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中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《隱秘史》:精神黑洞、鄉(xiāng)土根性與拯救世道人心
來(lái)源:《阿來(lái)研究》 | 張鵬禹  2024年05月13日09:39

當(dāng)代作家羅偉章的創(chuàng)作長(zhǎng)期保持著對(duì)農(nóng)民命運(yùn)和底層社會(huì)的深切關(guān)注,從《饑餓百年》的苦難敘事,到《誰(shuí)在敲門》以史詩(shī)品格書寫三代人的生存與命運(yùn),在變動(dòng)不居的世界面前,他以正面強(qiáng)攻的姿態(tài)建構(gòu)著自己的“文學(xué)四川”,并借此通向?qū)χ袊?guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻體察。近年來(lái),他創(chuàng)作的落腳點(diǎn)從人與人、人與社會(huì)、人與時(shí)代轉(zhuǎn)向人與自身,叩問(wèn)人的靈魂如何安放、心魔如何救贖、信仰如何重建,這充分體現(xiàn)在他的“三史”中?!堵曇羰贰窂男撵`出發(fā),《寂靜史》從信仰出發(fā),《隱秘史》從人性出發(fā),通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事的解構(gòu),完成了觀念史寫作的創(chuàng)新,達(dá)到了嶄新的敘事高度。尤其是近作《隱秘史》,以一具白骨的發(fā)現(xiàn),寫當(dāng)代農(nóng)民在衣食無(wú)憂后如何應(yīng)對(duì)自身出現(xiàn)的精神問(wèn)題,進(jìn)而提出在日漸消逝的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村秩序中鄉(xiāng)土根性何在這第二重精神命題。小說(shuō)在以農(nóng)民個(gè)體與農(nóng)村社會(huì)“隱事實(shí)”為主的正文外,又以“元小說(shuō)”筆法,讓一位青年小說(shuō)家和作家本人在附錄中現(xiàn)身,巧妙地解構(gòu)正文的真實(shí)性并對(duì)其加以對(duì)象化,延展了小說(shuō)的敘事層次和文本容量,引出文學(xué)的補(bǔ)償功能與拯救功能這第三重精神命題。

一、精神黑洞與“隱事實(shí)”書寫

在新一輪鄉(xiāng)土寫作熱潮興起的今天,羅偉章保持著清醒的定力。他沒有沉 醉于跟風(fēng)塑造“返鄉(xiāng)青年”“新型農(nóng)民”“農(nóng)村新人”,而是依然保有知識(shí)分子寫作的成色和質(zhì)地,沿著百年鄉(xiāng)土寫作的啟蒙傳統(tǒng)繼續(xù)行進(jìn),將擺脫饑餓后的農(nóng)民作為一個(gè)具有完整精神世界的“人”去理解和對(duì)待,豐富了鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)農(nóng)民的想象。

《隱秘史》的故事發(fā)生在川東北一個(gè)叫千河口的村莊,主人公桂平昌是地地道道的農(nóng)民,老老實(shí)實(shí)過(guò)著與世無(wú)爭(zhēng)的生活。盡管村里很多人搬去了鎮(zhèn)上,有的還在外面發(fā)了財(cái),但他依然恪守農(nóng)民的本分,堅(jiān)決留守鄉(xiāng)村。對(duì)他而言,生存的艱辛和為下一代的奔波勞碌已是昨天的事,“兩個(gè)女兒和大兒子,都已成家生子,都舉家在外地打工,也都在山下的普光鎮(zhèn)買了房”[1],他和妻子的生活除了干農(nóng)活,就是逢趕場(chǎng)天到兒女的房子收拾一下。他沒有年輕一代“向城而生”的志向,也擺脫了“由鄉(xiāng)入城”的焦慮。那么,作為“留守者”,主人公的靈魂如何安放自然成為小說(shuō)繼續(xù)行進(jìn)的突破口。作者通過(guò)一具藏于山洞的白骨打破桂平昌平靜的生活,借以叩問(wèn)人的心靈如何被自我異化。主人公到老君山?jīng)鏊邴湺瑫r(shí)發(fā)現(xiàn)白骨,越看越像自己失聯(lián)多年的鄰居——茍軍。而桂平昌曾多次受到茍軍欺凌,但他不敢反抗,最多只敢放放狠話,“說(shuō)總有一天,他要收了茍軍的命”[2]??吹桨坠呛?,他感覺這話真害了自己,如果報(bào)警,自己肯定被作為嫌疑人,那一切就說(shuō)不清了。

小說(shuō)以一個(gè)懸疑劇般的情節(jié)開頭,但并未落入俗套,追問(wèn)這具白骨的主人是誰(shuí),警方又如何偵察破案,而是把敘述重點(diǎn)放在桂平昌內(nèi)心上,通過(guò)不斷開掘小說(shuō)人物意識(shí)和潛意識(shí)中的“隱秘”,追索人物精神困境的根源,呈現(xiàn)出驚心動(dòng)魄的心靈軌跡。無(wú)名尸首成了桂平昌的噩夢(mèng),而發(fā)現(xiàn)尸首的山洞,也就變成了一個(gè)巨大的精神黑洞,將桂平昌吸進(jìn)其中。他一下子病了。

緊接著,作者將茍軍欺辱桂平昌的往事與桂平昌本人發(fā)現(xiàn)尸骨后的精神嬗變交疊在一起加以敘述,將主人公如何異化出另一個(gè)自我刻畫得淋漓盡致。桂平昌認(rèn)定尸骨屬于茍軍后,他的精神嬗變經(jīng)歷了四個(gè)階段,這就是小說(shuō)“隱事實(shí)”的部分。第一個(gè)階段是“自我中心主義”幻象的強(qiáng)化。桂平昌日益確信白骨就是茍軍,而且還因?yàn)榭謶植话渤霈F(xiàn)了譫妄?!叭怂懒司筒皇侨?,而是證據(jù),這證據(jù)把他跟茍軍的仇怨聯(lián)結(jié)起來(lái)……”[3]他在心中一步步確證,茍軍的尸骸會(huì)讓自己惹上麻煩。為了避免被發(fā)現(xiàn),他只能獨(dú)自吞下這個(gè)秘密。由于極度恐懼,他甚至看到這白骨向自己走來(lái),拿刀砍去,結(jié)果砍的只是桌上的南瓜。由此,桂平昌發(fā)現(xiàn)了自己深埋于內(nèi)心的復(fù)仇欲望。他和白骨搏斗了一個(gè)月,暗自承認(rèn)殺死了茍軍。

在第二個(gè)階段,一直懼怕茍軍的桂平昌復(fù)仇的欲望覺醒了,并且得到進(jìn)一步確認(rèn):自己早就想殺死茍軍了。此后,桂平昌的心靈黑洞越來(lái)越大,他甚至把殺死茍軍的欲望投射到了一具無(wú)名尸體上,完整虛構(gòu)了殺人、背尸、藏尸、回家的過(guò)程,整個(gè)過(guò)程在他心中幻化為一幅幅鮮活的畫面?;孟笤从谶^(guò)深的執(zhí)念,而執(zhí)念產(chǎn)生的原因恰恰在于自身強(qiáng)烈的欲望。這是他精神嬗變的第三個(gè)階段,也即白日夢(mèng)式的意識(shí)漫游。伴隨一系列“犯罪”行為,桂平昌開始自言自語(yǔ),歷數(shù)二人的出身、交往,茍軍遭遇的婚變和自己無(wú)故遭受欺負(fù)的屈辱。這些心靈獨(dú)白,完全是主人公傾訴欲望的體現(xiàn)。隨著茍軍去塞拉利昂的說(shuō)法被殞命黑廠的傳言代替,桂平昌發(fā)現(xiàn),山洞秘密被發(fā)現(xiàn)并不是最可怕的,可怕的是心中隱密造成的不安。“擁有秘密的人生是狹窄陰暗的人生,你只能被秘密牽著走,越走越窄,越走越陰暗?!盵4]

在第四個(gè)階段,桂平昌與白骨成了“秘密共同體”,當(dāng)內(nèi)心想說(shuō)的話無(wú)處傾訴時(shí), 他開始向白骨絮絮叨叨地講述村莊里的事情。他講到村里的世事變遷,又講到和他一樣的留守村民楊浪,“他(楊浪)死了,千河口就不存在了!”[5]一種巨大的悲哀籠罩著桂平昌,從恐懼到悲哀,他最終從齊生死的角度看到了鄉(xiāng)村無(wú)可挽回的未來(lái)。

小說(shuō)對(duì)桂平昌跌宕起伏的精神歷程進(jìn)行了細(xì)密剖析,由此可以看到作者對(duì)人物潛意識(shí)的高超把控能力。與弗吉尼亞· 伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》中主人公的自由聯(lián)想相比,桂平昌的意識(shí)活動(dòng)顯然有一個(gè)更為集中的焦點(diǎn),如同飛得再高的風(fēng)箏總有一根線在牽著,這就使一個(gè)農(nóng)民的靈魂畫像栩栩如生。小說(shuō)中看似真實(shí)的場(chǎng)景描寫卻僅僅發(fā)生在桂平昌的想象中,在妻子陳國(guó)秀和千河口鄉(xiāng)親們眼中,一切其實(shí)都未發(fā)生。妻子是察覺到了桂平昌不對(duì)勁,一開始覺得他怎么懶了,后來(lái)覺得他是病了,要找醫(yī)生開藥,或是撞到鬼了,要找巫婆驅(qū)邪,但根本不知道他的癥結(jié)何在。

通過(guò)敘述視點(diǎn)的位移,作者呈現(xiàn)出人物內(nèi)在的心靈起伏與外部客觀環(huán)境之間的區(qū)隔,這種對(duì)立引我們探尋哪個(gè)才是存在意義上的真實(shí)——這就是“隱事實(shí)”書寫的價(jià)值。羅偉章眼中的歷史,既指社會(huì)史,更指心靈史。情緒、心靈,或者說(shuō)內(nèi)心經(jīng)歷的一切才是更“真”的真實(shí)。誰(shuí)能否認(rèn)桂平昌經(jīng)歷的這些心理活動(dòng)對(duì)他的影響要小于肉體的饑餓和困頓?因此作者的敘事意圖正是剝離外在歷史,在虛構(gòu)中以第三人稱全知視角切入人物內(nèi)心,去“發(fā)現(xiàn)”或“鉤沉”真正的“歷史”。

20世紀(jì)以降,心理描寫和潛意識(shí)的開掘成為現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)必備要素,西方現(xiàn)代 主義小說(shuō)用創(chuàng)作實(shí)踐拓展了我們對(duì)“真實(shí)”的理解。中國(guó)當(dāng)代文壇近年的長(zhǎng)篇小說(shuō)也出現(xiàn)了心理深描的創(chuàng)作趨勢(shì)。就此而言,桂平昌這個(gè)人物既有普遍性,又有獨(dú)異性。與一般鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)農(nóng)民“農(nóng)民性”的凸顯相區(qū)別,《隱秘史》超越了農(nóng)民身份的限定,將“農(nóng)民”還原為“人”去書寫,實(shí)現(xiàn)了從“類”到“個(gè)”的轉(zhuǎn)變。也就是說(shuō),在桂平昌身上,“農(nóng)民”的職業(yè)屬性、身份符號(hào)、階級(jí)站位被剝離了,以往國(guó)民性批判中對(duì)其劣根性的剖析或是左翼文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)其革命性的張揚(yáng)不見了,甚至現(xiàn)實(shí)人生的出路問(wèn)題也不重要了,羅偉章不再將農(nóng)民因生存、發(fā)展而經(jīng)受的肉身與心靈的磨難作為書寫重點(diǎn),而是聚焦于留守者的“精神空洞”這個(gè)新命題。

長(zhǎng)久以來(lái),中國(guó)文學(xué)的“憫農(nóng)”傳統(tǒng)和士大夫精英階層對(duì)農(nóng)民的關(guān)注主要集中于其肉體的苦難,現(xiàn)代以來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)形成了現(xiàn)代啟蒙、社會(huì)剖析、田園牧歌、農(nóng)民本位等傳統(tǒng);新時(shí)期以來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)多關(guān)注農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,觸及時(shí)代變遷中農(nóng)民的尊嚴(yán)、價(jià)值認(rèn)同與人生意義等命題,而《隱秘史》的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則是對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)農(nóng)民形象塑造的一種糾偏。這也正是作品獨(dú)異于其他鄉(xiāng)土小說(shuō)之所在。

二、 鄉(xiāng)村的消逝與鄉(xiāng)土根性的重拾

《隱秘史》對(duì)人物心理現(xiàn)實(shí)的描摹建基于社會(huì)環(huán)境,在鄉(xiāng)村消逝這一宏觀背景下, 人物“這一個(gè)”的價(jià)值成功得到凸顯。作者著重寫了鄉(xiāng)村消逝的幾個(gè)方面,首先是人的離散?!八f(shuō)茍軍,你死過(guò)后,村子里走了好多人,都差不多走空了……除了走的,還有死的,九弟死了,貴生死了……還有張大嬤也死了?!盵6]這是桂平昌對(duì)白骨說(shuō)的一段話。年輕一代的子女都搬往鎮(zhèn)上、縣里或更遠(yuǎn)的城市。原來(lái)的“普光鎮(zhèn)鞍子寺小學(xué)”幾個(gè)字都渾了,校舍也塌了。其次是,走的人與故鄉(xiāng)割席。不論是外出打工的年輕人,還是已搬到鎮(zhèn)里的老人,對(duì)鄉(xiāng)村的感情都日益淡漠。老家的房子不少已墻倒屋塌,標(biāo)志著他們與鄉(xiāng)土割裂的決絕。當(dāng)人們把撂荒的土地交給別人免費(fèi)耕種時(shí)還要遭一句嘲諷:不免費(fèi)誰(shuí)還給你交租子不成?當(dāng)村支書桂承伍到城里“化緣”修路時(shí),也是無(wú)一例外遭到了拒絕。而留在鄉(xiāng)村的人也面臨著傳統(tǒng)生產(chǎn)秩序的解體,因曾經(jīng)過(guò)度捕殺野味、挖藥材破壞了山林生態(tài),傳統(tǒng)的道德觀念、親緣親情漸趨淡漠。《隱秘史》中的張大嬤類似于胡學(xué)文《有生》中的祖奶,隨著這位德高望重的老人去世,茍軍與桂平昌之間的矛盾再也無(wú)人調(diào)節(jié)。作者以一種象征手法寫出了維系鄉(xiāng)人關(guān)系的親情與鄉(xiāng)情的解體。

《隱秘史》呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的整體陷落與荒蕪化。在虛構(gòu)的千河口,“老家被扔掉了,老家成了遠(yuǎn)方,田地成了荒地,房子成了廢墟”[7]。尤為致命的是不同村人個(gè)體之間織成的一個(gè)社會(huì)關(guān)系網(wǎng)分崩離析了,敘述者痛心地指出:“埋在鄉(xiāng)鄰之間的那條根還是在那里,但沒有人去澆灌了,也感覺不到彼此的溫?zé)崃??!盵8]

坦率地講,以上這些并非羅偉章的首創(chuàng),在深廣度和新穎性上,也并不十分突出。對(duì)逝去鄉(xiāng)村的描摹,對(duì)其的理性分析與感性留戀是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的一個(gè)“鄉(xiāng)戀”情結(jié),甚至成為鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中的一種“政治正確”,或者更深層次上的創(chuàng)作潛意識(shí),其中或多或少暗含著作家的鄉(xiāng)土文明觀或文化改造的愿望。小說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值在于將這種“鄉(xiāng)戀”情結(jié)妥帖地安放到了一個(gè)具體的人物形象上,讓形象與思想通過(guò)一個(gè)載體合榫,完成了藝術(shù)創(chuàng)新與思想表達(dá)的高度融合。以趙本夫《荒漠里有一條魚》為參照,趙作中的“魚王”是一種鄉(xiāng)土根性和生命力的化身,這種“魚王精神”暗含著作者通過(guò)激活一種類似于中國(guó)本土“超人精神”的百折不撓的強(qiáng)勁生命力進(jìn)行文明再造的沖動(dòng)。而《隱秘史》對(duì)鄉(xiāng)土根性的尋找,則通過(guò)一個(gè)新穎獨(dú)異的形象——聲音的捕捉者、儲(chǔ)存者和再現(xiàn)者楊浪來(lái)實(shí)現(xiàn)。作者借這個(gè)特立獨(dú)行的人物完成了對(duì)鄉(xiāng)土物質(zhì)、精神、歷史、現(xiàn)實(shí)、人性的整體修辭。

聲音具有極強(qiáng)的包孕性,是羅偉章體察世界的一個(gè)切入角度。在《聲音史》中,楊浪就已作為鄉(xiāng)村的“留聲機(jī)”而存在。關(guān)于村莊的一切,都被他精準(zhǔn)地記錄、儲(chǔ)存下來(lái),而且他能在需要的時(shí)候“原音重現(xiàn)”。到了《隱秘史》,楊浪不再是敘述的焦點(diǎn),筆墨相對(duì)《聲音史》少了很多,但他的象征意義并未因此縮減。

楊浪是一個(gè)類似游吟詩(shī)人的形象,他的游蕩,是在與萬(wàn)物對(duì)話。他起得比誰(shuí)都早, 他搜集自然的聲音、鄉(xiāng)野的聲音、天地一切眾生的聲音,當(dāng)然還有村莊中人和逝去之人的聲音。他能聽到聲音,也能聽到寂靜,他用聲音保存著村莊,也在用聲音保護(hù)著鄉(xiāng)野。他只收夠自己吃的糧食,享用的是千河口村最新鮮的谷物,其余的留在地里給雀子和小獸過(guò)冬。那些在與不在之人留下的活生生的氣息,都凝結(jié)在他搜集的聲音里,他是擺脫失去、拒絕遺忘、抵抗虛無(wú)的勇士。

通過(guò)塑造這一獨(dú)立風(fēng)標(biāo)的人物,羅偉章將聲音視作村莊的本體,以一種整體性修辭統(tǒng)攝鄉(xiāng)土世界的一切,為村莊聚魂。這至少有幾重意涵,一是反映出他凝視村莊的視角是一種整體性的洞察。村莊的消逝不是走幾個(gè)人、塌幾幢房、荒幾塊地那么簡(jiǎn)單,而是一種古老文明形態(tài)的遠(yuǎn)去。二是通過(guò)一種想象性的虛構(gòu)紓解對(duì)鄉(xiāng)村逝去的焦慮。雖說(shuō)畢竟還有楊浪,但實(shí)際上,這個(gè)人物的微光難以照亮無(wú)邊的夜空。三是放棄鄉(xiāng)土文明重建的熱望,轉(zhuǎn)而寄望于一種博物館式的記錄、保存。這種轉(zhuǎn)向本身就帶有“知其不可而為 之”的悲壯意味。

然而,楊浪并不被人接納,這是一切先知般人物的宿命。在鄉(xiāng)人眼中,他是個(gè)異類,甚至不配用“人”來(lái)稱呼。村里沒人跟他說(shuō)話,人們蔑視他,稱呼他為“那東西”[9]。但作者依然器重這個(gè)孤絕的形象,其目的在于通過(guò)這個(gè)天賦異稟的“另類”寄托對(duì)鄉(xiāng)土根性的理解。通過(guò)對(duì)這個(gè)非人格化的寓言式人物進(jìn)行“解碼”,我們看到的關(guān)鍵詞是——自由。楊浪徜徉于天地間的無(wú)拘無(wú)束,在小說(shuō)中有比較充分的刻畫,而“桂平昌只要丟開焦慮——村莊即將消逝以及那些來(lái)歷不明方向模糊的焦慮——就也是自在的,和諧的”[10]。鄉(xiāng)村中的其他人物如陳國(guó)秀、夏青、吳興貴、陶玉、李成、邱菊花等,也是楊浪的反面,都是不自由的,個(gè)中原因或?yàn)闅v史,或因現(xiàn)實(shí),或緣于他人,或根植于自我,但都不是因?yàn)樯?jì)。作者在此提出了一個(gè)全新的命題——擺脫生計(jì)之困和外物所累之后的農(nóng)民如何獲得自由?

通過(guò)照鑒自然,作者提出了一種鄉(xiāng)土文明的理想形態(tài):萬(wàn)物自在、各安其位、渾然天成。小說(shuō)中有一段自然主義的描寫:“層林間,葉子隨心所欲地綠、黃、紅,漫山遍野,色彩歌唱,盛大輝煌。無(wú)人采摘的野果,想繼續(xù)掛著就掛著,不想了,跟枝條分離,掉入谷地,以破碎散播香氣,也以破碎傳播種子;果子跟枝條分離的瞬間,枝條彈開,把陽(yáng)光打得一閃,即刻歸于寧?kù)o……臺(tái)梯層疊的田地,已悉數(shù)交出自己的果實(shí),因而問(wèn)心無(wú)愧,面容疲憊,卻神情坦然?!盵11]褪去工業(yè)文明的污濁和城鄉(xiāng)撕扯的焦慮感后,古老的土地和土地上的人們?nèi)绾沃鼗匕矊?,重返圣?作者的思緒回到中國(guó)古代哲學(xué)“民胞物與”的傳統(tǒng)價(jià)值觀,暗示人如果能與萬(wàn)物一體、自然恰切地安放其身,即是自由。在這一點(diǎn)上,作者顯然也受到了以廢名、沈從文為代表的中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)抒情傳統(tǒng)的影響,賦予鄉(xiāng)土文明理想形態(tài)一種田園牧歌式的家園愿景。

“真正的自由不是胡鬧放縱,也不是無(wú)所事事,而是做自己想做的事、愛做的事。真正的自由比不自由還難,它要求無(wú)論在任何情況下,都能無(wú)懈可擊地把握自己?!盵12]這種對(duì)鄉(xiāng)土自由的體認(rèn),與其說(shuō)是一種發(fā)現(xiàn),不如說(shuō)是一種重拾,回到了中國(guó)古典文學(xué)中的桃花源。不同的是,今天的農(nóng)民在新的歷史條件下更有可能“做自己想做的事、愛做的事”。作者的鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)之旅,既飽含著沉痛的惋惜,又蘊(yùn)含著熱忱的希望,他用誠(chéng)摯與天真的筆調(diào)勾勒出的理想境界,與以往鄉(xiāng)土小說(shuō)的鄉(xiāng)土文明再造已大相徑庭——由 隱含作者知識(shí)分子式的出謀劃策,變?yōu)榱税汛鸢附唤o人物(農(nóng)民)自己。

三、故事的嵌套與文學(xué)價(jià)值觀的凸顯

《隱秘史》另一個(gè)與眾不同之處在于兩個(gè)“附錄”與正文形成了一種復(fù)雜的“超鏈接”關(guān)系。附錄一為《與這個(gè)故事有關(guān)的另一個(gè)故事》,是一個(gè)與千河口桂平昌的“隱秘史”完全不同的新故事,二者表面上沒有太大關(guān)聯(lián)。它以第一人稱講述了“我”在妻子與自己上司屢次通奸后忍無(wú)可忍,殺死二人后到被警察抓捕前半小時(shí)的經(jīng)歷和心理過(guò)程。附錄二為《與一位青年作家的會(huì)面以及后來(lái)的事》,也采用第一人稱敘事,但此 “我”非彼“我”,此處的“我”是“《隱秘史》”[13](也就是正文部分)的作者,一位中年小說(shuō)家。“我”見到專程來(lái)向自己致謝的青年小說(shuō)家冉冬,也就是附錄一收錄小說(shuō) (在這里我們得知它的名字是《最后半小時(shí)》)的作者。

附錄二安排了兩位作者的碰面——“《隱秘史》”作者“我”和《最后半小時(shí)》作者冉冬。碰面后,冉冬告訴“我”,我們是老鄉(xiāng),都是清溪河上的人,他正是“《隱秘史》”中陶玉的兒子。他的意思并非真說(shuō)自己是小說(shuō)人物的兒子,而是指和陶玉兒子有相似的經(jīng)歷。后來(lái),從“我”老家傳來(lái)消息,一對(duì)過(guò)了二十多年的夫妻被公安逮捕了,夫妻合伙殺了女人前夫,并藏尸山洞。幫助公安破案的正是青年小說(shuō)家冉冬。事發(fā)地的村莊和千河口如出一轍,令“我”大為震驚?!拔摇庇种刈x了一遍《最后半小時(shí)》,意識(shí)到冉冬感謝“我”的原因恐怕不僅是通過(guò)小說(shuō)找到殺父兇手那么簡(jiǎn)單。至此,全書結(jié)束。

為了分析方便起見,我們把全書分為三部分,將正文、附錄一、附錄二分別喚作文本 A、文本 B 和文本 C??梢钥吹饺叱尸F(xiàn)出一種強(qiáng)烈的互文關(guān)系。首先是文本 A 和文本 C 情節(jié)上相互滲透,冉冬其實(shí)是文本 A 未出場(chǎng)的一個(gè)人物——陶玉私奔前生下的 孩子。從冉冬創(chuàng)作的帶有自敘傳色彩的小說(shuō)《最后半小時(shí)》中可知,“父母都不能養(yǎng)育我了,他們都去了沒有方向的遠(yuǎn)方”[14],而在千河口,陶玉是身世不明的外來(lái)女子,傳言以前生過(guò)一個(gè)兒子。文本 A 中,陶玉嫁給吳興貴后,二人感情不錯(cuò),吳興貴總給陶玉唱小曲,但吳興貴家也發(fā)出過(guò)怪響,夫妻倆深更半夜在笑,又像是哭。村里人還見到過(guò)一個(gè)陌生男人來(lái)千河口,又很快消失。一次,桂平昌發(fā)現(xiàn)藏尸洞有人動(dòng)過(guò),又聯(lián)系到吳興貴的歌聲消失了,很可能是有一回吳興貴到藏尸洞看過(guò),發(fā)現(xiàn)秘密可能暴露后十分緊張,無(wú)心唱歌。這些伏筆和線索,令文本 C 中的冉冬讀到后得到啟發(fā),懷疑自己的父親就是那個(gè)陌生男人,被母親和他的現(xiàn)任丈夫殺害,藏尸山洞。他報(bào)了警,果不其然。而文本 A 的結(jié)尾,桂平昌發(fā)現(xiàn),藏尸洞的白骨不見了,似乎是因?yàn)槲谋?C 中冉冬報(bào)警后被警察拉走了。單看文本 A 和 C ,會(huì)令讀者生出諸多疑問(wèn),比如白骨究竟是誰(shuí)的,但對(duì)照起來(lái)看,則發(fā)現(xiàn)它們的情節(jié)以一種鋸齒狀的關(guān)系,奇特地咬合在一起。文本 A 中桂平昌所在的虛構(gòu)世界和文本 C 中冉冬生活的“真實(shí)世界”之間的界限被打破了,兩個(gè)文本前勾后連,糾纏在一起,凸顯出作者高超的敘事技巧。

不唯文本 A 與 C,文本 A 與 B 之間也呈現(xiàn)明顯的互文性,可以說(shuō),二者構(gòu)成了一 種異質(zhì)同構(gòu)的互文性關(guān)系。桂平昌和“我”這兩個(gè)小說(shuō)人物互為鏡像,相互闡發(fā),組成了一個(gè)看似無(wú)關(guān),實(shí)則對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體。所謂“異質(zhì)”,是說(shuō)兩個(gè)故事風(fēng)馬牛不相及,桂平昌是農(nóng)村的中年人,而“我”是哲學(xué)系高材生、有工作的體面人;桂平昌遭受到的是鄰居茍軍的欺凌與侮辱,后者則是自己的女人與上司搞到了一起;前者虛構(gòu)了一場(chǎng) “殺人游戲”,沒有真正實(shí)施,后者是連開兩槍真殺了人,遭到警察圍捕。但兩個(gè)故事又分享了相同的主題——復(fù)仇,強(qiáng)烈的執(zhí)念、復(fù)仇的欲望、人心的深淵。尤其是對(duì)人物人格異化的揭示,驚人一致。文本 A 中,由于現(xiàn)實(shí)的懦弱,桂平昌虛構(gòu)出另一個(gè)自己,殺害茍軍以復(fù)仇,兩個(gè)“我”的斗爭(zhēng)此起彼伏;文本 C 中,“我”對(duì)妻子的私通也是有責(zé)任的,不唯創(chuàng)造條件,還曾默許過(guò),甚至從中得到了好處。但隨著另一重人格的復(fù)蘇,感覺尊嚴(yán)遭到踐踏的主人公,毅然做出了“處決”二人的決定。兩相對(duì)照,在人類心理結(jié)構(gòu)的更深層次上,二者似乎并沒有什么不同,都是欲望壓抑與滿足的表現(xiàn)形式。

文本 B 作為一個(gè)重要的道具在文本 C 中出現(xiàn)。在文本 C 中,“我”讀過(guò)冉冬的小說(shuō), 并把它放到了附錄二里頭;和他見面,想聊聊那篇小說(shuō),他卻興致不高,說(shuō)“這些并不重要”[15];再讀這篇小說(shuō),“我”心驚肉跳,覺得他來(lái)謝“我”絕不僅僅因?yàn)樽x了“我”的作品抓到了兇手。冉冬的刻畫相對(duì)單薄,“我”對(duì)他的理解完全依賴于他的作品——《最后半小時(shí)》。換句話說(shuō),文本 B 是文本 C 成立的必要補(bǔ)充。這也是“我”把它放到了附錄里的原因。

由此可見,通過(guò)對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的一再解構(gòu),兩個(gè)附錄讓全書的文本層次豐富起來(lái),并通過(guò)不斷打破界限的纏繞敘事,形成了多重互文性。這種修辭效果在美學(xué)上給讀者一種“驚奇”的審美體驗(yàn)。從歷時(shí)性的閱讀感受上看,文本 A 到文本 B 的跳躍令人疑竇重重,隨著文本 C 的解密,頓時(shí)柳暗花明,實(shí)現(xiàn)了“1+1>2”的效果。文本 B 造成的理解上的“滯差”,是作者的巧思。從共時(shí)性的小說(shuō)框架看,文本 A 與 B 是平行關(guān)系,處在一個(gè)層面上,文本 C 則創(chuàng)造了兩位作者的見面,將 A 和 B 統(tǒng)攝在一起,這樣就形成了一種平行疊加式的整體結(jié)構(gòu),非常整齊??梢哉f(shuō),出人意料的驚奇效果,主要得益于歷時(shí)性的跳躍式閱讀感受與共時(shí)性的齊整結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生的張力。

盡管作者的設(shè)計(jì)十分獨(dú)特,但僅此還稱不上成功。一方面,西方現(xiàn)代小說(shuō)中的“元小說(shuō)”手法由來(lái)已久,自反式元小說(shuō)對(duì)虛構(gòu)行為的坦誠(chéng)、對(duì)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)觀念的戲謔,早已不足為奇;另一方面,為長(zhǎng)篇小說(shuō)增加附錄,似乎成為近來(lái)國(guó)內(nèi)文壇的一種流行做法,比如孫甘露的《千里江山圖》就有兩個(gè)附錄,劉震云的《一日三秋》也有附錄。那么,羅偉章的這種設(shè)計(jì),在實(shí)現(xiàn)美學(xué)意圖之外,可以算作“有意味的形式”嗎?所謂“有意味的形式”,“意味”也就是一種“所指”,兩個(gè)附錄的設(shè)計(jì)顯然是有所指的,它指向文學(xué)價(jià)值觀的心跡流露。

文本 B《最后半小時(shí)》是冉冬欲望發(fā)泄的產(chǎn)物,暗示文學(xué)具有補(bǔ)償功能。通過(guò)創(chuàng)作,他把對(duì)妻子和上司的怨恨發(fā)泄出來(lái),得到了想象性滿足。文本 A 為文本 C 中的冉冬提供了破案的啟示,喻示著文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能,作者通過(guò)這個(gè)令人難以置信的巧合(冉冬母親私奔的村子,即殺害了冉冬父親的兇手所在的村子,竟也有一個(gè)楊浪似的人物,有桂昌平、吳興貴、陶玉這樣的人物,只不過(guò)不是這幾個(gè)名字),隱喻了文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、認(rèn)識(shí)、指導(dǎo)功能。但是,這兩個(gè)功能又遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上文學(xué)的另一重功能——拯救?!澳銓?duì)我恩深義重,我必須當(dāng)面來(lái)表達(dá)謝意”[16],這是冉冬的話。正是因?yàn)殚喿x了 “《隱秘史》”,他看清了自己復(fù)仇的欲望,見識(shí)了精神黑洞的可怕,知曉了殺死妻子和上司的后果。由于“《隱秘史》”對(duì)“隱事實(shí)”精到的展現(xiàn),他不僅認(rèn)識(shí)到,更擺脫了自己的心魔,否則,冉冬很可能像他作品中的主人公一樣,真的實(shí)施一場(chǎng)謀殺。也正是在這重意義上,羅偉章通過(guò)精巧的結(jié)構(gòu)和高超的敘事,從虛構(gòu)出發(fā),卻走向了真實(shí),把我們引向?qū)ξ膶W(xué)價(jià)值的反思。在作者看來(lái),文學(xué)具有拯救世道人心的功能——這種傳統(tǒng)的文學(xué)價(jià)值觀并沒有因?yàn)闀r(shí)間的流逝而貶損。在全書最后,作者重新張揚(yáng)起一種人文主義的文學(xué)精神,讓所有的技術(shù)性設(shè)計(jì)都為這一最高主旨服務(wù),達(dá)到了內(nèi)容和形式的圓融,對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中主題內(nèi)容壓倒美學(xué)規(guī)范的弊病是一種有益的啟示。

結(jié)語(yǔ)

在蒙昧與現(xiàn)代、啟蒙與救亡、文藝與政治、鄉(xiāng)村與城市之間激蕩百年的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō),形成了影響深遠(yuǎn)的“四大傳統(tǒng)”,“即注重‘啟蒙’的魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)傳統(tǒng)、偏重‘社會(huì)剖析’的茅盾鄉(xiāng)土小說(shuō)傳統(tǒng)、唱‘田園牧歌’的沈從文鄉(xiāng)土小說(shuō)傳統(tǒng)、站在農(nóng)民立場(chǎng)發(fā)聲的趙樹理鄉(xiāng)土小說(shuō)傳統(tǒng)”[17]。作為一位長(zhǎng)期把目光投向鄉(xiāng)土的作家,羅偉章對(duì)它們都有所繼承,他以往的作品既以現(xiàn)代目光凝視鄉(xiāng)土文明,關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)的結(jié)構(gòu)性塌陷,叩問(wèn)其前途命運(yùn),又立足個(gè)人視角,努力呈現(xiàn)時(shí)代浪潮下農(nóng)民的心靈嬗變和精神癥候?!峨[秘史》對(duì)桂平昌的塑造,進(jìn)一步彰顯了羅偉章思想型作家的特質(zhì),他敏銳覺察到農(nóng)民的物質(zhì)生活滿足并不意味著必然的幸福,隨之而來(lái)的是精神問(wèn)題開始浮出水面。而在楊浪這個(gè)人物身上,作家描繪出一幅自由的理想鄉(xiāng)村圖景,巧妙地在“破敗”背后埋藏下“新生”的希望,將重新找回自由作為救治田園荒蕪的藥方。但作家又放棄了站在啟蒙立場(chǎng)進(jìn)行說(shuō)教的自信和權(quán)威,通過(guò)兩個(gè)附錄實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn),不惜直陳文本的虛構(gòu)性,折射出對(duì)理想中自由鄉(xiāng)村猶疑、徘徊與彷徨的潛意識(shí)。如果說(shuō)小說(shuō)能夠給我們什么確定性的東西,那恐怕就是內(nèi)嵌的三個(gè)文本形成的復(fù)雜互文性,疊加出文學(xué)對(duì)人類生存意義的終極關(guān)懷,這正是《隱秘史》的根本價(jià)值所在。

(作者單位:人民日?qǐng)?bào)社海外版編輯部)

注釋

[1]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第8-9頁(yè)。

[2]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第41頁(yè)。

[3]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第44頁(yè)。

[4]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第236頁(yè)。

[5]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第263頁(yè)。

[6]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第241頁(yè)。

[7]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第215頁(yè)。

[8]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第223頁(yè)。

[9]羅偉章:《聲音史》,北京十月文藝出版社2016年版,第15頁(yè)。

[10]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第210頁(yè)。

[11]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第209-210頁(yè)。

[12]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第209頁(yè)。

[13]加引號(hào)表示特指《隱秘史》書中正文部分的文本《隱秘史》。

[14]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第284頁(yè)。

[15]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第304頁(yè)。

[16]羅偉章:《隱秘史》,江蘇鳳凰文藝出版社2022年版,第304頁(yè)。

[17]丁帆等:《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究的百年流變》,南京大學(xué)出版社2021年版,第265頁(yè)。