徐則臣×張莉：以文學(xué)的方式參與世界性敘事
當(dāng)代敘事如何新變
張 莉
前幾天，我看了你談汪曾祺的那篇文章，談得很好。但我想，這也是你的有感而發(fā)。我覺得你在文章中的很多看法，應(yīng)該也是你理解我們當(dāng)下寫作的角度。包括你提到，汪曾祺二十世紀(jì)八十年代的寫作，不是要回到那個時代，而是用今天的視角去看以往的生活，這一點(diǎn)特別重要。也因此，我們才可以說，汪曾祺在八十年代的寫作，是另外一種先鋒意義的寫作。
徐則臣
這兩年我在想，像汪曾祺那樣，為什么到八十年代他都快六十歲的時候，還能重新進(jìn)入一個創(chuàng)作的鼎盛時期？很多作家六十歲都該寫回憶錄了。一定有新東西刺激他，他也有新東西被激活，才可能出現(xiàn)這種現(xiàn)象。我注意到，他在 1991 年給新潮作家重提了一個建議，要補(bǔ)兩門課，一門課是古典文學(xué)，另一門課是民間文學(xué)。這兩點(diǎn)，跟我這幾年的思考很契合。
張 莉
我記得汪曾祺曾經(jīng)在《北京文藝》做編輯，我認(rèn)為在當(dāng)時做編輯或者后來做編劇時，他一定也在思考如何激活自己的寫作。你最近的很多想法，其實(shí)也都是關(guān)于如何再次激活個人的寫作。
徐則臣
汪曾祺在 1987 年左右，去美國之前就開始寫《聊齋新義》，雖然也不是很成功，但他的探索很有意義。他有意識地去摸著石頭過河，很多人完全沒有這個意識，這是對文學(xué)認(rèn)知和思考的兩個不同的境界。這個意識非常重要。
張 莉
你把讀汪曾祺時所產(chǎn)生的想法試圖轉(zhuǎn)化到你的寫作里面。
徐則臣
沒錯，像《虞公山》《瑪雅人面具》《手稿、猴子，或行李箱奇譚》《蒙面》等我這幾年新寫的短篇，以及我接下來想寫的一個小說，都是在力圖把中國古典文學(xué)和民間文學(xué)的一些敘事資源做相應(yīng)的轉(zhuǎn)化。
張 莉
你一直想寫一個相關(guān)題材的長篇是吧？馬上要寫的是個短篇還是長篇？
徐則臣
馬上要寫的是一個短篇。我還會寫一個長篇，故事背景在國外，這幾年積累了不少資料。只寫一個短篇太可惜了，短篇的篇幅也容不下。
張 莉
那篇《蒙面》我蠻喜歡，有意味。
徐則臣
我自己也比較喜歡，有些不一樣的東西。
張 莉
其實(shí) 2023 年你的兩個短篇都好，另一篇叫《中央公園的斯賓諾莎》，最近我做《2023年短篇小說二十家》，在糾結(jié)選哪一篇。它們有共性，能感覺出你有一些不一樣的嘗試，最近這些短篇，跟你以前的小說都不一樣。短篇系列作品發(fā)生了變化，藝術(shù)氣質(zhì)在慢慢變化。
徐則臣
這幾年工作特別忙，沒有大塊時間能讓我沉下來寫長篇，但是長篇一直都在腦子里轉(zhuǎn)，有些沒把握的地方，我就先在短篇小說上操練一下，試個水。有點(diǎn)像學(xué)廣播體操，先把分解動作整明白了，局部分別都到位了，連成串，就可以行云流水地進(jìn)入長篇寫作了。
張 莉
每次寫長篇都這樣嗎？
徐則臣
基本上都會做足準(zhǔn)備。我在寫長篇之前，會先寫一些短的，解決必要的技術(shù)問題以及題材處理上的難點(diǎn)。也是為長篇寫作預(yù)熱。短篇對技術(shù)、語言、結(jié)構(gòu)的要求比較高，寫幾個短篇可以讓自己處在一個很好的藝術(shù)狀態(tài)上，這個狀態(tài)可以順利地帶進(jìn)長篇寫作中。
張 莉
不過，《北上》出來之前，好像沒有那么多相關(guān)短篇。
徐則臣
不多，主要寫了《北京西郊故事集》中的一些短篇，偶爾會涉及一點(diǎn)運(yùn)河的故事。
張 莉
近來的這些短篇，你已經(jīng)離開了原來的那個文學(xué)故鄉(xiāng)，有了世界性的視野。很多研究者都注意到這個問題，這個顯然也是有意識的行為。跟你的生活變化有關(guān)系？
徐則臣
我一直在梳理自己的寫作資源。在梳理的過程中，發(fā)現(xiàn)我在古典文學(xué)和民間文學(xué)這兩塊存在不少短板，正好這幾年我想處理一些海外生活經(jīng)驗(yàn)，為什么不嘗試將傳統(tǒng)文學(xué)的敘事資源與海外的生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來考慮呢？所以就寫了《瑪雅人面具》這一系列小說。
張 莉
我聽說，你是當(dāng)代青年作家里，海外譯介經(jīng)驗(yàn)最豐富的。
徐則臣
可能譯介開始得相對比較早吧，作品被陸陸續(xù)續(xù)翻譯出版，大概有二十多個語種。因?yàn)橛幸恍┖Ｍ獾慕涣骱蜕罱?jīng)驗(yàn)，作品譯介基本也跟得上，有一點(diǎn)跨文化的心得體會，又趕上疫情爆發(fā)，封閉了很久，憋得慌，打開窗透口氣的想法就出現(xiàn)了，所以在疫情期間確定要寫一批這樣的小說。
張 莉
這個系列短篇應(yīng)該可以出小說集了。
徐則臣
2024 年應(yīng)該能出來。我不希望把它寫成傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的，更不能寫成一個只是置換了可有可無的故事背景的現(xiàn)實(shí)主義的東西。我想把我的體驗(yàn)跟中國文化和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，在兩種文化之間形成一種對話關(guān)系。在跨文化語境下，去探討相互之間沒有徹底弄明白的模糊地帶。把小說該有的意蘊(yùn)，神秘的、多解的、歧義叢生的、不可言說的東西，做藝術(shù)上的強(qiáng)調(diào)和放大。
張 莉
這批小說，有意味，故事性不是很強(qiáng)，但是，技術(shù)上在不斷精進(jìn)。比如《蒙面》那篇，其實(shí)從始至終也不知道這個蒙面的詩人與游擊隊(duì)員是不是同一個人，有意思。
徐則臣
處理得過于明確就沒意思了?！妒指?、猴子，或行李箱奇譚》發(fā)表后，好多朋友給我說，看過了挺驚喜，別開生面，好在哪里具體也說不清，就是覺得好，有味道。
張 莉
那篇感覺很奇妙，有旁逸斜出的意味，感覺是你對小說的理解在發(fā)生變化。
徐則臣
這也是這幾年才慢慢悟出來的對短篇小說的新理解。我很難用準(zhǔn)確的、抽象的語言表達(dá)，但我覺得就應(yīng)該是這樣，直覺它是一個有價值的新東西。
寫出不同文化的差異性
張 莉
最近的系列小說，感覺你在試圖打破那種國別的界限，會看到文化與文化的流動，一個人從這個國家到另一個國家的流動，從中會重新理解何為流動意義上的世界性和國際化。當(dāng)然，這個頻繁的流動也使我們看到，今天的中國人，面對西方，沒有“濾鏡”了。那些來自各個國家的人，都是真切的存在，而不是遙遠(yuǎn)的傳說。你小說中出現(xiàn)的這種變化有意思，這是從另一個意義上“打通”人與人之間的日常交往。就像你說的，“西方”或者“西方生活”不再是“移植”。為什么會出現(xiàn)這樣的變化呢？還是作家理解世界、看待世界的方式在發(fā)生變化？
徐則臣
是的，寫作的觀念一直在變化，但也一脈相承。多年前，我之所以開始寫北京，是因?yàn)檎业搅艘粋€有效的比較的視角。奈保爾給了我很大啟發(fā)，他的人物一直在第三世界和第一世界之間游走，從印度、特立尼達(dá)到英國或美國，不同的世界、文化，不同的語境和生活現(xiàn)場，一個人該如何自處？他的身份認(rèn)同和心理認(rèn)同如何建立？我寫的那些人從故鄉(xiāng)到城市，從外省到北京，從前現(xiàn)代到現(xiàn)代，從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明，和奈保爾的人物在經(jīng)驗(yàn)上幾乎是同構(gòu)的。這個系列的寫作讓我積累了處理跨地域、跨文化問題的經(jīng)驗(yàn)，才有了現(xiàn)在水到渠成地將思考和寫作的觸須探入國際視野的嘗試。
張 莉
寫作的過程可能也會讓你重新理解了什么是“地球村”，地球村就是由不斷遷徙的一個一個人組成，這些小說寫出了每個人對于世界的這種理解或者認(rèn)知。這是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作里面比較少的一種視野。
徐則臣
所以在這個系列的小說里，我一直在強(qiáng)調(diào)差異性。在日常生活中，差異性稀釋在各方面，經(jīng)常顯不出它的尖銳，因此也常常被我們忽略。但差異性是客觀存在的，尤其在不同文化之間，當(dāng)你把差異疊加在一塊兒，就是在一個獨(dú)特的語境中來審視和甄別這些差異，我們每個人的來龍去脈就更清楚了?！暗厍虼濉奔仁且粋€空間概念，也是一個文化概念；當(dāng)它作為一個文化概念，我們需要警惕它對差異性的取消，正因?yàn)榈厍虺闪恕按濉?，更容易混淆彼此，更需要?qiáng)調(diào)差異性共存。
張 莉
這體現(xiàn)了我們這個時代里人對差異性或者是這種世界交流的理解。這是屬于這一代作家和前輩作家不同的理解。
徐則臣
過去不同人、不同群體、不同文化之間交流的原則是求同存異，現(xiàn)在可能得求同的同時也求異。說到底，“同”是交流得以展開的前提，而“異”才交流的目的：相互從對方那里獲得差異性，如此才可能交流互鑒、相成相長。差異性讓交流有了更多的維度，更多的可能性。
張 莉
有了更多的火花，就會更有趣。這些會讓我們想象中國當(dāng)代文學(xué)的另一種可能性。以前很多作家寫海外生活經(jīng)驗(yàn)，總像那種“奮斗敘事”，從這個角度上講，這批小說的角度新穎別致。
徐則臣
過去，我們對世界和世界文學(xué)的想象主要是參與和融入，尋求被接受?！皧^斗敘事”告訴你，這一切都是為了立得住和扎下根，成為他們的一部分；也有一部分人別有懷抱，十三不靠，就靠自己，奮斗之后既立住了，也保持了獨(dú)立性。這都很好，很真實(shí)，這些的確都是客觀存在的。我想做的是另外一種，那就是對話，不同人的對話，不同文化的對話，在對話中更好地發(fā)現(xiàn)自己，也更好地尊重對方。
中國敘事
張 莉
關(guān)于海外生活的書寫，我注意到，其實(shí)你也使用了中國敘事的方法，沒有翻譯腔。你是在有意識凸顯中國小說的主體性。
徐則臣
這幾年我一直在做這種嘗試。因?yàn)樵谙到y(tǒng)地閱讀古典文學(xué)，有一點(diǎn)不成熟的體會，想嘗試對傳統(tǒng)文學(xué)的敘事資源做一些現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。它與當(dāng)代文學(xué)和外國文學(xué)的巨大差異也提醒了我，既然要嘗試，為什么不在差異性最大的故事背景中練一練呢？那就用“最中國”的方法去解決“最世界”的題材。最近的一些小說，我把“三言二拍”和《聊齋》的東西融進(jìn)去了。目前的效果好像還可以，起碼看起來有點(diǎn)意思。
張 莉
這個想法挺好。其實(shí)我們應(yīng)該聊一聊《聊齋》對中國當(dāng)代文學(xué)的影響問題，這是你博士論文的題目。
徐則臣
那天在北師大的講座里，我提到了刀郎的《羅剎海市》。這首歌的影響和這首歌本身都讓我倍感振奮。我們的古典文學(xué)和傳統(tǒng)敘事資源在處理今天的生活時是否還有效，能否被激活，刀郎提供了有力的證明?！读_剎海市》是《聊齋》中的名篇，之前很多人看它可能就像看一個文學(xué)標(biāo)本，看一個短篇小說的“完成時”，看的時候感嘆一下蒲松齡的才華和小說的精妙，但看完也就完了，因?yàn)椤读_剎海市》跟我們的當(dāng)下生活完全是斷裂的，接不上茬。刀郎把它的茬接上了，蒲松齡的小說和當(dāng)下生活之間，以一首同名歌曲的形式建立了聯(lián)系。刀郎證明了有些沉睡的乃至被我們誤以為已經(jīng)死去多時的文學(xué)遺產(chǎn)還可以活過來，而且活得相當(dāng)精彩、相當(dāng)及物。所以，我可能會把刀郎的《羅剎海市》以合適的方式寫進(jìn)論文。
張 莉
我也這樣認(rèn)為，刀郎做了件有開拓意義的事情。聽到《羅剎海市》之后，我馬上去把他的新歌聽了一遍，包括歌詞。吸引我的是，他從哪里入手。
徐則臣
刀郎自身的創(chuàng)作問題不在我們討論范疇，但他大規(guī)模地動用《聊齋》的資源，以及在當(dāng)代生活跟《聊齋》之間建造的這座出人意料的橋梁很值得研究。
張 莉
刀郎的改編使《聊齋》重新進(jìn)入我們的公共文化生活，這些改編獲得了全民關(guān)注，那幾天，所有人都在關(guān)注這件事情。表面看跟文學(xué)沒有關(guān)系，但細(xì)琢磨還是文學(xué)的輻射力，古典文學(xué)的輻射力。
徐則臣
這是說明《聊齋》在今天依然是有生命力的，它的敘事資源需要我們?nèi)フJ(rèn)真挖掘、甄別和轉(zhuǎn)化。
張 莉
汪曾祺的《聊齋新義》，我特別點(diǎn)評了《雙燈》的改編，我很喜歡這一篇。當(dāng)然，我一位朋友也看了，他跟我講說，除了那篇《雙燈》，其他都很一般。他說得也有道理，汪曾祺的改編不是篇篇出彩的。大部分一般，只是探索性嘗試。
徐則臣
汪曾祺在原作的基礎(chǔ)上做了一些改動，大部分不是很成功。原因我們可以進(jìn)一步思考。我個人的感覺，汪先生還是拘泥于原作了。原作中的故事跟當(dāng)下生活還是有脫節(jié)的，要表達(dá)的東西也不是特別適合這個時代。如果汪先生只保留“聊齋”精神，大刀闊斧地把故事打碎了重新講述，可能會是另一番樣子，但這好像又不符合汪先生“新義”的初衷。從《聊齋新義》這個嘗試或許可以發(fā)現(xiàn)，對傳統(tǒng)敘事資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化還需要開拓新的思路，同時，對“傳統(tǒng)敘事資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”這個問題本身也需要有新的認(rèn)識。
張 莉
你在談汪曾祺時說到他寫《聊齋新義》的時間，我想到，他在愛荷華的時候，應(yīng)該會想到中國的傳統(tǒng)文化，海外經(jīng)驗(yàn)促使他思考如何尋找我們的傳統(tǒng)，寫出《聊齋新義》也順理成章。
徐則臣
去美國之前就開始寫了，到愛荷華后接著寫，他有幾封信里都提到這事，在愛荷華，他對這件事更上心了。我覺得很重要的一個原因就是，在美國，他自身的主體性得到了凸顯。
張 莉
當(dāng)年老舍為什么想到要用北京話寫作呢？是他在英國留學(xué)時期學(xué)習(xí)拉丁語，在學(xué)習(xí)拉丁語時，想到了北平話，想到了什么是屬于自己的北平話。是在外部文化的刺激之下，重新發(fā)現(xiàn)北京話的意義。他后來的作品，像《離婚》《斷魂槍》，包括《駱駝祥子》等等，都是從這之后開始的。可以說，在英國的時候，老舍重新發(fā)現(xiàn)了一個自我，那個根植于傳統(tǒng)中的自我。
徐則臣
非常同意，他者成就了我們的主體性，一個差異性的語境更容易讓我們思考亞里士多德所謂的“是其所是”的問題。想起來，前些天在劍橋大學(xué)的李約瑟研究所，看到了一份八十年前不知名的譯者用英文翻譯的老舍先生的《二馬》。這個譯稿很傳奇，一直待在研究所的小閣樓上，混在一堆書籍和資料里幾十年，最近剛被一位中國訪問學(xué)者整理資料時意外發(fā)現(xiàn)，紙頁都松脆泛黃了。
張 莉
當(dāng)年老舍也用英語寫作，他是一個有世界視野的作家。
徐則臣
在那個環(huán)境里，選擇用英語來表達(dá)很正常。去劍橋之前我在倫敦，還去看了老舍先生的故居，在倫敦西部荷蘭公園區(qū)圣詹姆士花園街 31 號，1925 到 1928 年他住那里?，F(xiàn)在掛著一個橢圓形的藍(lán)牌子，英國人稱這種掛著藍(lán)牌子的名人故居叫“藍(lán)牌屋”?！抖R》就是在倫敦寫的，以倫敦為故事背景。
張 莉
想到老舍用英文寫作，我覺得還挺有意思的，就是說，異國語言的刺激可能對他特別重要。作家的語言風(fēng)格，包括汪曾祺，其實(shí)也不是天然形成的，而是不斷學(xué)習(xí)的，不斷修煉出來的，他們都在不斷完善中。跟你說的一樣，就是向民間文化和中國傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。回到《聊齋》那個話題，因?yàn)槟愕牟┦空撐拈_題報告里也講到莫言老師跟《聊齋》的關(guān)系，他和汪曾祺當(dāng)然都是對《聊齋》學(xué)習(xí)的典范，但所學(xué)習(xí)的方式并不一樣，你怎么理解他們的不同呢？
徐則臣
莫言老師跟《聊齋》的關(guān)系更近。高密距淄川很近，同一地域、同一文化、同一民風(fēng)民俗，民間八卦和傳說都一樣。滋養(yǎng)蒲松齡的那些歷史、文化和現(xiàn)實(shí)也滋養(yǎng)了莫言老師。說同根同源應(yīng)該大體不謬。在這個意義上，于蒲松齡和《聊齋》，莫言老師在文學(xué)的血緣上是一脈相承的。他們作品的氣質(zhì)和外在形態(tài)也非常接近，如果也用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這個說法，那《聊齋》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義對莫言老師的影響，肯定是在拉美之前的。所以，我經(jīng)常說，如果一個當(dāng)下讀者在閱讀和理解《聊齋》時有障礙，可以先讀莫言。他的作品是通往《聊齋》的最重要也是最有效的通道。你看《莫言的奇奇怪怪故事集》里的作品，包括 2023 年發(fā)在《人民文學(xué)》第 6 期上的兒童小說《小親疙瘩》，能很清晰地看到，民間故事和傳說是如何變成文學(xué)的，或者說民間文學(xué)是怎么變成純文學(xué)的。反過來也可以說，理解了莫言也就理解了《聊齋》對中國當(dāng)代文學(xué)的影響。汪曾祺先生對《聊齋》的學(xué)習(xí)，更多是一個作家對另一個作家的學(xué)習(xí)，是一個作家從對自己寫作大有裨益的經(jīng)典中去汲取營養(yǎng)，是理性研判的結(jié)果。
張 莉
莫言老師有非常“天然”而“便利”的條件——他是蒲松齡家鄉(xiāng)的人，很多傳說從小就長在他的記憶里，在他的血液里。當(dāng)他表達(dá)時，《聊齋》的故事和資源自然而然就進(jìn)入他的小說里。你剛才說，某種意義上，理解了莫言老師的創(chuàng)作也就理解了《聊齋》對中國當(dāng)代文學(xué)的影響，我很贊同。
徐則臣
這也是文化差異使然。對汪曾祺這樣南方水鄉(xiāng)長養(yǎng)出來的作家，要和齊魯大地上的文化水乳交融，將其內(nèi)化為發(fā)膚血肉，難度還是相當(dāng)大的。
張 莉
對，文化差異要考慮到。孫犁也喜歡《聊齋》，研究孫犁的筆記體小說，會發(fā)現(xiàn)他深受《聊齋》影響。但是呢，我覺得他是學(xué)習(xí)《聊齋》的技法，可以從寫作技法上看見他的傳承，當(dāng)然，也包括對女性形象的塑造方面，孫犁主要是從這個方面繼承的。
徐則臣
對，孫犁和汪曾祺是一種自覺的文人意識，是一個作家對經(jīng)典的文學(xué)遺產(chǎn)的理性繼承。而莫言老師對《聊齋》的繼承，是一種源自生命和文化的內(nèi)在的召喚。
張 莉
孫犁和汪曾祺兩個人在二十世紀(jì)八十年代開始寫筆記體小說，他們不約而同開始這種創(chuàng)作，這個節(jié)點(diǎn)很有意思。
徐則臣
為什么是在八十年代？原因之一可能是，八十年代出現(xiàn)了尋根思潮，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義讓我們發(fā)現(xiàn)，老祖宗竟然留下了這么一大筆遺產(chǎn)，簡直是坐擁金山銀山，作家們開始意識到這種寫作的重要性；其二，八十年代另有一個先鋒實(shí)驗(yàn)的潮流，跟傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同，我猜這也激發(fā)了孫犁和汪曾祺這樣的作家對中國式文學(xué)如何接續(xù)的憂思。
張 莉
對啊，八十年代的尋根文學(xué)寫作潮流，仿佛提醒當(dāng)時的寫作者們：我們的根在哪里？這種思考激發(fā)了汪曾祺和孫犁往回返。而且，很有趣的是，汪曾祺和孫犁是互相欣賞的作家。汪曾祺喜歡孫犁的小說，孫犁也寫過對汪曾祺的評價，兩個人審美契合，惺惺相惜。他們不約而同發(fā)現(xiàn)了筆記體小說的寫作，向《聊齋》學(xué)習(xí)。
徐則臣
孫犁對《聊齋》的借鑒更多一些，他的研究也更深入。當(dāng)然還有其他一些作家也受到《聊齋》相當(dāng)大的影響。比如高曉聲，從小看《聊齋》長大的，這是他的文學(xué)的源頭之一。還有賈平凹，當(dāng)年的《商州三錄》，到現(xiàn)在的《秦嶺記》，“聊齋”風(fēng)韻一以貫之。
張 莉
賈平凹的“聊齋”審美，似乎更趨近狐怪氣息，孫犁對《聊齋》吸取的是雅正的那個部分。
徐則臣
的確如此，這樣一比較，作家的氣質(zhì)豁然鮮明起來了。我很高興的是，還有一些年輕作家也在汲取《聊齋》的營養(yǎng)。比如趙志明，寫了不少奇奇怪怪的東西，《聊齋》無疑是他重要的寫作資源。
張 莉
王安憶老師也解讀過《聊齋》，寫得非常好。我讀的時候想到，作家們重新讀《聊齋》，一定是帶著困惑去的，所以他們有強(qiáng)烈的問題意識，思考的是轉(zhuǎn)化。今天青年作家們的改寫，很多都停留在“怪談”上，還沒有找到更好的轉(zhuǎn)換方式，沒有找到可以和我們時代相貼合的角度，像《羅剎海市》水準(zhǔn)的角度還沒有找到。
徐則臣
如何用“聊齋”來激活當(dāng)下的日常生活，或者該以什么樣的當(dāng)下故事去喚醒和改造那個“聊齋”，的確是個大問題。我用的是加引號的聊齋，不是書名號的聊齋。要意識到“聊齋”并非只能處理傳奇、處理神狐鬼怪、處理才子佳人、處理因果報應(yīng)，還能處理具有高度現(xiàn)代性的當(dāng)下生活。當(dāng)然，更為重要的是，要找到處理當(dāng)下生活的有效路徑。刀郎版《羅剎海市》創(chuàng)造出的與當(dāng)下生活的張力，的確堪為典范。
張 莉
所以，我為什么覺得《雙燈》寫得好，因?yàn)橥粼鬟M(jìn)入了我們當(dāng)代語境，包括對狐仙形象和當(dāng)代男女情感關(guān)系的理解，有超越，但又是貼切的，所以我們有共鳴。我們今天的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作里，對傳統(tǒng)的繼承很多流于表面，沒有真正進(jìn)入日常生活，沒有達(dá)到這種很自然的如鹽入水的狀態(tài)。很多處理就是直接從那里拿過來進(jìn)而改寫，而不是再創(chuàng)造或者創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。對故事的理解上沒有太大的變化，所以有點(diǎn)像兩張皮。
徐則臣
當(dāng)下也有一些寫類似故事的作家，還是不能令人滿意，呈現(xiàn)出來的多是一個懸空的、封閉的東西，舊，或者就是借了一個可以隨時置換的“聊齋”外殼。
張 莉
前段時間做一個獎的評委，看到新出版的繪本叫《羅剎海市》。我發(fā)現(xiàn)，繪本也結(jié)合自己的形式進(jìn)行了另外的改造，比如切入的是“以丑為美”的問題，繪本里把這個東西放大了，而且這個話題的確也是可以穿越時間的，所以我覺得如果要說創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，那其實(shí)就是如何提煉語境使之切近當(dāng)下。你看，《聊齋》的話題便變得有意思起來，《羅剎海市》一下子回到了我們時代的文化語境。
徐則臣
對，它牛就牛在這里。經(jīng)刀郎之手，有些東西掙脫了傳統(tǒng)的、古典的語境，在當(dāng)下生活中立住了腳、扎下了根，成為我們當(dāng)下日常生活的有機(jī)部分。
張 莉
今天我們都在說，文學(xué)已經(jīng)在很邊緣的角落了，但是，這可能并不是文學(xué)本身的問題，而在于寫作者的創(chuàng)造力，包括創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的能力。從刀郎借鑒《聊齋》可以看到，當(dāng)文學(xué)作為源頭出現(xiàn)在歌詞里，如此貼近我們的日常，這分明是文學(xué)本身的影響。所以，當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)造性能量需要被重新認(rèn)識，怎么和我們時代的文化需求結(jié)合在一起，使我們的寫作進(jìn)入公共文化生活領(lǐng)域，這是個難題。所以，特別期待你的博士論文。
另外，剛才你提到了改寫的維度，就是在今天，我們講故事的方式在發(fā)生變化，你看像刀郎的歌有非常強(qiáng)的諷喻性，對吧？他不再是普通的講故事人。這其實(shí)也在刷新我們對《聊齋》的常規(guī)理解，總覺得《聊齋》就是民間的故事集，但實(shí)際上不是，它有非常犀利的知識分子態(tài)度，有批判精神的。我覺得，這個也可以是討論《聊齋》之于當(dāng)代文學(xué)影響的維度。
徐則臣
在我看來，《聊齋》和“聊齋”不是一回事，“聊齋”是指一種“聊齋精神”。如果從《聊齋》本身去理解、借鑒和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化《聊齋》，是對《聊齋》的狹窄化，把《聊齋》讀死了；要從“聊齋”即《聊齋》作為一種文學(xué)遺產(chǎn)、一種敘事資源、一種文學(xué)精神的角度去理解《聊齋》，在這個開放的視野下討論對《聊齋》的借鑒和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，才是科學(xué)的，也才能真正包涵你提到的那些文學(xué)維度。
張 莉
這個區(qū)分的強(qiáng)調(diào)非常重要。其實(shí)，簡而言之就是說，即使我們在進(jìn)行文學(xué)史研究或者關(guān)于歷史的寫作，也需要當(dāng)代的眼光，否則是完不成真正的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的。特別像汪曾祺，在八十年代，他用新的眼光重新去看、去寫、去理解《大淖記事》《異稟》《跑警報》這些以往發(fā)生的故事，就是在用當(dāng)代眼光完成一種新的敘事。
徐則臣
沒錯，?？履蔷湓捳f得好：重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。汪曾祺談他在如火如荼的七十年代末，反倒寫出跟當(dāng)時生活散淡疏離的作品時，夫子自道：“《受戒》這個小說體現(xiàn)的不是《受戒》故事里那個時代的審美和對社會的認(rèn)知，而是體現(xiàn)了一個八十年代的中國人對那個時代的認(rèn)知”。二者異曲同工，文學(xué)的意義就在于一個“當(dāng)下立場”。對《聊齋》這樣的經(jīng)典，我們的繼承與轉(zhuǎn)化也當(dāng)基于“當(dāng)下立場”。
張 莉
回到你在北師大“小說家講堂”的課，我在下面聽的時候很有觸動，同學(xué)們也覺得受益，下面聽講的有本科生，有很多文學(xué)創(chuàng)作專業(yè)的同學(xué)，他們聽完后還跟我在課堂上討論，尤其你說的“第四個耳光”，對“情感強(qiáng)度的加大”，特別觸動他們。講座的題目叫“尋找理想作家”，我的理解，這是你的一種期許，是你的心向往之。
徐則臣
理想的作家，從絕對意義上說當(dāng)然是不存在的。一個作家不可能所有人都認(rèn)可。如果一個作家所有優(yōu)點(diǎn)占全，一點(diǎn)毛病沒有，那這個十項(xiàng)全能就是他的致命傷了。但我還是要向往，取法其上，得乎其中，取法其中，只能得乎其下，所以眼光必須向上看。其實(shí)對“理想作家”，讀者有所好，作家更甚之。
