(xiàn)出了原始的美感和生命力?！恩{魚》中的瘦馬同樣是一個具有叛逆性格的女性，她的出場就是一個讓人眼前一亮的畫面，“把梳子往頭發(fā)里一插，抓住一條拴在欄桿上的看上去很柔軟的紅繩子，縱身滑了下來……越過魚缸，穩(wěn)穩(wěn)地落在無憚適才坐過的椅子上”2，從天而降的姿態(tài)展現(xiàn)出她的嫵媚、張揚和野性。后來，正牌太太巧玲到訪，瘦馬也是這樣出場，這是她顯示存在感和不滿的方式。而瘦馬尖銳犀利的言辭以及她對名分的執(zhí)念，恰恰傳達出她內心的不安與痛苦，她用諷刺的話語來否定一切、蔑視一切，其實是在掩飾內心的干涸和孤獨。瘦馬的瘋狂是一種抵御虛偽現(xiàn)實的姿態(tài)，一種對心靈自由的渴求。曹禺和莫言常常對這些女性角色的反抗和出走抱以理解與同情，與其說他們是在刻畫瘋狂叛逆的女性形象，不如說是在書寫一種與命運抗爭的生命野性。
曹禺非常善于塑造個性鮮明，甚至擁有極端化性格的人物，“不是恨便是愛，不是愛便是恨”3，這是繁漪、仇虎等一眾人物的性格寫照。“在起首，我初次有了《雷雨》一個模糊的影象的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復雜而又原始的情緒?！?曹禺是憑借激情和形象來感受生活、表現(xiàn)生活的，對現(xiàn)實問題和宇宙隱秘的焦灼，使他醞釀著一種壓抑、憤懣的審美情感，從而創(chuàng)造出一系列愛憎分明、個性張揚的人物。莫言筆下的人物也有相近的特質，瘦馬在得知自己被騙流產(chǎn)的真相后，帶著恨意展開了她的“報復”，堅持要將單無憚的生日和三個夭折孩子的“冥誕”一同舉辦。正如瘦馬所言，她和單無憚的性格中都有一種毀滅一切的瘋狂。
在莫言的話劇中，女性角色常常對劇情的推進起著關鍵作用，這不僅體現(xiàn)了作家對女性生存狀態(tài)和命運的關注，也通過角色之間的相互映照深化了人物形象的復雜性。在《我們的荊軻》中，燕姬引導荊軻探尋自己刺殺秦王的目的，說服他決心刺秦但不殺死秦王，從而成為故事的主角，得以名留青史。在這部作品中，燕姬和荊軻互為彼此的鏡子，在荊軻身上燕姬看到了人內心的柔情，讓她產(chǎn)生了一絲對未來的期盼；而通過燕姬，荊軻也看清了自己的怯懦，以及對成名的渴求。在《鱷魚》中，瘦馬又何嘗不是單無憚的一面鏡子？她坦誠地展露自己對名分和愛情的極度渴望，一次次以諷刺的話語道破了眾人虛偽的面目，也照見了單無憚心底潛藏的欲望，讓話劇的心理表達獲得了更豐富的層次。
在語言風格方面，曹禺和莫言都注重依靠個性化的臺詞來體現(xiàn)復雜的人物關系和人物性格。曹禺話劇蘊含著豐富的潛臺詞，以凝練簡潔的語言，形象地展現(xiàn)出人物內心細微的感情變化。繁漪在得知周萍要離開自己時，望著窗外對他說“小心，現(xiàn)在風暴就要起來了”。5被欺騙和傷害的繁漪，深感憤怒和失望，在威脅周萍未果后，她以這樣一句冷峻的、帶有自嘲意味的話語，再次隱晦地警告周萍。這里的“風暴”是雷雨天的風暴，是周家即將到來的風暴，也是繁漪內心的風暴，更是每個人心中難以安寧的痛苦的風暴。簡短而意味無窮的潛臺詞將雷雨前后壓抑沉悶的氣氛、人物內心的苦悶郁結巧妙地融合起來，營造了緊張凝滯的戲劇氛圍，將一觸即發(fā)的戲劇沖突一步步推向了高潮，極大地拓展了戲劇語言所帶來的想象空間。
莫言的語言也夾雜著犀利的諷刺，作品處處隱含著機鋒和潛臺詞。《鱷魚》的人物對白銜接緊密，通過你來我往的話語交鋒，將虛偽逢迎、各懷鬼胎的人物心理展現(xiàn)得淋漓盡致。在談論作者人品與文品的關系時，單無憚直言不諱：“高尚是高尚者的墓志銘，卑鄙是卑鄙者的通行證”，戳穿了牛布滿口謊言、欺世盜名的“文痞”面具。文本中隨處可見的自嘲話語，透露出人物性格中批判與毀滅的瘋狂，同時又摻雜著一種看破紅塵的淡漠，這就使得反面人物保留了他的特質和光澤。
曹禺認為，打磨話劇語言要充分體會古典戲文的含蓄和韻味，“文字上要注意，一方面要通俗，一方面要有味道，有詩意，含蓄無窮”6，既要實現(xiàn)語言的通俗化，又要追求語言的音樂美、節(jié)奏美和韻味美。莫言也強調對中國古典小說語言的借鑒，他認為學古典小說主要就是學寫對話，“擴大點說就是學習白描的功夫”7。莫言的話劇語言兼取民間口頭文學和古典文學的長處，人物對白蘊含著幽默和哲理意味。在語言運用方面，莫言可以說是一位相當成熟老辣的作家。人家說莫言是寫故事的大師，我們認為莫言在本質上是語言的大師，他在語言方面，盡顯一種隨意、自然，絲毫沒有刻意的表達方式。平實而幽默就是莫言語言最大的特點，他的幽默既貼近紅高粱黑土地，流露出濃郁質樸的民間氣息；同時也來源于不斷豐富變化的當下現(xiàn)實，展現(xiàn)出一種對生活素材信手拈來的從容。莫言的幽默離不開他對俗語、歇后語等民間資源的純熟運用，他在創(chuàng)作中充分汲取了民間口頭文學的詼諧，在劇本中隨處能見到“遼參澳鮑，純屬胡鬧。滅亡之前，猖狂一跳”8“十年官至副部級，十年成了人民公敵”9等類似的順口溜。此外，莫言對古典文學資源的借鑒使劇本中也不乏一些典雅而富有韻味的臺詞，“緊鑼密鼓，急管繁弦，讓一日長于百年”10，其中既包含著單無憚對即將到來的生日鬧劇的自嘲，又契合了他對自己知識分子身份的認同，以簡潔凝練的形式賦予了臺詞深厚的韻味。
在結構安排方面，曹禺話劇的“戲”味很足，善于制造緊張的懸念，以高超的組織結構能力展現(xiàn)故事情節(jié)?！独子辍凡捎玫剐蚴降慕Y構，從一個雷雨交加的夜晚回溯周樸園、侍萍等人三十年來的糾葛，劇情在矛盾的交織中向前發(fā)展?！度粘觥穭t截取了眾多人物的生活“橫斷面”，將角色的出場與戲劇沖突集中于豪華客房和三等妓院中，通過生活畫面的連綴，展現(xiàn)現(xiàn)實的陰冷和殘酷。莫言同樣注重懸念與矛盾的設置，《鱷魚》沒有直接呈現(xiàn)單無憚由貪腐走向毀滅的人生歷程，而是開篇就將人物置于出逃境外的特殊情境下，單無憚在話劇開頭反復說“已經(jīng)都這樣了”，那么他是如何走到這一境地的，又將走向怎樣的命運？“鱷魚”與單無憚之間究竟存在著怎樣的關系？一連串的問題引發(fā)了讀者對人物經(jīng)歷和命運的追問。話劇第一幕從單無憚的逃亡生活講起，之后才通過他與巧玲、牛布等人的對話，逐步勾勒出單無憚從鄉(xiāng)下走入官場，又為了滿足私欲走向貪腐墮落的人生路徑。莫言在話劇中設置了明、暗兩條線索：明線寫鱷魚：暗線寫單無憚觀察與認識鱷魚的過程，而這一過程其實也是主人公認識自己、理解自己的過程。作者一邊寫單無憚境外躲避的末路生涯，一邊寫瘋狂生長的鱷魚，把握住了鱷魚與貪官之間的共性，形成了具有強烈諷刺性的對照。話劇一直在描寫鱷魚、觀察鱷魚，不斷披露這條鱷魚似乎能聽懂人言的細節(jié)，但直到最后才真正讓鱷魚開口說話，使種種懸念在文本中交織縈繞，逐步深化了劇作的現(xiàn)實意蘊。
盡管曹禺表示對《雷雨》的結構并不滿意，認為它“太像戲”11，技巧用得過分，但幾乎沒有人質疑它不是話劇，也沒有人質疑它不是一部好的話劇。而《鱷魚》留給人們的問題是，這僅僅是話劇嗎？莫言寫明了《鱷魚》是一部話劇，但只從話劇文體的視角來考察它卻是遠遠不夠的，我們可以將其理解為話劇，也可以把它理解為一種嶄新的敘事手法、一種綜合性的文體。莫言在此前的話劇《霸王別姬》《我們的荊軻》中以現(xiàn)代眼光對歷史進行解構和重新書寫，評論家往往更關注歷史書寫背后的深意，而并未對它們的文體多加評述。但這次《鱷魚》的文體問題卻格外受到關注，一個重要的原因是，《鱷魚》整體上具有深厚的象征意蘊，營造了似真似幻的藝術境界，巧妙地展現(xiàn)出劇作的詩意。曹禺將古典戲曲的寫意與西方戲劇的象征融入話劇創(chuàng)作中，實現(xiàn)了藝術表達的凝練和“真實”?！对啊分械某鸹缀踉谕瓿蓮统鸬耐瑫r就展開了對自我靈魂的考問，蒼茫無涯、荒涼陰森的原野成了困住仇虎的心靈牢獄。在《鱷魚》中，單無憚的鱷魚枷又何嘗不是意味著內心的煎熬？枷鎖象征著欲望對人的束縛，以及人內心的自我譴責和懺悔。在曾經(jīng)引以為傲的青云大橋坍塌后，單無憚的幻想被擊碎了，他決定戴上“鱷魚枷”，真正意識到欲望成了套在自己頭上的枷鎖，而自己也成了被欲望裹挾和支配的奴隸。從曹禺到莫言，他們的作品塑造了一系列自我煎熬的形象和靈魂，從周樸園、陳白露、仇虎到單無憚，都是煎熬的人，這類形象是他們對中國文學獨特的貢獻。
莫言不同于曹禺，甚至超越曹禺的地方，就在于他寫話劇能夠代入自身小說創(chuàng)作的經(jīng)驗，他經(jīng)歷了從小說創(chuàng)作向話劇創(chuàng)作的轉變，這也造就了他獨特的文學風格。曹禺善于把生活戲劇化，把平淡的生活構造成緊張激烈的戲劇沖突，他的話劇往往由一系列的巧合構成，但能給人強烈的心靈震撼，話劇作為一種演出形式恰恰需要這種震撼。而夏衍則善于把戲劇生活化，常常把蘊含戲劇沖突的地方歸為平靜的生活，就像《上海屋檐下》院子里的自來水龍頭，時開時斷，斷斷續(xù)續(xù)，總是有人來用，但用的人不同，用的方式不同，用途也不同，生活本身就是如此，夏衍在對平凡生活瑣事的呈現(xiàn)中融入了他對社會生活、對國家和民族命運的關注與思考。而《鱷魚》則既有戲劇沖突，又有平靜的生活。莫言并不追求戲劇沖突的緊湊和集中，而注重展示人物內心的豐富情感與矛盾糾葛，他筆下的荊軻、燕姬、單無憚都是如此。雖然《鱷魚》的劇情發(fā)生在一個相對封閉的空間，但劇作的敘述性和沖突性相對較弱，更傾向于一種松散、靈活的戲劇結構。一個值得關注的生活細節(jié)是，莫言在參觀莎士比亞故居時，曾在莎翁塑像前立下誓言，要用自己的后半生完成從小說家到劇作家的轉變，要盡自己的余生成為一個劇作家。但莫言也認為小說和話劇的寫作存在共通之處，“話劇是離小說最近的藝術，其實，可以將話劇當成小說寫，也可以將小說當成話劇寫”12。《鱷魚》的價值不在于這是不是一部話劇，也不在于是否寫了反腐題材、貪官形象，莫言不受文體和類型的限制，用一種看似是話劇的形式、看似是反腐的題材，表達了普遍的人性的欲望和局限，這也凸顯了莫言文學創(chuàng)作的大家氣象。
從曹禺的《雷雨》到莫言的《鱷魚》，經(jīng)歷了時代社會的深刻變遷，也經(jīng)歷了文學審美的復雜演變，他們建構了話劇的經(jīng)典，其經(jīng)典性不僅在于豐富了話劇的形態(tài)，更在于深化了話劇沖突的內涵。莫言與曹禺的話劇存在深刻的相通之處，這絕不僅僅是藝術結構的相通，也不僅是文本形式的相通，而是作品思想內核的相通，是作家思考社會、思考時代、思考人生的相通。
二、命運是《雷雨》和《鱷魚》的共同追問
《雷雨》與《鱷魚》最核心的共同點是，作品在根本上表達的是對命運的探索和追問。曹禺劇作從一開始就以極大的興趣關注著人的命運，他構造了緊張激烈的情節(jié)沖突，而最根本的沖突是，所有人都想要把握自己的命運，但實際上永遠也把握不了。命運的沖突、人性的沖突是《雷雨》的根本沖突，同樣，也是《鱷魚》的根本沖突，這充分體現(xiàn)了整個中國現(xiàn)當代文學不斷追求的思想深度和藝術境界。
曹禺在《雷雨》中傳達了人對命運的深刻追問、對人類整體生存價值的思考。曹禺不愿意觀眾把眼睛只盯在舞臺上，只看到周家一家的故事，他通過設置序幕和尾聲，把環(huán)環(huán)相扣的矛盾沖突包裹起來，放置在悠遠的時空里?！霸谠S多幻想不能叫實際的觀眾接受的時候，我的方法乃不能不把這件事推溯”。13他希望觀眾和讀者把視野從一個現(xiàn)實的故事拉到很遠很遠的地方，把時間推向很久很久之前，從侍萍、繁漪、四鳳等人的悲劇中走出來，在更遠的時間、更遠的地方，去思考每個人自己的命運?！独子辍诽N含著豐富緊張的戲劇沖突，但又遠遠地超越了一般意義上的情節(jié)沖突，指向了更為廣闊深邃的命運。
《雷雨》和《鱷魚》的命運書寫都是極富現(xiàn)實感的，對命運的探索和追問源于現(xiàn)實、發(fā)自人物內心。不能把《雷雨》的命運書寫簡單地理解為宿命論的神秘色彩，而是曹禺深入到錯綜復雜的現(xiàn)實生活中，深刻地感受到了社會人生的本質意義和必然規(guī)律，并將這種規(guī)律以戲劇藝術的形式呈現(xiàn)出來。《雷雨》寫出了人與命運抗爭的過程中內心的恐懼、逃避與掙扎，命運的內涵與人物的性格和行動緊密聯(lián)系，“命運”雖不直接出場，但人物對命運的迷惘和追問卻無處不在。侍萍、周萍等人對命運的無力抗爭，兩代人之間悲劇的一再發(fā)生，都展現(xiàn)了作者對宇宙人生的憧憬與思索，使劇作的命運書寫極具震撼力。
對人性與命運的書寫也是《鱷魚》的核心內涵，這部作品稱得上是一則關于人性與命運的“寓言”。莫言為什么要寫作《鱷魚》這樣一部話劇？他在《后記》中表示，自己長期關注著中國大地上反腐敗的歷史與社會現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)人的墮落與變質要從人性上找源頭，他認為這在根本上是源于內心欲望的失控，因此他希望能夠在話劇中塑造出深刻揭示人性、觸及讀者靈魂的典型人物?；谶@樣的創(chuàng)作目的，莫言選擇了“鱷魚”這個意象。劇中饒有興味地寫道，單無憚看著鱷魚的眼睛，與它對視，就會進入一種忘卻一切煩惱的高尚境界。單無憚與鱷魚互相觀察，直至成為彼此的情感支持和精神支柱，鱷魚就是單無憚，單無憚就是鱷魚。在單無憚墮落、潛逃之后，“罪與罰”“逃與歸”的復雜心理，常常表露在他與鱷魚的對視上，這種“對視”既是話劇的情景，又是話劇的結構。劇本的隱喻意義正在于，劇中的每個人心里都生長著一條鱷魚。
在《雷雨》的劇本中，序幕和尾聲的設置使話劇并未停留在表現(xiàn)命運的殘酷與無情上，而是呈現(xiàn)出一種悲憫情懷和懺悔精神。按照演出的需要，《雷雨》常常被導演去掉序幕和尾聲，但實際上，序幕和尾聲為人物性格的發(fā)展完善提供了廣闊的空間，消弭了情節(jié)過于強烈的情感沖擊力，表現(xiàn)了劇作家內心深處獨特、震撼的藝術追求。曹禺并沒有對周樸園的形象作簡單化的處理，反而在劇本的首尾兩處呈現(xiàn)了他的悲哀與懺悔，這也體現(xiàn)出作者對命運的深刻理解。序幕和尾聲將劇情從激烈沖突的雨夜推到十年之后，教堂醫(yī)院古老的陳設、悠揚舒緩的鐘聲和大風琴聲、讀圣經(jīng)的修女看護，這些蘊含著宗教氣息的元素，共同營造出一種寧靜而凄婉的氛圍。在這樣的情境中，年邁的周樸園流露出憂郁絕望的情感，他極力維護大家庭的體面和秩序，周家卻在一片混亂中走向了潰敗，這就使得周樸園的人物形象更加完整、復雜，曹禺對這個遭受劇烈打擊、凄涼獨孤的老人是抱有同情的。有讀者認為人物的命運悲劇都是由周樸園一手造成的，從表面上看，一系列的情節(jié)沖突或許是源于周樸園三十年前拋棄了侍萍，但事實上他連自己的命運都決定不了。在話劇的結尾，周樸園坐在那把圓椅上，承受著沉重的心靈懺悔與命運的審判，這一情景的設計也充分展現(xiàn)了人性的弱點和悲哀。
曹禺始終對命運的殘酷保持著思索和寬恕，“我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛是自己來主宰自己的運命，而時常不是自己來主宰著……我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們”14。在激烈的戲劇沖突爆發(fā)后，曹禺以悲憫的情懷將觀眾引入了一個更為遼遠、開闊的境界，他希望觀眾不是關注一個人或一部分人的命運，而是思考人類的命運這個永恒的議題，希望觀眾能以俯瞰的姿態(tài)來面對作品中的人物，而不是沉溺于眼前的罪惡與毀滅，從而為話劇噴涌的激情找到了安放之處，展現(xiàn)了悲劇對心靈的震撼和對情感的撫慰。
與曹禺將戲劇主旨推向更廣闊時空的理念相通，莫言深受布萊希特戲劇理論的影響，他希望讀者既能夠對劇中人物的命運感同身受，同時也能跳出劇情之外，保持冷靜的批判力?；谶@樣的理念，莫言在劇中一再暴露文本的虛構性，說鱷魚吞掉錄音筆是吞了“一個貪官和一個文痞的對話”15，也是吞了“半部話劇”，這正是莫言對這部作品的戲謔與解構。莫言還在劇本中調侃起自己的筆名，“我們用的是墨斗魚的墨，他用的是莫須有的莫”16，短暫地將讀者從戲劇情境中拉回現(xiàn)實，這也是在提醒讀者對文本和現(xiàn)實保持批判的眼光。莫言有意地營造了一種間離化的戲劇效果，破除舞臺演出的幻覺，人物對白偶爾跳出戲劇情境，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實生活的種種聯(lián)想?！昂芏嗳丝瓷先ハ駛€威猛男子，但精神上早就是太監(jiān)”17，一句話就辛辣地揭示出部分現(xiàn)代人虛弱、萎靡的精神狀態(tài)。在這部話劇中，莫言不僅解剖自我，反思人如何對待欲望和名利，更將批判和反思的矛頭指向了話劇內外的所有人，指向了廣闊的歷史和現(xiàn)實。
在《鱷魚》中，莫言在剖析人性的同時，也蘊含著對人性復雜性的理解與悲憫。莫言曾說自己在創(chuàng)作人物時“把好人當壞人來寫，把壞人當好人來寫，把自己當罪人來寫”18。這一方面是說文學要寫出人內心深處的軟弱和隱秘的欲念，展現(xiàn)真實的人性；另一方面，也流露出作者悲憫的人道情懷。單無憚對錢色交易、對牛布等人虛偽逢迎的嘴臉都看得很透徹，但他始終懷有一種情感無法被理解的孤獨。他是貪婪腐敗的官員，是不負責任的父親，也是虛偽無情的丈夫和情人，但他真實地產(chǎn)生過羞恥和懺悔的念頭，他懷念自己的祖國，懷念曾經(jīng)作為一個好官的自豪感?！恩{魚》寫出了一個懺悔者回看自己人生時的自嘲和感慨，這也恰恰是主人公內心掙扎的原因。莫言在與哈佛大學王德威教授的對談中提道：過去我們把好人寫得完美無缺，這是不對的；但現(xiàn)在我們把痛恨的人寫得一無是處，其實也并不客觀。我們相信莫言是抱著一種探究、理解的心態(tài)來塑造人物的，因此才能對人性、對命運作出如此深刻的詮釋。
在《鱷魚》的結尾，也正是話劇的情感高潮之處，單無憚眾叛親離，此時的他面對鱷魚終于有所醒悟，朗誦了一首很超然的詩，展現(xiàn)了他對人生和命運的理解。“水在河里流，河在岸里走，岸在我心里。我在河里游，鱷魚在水里，水在我心里。鱷魚在河里，河在我心里，我在鱷魚肚子里……”在這首簡短的小詩中，水、河、岸、心、鱷魚，還有“我”，這些意象反復出現(xiàn)、相互重疊，形成了一種看似荒誕而又玄妙的邏輯關系。這不禁讓人聯(lián)想到廢名的詩作《十二月十九夜》，這首詩最富神采之處就在于，孤燈、鏡子、日月、爐火等一系列意象重疊交錯，形成了一種物中有我、我中有物、相互依托的關系，人與人，人與自然，人與世間萬物都處于一種不可分割的聯(lián)系中。種種意象是詩人自我的映照，又是內心所折射到的外界，明暗與動靜的對照形成了鮮明的心緒對比，而最終都歸化于詩人的心境，營造了一種心緒飛揚、神思廣袤的遼遠境界。內心與外界的相互映照，賦予了文本廣闊的想象空間，展現(xiàn)出詩人對宇宙、人生的無盡哲思?！恩{魚》結尾的小詩也正是在虛實之間呈現(xiàn)出令人回味的哲理意蘊，這首詩出自單無憚給鱷魚換玻璃柜時的即興演說，最終也成了他人生結局的伏筆和預言。莫言將這首詩放在鱷魚的“審判”之后再合適不過，流露出人對命運的沉思，以及對現(xiàn)實人生的超脫理解。
三、超越現(xiàn)實的象征意蘊
《雷雨》和《鱷魚》都展現(xiàn)出深厚的象征意蘊，以具體可感的形象承載著深遠的立意。曹禺與莫言的戲劇追求是相通的，曹禺的戲劇看起來寫的是大家庭的崩潰，是個人追求的覆滅，是復仇之后更深的迷茫，是對原始生命活力的呼喚，其實寫來寫去，在根本上寫的是人性和人的命運。如果認為《鱷魚》只是在寫貪官，就限制甚至誤解了這部作品的意義，莫言寫的豈止是這些？他真正要寫的是人性和命運，真正要寫的不是單無憚一個人，也不是圍繞在主人公身邊的幾個人，而是整個人類，寫的是人難以抗拒、無法擺脫的命運。
曹禺話劇的象征意味體現(xiàn)在劇名上，也體現(xiàn)在劇本與舞臺演出的文本差異上?！袄子辍卑殡S著整部話劇，是戲劇矛盾的焦點，不僅是人物“雷雨”般激烈的性格、周公館令人窒息的郁熱氛圍，更意味著變幻莫測的命運，以及人對命運的掙扎和難以把握，對宇宙間神秘事物難以言喻的憧憬?！度粘觥芬匀粘雠c露水的關系，昭示著陳白露的命運，露水不可能和太陽同時存在，日出之時就是露水消失之時。因此，陳白露無法迎來真正的新生，也不可能再次來到陽光下生活，所以她主動選擇了死亡。陳白露的死不是因為賬單和欠債，而是她意識到了自己的命運，最終清醒地走向了毀滅，消逝在日出到來之前?！对啊穼懺吧系膹统鹋c懺悔，黑林子和難以逃離的原野象征著黑暗的、沒有出路的社會現(xiàn)實，更象征著仇虎等人無法擺脫的內心譴責和宿命折磨?！霸啊北惶茝|稱贊“意味著多么廣闊、多么遼廓、多么厚實的發(fā)人深思的含義呵！”19仇恨和痛苦并沒有隨著“復仇”的完成而消失，反而成了難以逃離的心靈困境?！侗本┤恕凡粩嗪魡局錆M生命力的原始“北京人”，他們與腐朽的封建禮教、與現(xiàn)實中孱弱的“北京人”形成了鮮明的對照。從《雷雨》《日出》《原野》到《北京人》，曹禺話劇常常以意蘊深遠的意象來命名，給人以豐富的聯(lián)想，激發(fā)悠遠的情思，賦予了作品深邃廣闊的內涵。此外，劇本與舞臺演出在文本處理方面的差異，也體現(xiàn)了曹禺對話劇象征意蘊的執(zhí)著追求?！度粘觥吩谖枧_演出時被去掉了第三幕，這是曹禺深感痛心的話題，他認為“《日出》里面的戲只有第三幕還略具形態(tài)”，如果說《雷雨》被去掉序幕和尾聲后，是“無頭無尾，直挺挺一段軀干擺在人們眼前”，《日出》“這種‘挖心’的辦法，較之斬頭截尾還令人難堪”20。導演去掉第三幕是因為這一幕陳白露沒有上場，這部分內容看起來似乎游離于整體的劇情結構之外，這種出于舞臺演出需要而進行的改動是可以理解的。而曹禺卻認為，這一幕正是他的匠心所在。在這一幕中，陳白露雖然沒有上場，但實際上她已經(jīng)上場了，翠喜就是對陳白露命運的象征和補充，翠喜的悲慘遭遇就是對陳白露命運悲劇的預示，翠喜的今天就是陳白露的明天，所以陳白露根本無須上場。在一部優(yōu)秀的作品中，一個人物往往演繹著、承擔著幾個人甚至一群人的命運，同樣，幾個人物也會共同闡釋一個人的遭遇，這體現(xiàn)了曹禺對命運的深刻理解及其高超的藝術表現(xiàn)力。編導演考慮的是話劇的演出效果，而作家堅守的是他的文學立場，追求的是完整的文學表達。其實作為劇作家的曹禺能夠理解編導演的做法，只不過如果進行刪改，就難以實現(xiàn)作品完整的、極富象征意蘊的藝術構思。盡管莫言的《鱷魚》還未搬上舞臺，演出效果還有待證明，但莫言對自己劇本的完整性和詩意也是堅守不放、不容隨意刪改的，這是一種對文學境界的純粹追求。
《鱷魚》象征的現(xiàn)實人生也是廣泛而深刻的。這部話劇為什么取名“鱷魚”？其實是用鱷魚象征欲望的膨脹和人性的異化。正如莫言所說，“話劇的終極目的和小說一致，是寫人，挖掘人的精神世界，內心矛盾，最終還是對人的認識”21。鱷魚的生長規(guī)律與人的欲望是相通的，鱷魚最大的特點就是，將它放在多大的魚缸里它就能生長到多大，它還會根據(jù)溫度來分化公母。莫言真實地反映了人與環(huán)境的關系，人的欲望就像鱷魚，一旦有了空間和合適的溫度，就會無限膨脹直至吞噬、毀滅掉人。在2023年諾貝爾文學獎得主約恩·福瑟的頒獎詞中，特別強調他的作品“為不可言喻的事物發(fā)出了聲音”22。莫言正是借助“鱷魚”的形象來探究欲望與人性的關系，并由此創(chuàng)造了獨屬于莫言自己的“難以言喻的聲音”。在《鱷魚》中，單無憚一再被人性和命運的神秘所吸引，試圖去探究造成自己灰暗境地的原因，他的內心始終有兩種聲音在交鋒：“一個喊：讓我研究鱷魚，讓我觀察鱷魚，讓我明白上帝為什么要創(chuàng)造出這樣一種生物……一個喊：打死它，打碎它的腦殼，讓它停止生長……”23欲望對人具有強大的吸引力，屈服于欲望還是奮力擺脫欲望的控制，就是主人公內心難以言喻的沖動和聲音。實際上，在莫言這部話劇中，鱷魚才是舞臺上真正的主人，劇本中的每個人心里都有一條鱷魚，而作品外的每個讀者、觀眾心中又何嘗沒有生長著一條鱷魚呢？
“鱷魚”意象的獨特之處在于，巧妙地融合了魔幻與現(xiàn)實的色彩，以虛實結合的意境深化了劇作的象征意蘊。一個作家能夠不斷突破、不斷創(chuàng)新、不斷超越自己是很重要的，而始終執(zhí)著地堅持自己一貫的風格也同樣重要，甚至更重要。莫言在以往的小說中就擅長運用魔幻現(xiàn)實主義的手法，在《生死疲勞》中西門鬧經(jīng)歷了六道輪回，以各種動物形態(tài)不斷重返人間，從不同視角見證了中國農村社會的變遷。在《鱷魚》中，莫言魔幻現(xiàn)實的風格得到了延續(xù)和新變，他用會說話的“鱷魚”這個意象來揭示作品主題、表現(xiàn)人物心理，引發(fā)了讀者對現(xiàn)實價值、對人的欲望的重新思考。在這部話劇中，最具有魔幻色彩的情節(jié)就是鱷魚開口說話。莫言將現(xiàn)實與魔幻交融得恰到好處，鱷魚在單無憚瀕臨崩潰的時刻開口，分不清是鱷魚在說人話，還是單無憚在與自己的內心對話，營造了現(xiàn)實與虛構相交融的藝術境界。
莫言的《鱷魚》沖破了作品表現(xiàn)的現(xiàn)實層面的內容，超越了作為個體的人物的命運，而讓讀者看到了更多人的命運，在這個意義上貼近了純文學的境界。其實，作為范例和樣板的純文學作品是不存在的，但作為一種藝術追求的純文學是存在的，它意味著一種相對獨立、純粹的審美境界。實際上，并沒有嚴格意義上的“純文學”作品，但文學史上歷來就不乏對“純文學”境界的追求，從王國維提出“純粹美術上之目的”24，到魯迅從啟蒙的文化立場強調藝術要“使觀聽之人，為之興感怡悅”25，再到朱光潛呼吁要“養(yǎng)成愛好純正文藝的趣味與熱誠”26，他們普遍認為文學的意義不在政教等功利方面，“純文學”應該聚焦于文學藝術獨立的審美功能和情感價值。純文學的境界很難達到，但人們總在不同的歷史時期，從不同的層面追求它，純文學的價值就體現(xiàn)在對它的追求中。莫言的《鱷魚》就是一次追求純文學的嘗試和努力，不是簡單地寫反腐的類型，其意義就在于超越了作品表層的內容，寫出了普遍的人性，展現(xiàn)了人性的弱點和悲哀。
從曹禺的《雷雨》到莫言的《鱷魚》，他們書寫的形象、呈現(xiàn)的語言，遠遠不是他們要表達的全部內容，他們在劇作中只留下了一點痕跡，但這一部分內容足以啟發(fā)讀者實現(xiàn)更深、更遠的思考。曹禺的《雷雨》引發(fā)了讀者對人生和命運的思索，人總想把握自己的命運，而終究難以把握；我們在莫言的《鱷魚》中再次感受到命運震撼的力量，任憑單無憚如何在欲念和懺悔中掙扎，都無法逃脫命運的掌控。在這一點上，《雷雨》和《鱷魚》是一脈相通的。相隔將近一個世紀的兩位作家、兩部作品，讓我們真切地認識到什么是文學大家，什么是文學經(jīng)典。
[本文為國家社科基金重大項目“京津冀文脈譜系與‘大京派’文學建構研究”（項目編號：18ZDA281）的階段性成果]
注釋：
1 13曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《雜文》1935年第2期。
2 8 9 10 15 16 17 23 莫言：《鱷魚》，浙江文藝出版社2023年版，第17、27、129、142、61、59、91、85頁。
3 4 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》（第5卷），花山文藝出版社1996年版，第16、14頁。
5 曹禺：《雷雨》，《曹禺全集》（第1卷），花山文藝出版社1996年版，第112頁。
6 曹禺：《我對戲劇創(chuàng)作的希望》，《曹禺全集》（第5卷），花山文藝出版社1996年版，第329頁。
7 莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》2002年第1期。
11 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺全集》（第5卷），花山文藝出版社1996年版，第32頁。
12 莫言：《“我就是荊軻！”》，《霸王別姬》，浙江文藝出版社2019年版，第215—216頁。
14 曹禺：《我如何寫〈雷雨〉》，《大公報（天津）》1936年1月19日。
18 莫言：《土行孫與安泰給我的啟示——在韓中文學論壇上的演講》，《我們都是被偷換的孩子》，浙江文藝出版社2020年版，第44—45頁。
19 唐弢：《我愛〈原野〉》，《文藝報》1983年第1期。
20 曹禺：《我怎樣寫〈日出〉》，《大公報（天津）》1937年2月28日。
21 莫言：《文學沒有“真理”，沒有過時之說——答〈人民政協(xié)報〉記者問》，《霸王別姬》，浙江文藝出版社2019年版，第222頁。
22 《挪威作家約恩·福瑟獲2023年諾貝爾文學獎》，新華網(wǎng)2023年10月5日。
24 王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《王國維文集》（第3卷），中國文史出版社1997年版，第7頁。
25 令飛（魯迅）：《摩羅詩力說》，《河南》1908年第2期。
26 朱光潛：《我對于本刊的希望》，《文學雜志》1937年創(chuàng)刊號。
[作者單位：北京師范大學文學院]
[本期責編：鐘 媛]
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