彎曲、變形、內(nèi)化與通靈者的言說——孤城詩集《山水宴》芻議
現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展到今天不過百年左右，在很多地帶都存在分歧和爭論，但詩歌是語言的藝術(shù)這一說法，應(yīng)該成為共識。在語言和發(fā)現(xiàn)之間，眾多的有識之士，各有倚重，但近年來，語言的地位一直在提升。甚至有評論家認(rèn)為，語言可以解決詩歌中的一切問題。作為一種特殊的文體，語言無疑是詩歌最重要的肌體，再好的發(fā)現(xiàn)，沒有語言作為引擎發(fā)動，依然不能成為一首好詩。
“詩歌是個體生命體驗在語言中的瞬間展開（陳超）”，但并非所有的“個體生命體驗”都能在詩中成為語言的一部分，有價值的“個體生命體驗”才能成為詩的語言，詩人的語言。詩到語言為止，有人說，有什么樣的生活，就有什么樣的語言，是有一定的道理的。沃爾科特說得更直接：“要改變你的語言，首先要改變你的生活。”這個讓生活經(jīng)驗變?yōu)樵姼枵Z言的轉(zhuǎn)換密碼，在于作者如何處理自己的內(nèi)在，使之變形、彎曲，與日常語言拉開差距。
孤城的詩集《山水宴》，做出了有益的探索。
《山水宴》的語言不是說出來的，也不是某種姿態(tài)的宣諭，是詩歌的本體——語言的經(jīng)營營造出來的，是語言的布陳、游弋、彎曲、暗示、依附、借喻、噴濺帶來的各種可能性。由語言營造鮮麗景觀，帶來了觀看的多種可能性，達(dá)到混茫、含混、多義，達(dá)到言大于義，大于文本，大于感覺和智識，也大于作者本人的效果。
生命過于沉重 在兩個春天之間
允許換一次肩
——《那些草們》
草在風(fēng)中，“身腰一彎再彎”，它卑微渺小，被“踩過來也踩過去”“且比雪輕”，但在詩人眼中，依然是值得敬畏的生命?！霸试S換一次肩”，有口語的意味，親切且富有現(xiàn)場感，更富有作者的情感寄托。這一換肩，意趣盎然，草作為生命個體，被賦予歷經(jīng)苦難重獲新生的善意、憐惜、尊重、堅韌。作者通過語言的漂移，將人的動作、情感，放之于小草，頓時生發(fā)得高邁與闊大。
好潭水隱居深山密林
好潭水決絕
——不留活路
——《尋訪綠翠潭》
山澗的一泓潭水，注定是封閉的，“隱居”則有“自閉”的意味。但“好潭水深諳/修正術(shù)”，也有它的情懷與追求?！皼Q絕”“不留活路”等詞，將潭水與人捆綁一體，使潭水有了孤傲、倔強的個性。
路也說，將口語寫出深長的意味，把日?；瘯鴮懜膶W(xué)烈度結(jié)合起來，素樸又不失典雅——這是現(xiàn)代漢語詩歌最優(yōu)良的語言?！渡剿纭吩娂膭?chuàng)作堅持現(xiàn)代漢語詩歌實驗，在口語化表達(dá)中展示精妙的語言天賦和通靈的言說，一系列詩歌生成了楊柳依依、欲說還休、惹人憐愛的語言景觀。
詩是內(nèi)心的造物（希尼），脫離了有價值的個人生命體驗，徒有語言形式的外殼，就如干癟的稻穗，遲早會在詩歌的禾場上被風(fēng)揚棄。詩中的客觀意象經(jīng)過詩人的主觀意象改造后，具有個人生命體驗的深刻感受，成為語言的內(nèi)核與肌體。
從《山水宴》一些篇章中，可以看出詩人孤城的生活軌跡和情感印跡。李以亮認(rèn)為，詩人把“我”大膽地放進(jìn)去，不但沒有造成詩意的逼仄，反而增強了詩意的真切、具體和可親近性。這可以理解為，再好的語言，如果沒有與作者或主人公對接，將成為失效的無用的甚至虛假的語言。孤城作為一個虔誠的寫作者，對語言始終葆有敬畏之心和謙卑之懷——這是成為好詩人的必備條件。所以，他在文本中會通過語言自然地與“自己”對接。
讓連綿蒼山教我，一遍一遍在心底默念：
渺小的小
卑微的卑
——《剩下來的時光，我打算這樣度過》
讀到這里，我停頓下來，我被這樣的語言擊中了。我自己的生活體驗與苦痛記憶也不由自主地泛上來，我們的生活也是如此。想起那些“渺小”“卑微”，它們?nèi)缬半S形，可能是我們生之為人本質(zhì)性的一種寫照——不如意事十之八九。但詩歌直陳其事，借“連綿蒼山”之口“教我”，讓我震撼，引起強烈的共鳴。
“回憶清貧稿紙上走過的個人史/一臉淡然——我掙扎過。現(xiàn)在不了”，體現(xiàn)了寫作的宿命與千帆過盡的從容。我感同身受，這種共情讓人興奮，讓人暢快，只有深刻表達(dá)了個人生命體驗的文本，在平實語言中的瞬間展開，才會產(chǎn)生這樣神奇的效果。
母親又打來電話。其實我知道，她身邊還站著
一個說話的人
——《追草人——兼致父親》
應(yīng)該是作者的一次采風(fēng)，看到了內(nèi)蒙古草原“雨水稀缺”“草勢頹廢”的場景，發(fā)出“好像這人世，都是些不想見的人”的感慨。作者穿行在草原連天的荒草中，“混在其中”，正在領(lǐng)略荒涼與遼闊，這時接到了母親的電話——是否真有來電并不重要，借喻和情感的本真才是王道。母親的來電和她身后站著一個說話的人，驅(qū)散了所有的荒涼與孤單，溫暖了一大片草原——整個草原因為一個電話被席卷，被點亮。這是語言的魔力，也是主人公中年過盡滄桑滿眼的深情寄懷。“她身邊還站著一個說話的人”，平實的口語化表達(dá)中，全是動人的情懷，讓讀者如臨現(xiàn)場，那位可愛的父親，雖然因急切而說不上話，卻如此栩栩如生，有畫面感，足以打動我們。這是多年和雙親很少生活在一起的緣故，這是離開故鄉(xiāng)多年的一種習(xí)見和掛念，也許飽含作者的童年、少年、青年甚至中年的深刻記憶。但可以肯定，這是一個溫暖幸福的畫面，暖意融融。意象作為詩歌的基本符號，是確保詩歌肌質(zhì)的基石。誠如艾略特所說，一個詩人的意象“來自他自童年就開始的整個感性生活”。無疑，《山水宴》中的意象和場景，來自孤城個人的生命成長記憶。
《敘述》《衡水河隨想》《背井離鄉(xiāng)》《十年》等，《山水宴》中這樣的篇章不少。
從歷史的角度來看，現(xiàn)代漢語詩歌或許還處于摸索和轉(zhuǎn)型中并未定型，詩歌中的語言同樣處在左奔右突、裂變與分化的不穩(wěn)定階段。它變化多端、面目不清，但同時又具有很強的創(chuàng)造力，包含豐富的可能性，這樣的時期或許也是可遇不可求的。
詩人孤城深諳這一點，多年來一直在尋找突破。這樣的突破和實驗也應(yīng)該是有度的，如果一味地以思維和詞語的不斷“出軌和脫臼”來營造場景，讓語言沒有節(jié)制地變形，也不是一個詩人的好做法。如何既有“深思熟慮”的精審，又葆有“即興”般的語言鮮活感，對許多詩人都是一個難題。孤城也不例外。可貴的是，他體現(xiàn)了很好的克制與掌控能力。
韓東認(rèn)為，在詩歌中，語言的彎曲由一定的質(zhì)量引起。“只有一邊是激流，一邊是卵石，讓它們交會才有浪沫飛濺”。也就是那種試圖用力擺脫質(zhì)量或重力的詩歌，或者故作彎曲的怪異，是我們應(yīng)該警惕的——缺乏重力或質(zhì)量彎曲的，只是語言的鐵絲，而非語言之光。孤城在這一方面，體現(xiàn)了多年的詩寫功夫、詩學(xué)功底與語言天賦。他沒有一味地對日常語言進(jìn)行“暴動”，并不像有些詩人，動不動“扭斷句法的脖子”。他深知，好的語言如流水，自然熨帖，只需要在詞與物中獲得一種自然的平衡，并不需要讓讀者為之“側(cè)目”。他在言說方式、口語與書面語、長句與短句，在時間節(jié)點、人稱選擇、音調(diào)高低、陳述基調(diào)、延伸方向、個體經(jīng)驗的選址以及事物凝視的深淺上，以其比較深厚的詩學(xué)修養(yǎng)進(jìn)行了體現(xiàn)。
一團雪，再也不想白活在其他雪們中間
一團雪
一個窟窿，要黑給這個世界看
（中間兩節(jié)省略）
一團雪，一只在茫茫雪野里的烏鴉
在用自己針尖大的一塊黑
擦一望無際的、
白
——《一只烏鴉》
這首詩較有代表性，可以看出作者的警敏，對公共話語的脫離、良好的手感和控制能力。具體的體現(xiàn)是詞與物的精準(zhǔn)對位?！鞍谆睢保┦前椎?，語義顯然進(jìn)行了多喻，口語與書面語兼而有之，很自然。烏鴉是黑的，對比“茫茫雪野”，它就是“針尖大的一塊黑”，畫面感極強，有顏色、大小的對比，有“擦”的動作，甚至顏色也成為動作的一部分，更有作者深刻的意圖隱居其中?！霸僖膊幌氚谆钤谄渌﹤冎虚g”“要黑給這個世界看”“擦一望無際的/白”等，抓住、緊扣詞與物的相似性（非同一性），步步延展、生發(fā)，使文本具有豐富的況味與意蘊。
“陽光似乎也知道一些/所以我們都不動聲色地營救/各自心中的戀人”（《雪盛滿桃花的杯》），營救的方式是“把雪還給水/把水抵押給春天”，詩人隨文賦言，依物置景，似乎信手拈來，其實煞費心機，目的是在不同類型的詩中體現(xiàn)不同的語言景觀。
“旅途鼻子這偷運花粉的碼頭，停靠/隨意一小莖春色”，至結(jié)尾“一個沒有被形容詞破壞過的細(xì)蕾，在稿紙上/直接把我喊成——一個唐朝剩下的詩人”（《花蕾一層打開春天》），在整首詩中，意象作為有生命力和心理能量的語言本體，通過語言的不斷疊加、派生和融合，形成了一個意象互動互補的有機復(fù)合體，從而完成詩人更深沉更復(fù)雜的寄托。
每個詩人的語言路徑選擇，幾乎都是宿命般的，與他個人的生活與經(jīng)歷以及詩學(xué)趣味選擇相關(guān)。同樣，一個詩人如何選擇語言路徑，取決于他的語言樣貌和詩歌美學(xué)。
一個人的寫作水準(zhǔn)進(jìn)入更高的階段，他會發(fā)現(xiàn)，真正的寫作是做語言的“通靈者”，亦是一種“聆聽”：聆聽語言自己的言說——聽從語言對你的引導(dǎo)和召喚。詩人孤城正大步走在路上。
