在夾縫中生存未必是壞事 ——關(guān)于70后寫作的對談
好作家都是持火把者，
能照亮我們看不到的地方
張莉：感謝上海國際文學(xué)周，邀請路內(nèi)、張楚和我一起進行對談。我們?nèi)齻€都是70后，記得我開始寫批評的2007年，路內(nèi)出版了他的《少年巴比倫》，張楚的寫作也是剛剛起步。9年來，我們見證了彼此的成長。雖然今天是《持微火者：當代文學(xué)的25張面孔》的首發(fā)會，但我還是希望從這本書開始，聊聊我們對當代文學(xué)的理解、聊聊身在局中的心得與困境。這對我們?nèi)齻€人來說是很好的機會，特別感謝他們兩個的到來。
路內(nèi)：很早以前我就看過張老師寫過很多評論，《持微火者》是一本蠻犀利，蠻燙人的書，我很推薦這本帶有隨筆性質(zhì)的文學(xué)評論集，尤其最后兩篇對于70后作家綜論的文章，非常好。剛才我問張老師說能不能寫一部關(guān)于七零后的專著出來，她說有這個計劃，我很期待。
張楚：2007年我跟張莉老師第一次見面。她那時剛博士畢業(yè)，我也剛發(fā)了幾篇小說而已。這些年大家都在成長，而且這成長是看得見的。這是很美好的一件事。
《持微火者》這本書我很喜歡。她的觀點獨到，會從一個非常小的切口進入作家的內(nèi)心，作家周曉楓說張莉有通巫的能力，“她的評論有溫度，有深摯的體恤，不是處理晶體或標本那樣的冷靜和冷淡；她懷有慈悲，看穿作品里的靈魂，像看到浸泡在孕婦羊水里的裸嬰。”我非常贊同。昨天我跟她說你應(yīng)該寫小說，她雖然出身學(xué)院但文筆靈動優(yōu)雅，想象力跟小說家的邏輯也很相像。她有所評有所不評，是有自己底線和堅守的批評家。
張莉：這本書寫了25位作家，其中上部關(guān)于12位作家的評論在2013年《名作欣賞》的“張看”專欄發(fā)表過，之后收到很多讀者的來信。我意識到隨筆式寫作可以和作者產(chǎn)生共鳴。那時候出版社就想把這個書出來，但我覺得還缺一塊，因為當代文學(xué)不可能全是著名作家的身影，批評家還應(yīng)該尋找正在成長的作家，所以就有了下篇13位作家。
文學(xué)批評是有預(yù)言性質(zhì)的工作，也是有風(fēng)險的職業(yè)。我在中文系教當代文學(xué)史，常常感覺到時間的殘酷，10年，20年，50年，一個批評家窮極一生寫了50年的評論，但他關(guān)注的作家和他本人的評論很可能在文學(xué)史上一個字都留不下。這讓我困惑。
什么是批評家的意義？為什么有現(xiàn)場批評家的概念？在我看來，同時代批評家有同時代批評家的優(yōu)勢。同時代批評家可以理解這個當代作家為什么寫這個兇殺案，為什么給它這樣一個結(jié)尾，他有哪些話說了，他有哪些話不敢說，不敢說的原因是什么？這個秘密只有同時代人最了解。現(xiàn)場批評家是寫下對作家作品最初理解的那個人?，F(xiàn)場批評的意義在這里。
之所以起《持微火者》的名字，是因為，我認為一個好的寫作者是一個持微火者，他的筆像火把，照亮了我們不曾看到的地方。我寫的作家，無論是著名作家還是非著名作家，在我眼里都是持微火者。通過他們的火把我看到了身在的現(xiàn)實，我從中受益，所以才會做這個批評工作。
每一個批評家都是有偏見的，
他們有個人趣味
路內(nèi)：有這么一個寓言：有一個城市每天晚上10點宵禁，10點之后走在路上會被衛(wèi)兵打死，有一天9點50分一個衛(wèi)兵打死了在路上走的人，另一個衛(wèi)兵問他為什么？他說我認識這個人，這個人10點走不到家。這個寓言當然有很多解讀方法。從某個角度講，現(xiàn)在所謂的青年作家可能每個人都希望自己成為那個在9點50分被瞄準的人，如果到了9點59分還沒有人開槍這是一個非常沮喪的事情，這是一個自我的感受。另外，當你發(fā)現(xiàn)街上發(fā)現(xiàn)9點50分還有很多人沒回家，這個衛(wèi)兵到底是一個什么樣的心情？也是一件非常有意思的事?，F(xiàn)在批評界談到70后作家這個整體，口氣越來越謹慎，隱藏著深深的苦惱，因為9點50分了他們還在街上轉(zhuǎn)悠，憑經(jīng)驗知道他們10點鐘也到不了家。
我開始寫小說之前，別人問我怎么想去文學(xué)界？我說文學(xué)界清靜，我寫小說三四年之后才發(fā)現(xiàn)文學(xué)圈子人很多，非常多。在當代還分兩個層面，一個層面是成名作家（是一個文學(xué)意義，所謂的成功作家是一個世俗意義,我有一點討厭成功作家的定義)，還有一個層面是青年作家，文學(xué)青年在水面偏下，兩種層面有各自不同的心態(tài)，不同的場域。除了從文學(xué)意義上看這些人，在文化的意義上也值得探討，這個文化本身代表了我們這個時代——這一代人的成功是在北上廣買了房子然后升值10倍，值得慶幸，我覺得這種世俗成功影響到文學(xué)層面，比如探討八十年代文學(xué)的時候認為那是個升值年代，文學(xué)股暴漲（這種理解很淺?。?；回過來探討當下，那也很容易解釋啦，時代原因嘛，文學(xué)是垃圾股。但這個思維方式不好，當作家設(shè)定了文學(xué)升值的時間或空間之后，文學(xué)的本來意義正在喪失。關(guān)于這個，張莉也談到，作為批評家的身份，怎么去觀察一個作家?！冻治⒒鹫摺氛劦降那嗄曜骷?，或者正在成為著名作家的青年作家們，有些部分批評得很克制，但作為作家一看就明白了，她在講什么，她為什么要這么講。
張莉：很感謝路內(nèi)看到了我在《持微火者》中的克制，我很認同。批評家的任務(wù)是把你看到的同時代的拔尖的作品推薦給讀者。這個作品不一定是媒體上或者網(wǎng)絡(luò)上非常出名的作家?，F(xiàn)在某某著名作家的新作品一出來，就有很多作家追蹤評論，這是保險的行為，因為這樣的作家已經(jīng)進入當代文學(xué)史，只要追蹤他，你的評論就有可能留下來。但是，那些水面之下的作家呢，那些更為年輕的一代呢？如果批評家發(fā)現(xiàn)更年輕的優(yōu)秀作家才最寶貴，當然，這很難。
在很多人看來，作家出了一個作品，一個批評家推薦了他，作者從批評家的文字受益了，這只是表象。但沒有一個工作的快樂僅僅在于只利他不利己，作為批評家，我要坦率承認，我在閱讀某個作家時獲得快樂，我之所以寫一個作家，首先在于這個作品有藝術(shù)性，另外也在于這個作品里面的某個東西是我想寫而寫不出來的，它觸動了我去思考。換言之，因為這個作家寫得好，還因為他的作品里面隱含了我想表達的觀點，所以我要寫。
張楚：我本來準備了一個問題，但是張莉老師已經(jīng)自己先說了?！冻治⒒鹫摺愤@個名字，像是納博科夫起的一樣。你在一篇隨筆中也談到，山路上的火把在黑暗中忽明忽暗，被風(fēng)一吹可能滅掉，但是風(fēng)過后又亮起來，照明了別人的路。這是多么美多么善意的意境。我想問張老師一個問題，你對好小說的理解是什么？從一個評論家的角度你怎么判斷一部作品？現(xiàn)在小說太多了，你怎樣去把控認識它？
張莉：我更看重作家的寫作技術(shù)，語言、形式以及結(jié)構(gòu)等等。我看重作品的藝術(shù)性，作家的理解力和想象力，我厭惡想象力平庸的作品，非常厭惡。我讀小說的時候，常常會中途停一下，猜一猜這位小說家該怎樣安排人物的命運，下一步他會怎么做。如是者三，如果我都猜對了，我對這部作品也就沒有什么興趣了。反之，這位作家的寫作路徑和所表現(xiàn)的都是在我閱讀和寫作經(jīng)驗之外的，給我智力上很大的挑戰(zhàn)，我就會非常有興趣閱讀，因為它使我葆有好奇之心。每一個批評家都是有偏見的，他們有個人趣味。我想我也一樣。
坦率說，現(xiàn)在做文學(xué)批評越來越難了。批評家評價一部小說，要有縱的坐標，要在文學(xué)史的框架里面考量，但同時還要有橫的坐標，就是放在同時代的世界文學(xué)的領(lǐng)域里去評價，這需要很大的閱讀量，對每一個批評家都是挑戰(zhàn)。
增強“去愛這個世界” 的能力
路內(nèi)：我們?nèi)齻€都是70后，2007年我第一個小說發(fā)表，張楚好像也是那個時候開始。我一直認為批評家都是年紀大的，最近幾年是楊慶祥老師，著名的80后批評家，我就想70后批評家呢？有一個非常惡心的說法，“70后作家是夾縫當中的一代人，被文化、商業(yè)夾在中間”，這個說法不能攤開來講，一講就是世俗成功學(xué)。實際上我覺得文學(xué)和商業(yè)的夾縫不可怕，可怕的是文學(xué)和文學(xué)的夾縫。但我想知道70后批評家是否也被局限在某種夾縫中？
張莉：批評領(lǐng)域也有非常重要的代際劃分，比如，50后的批評家和50后的作家一樣，已經(jīng)成為當代文學(xué)中舉足輕重的人物。60后作家呢，是60后批評家推進的。那么，到了九十年代末， 70后作家出現(xiàn)了，批評家在哪里？除了謝有順老師，其它70后批評家都還未出現(xiàn)。一直到今天，在大家眼里，70后批評家似乎也沒有完全成熟?？?0后批評家早已經(jīng)風(fēng)生水起了。這樣看來，70后批評家的位置好像很窘迫。這可能就是在夾縫中生存的意思吧。很多人都說70后一代很悲催，我以前也這樣想，現(xiàn)在不了。寫作到底是個人行為，跟群體無關(guān)的。有的人成熟得早，有的人成熟得晚，重要的是寫出好作品，而不是靠口號，或靠行為藝術(shù)站到某個時代的風(fēng)口浪尖上。
話說回來，夾縫有什么不好呢？夾縫也許是時代給你寫作生活的饋贈。站在夾縫中看社會，對寫作者來說未必是壞事。很多人羨慕80后，你看他們一來已經(jīng)完全適應(yīng)市場經(jīng)濟了。可是，反過來說，對于一個寫作者來說，“不適應(yīng)”才會讓人寫出優(yōu)秀作品。不同時代給予不同人對生活的理解方式，應(yīng)該認清這個方式，珍惜它而不是埋怨它。我覺得七零后有許多人認識到了那種夾縫中的生存、那種尷尬，但是，還沒有更多人在作品中去表達。這一代人似乎更喜歡自我規(guī)約和自我限制。我們時代有許多值得書寫的地方，但70后的書寫并不讓人滿意。想想2016年最大的70后已經(jīng)46歲了，可還在被稱為青年作家、青年批評家。為什么大家這么稱呼你？因為你還沒有讓人感覺成熟的作品，沒有讓人意識到成人的姿態(tài)、擔當?shù)淖藨B(tài)吧。這是我目前理解到的。爭命名沒什么意思的，寫得好，一代人埋沒了，一個人也會留下來。寫得不好，一代人受到過矚目也依然會被翻過去。所以，最近我也在想，也許到了一代人需要反省的時候。對了，我很想知道，作為作家，你們遇到中年危機了嗎？
張楚：中年危機是一種生理現(xiàn)象，不光文學(xué)從業(yè)者如此，各行各業(yè)應(yīng)該都如此。荷爾蒙分泌的減少直接影響到我們對這個世界的眼光和心態(tài)。少年時期是羞澀的、懵懂的，對世界是一種初戀的心態(tài)，青年時期則是勇猛的、近乎蠻橫的，想把自己和這個世界一起燃燒，但是到了中年，應(yīng)該有的身體體驗、情感體驗和其他類型的體驗，大部分都嘗試了，不管結(jié)局如何，心態(tài)總歸是澄明的、波瀾不驚的，而恰恰是這種貌似美德的澄明和波瀾不驚，讓我們喪失了體驗多維世界的沖動和激情，散發(fā)著秋天的肅殺之氣和初冬的暮氣。對于作家來講，我覺得這是很危險的時期，必須調(diào)整自己的思維方式，增強“去愛這個世界” 的能力。如果順其自然，可能作品也會變得疲沓和機械。
其實我特別羨慕國外的作家，他們很多人到了六七十歲，還對寫作保持著旺盛的熱情。除了跟荷爾蒙分泌有關(guān)，跟自信心有關(guān)，可能更跟他們對這個世界的處理方式有關(guān)。比如瑪格麗特，七十歲了還能寫出《情人》；菲利普·羅斯六十四歲寫了《美國牧歌》，六十五歲寫了《我嫁給了共產(chǎn)黨人》，六十七歲寫了《人性的污穢》，七十七歲寫了《復(fù)仇者》；門羅更不用說了，七十三歲才出版了《逃離》。反觀中國作家，超了六十五歲還能激情澎湃寫小說的，能有幾個人？中國的作家很容易沉湎于世俗，與這個世界互相嵌入得嚴絲合縫，這種過度聰慧和過分入世，可能是妨礙中國作家延長寫作壽命的重要緣由。我想，作為一名即將步入中年寫作的作家，應(yīng)該向歐美作家學(xué)習(xí)，不再學(xué)寫作技巧，而是學(xué)處理和這個世界的關(guān)系的方式。
張莉：說得非常好，我很贊同。寫得不好跟中年沒關(guān)系，跟夾縫也沒關(guān)系，不能哀嘆和抱怨。
“沒有新的東西注入進來，內(nèi)在僵化，
小說會越來越難寫?！?/strong>
張楚：我覺得按代際劃分作家并不科學(xué)，再過五六十年誰還知道你是幾零后？現(xiàn)在誰能說清楚海明威是一九幾幾年的，?？思{或三島由紀夫又是一九幾幾年的？我們只記得《戰(zhàn)地鐘聲》、《白象似的群山》；只記得《八月之光》、《喧嘩與騷動》；只記得《金閣寺》和《天人五衰》。但是這樣劃分，評說的時候相對方便，代際這個說法就順口叫下來了。也許這也是所謂的中國特色吧？很有意思，70后這波人正好處于前不著村后不著店的地方，往往被稱之為“沉默的一代”、“夾縫中生存的一代”，聽起來很悲催，也很卑微。
我讀中國當代小說挺多的，同齡人的讀，前輩的也讀。我想過為什么我們是沉默的？為什么我們一直在門縫里面探頭探腦地張望卻沒有坦然地走出來？其實我個人覺得，這一代作家的作品，無論是從藝術(shù)角度還是從故事層面，都已經(jīng)很成熟了，而且有他們自己在語言和文本上的追求。他們不太注重宏大敘事和歷史意識，更關(guān)注細微生活中的褶皺。文學(xué)雜志的式微也影響了70后作家的影響力，上世紀80年代的文學(xué)雜志可以賣到脫銷，據(jù)說《人民文學(xué)》和《收獲》一期就能賣100多萬冊。那個時代，大家對文學(xué)有特別大的期盼，用文字撫慰心靈，找到情緒宣泄的出口。那時的作家很幸運，趕上了文學(xué)黃金時代，培養(yǎng)了一大批固定讀者。如今的時代是一個網(wǎng)絡(luò)時代，讀書人少了，年輕人都看網(wǎng)絡(luò)小說，讀者開始分流。其實純文學(xué)作品對讀者是有要求的，最起碼要有基本的閱讀審美能力，這樣他才會對貌似簡單日常的文字有一個更深入的內(nèi)心感受。八九十年代的作家也趕上另外一個黃金年代，就是電影的黃金年代。電影《紅高粱》一獲金熊獎，全國人民都知道有一個很牛逼的作家叫莫言。但是第五代第六代導(dǎo)演已經(jīng)沒有第四代導(dǎo)演的文學(xué)情節(jié)，以前經(jīng)常出現(xiàn)的歷史鏡像，土匪、鄉(xiāng)磨坊、紅燈籠、黃土地，統(tǒng)統(tǒng)都消失了?，F(xiàn)在基本上都是城市商業(yè)電影，分類又很細，找?guī)讉€小鮮肉主演，簡單又省事，利潤也高。很少看到有70后作家的作品通過電影途徑獲得持久的影響力。
路內(nèi)：在寫作初期，我覺得寫作頂多是個人的事情。但你跨入的時候就發(fā)現(xiàn)文學(xué)批評是存在的，共同體是真實的，不免對其他作家有一種觀察，不免對自身有一個反射出來的感受。隨著第一、第二的小說出版，文學(xué)的壓力會呈現(xiàn)出來。明智的作家會對自身有一個反省，如果不反省，第一是不明智的作家，第二是天分特別高的。我還不屬于文學(xué)天分特別高的作家，多多自省是有好處的。我會覺得從五四開始中國文學(xué)和政治事件貼得非常緊，不需要用年份劃分，因為可以清晰地用政治事件劃分。但是1992年鄧小平南巡之后中國沒有什么大的政治事件可以確立某一個時代開始，某一個時代結(jié)束。變得只能用年代。我曾經(jīng)開玩笑說我是1973年生的，逢三我正好滿10歲，同時政府換屆，另一個篇章就開始了，這個合在一起了。
很奇怪的是，在中國，沒有明確的政治事件，作家會失去一個時代的參照。這對長篇小說的寫作來說，可能是困難的，也可能是意義薄弱的。建國之后革命文學(xué)的敘事到80年代改革開放思想解放，到90年代思想的離散混亂的狀況，到2000年有一個很大的變化就是互聯(lián)網(wǎng)，傳媒加速的發(fā)展。那以后，一切都變得模糊了。二十世紀的頭上二十年，僅僅關(guān)于中國歷史的書就可以擺滿一個圖書館，但二十一世紀這二十年只需要幾本年鑒就解決了。事件的高度同質(zhì)化也是可怕的，十年前我們談的是房價，十年后還是房價，問題沒解決，意義卻在加速流失，而純粹無意義的后現(xiàn)代主義也變成了“無意義”的重復(fù)。沒有新的東西注入進來，內(nèi)在僵化，小說會越來越難寫。
張莉：先說代際，雖然我現(xiàn)在也使用70后這個稱呼，但是我已經(jīng)變得很謹慎，除非特定場合和特定語境，否則我很少會說哪位作家是70后了。而且，坦率說，任何一個文學(xué)史上的命名都是權(quán)宜之計，50后、60后、70后、80后此類稱呼都不例外。隨著我們年齡的成長，以及新一代作家的出現(xiàn)，命名很快就失效的。說個更難聽的，也并沒有哪一代人肯定會出大作家的說法，如果70后一代寫得不好，淘汰是自然的，不是嗎？再往遠看，放在一百年的框架里，我們和50后、60后也是一代人，文學(xué)史并不是以十年為界的，所謂一代人，有可能是五十年，也有可能是一百年。在古代文學(xué)史，是以幾百年一個朝代為界討論的，不是嗎？但是，話也得反過來說，討論任何問題都要有具體語境。今天，當我們討論70后一代如何在夾縫中生存時，我們不只是光盯著我們這代人，我們其實也把我們放在了更大的場域。我們?yōu)槭裁唇箲]不安？因為我們看到，面對同時代作家、面對我們的傳統(tǒng)，我們這代人有很多缺陷需要正視，我們需要面對我們寫到了哪里，我們寫得怎么樣這些問題，我們最終討論的是這個問題。
路內(nèi)的梳理我很同意。文學(xué)跟傳媒的結(jié)合我說不好，但是我覺得網(wǎng)絡(luò)里的文字和純文學(xué)還是不太一樣的。第二個說法我很同意，每一個作家，只要你講故事，就沒有辦法跳脫你的意識形態(tài)，去政治化其實也是社會行為的一部分。70后以及其后的作家們喜歡強調(diào)個人化寫作，不認為自己的寫作是社會行為的一部分，這是我們寫作的困局。當我們強調(diào)我不寫革命、不寫歷史時，我們想要強調(diào)的是什么呢？當我們強調(diào)日常生活的美好，強調(diào)物質(zhì)生活的重要時，我們又在說什么？也許我們逃出了一個網(wǎng)，進入了另一個網(wǎng)，那就是金錢之網(wǎng)。當年朱文寫《我愛美元》，是一種對抗，他前面是有墻的，但是，之后呢， 90年代之后整個時代的人都知道錢太重要了，比理想重要多了。我們寫作時要表達的到底是什么。
很多小說都在寫學(xué)區(qū)房，單位關(guān)系等等，寫如何去賺錢等等。但寫作者并沒有意識到，這種對金錢與物質(zhì)的沉溺有可能把每個人變成原子化的個人，這時候作家的寫作，不管你同意不同意，都已經(jīng)變成一種社會行為。在我看來，這就是這一代作家與前輩作家的差距：看不到更廣泛的世界，感受不到更廣泛的問題，并且，很多人安于現(xiàn)狀，并不自省，這讓人遺憾。
“作家身上會有鬧鐘，
鬧鐘差不多會在每10年的時候響起”
路內(nèi)：我覺得作為70后的作家來講，其實在寫作中間遭遇的問題還是很多的，有一個感覺差不多時間寫下來了，算是跑了一圈，10年第一圈跑下來以后，打個比方說作家身上會有鬧鐘，鬧鐘差不多會在10年的時候響起，也有可能8、9年吧，有一種文學(xué)意識會對作家提出要求，還有意識形態(tài)，廣義的政治意識，在里面起作用。
別人問張莉老師為什么要關(guān)注當代文學(xué)現(xiàn)場，對于作家反而是另外一個問題：你為什么不關(guān)注當下這個世界。哈羅德·布魯姆說人的一生很短，只有70年，所以我要幫你們挑出一些經(jīng)典作品來，但是照著那樣讀就不用看當代文學(xué)了，因為即使是他挑選出來的經(jīng)典也足夠普通讀者讀幾十年。
我不太愛看別人攻擊底層文學(xué)，覺得沒有意義。廣義的底層文學(xué)是一個意識形態(tài)的范疇，它并不一定代表了“粗糙”；相反“雅”是很要命的，狹義的“雅”恰恰是在貴族的家臣手里玩弄得最好，但他們是家臣。前幾年，我覺得中國的農(nóng)村文學(xué)是應(yīng)該讓位了，換換都市文學(xué)吧，這兩年越來越覺得都市文學(xué)很反動，它被限定為一個通俗文學(xué)的概念。但反過來看農(nóng)村題材，又覺得它們的當代性并沒有完全釋放出來。就文學(xué)的當代性而言，我覺得它很重要，它有別于當代題材，可是也不得不面臨當代題材的挑戰(zhàn)。八十年代的作家面臨著一個崩潰的文學(xué)世界，但現(xiàn)在，更加堅固的傳統(tǒng)已經(jīng)形成了。文學(xué)界大概每30年要封神，封一代神，面對一個不斷在封神的結(jié)果，這種情況怎么辦。
張莉：如果這個“神”的作品是有問題的，那么總有一天會坍塌的，我相信。作品最終是與時間博弈的，不是由誰來封的。剛才說到我們大家都關(guān)心的問題，讀者為什么不愛看當代作家的作品。我聽到一種說法，讀者認為作家他寫的現(xiàn)實跟我們經(jīng)歷的現(xiàn)實不一樣，或者覺得，作家根本不關(guān)注我們的生活。而當代作家呢，會覺得我愿意隔一個距離看時代，這似乎也沒有問題。作家有自己的道理。我認為，好小說不一定要寫現(xiàn)實。但是，要有現(xiàn)實的觀照。不同的人寫歷史，呈現(xiàn)的面貌是不一樣的。一個好的作品不在于你是否寫身在的現(xiàn)實，重要的是用什么樣的眼光看你所寫的事物。
比如《安娜·卡列尼娜》，托爾斯泰當時看到一個女人臥軌的新聞，他想寫這個女人，當時并不同情她，但是寫完之后對她有深深的同情。為什么會有《包法利夫人》這部作品？是福樓拜看到新聞，一個女人借錢還不了債，服毒自殺了，他有對人性的好奇和渴望，所以就寫出來了。
現(xiàn)在大家都說新聞重要，甚至還有一種說法，現(xiàn)實比小說精彩得多，我們?yōu)槭裁匆葱≌f？想想《安娜·卡列尼娜》、想想《包法利夫人》，為什么今天我們?nèi)匀粣劭?，因為這些小說寫出了人的處境。包法利夫人渴望遇到理想中的愛情，所以不斷地出軌。你看，一個人想要的生活和實際的生活就是如此之大。而今天，我們的新聞報道里也在不斷印證著當年“包法利夫人”的際遇。今天，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實和小說驚人的相似?！l還記得當年新聞里那個女人叫什么？但我們永遠記住了包法利夫人這個人物，因為福樓拜，艾瑪永遠變成一個真實存在的人。每當我們看到類似情況的時候，就會想到艾瑪，想到安娜·卡列尼娜。安娜你嫁了一個公務(wù)員丈夫無憂，你出軌了老公也不管，而且還給情人生了一個孩子，你有什么不滿意的？但是她臥軌了。托爾斯泰想寫的是什么呢？寫的是人的精神疑難，寫的是人的終極困境。小說從現(xiàn)實出發(fā)，但是要有跨越現(xiàn)實的能力，要有抵達人的精神處境的能力，這是衡量一位作家是否偉大的重要標準。
評價一位作家的優(yōu)秀，恐怕不是他寫了多少本面對現(xiàn)實的小說，重要的是他要寫出我們時代人的精神疑難，50年、100年之后人們讀起來還會有精神上的共振?！犊袢巳沼洝肺倚r候特別討厭讀，上了大學(xué)之后，有一天發(fā)現(xiàn)魯迅太牛了。那小說中有一句話“從來如此，便對么？”，只這一句話你就會知道這個小說家多了不起。那是1919年。魯迅讓這個狂人說出了“從來如此，便對么？”，這就是一個小說家的力量。今天，文學(xué)式微是一個事實，但也很可能是我們作家自身能力的不足，每個人都遇到了困境，寫得不好。有時候我想，所謂天才，有可能就坐在我們的身邊，也有可能在蘇北的或者陜西的某個山坡上放羊，有一天他突然認識到我們時代的疾病或者苦痛，他抑制不住內(nèi)心的激情，拿起筆來寫作，我們這個時代的大師就出來了。
這種情況可能100年都不會出現(xiàn)，也可能大師出現(xiàn)了并不是你，但是，你不能因為可能不出現(xiàn)而不去寫。世界上最有意義的事情是“知其不可為而為之”，每一個小說家都知道自己有可能成為不了大師，但是，還是要寫下去，對吧。我們要寫下的是我們對我們這個時代的理解，愛，恨，苦痛，和不甘，我想，這也是我們時代那些寫作者們一直寫作的原因。
張楚：說得特別好，把我說得很清醒。你剛才談到《包法利夫人》我特別有感觸，因為這本書寫了130年了。這么多年來為什么很多人還在推崇這部作品？張莉老師一語中的，它寫出了女人心中的欲望。
張莉：不僅僅是女人心中的欲望，也是人心中的欲望。
張楚：對。這本書我剛讀過一遍，當然已經(jīng)記不清是讀第多少遍了。前幾天講課，講的也是《包法利夫人》。剛開始讀時你會有陳舊感，上來就是各種景物描寫人物肖像描寫，當然，可能不會有作家比福樓拜更擅長這些了?？墒悄懵两轿淖掷镏?，就會漸漸侵入到包法利夫人的內(nèi)心世界。她就是一個從小在修道院長大、喜歡讀愛情小說的姑娘，對未來充滿了浪漫想象，想嫁給一個白馬王子。父親腿摔折了，醫(yī)生包法利給她父親看病。包法利也很有意思，找了一個比他大20歲的寡婦。為什么呢？因為寡婦有錢。后果發(fā)現(xiàn)寡婦的錢早就被人騙走了，包法利他老媽就和寡婦打架，把寡婦氣死了。包法利是很平庸的醫(yī)生，沒有什么追求，也不浪漫，女人都喜歡浪漫是嗎？剛開始她覺得包法利風(fēng)度翩翩，對父親也好，兩個人就結(jié)婚了?；楹蟛虐l(fā)現(xiàn)丈夫是個沒有品味、庸俗的男人。很多時候，人的情感永遠是處于不滿足的饕餮狀態(tài)。包法利夫人一直渴望著有更充盈的靈魂來占領(lǐng)她的肉體和精神，成為她的主宰，所以她才會不斷出軌?，F(xiàn)代社會不也是這樣嗎？
其實人性可能幾千年都沒有變過。人都被欲望所驅(qū)逐、主宰，有的變成奴隸，最后失去自己，有的則蛻變成真正的自由主義者。為什么過了一百多年，我們還在讀《包法利夫人》，還在讀《安娜·卡列尼娜》？因為他們的作品里傳遞出永恒的人的本性。我前段時間看了很多美劇，發(fā)現(xiàn)了一個特別有意思的狀況，就是美國人的電視劇里有很傳統(tǒng)的道德說教，即使是在《絕命毒師》、《犯罪心理》這樣的商業(yè)片里面，也要傳遞出對經(jīng)典的致敬?！督^命毒師》說的是一個高中化學(xué)老師得了絕癥，發(fā)現(xiàn)老婆又懷孕了，就想在死之前撈一筆，給孩子和老婆留下一筆遺產(chǎn)，于是他開始制毒品。其中有一集，他和一個化學(xué)博士在地下室制毒，化學(xué)博士送了他一本書，送的是惠特曼的《草葉集》，這個制毒師禮拜六有空就在陽臺上翻看，后來這本詩集還成為了警察破案一個重要線索?！赌┤展屡灐氛f的是，世界末日來臨了，病毒席卷了全世界，一艘科學(xué)考察船到南極找病原體。有意思的是，兩個科學(xué)家早上吃飯的時候，在在餐廳聊的不是人類的命運，而是馬克·吐溫的小說。這在中國的電視劇里面是看不到的，他們只會炫耀穿什么牌子的衣服背什么牌子的包，這很可怕。一個時代如果人人都以金錢、以功利主義、以實用主義為人生準則的話，這個民族是沒有希望的。作為一個寫作者，我覺得他首先要保持一個清醒的頭腦，認識自己，認識他人，認識世界。不絕望，也不亢奮。
路內(nèi)：我順著張楚說的往下講一點，我覺得文學(xué)作品是給你焦慮感的，不是為了讓人感受，我記得有一個作家說過，感謝把人感動哭了的小說其實沒有價值。這個說法我同意，但是把人嚇的毛骨悚然的嚴肅文學(xué)同樣也是沒有什么價值的。這是一樣的，這個問題在于當文學(xué)作品給人以焦慮感，會使讀者會改變自己，而不是用文學(xué)安慰自己。
打個比方說，一個服務(wù)員讀過文學(xué)作品以后就不會再想做服務(wù)員了，但是看電影什么的還是會安心做服務(wù)員，好處就是這個人知道目前當下自身的局限，他會想要改變自己。壞處是這個世界如果都這樣就沒有人做服務(wù)員了。生態(tài)還是有一點問題，文學(xué)的理念和意志是少數(shù)人的東西，不像電影是一個大眾化的東西。
新聞很難打動我，是因為他沒有自我的焦慮感。但是你去看紀錄片就會產(chǎn)生焦慮感，但是新聞和紀錄片是有差別的，新聞是一個離真實性特別近的東西。其實紀錄片和小說在同一個層面上，而電影完全是一個幻覺式的東西，本質(zhì)上是一個幻覺強度更大的作品。
（原文收錄于張莉《眾聲獨語：七零后一代的文學(xué)圖譜》，花城出版社，2024年3月版，本文已獲得轉(zhuǎn)載授權(quán)）
對談人簡介
張莉，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。北京師范大學(xué)第五屆最受研究生歡迎十佳教師，“持微火者·女性文學(xué)好書榜”主辦人。著有《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》《小說風(fēng)景》《持微火者》等。主編《明月梅花：2023年中國女性小說選》《流水今日：2023年中國女性散文選》《散文中的北京》《我認出了風(fēng)暴》等。獲第八屆魯迅文學(xué)獎文學(xué)理論評論獎，女性文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎。中國作家協(xié)會散文委員會副主任。
路內(nèi)，著名作家。代表作有長篇小說《少年巴比倫》《慈悲》《霧行者》《關(guān)于告別的一切》等。曾獲GQ雜志中文版年度作家、《人民文學(xué)》長篇小說新人獎、春風(fēng)圖書盛典新人獎、《南方人物周刊》年度人物、華語文學(xué)傳媒大獎年度小說家、臺灣《文訊》21世紀十部優(yōu)秀華語長篇、春風(fēng)圖書盛典白金獎、單向街書店文學(xué)獎、《亞洲周刊》年度十大小說、《南方周末》年度十大小說、收獲文學(xué)榜年度長篇小說、《揚子江文學(xué)評論》新世紀20大青年作家、施耐庵文學(xué)獎等獎項。作品被翻譯為英、法、德、意、韓等多國文字。
張楚，在《收獲》《人民文學(xué)》《十月》等雜志發(fā)表過多篇小說，出版小說集《櫻桃記》《七根孔雀羽毛》《夜是怎樣黑下來的》《野象小姐》《中年婦女戀愛史》《過香河》《云落圖》等。現(xiàn)為天津市作家協(xié)會副主席。曾獲魯迅文學(xué)獎、郁達夫小說獎、孫犁文學(xué)獎、林斤瀾短篇小說獎、高曉聲文學(xué)獎、華語青年作家獎、《人民文學(xué)》短篇小說獎、《中國作家》“大紅鷹文學(xué)獎”、《北京文學(xué)》獎、《十月》文學(xué)獎、《小說月報》百花獎、《作家》金短篇獎、《小說選刊》獎等。被《人民文學(xué)》和《南方文壇》評為“年度青年作家”。有作品被譯成英文、德文、西班牙文、意大利文、俄文、日文、韓文、阿拉伯文等。
