中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

莫言的四幕原創(chuàng)話劇新作《鱷魚(yú)》日前在江蘇蘇州首演并開(kāi)啟了全國(guó)巡演之旅。在這部被視為作家向劇作家“轉(zhuǎn)型”的作品中，莫言用一個(gè)虛構(gòu)的舞臺(tái)故事講述了一則直指現(xiàn)實(shí)與人性的當(dāng)代寓言。該劇首演以來(lái)引發(fā)各界關(guān)注與熱議，為戲劇介入現(xiàn)實(shí)、關(guān)懷現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)與探索提供了一個(gè)新的案例樣本。

——編 者

話劇《鱷魚(yú)》劇照

“虛構(gòu)”的鱷魚(yú)如何“喂飽”？

□蔡巖峣

莫言每部新作的問(wèn)世，就像鱷魚(yú)在它的全部生命周期里，不斷地生長(zhǎng)和更新著牙齒，這大約是理解與追蹤莫言最大的困難。即我們不僅要面對(duì)作為文學(xué)“現(xiàn)場(chǎng)”的莫言，也要面對(duì)作為文學(xué)“遺產(chǎn)”的莫言。這兩者間，又往往隱含著文學(xué)表達(dá)上的歷史張力。從這個(gè)角度上說(shuō)，僅從觀劇體驗(yàn)的角度談?wù)摗恩{魚(yú)》顯然不夠，一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特，我更關(guān)注的是如何打開(kāi)《鱷魚(yú)》作為一部虛構(gòu)作品的意義空間。

由此我想到“虛構(gòu)”的反題，也似乎是當(dāng)下文藝創(chuàng)作最火熱、最難解決的理論問(wèn)題之一：“現(xiàn)實(shí)”。詹姆斯·伍德借美國(guó)作家大衛(wèi)·希爾茲之口表述：“虛構(gòu)似乎吃力不討好，因?yàn)槲覀兊臅r(shí)代有一種強(qiáng)勁的‘現(xiàn)實(shí)的饑渴’?！边@種“饑渴”充斥于讀者的“屏幕”，它包括每一天的新聞、訪談、紀(jì)實(shí)、報(bào)道、對(duì)話……作家們也似乎更樂(lè)于站在現(xiàn)實(shí)的一邊寫(xiě)作。但對(duì)于《鱷魚(yú)》，也是對(duì)其編劇莫言來(lái)說(shuō)，這部劇的時(shí)代性和當(dāng)代感，正來(lái)自于對(duì)“脆弱”的“虛構(gòu)”之處境的辯護(hù)。

理論家弗朗索瓦絲·拉沃卡在她的《事實(shí)與虛構(gòu)——論邊界》中譯本前言中，特別提到了莫言的創(chuàng)作。她認(rèn)為，莫言作品中充滿“轉(zhuǎn)敘”的手法（例如作者出現(xiàn)在虛構(gòu)的內(nèi)部）?！稗D(zhuǎn)敘”這一概念來(lái)自熱奈特，原指“從一個(gè)敘述層到另一個(gè)敘述層的過(guò)渡”，而拉沃卡又將其界定為“虛構(gòu)人物對(duì)本質(zhì)不同的世界的真實(shí)跨越”。在《鱷魚(yú)》中，莫言借單無(wú)憚這一角色，試驗(yàn)和挑逗“現(xiàn)實(shí)世界”與“虛構(gòu)世界”之間的分界。他借“牛布”之口，賜“單無(wú)憚”筆名“墨言”，后經(jīng)無(wú)憚自己改為“墨斗魚(yú)”。觀眾在看這段表演時(shí)自覺(jué)地爆發(fā)掌聲。這一設(shè)計(jì)與劇本的題詩(shī)“水在河里流/河在岸上走……我在鱷魚(yú)肚子里”，起到了同樣效果，即模糊劇中人物、作者（莫言）、觀眾與現(xiàn)實(shí)之間的本質(zhì)邊界。但正如弗朗索瓦絲·拉沃卡所說(shuō)，我們?nèi)砸P(guān)注這種“轉(zhuǎn)敘”是發(fā)生在虛構(gòu)內(nèi)部的，還是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)邊界兩側(cè)的。

拉沃卡稱(chēng)后一種轉(zhuǎn)敘是“真實(shí)的轉(zhuǎn)敘”，也是維持“虛構(gòu)”作為一種本體論存在的重要支撐。但誠(chéng)懇地說(shuō)，我在觀看話劇《鱷魚(yú)》的過(guò)程中，并沒(méi)有強(qiáng)烈的穿越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)邊界的感覺(jué)。話劇《鱷魚(yú)》更多的是在虛構(gòu)內(nèi)部的虛構(gòu)，這種虛構(gòu)造成了一種“松垮”的效果，即一種持續(xù)性的緊張感建立與消除的交替。它或許來(lái)自于觀眾清楚地知道舞臺(tái)上發(fā)生的一切是“虛構(gòu)”時(shí)，情緒的松懈與焦躁（這種焦躁對(duì)應(yīng)著我們的現(xiàn)實(shí)處境），也或許來(lái)自于演員趙文瑄、張凱麗、鄧萃雯、白凱南等的“公共性身份”，這種身份進(jìn)一步打破了嚴(yán)肅性議題與通俗性議題之間的區(qū)隔，從而無(wú)法在話劇舞臺(tái)與觀眾席之間更鮮明地建立起“第四堵墻”?？傊?，觀眾們難以在虛構(gòu)和真實(shí)的“法定”邊界，對(duì)這部劇作完成一種“外部”的觀看。

私以為，莫言從小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作，應(yīng)該包含了上述維持?jǐn)⑹滤囆g(shù)“真實(shí)的轉(zhuǎn)敘”的動(dòng)機(jī)。莫言從小說(shuō)文本的隱形寓言轉(zhuǎn)向舞臺(tái)藝術(shù)的擬真現(xiàn)實(shí)，借由“限制”更多的舞臺(tái)藝術(shù)，《鱷魚(yú)》向作者自身，也向現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行了一次“挑戰(zhàn)”。這一挑戰(zhàn)的難度和意義同時(shí)建立在以“總體化寓言”的方式（莫言本人極為擅長(zhǎng)），對(duì)患有“現(xiàn)實(shí)饑渴癥”的讀者進(jìn)行再次“召喚”。這種召喚里包含著情感和正義的力量。

細(xì)數(shù)莫言此前幾乎所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，作家習(xí)慣于以寓言的結(jié)構(gòu)來(lái)營(yíng)造某種“虛構(gòu)”的近景，《酒國(guó)》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》等，概莫能外。《鱷魚(yú)》亦復(fù)如是。且這部劇的細(xì)節(jié)，如2005、2008、2015年等時(shí)間節(jié)點(diǎn)的設(shè)計(jì)，都可以看出作家試圖將近十?dāng)?shù)年的歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“總體化”的沖動(dòng)。這種創(chuàng)作特質(zhì)標(biāo)志性地屬于莫言這一代作家。但也正是由于這種“總體化寓言”的形式，給該劇的創(chuàng)排帶來(lái)了困難。因?yàn)橄噍^于小說(shuō)，話劇更依賴(lài)直觀的視覺(jué)體驗(yàn)。以劇中那只“鱷魚(yú)”為例，在拆除了文本虛構(gòu)的想象性便利之后，它最終以數(shù)碼的形式安置于舞臺(tái)空間，這一實(shí)踐暴露了“現(xiàn)實(shí)”敘述的難度、險(xiǎn)度與匱乏。我們體會(huì)到了這樣一種形式，即觀眾們集體性地進(jìn)入到“鱷魚(yú)”的肚子里，以徹底的虛構(gòu)——“元鱷魚(yú)”的方式，完成了這場(chǎng)演出。但對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，他顯然有著更高的追求，即用一場(chǎng)困難無(wú)比的“虛構(gòu)”，去嘗試填滿現(xiàn)實(shí)這只永遠(yuǎn)饑渴著的“鱷魚(yú)”。

話劇《鱷魚(yú)》的多重狂歡

□馬曉康

與閱讀劇本的感受不同，原本在文字中飽含智慧的對(duì)話經(jīng)過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)后，披上了一層濃重的狂歡色彩，原本嚴(yán)肅的作者形象轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)上智性的舞者。這樣的變化并未沖淡文字的寓言性，反而從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)層面加深了人們對(duì)劇本的理解。

此處談及的“狂歡”并不僅僅局限于巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中的界定?！恩{魚(yú)》的狂歡包含了對(duì)權(quán)欲的眷戀、金錢(qián)的貪婪以及精神世界的恐慌等多種元素，它既是滅亡的狂歡，也是計(jì)謀得逞的狂歡。然而，這種狂歡不僅僅是對(duì)個(gè)體內(nèi)心世界的放大，還是群體中個(gè)體之間的相互作用，尤其是對(duì)表面秩序的顛覆——看似強(qiáng)勢(shì)者可能淪為棋子，看似附庸者或許翻身成了主人。

劇中第一個(gè)表現(xiàn)出狂歡特質(zhì)的人物是燈罩。作為一名行為藝術(shù)家，她以聒噪的形象、瘋癲的表情、動(dòng)作和語(yǔ)氣在我腦海中留下深刻的印象。當(dāng)牛布在單無(wú)憚家吹響樂(lè)器的時(shí)候，燈罩坐在外面擺出一副冥想者的姿態(tài)。在后來(lái)的劇情中，燈罩和牛布到處進(jìn)行披戴玻璃枷鎖的表演，這些浮夸的行為背后，是他們有預(yù)謀的對(duì)名利的追逐。作為計(jì)謀策劃者的牛布，我們可以從他身上看出許多人的影子，特別是20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中出現(xiàn)的投機(jī)者。這些人聰明伶俐、富有才華，但他們?nèi)鄙賹?duì)道德原則的堅(jiān)守，因此，牛布和燈罩可以毫無(wú)心理負(fù)擔(dān)地去進(jìn)行各種行為藝術(shù)表演，更大言不慚地向單無(wú)憚推薦洗白自身罪過(guò)的捷徑。諷刺的是，恰恰是牛布、燈罩這一類(lèi)人，卻在劇中得到了最好的結(jié)局。

作為劇中主角的單無(wú)憚，實(shí)際上只是被眾人利用的棋子。自始至終，單無(wú)憚都沒(méi)有對(duì)牛布有過(guò)發(fā)自?xún)?nèi)心的尊重，他清楚牛布在國(guó)內(nèi)工作時(shí)的小算計(jì)，以為牛布是為了從自己身上謀取利益才接近自己。殊不知，牛布有著更大的計(jì)劃，他將單無(wú)憚作為素材寫(xiě)書(shū)出版，賺得豐厚的版權(quán)費(fèi)，還低價(jià)買(mǎi)下了單無(wú)憚的別墅。單無(wú)憚的情婦瘦馬和秘書(shū)慕飛則是將單無(wú)憚作為跳板，卷走財(cái)產(chǎn)后拋棄了他。

單無(wú)憚對(duì)鱷魚(yú)發(fā)表的演說(shuō)，預(yù)示著他個(gè)人狂歡的開(kāi)始。作為外逃貪官，他需要適應(yīng)沒(méi)有權(quán)力的平民生活，在心理上要承受良心的譴責(zé)和對(duì)法律的懼怕。單無(wú)憚曾多次提到青云大橋工程，這項(xiàng)工程既是他的權(quán)力的實(shí)體象征，也是他貪污的罪證，更是他對(duì)功績(jī)的渴望。筆者猜測(cè)，單無(wú)憚需要通過(guò)與秘書(shū)的多次官場(chǎng)式對(duì)話這種形式感，來(lái)掩飾自己內(nèi)心的不安。舞臺(tái)上，單無(wú)憚的獨(dú)白戲份很多，并配合以他者的和聲和暗色調(diào)燈光。這種獨(dú)白從表面上看，宛如一個(gè)人在黑暗中昭示某種預(yù)言，又是以瘋狂的方式為自己的毀滅念出的悼詞。

在狂歡的個(gè)體的相互作用下，劇中人物開(kāi)始出現(xiàn)非理性的行為。譬如，瘦馬為悼念流產(chǎn)的3個(gè)孩子，將她們的冥誕與單無(wú)憚的65歲生日定在一起。吳巧玲為了給兒子戒毒和挽回丈夫竟然找風(fēng)水先生黃大師來(lái)看風(fēng)水。牛布和燈罩送給單無(wú)憚玻璃枷鎖，單無(wú)憚卻興高采烈地讓全家人一起披戴。理性思維的失效使“狂歡”得到加速，并最終走向崩塌。這種崩塌伴隨著小濤的死亡、鱷魚(yú)的聲音、單無(wú)憚的感慨以及舞臺(tái)上的童聲合唱。崩塌之后，那些凄涼、驚悚、懺悔和溫情融為一體，喚醒觀眾們對(duì)生命和生活的重新審視。

“激情”：抵達(dá)表現(xiàn)的極限

□吳 慮

莫言在談及《鱷魚(yú)》劇本時(shí)，總是會(huì)提及“我在檢察日?qǐng)?bào)社工作過(guò)10年，采訪過(guò)一些檢察官，也采訪過(guò)一些腐敗分子，還是積累了很多這方面的素材，尤其積累了一些逃往海外的貪官的素材”等相關(guān)經(jīng)歷。書(shū)寫(xiě)以在逃貪官單無(wú)憚為首的一群蟄居于海外的紙醉金迷者，莫言特重其批判性的現(xiàn)實(shí)根柢。進(jìn)而，《鱷魚(yú)》劇本不僅擔(dān)當(dāng)了一種介入現(xiàn)實(shí)的道義；也經(jīng)由揭露彌漫在消費(fèi)主義情緒中的欲望現(xiàn)實(shí)，試圖“凈化”不斷下墜的人性。莫言敏銳地感覺(jué)到：若放任腐敗分子們身上的欲望自由流溢，劇本很可能走向虛無(wú)，迷失其現(xiàn)實(shí)批判指向。彼時(shí)，作為歷史怪物的鱷魚(yú)，就被莫言寫(xiě)進(jìn)劇本“真正的靈魂”：它的恐怖、暴力和誘人的向死而生的寓言位置，成為了眾人溢出的欲望重新回流于現(xiàn)實(shí)處境并維系住劇本中言說(shuō)秩序的關(guān)鍵契機(jī)。

而當(dāng)劇本被“安放”進(jìn)劇院，書(shū)寫(xiě)藝術(shù)中的《鱷魚(yú)》經(jīng)由視聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)的轉(zhuǎn)譯，展現(xiàn)出新的表達(dá)質(zhì)地。開(kāi)場(chǎng)前，那慵懶且詭異的爵士鋼琴聲、藍(lán)光疊映的舞臺(tái)燈光、鱷魚(yú)尾巴狀的沙發(fā)等，營(yíng)造出的詭譎的表現(xiàn)主義空間令人難忘。伴隨好戲開(kāi)場(chǎng)，所有角色從觀眾席走向舞臺(tái)（甚至包括瘦馬流產(chǎn)的三個(gè)孩子的靈魂），在聚光燈下依次定格亮相；接著，次要角色四散于舞臺(tái)兩側(cè)，看客般露出小腦袋，期待著豪宅中上演沖突，以伺機(jī)于兩側(cè)隨聲附和或制造和聲。劇本中那因語(yǔ)言的線性結(jié)構(gòu)而專(zhuān)精于批判現(xiàn)實(shí)的一面，加速讓位于表現(xiàn)主義視聽(tīng)的另一面。

劇場(chǎng)依借其多媒介的表達(dá)空間，把劇本中那些不可見(jiàn)的真實(shí)、嘈雜的內(nèi)心與他者的聲音、角色的共在與行為，表現(xiàn)化地翻轉(zhuǎn)于臺(tái)前。譬如，單無(wú)憚情婦瘦馬的美艷，經(jīng)由每一次換場(chǎng)的全新妝造不斷加碼。但吊詭的是：表現(xiàn)化的加碼、不斷換裝，并沒(méi)有讓瘦馬在單無(wú)憚等人面前更加誘人；反而下意識(shí)地構(gòu)成了單無(wú)憚一次次講出真相，以遠(yuǎn)離她的“危險(xiǎn)的誘惑”。美艷陷入了自身的“過(guò)剩”與“無(wú)能”。又如，單無(wú)憚的夫人吳巧玲歇斯底里的怒吼、燈罩生活狀態(tài)的行為藝術(shù)化、舞臺(tái)二樓刺耳的和牌聲不斷打攪舞臺(tái)中央的對(duì)話，等等?！镑{夢(mèng)”，在非常態(tài)的表現(xiàn)尺度下不斷推向極限。

劇場(chǎng)中推向極限的動(dòng)能，是欲望轉(zhuǎn)譯進(jìn)自身視聽(tīng)層面的變體——近似于痙攣的“激情”?！凹で椤币蚋鱾€(gè)元素表現(xiàn)化的自我彰顯，進(jìn)而淪為無(wú)意識(shí)但冥冥中又必須維系的“空轉(zhuǎn)”。我們或許可以說(shuō)，當(dāng)單無(wú)憚們逃亡海外后，真正失去的是欲望的對(duì)象和權(quán)力。他們只能將曾經(jīng)熟悉的“激情”（那種欲望的感覺(jué)、表象）慣性似地推向極限，才能延宕空虛的到來(lái)，贏回短暫的言說(shuō)時(shí)間。如是，觀眾就會(huì)看到，密密麻麻的主角的自白文字，經(jīng)由投影占滿了三面舞臺(tái)：一個(gè)貪污的前市長(zhǎng)，在失去“欲望”后，只能慣性地、過(guò)剩地言說(shuō)，即使言說(shuō)對(duì)象從第一次生日宴會(huì)上的四位聽(tīng)眾，變?yōu)樽詈笠粓?chǎng)戲中的一條鱷魚(yú)。

如果說(shuō)，20世紀(jì)存在著以深富理想主義的“激情”引領(lǐng)其發(fā)生、發(fā)展的一條線索；那么，話劇《鱷魚(yú)》則敏銳洞見(jiàn)了“激情”的另一種顛倒用法，即“激情”如何推動(dòng)單無(wú)憚們的加速墮落。最后一幕，瘦馬設(shè)計(jì)了其3個(gè)流產(chǎn)的孩子的冥誕與單無(wú)憚65歲生日共祝的戲碼。相較莫言劇本中人物對(duì)話間呈現(xiàn)出的刺痛感，劇場(chǎng)更像是“激情”表演的最后一舞。堆積在臺(tái)前的鮮花、流產(chǎn)的孩子和單無(wú)憚之子小濤幽靈般來(lái)到臺(tái)前游蕩，眾人的紙醉金迷、小濤的控訴與一聲槍響……各種表現(xiàn)化的符號(hào)堆砌上單無(wú)憚最后的懺悔，一個(gè)人的喃喃自語(yǔ)逐漸抵達(dá)一群人抑或是幽靈的動(dòng)作、掙扎與和聲?！凹で椤钡诌_(dá)表現(xiàn)的極限，在退無(wú)可退、無(wú)可延宕之時(shí)，坍縮進(jìn)童聲合唱《歌聲與微笑》中。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)3個(gè)多小時(shí)的精彩演繹，該劇緊緊抓住了莫言劇本“光明的尾巴”中的“凈化”之力。墮落在徹底毀滅后，走向了一場(chǎng)溫暖與救贖的涅槃重生。