中國作家協(xié)會主管

羅偉章的寫作始終擁有一種擔(dān)當(dāng)與使命感，他認(rèn)為“寫作者的責(zé)任，是留下有氣味和體溫的歷史”（1）。歷史是逝去的現(xiàn)實(shí)，要留下充滿細(xì)節(jié)感的歷史，必然無法忽略活生生的現(xiàn)實(shí)，也無法忽視對現(xiàn)實(shí)人生的觀照。陳思和先生認(rèn)為羅偉章早期作品中“很容易看到與‘五四’新文學(xué)精神一脈相承的東西，也是‘五四’以來注重人生、注重現(xiàn)實(shí)、注重底層的鄉(xiāng)土文學(xué)主流自然發(fā)展的結(jié)果”（2）。羅偉章秉承對現(xiàn)實(shí)生活特別是底層人民生存狀態(tài)的關(guān)注，寫進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民，寫留守鄉(xiāng)村的孩童、老人和婦女，寫大災(zāi)難之下普通人的苦難，幾乎構(gòu)建了評論家筆下完美的“底層敘事”，因而他常常被歸為“底層作家”。羅偉章對于如此武斷的歸類顯然并不認(rèn)同，他認(rèn)為發(fā)放稱謂是評論家的事，是為了闡釋的需要，作家要做的是誠實(shí)地書寫自己對生活的觀察、體悟和思索。羅偉章的“三史”在賡續(xù)其早期創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)性的前提下，致力于探索小說的藝術(shù)性，試圖有所超越，追求更為深廣的文學(xué)議程，指向“人的靈魂”。

一

現(xiàn)實(shí)眼光：小說的質(zhì)地與支點(diǎn)

羅偉章對于鄉(xiāng)土的情感是復(fù)雜的，既非“五四”離鄉(xiāng)知識分子那樣以啟蒙者自居，對鄉(xiāng)土多有批判，也無意把故鄉(xiāng)形塑為心靈的桃花源或精神的烏托邦，而是立足于現(xiàn)實(shí)，極盡所能地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的過去與現(xiàn)在，試圖打通歷史與現(xiàn)實(shí)的界限，模糊其邊界，發(fā)掘二者之間廣闊陰影地帶的意義。《聲音史》以“聲音”為媒介，接續(xù)千河口的過去與現(xiàn)在，楊浪用他的天賦異稟保存村莊的歷史?！八軓募澎o里聽出聲音，也能從聲音里聽出寂靜。只要聽見過，他就能學(xué)；學(xué)的意思是原樣傳聲?！保?）小說以逆時(shí)序的手法開頭便呈現(xiàn)千河口的衰頹氣象：“房倒屋塌，瓦礫成堆，見縫插針的鐵線草，盤盤繞繞地將瓦礫纏住……酸味兒，霉味兒，鐵銹味兒，朽木味兒，各逞其能又交互滲透?！保?）楊浪在收拾殘瓦碰撞的碎響中拼湊出千河口的日常。昔日的千河口該如世代傳頌的碑文所述：“草木際野，目與色共。地大物瘠，以勤以儉。斬荊伐木，寒耕暑耘。松明點(diǎn)燈，麻布為衫。互為表里，結(jié)廬三院。共濟(jì)同舟，罔有內(nèi)外。開濟(jì)明豁，宏深包含。恩及卑眾，禽魚自安。河流后退，岸上即河。桑梓天涯，重開井泉。人得其所，乃怡乃歡。”（5）碑文記載了千河口古老悠遠(yuǎn)、人與自然和諧相處的鄉(xiāng)土生活，但這只能是“意念中的鄉(xiāng)村”，正如殘存的碑文一樣依稀可見。羅偉章曾談及創(chuàng)作《聲音史》的真正志向是“呼喚一種自然心靈，讓焦躁的腳步慢下來，讓急于求成的心靜下來，在我們寫滿功利的手掌上，給與生俱來卻早被拋棄的神性，騰出一點(diǎn)空間”（6）?，F(xiàn)實(shí)是凌厲的，對鄉(xiāng)村的凋敝與空心化的關(guān)注以及由此引發(fā)的一系列的現(xiàn)實(shí)問題仍然構(gòu)成了小說的內(nèi)核，換言之，其質(zhì)地仍然是現(xiàn)實(shí)主義。

房廣瑩論及新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說中的生態(tài)意識時(shí)認(rèn)為：“回到中國形態(tài)的人地關(guān)系傳統(tǒng)，是21世紀(jì)以來鄉(xiāng)土文學(xué)普遍追求的一種寫作立場?！保?）羅偉章的小說亦有這種將生態(tài)倫理納入文學(xué)創(chuàng)作的傾向，時(shí)常流露出對于鄉(xiāng)村生態(tài)危機(jī)的擔(dān)憂與焦慮，這種擔(dān)憂甚至促使他曾以匹夫之勇給縣委書記寫了一封長信，反映家鄉(xiāng)日益嚴(yán)峻的環(huán)境問題，結(jié)果當(dāng)然只是得到敷衍的回復(fù)，并無實(shí)際效果。焦慮投射于作品之中便內(nèi)化為以充滿悲憤與譴責(zé)的筆調(diào)對破壞生態(tài)環(huán)境的行為進(jìn)行不厭其煩的重復(fù)書寫。《聲音史》中的房校長當(dāng)年為了響應(yīng)上頭開荒置田的號召，帶領(lǐng)村民放火燒山，沒有了樹的老君山變高了，也變惡了，“那種臉上沒有皮肉、身上只剩骨頭的惡，是站著的尸體的惡”（8）。房校長的行為成就了他年輕時(shí)的激情與榮光，卻造成了老君山永久的陰暗與殘缺。鎮(zhèn)上野味館的興起，導(dǎo)致山里的蛇幾乎絕種，趕集的農(nóng)人不再把蛇看成命而是把蛇看成錢，走投無路的蛇“不愿被活捉，也不愿被砍死，就沒入水中自殺”（9）。人與自然的關(guān)系不再和諧，而是形成尖銳的對立，蛇的遭遇又何嘗不是一種隱喻，一種對鄉(xiāng)民命運(yùn)的暗示：無論是在大山還是城市，他們注定如被驅(qū)趕獵殺的蛇一樣無法找到身心的歸屬。獵人與來自城市的掠奪則更加殘暴，他們向正在覓食的母鳥開槍，不理會走獸的哀鳴，肆意獵殺，砍倒古樹，鋸枝剔椏，使其變成“樹彘”，移植到城里?！都澎o史》中新上任的市委袁書記宣講五年計(jì)劃，要求縣里以千峰大峽谷為核心進(jìn)行全域旅游開發(fā)，實(shí)則是以破壞整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)為代價(jià)，水位抬高，淹沒公路與村莊，在低岸生活了千千萬萬年的山巖和植物，因此永絕于世，動物特別是水里的魚類，只有死路一條。于是，“我終于明白了頭兒為什么說最富想象力的職業(yè)，不是藝術(shù)，而是政治”（10）。此番書寫，有21世紀(jì)鄉(xiāng)土小說中整體生態(tài)意識的覺醒，或許還源于作者的“齊物論”思想。在早期作品《舌尖上的花朵》(2006)、《不必驚訝》(2007)中就有所體現(xiàn)，小說中的大地、植物、時(shí)間都與人一樣具有生動的靈性，農(nóng)民與山川風(fēng)物都很有思想，世間萬物都有自己的語言和心思，“萬物沒有分別，微物也可成神”（11）。這樣的觀念在“三史”中得以進(jìn)一步呈現(xiàn)，蛇為了逃避捕殺而選擇集體自殺，鳥兒參透人世；老黃山的牛羊似乎能理解林安平的委屈，跟她親熱，為她取暖，聽從她的召喚。作者試圖通過挖掘城市化進(jìn)程中的病態(tài)與野蠻，揭開虛假繁榮背后人與萬物共有的傷疤與疼痛，以喚起人們對于生態(tài)問題的重視，批判之中亦流露對昔日鄉(xiāng)土的懷念，對回歸傳統(tǒng)的期望。

羅偉章的創(chuàng)作似乎總與“底層文學(xué)”黏連，盡管他本人對此保持謹(jǐn)慎，甚至對“底層文學(xué)”的概念也持懷疑態(tài)度：“‘底層文學(xué)’這種提法也很暖昧。文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，先寫神(自然)，再寫帝王，再寫貴族，再寫平民，當(dāng)文學(xué)發(fā)展到書寫平民的時(shí)候，文學(xué)便走向成熟。平民(不只是農(nóng)民)都是底層。要這樣看，世界上百分之八九十的文學(xué)都是底層文學(xué)。正因?yàn)楦拍畹哪：?，使我們的文學(xué)批評左右為難，一會兒這些人是底層文學(xué)作家，一會兒那些人也是?！保?2）但就其創(chuàng)作路徑來看，羅偉章從來都沒有放棄對底層社會與底層人物的關(guān)注，他在保持對底層勞苦大眾的生活狀況和命運(yùn)走向的審視、體察甚至是融入的同時(shí)，有意識地追求小說形式的蛻變與升級。早期的《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》(2004)、《大嫂謠》(2005)、《我們的路》(2005)、《變臉》(2006)等作品關(guān)注農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工后的生存處境與命運(yùn)走向；《磨尖掐尖》(2007)、《我們的成長》(2004)是對教育體制的諷刺、批判，以及對教育悲劇的嘆息；《饑餓百年》(2004)以史詩的氣魄與粗獷呈現(xiàn)何家坡上幾代人的艱難生存。羅偉章回顧這一時(shí)期的創(chuàng)作，在肯定作品現(xiàn)實(shí)性的前提下，也意識到敘事風(fēng)格上的滯重與黏膩?！澳嗌尘阆碌慕Y(jié)果，是壅塞和沉重。故事本身就夠沉重的了，在敘述上不給它一些‘滑’，一些輕靈，小說就不能飛。我慢慢意識到，生活的大部分沉重，是裹進(jìn)棉花里的，只要不去動它，就只能看到白、輕和柔軟，而生活需要這樣的包裹和偽裝，小說更需要?！保?3）換言之，前期創(chuàng)作對苦難的直白展露以及對生活的細(xì)碎模仿，有時(shí)不免讓作品有一種沉重、黏滯之感，掩蓋了光芒。

隨著創(chuàng)作意識的轉(zhuǎn)變，“三史”在堅(jiān)持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作原則的同時(shí)，其敘事基調(diào)開始走向輕逸與空靈，《聲音史》以無形的輕盈而透明的“聲音”作為介質(zhì)架構(gòu)千河口的沉重歷史，《寂靜史》以魔幻與傳奇點(diǎn)染林安平作為一名女祭司的成長經(jīng)歷，《隱秘史》則以一樁充滿懸疑、跌宕起伏的兇殺案來呈現(xiàn)人物的心靈秘史。從《聲音史》的初版本對初刊本的修改當(dāng)中，可見作者在追求小說輕逸的物質(zhì)外殼之時(shí)進(jìn)一步強(qiáng)化對社會現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注與深度介入，以及為時(shí)代立傳的創(chuàng)作野心?！堵曇羰贰烦蹩疽灾衅≌f的體量(約9萬字)刊于《十月》雜志2015年第1期，2016年11月由北京十月文藝出版社出版單行本，字?jǐn)?shù)為19.2萬字，初版本在初刊本的基礎(chǔ)上增寫約10萬字。經(jīng)仔細(xì)匯校發(fā)現(xiàn)，初版本增寫的內(nèi)容集中于兩個(gè)方面。一是擴(kuò)充小說中的空間描寫，特別是城鎮(zhèn)空間的工筆描摹。如對普光鄉(xiāng)場的描寫，初刊本中簡筆勾勒“普光”由一座寺廟逐漸形成集市，后來成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)府所在地，初版本則詳細(xì)敘述了普光鄉(xiāng)場的歷史，充滿綿密的生活細(xì)節(jié)。如增寫楊浪對普光鄉(xiāng)場的回憶，過去鄉(xiāng)場白天的市聲洶涌，黃昏時(shí)的荒涼，普光街上的戲臺曾上演京劇《智取威虎山》，后來隨著附近兵工廠的廢棄，普光鄉(xiāng)場的戲臺也隨之垮塌，以戲樓為界的上街與下街連通，戲園成為鄉(xiāng)場最為集中的買賣場所。亦增寫普光鄉(xiāng)場新街與老街的今昔對比：“以前的那條獨(dú)街，現(xiàn)在叫老街，老街里側(cè)，把山像切豆腐那樣切掉幾大塊，空出位置建成了新街”?！靶陆忠部梢越凶魃虡I(yè)街，一切買賣都被它搶占了，在這樣一個(gè)時(shí)代，商業(yè)就是皇帝，難怪老街只能聽轆轆遠(yuǎn)去的輦聲，也只能想象別人受恩寵”。（14）河邊廣場則變成了“玲妹火鍋”與“美好超市”的天下。如此撲面而來的“繁榮”與“現(xiàn)代”似乎并沒有帶來人心的寧靜與自足，作者不由自主地發(fā)出感慨：“或許這真是一個(gè)酒好也要吆喝聲的時(shí)代，或許這也真是一個(gè)拼了命做大做強(qiáng)、讓大樹底下寸草不生的時(shí)代?！保?5）其中的批判意味不言而喻。二是擴(kuò)充小說塑造人物的容量。增寫部分勾勒千河口木匠孫品相、篾匠張胖子、蓋匠梁春、補(bǔ)鍋匠劉三貴的形象，通過對他們之間關(guān)系的描寫構(gòu)建千河口的“前史”，對房校長、李老師、張胖子的小兒子張東升、強(qiáng)娃及其同伴的命運(yùn)走向有了比較完整的書寫，其中張東升的命運(yùn)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉意義。小說的筆觸由此延伸至千河口之外，開始關(guān)注第三代農(nóng)民工張東升在城市的境況與心態(tài)。張東升瞧不起“農(nóng)民”的身份以及這種身份所附帶的卑微與封閉，進(jìn)城之后辦了假文憑，買了很多書，買了二手電腦，開始寫詩，抒寫內(nèi)心的苦悶與彷徨，試圖尋找一條與父輩不同的路徑，敲開城市的“內(nèi)門”。但這一切似乎只是徒勞，“門外的世界并不屬于他們。他們從城市里穿過，就像從月光里穿過，月光照在身上，月亮卻高懸于天”（16）。其中有這樣一個(gè)情節(jié)，東升躺在簡陋至極的出租房的床上，讀一首詩：“還能在這里待多久/我無從得知/我想我還能堅(jiān)持下去/每天我都是這樣想的/我想我還能堅(jiān)持下去/我站著的時(shí)候想/坐著的時(shí)候也想/睡著了，我就用夢想/我想我還有個(gè)家/每每想到這/漂泊在外的冷也都是溫暖的/我想我還年輕/干點(diǎn)粗活扛點(diǎn)重物/累是累了點(diǎn)，可也鍛煉身體/只是當(dāng)陽光都走散了/一個(gè)人在夜里/多少還是有點(diǎn)迷茫，有點(diǎn)難過/有時(shí)揉揉困倦的雙眼/想要清醒/卻不經(jīng)意地朦朧了視線”（17）。

東升覺得，這首詩就是寫給他的，他甚至覺得就是他自己寫的。完成自我審視的東升，終于接受自己是農(nóng)民工的事實(shí)。他去建筑工地干著最累最苦的活，與許立志一樣開始用詩歌書寫自己的現(xiàn)實(shí)，嘗試在書寫中解放自己，以獲得救贖與平靜。然而現(xiàn)實(shí)處境似乎總是難以改變，他仍是“漂泊”的，作為“詩人”的東升回到故鄉(xiāng)，遭遇的是故鄉(xiāng)強(qiáng)硬的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的碾壓，他卑怯如初，一切似乎又回到了原點(diǎn)。誰能保證張東升不會成為現(xiàn)實(shí)中的許立志，現(xiàn)實(shí)中的許立志不會是小說中的張東升?小說對于張東升命運(yùn)的敘述，呈現(xiàn)了中國持續(xù)數(shù)十年的民工潮及其所帶來的問題，體現(xiàn)出作者對現(xiàn)實(shí)的敏銳，對時(shí)代病癥的持續(xù)關(guān)注與思考。

羅偉章在一次訪談中提及文學(xué)的類型問題時(shí)說：“詩歌抒發(fā)創(chuàng)作者的情感，小說卻與讀者分享事實(shí)。唯有事實(shí)，才能從最深處震撼你，且散發(fā)出理性的光芒。即便是詩歌，史上那些偉大的詩篇，如《荷馬史詩》，它們也是敘事性的。陳寅恪、聞一多等認(rèn)為杜甫遠(yuǎn)勝于李白，最根本的原因，就是杜甫在詩中呈現(xiàn)了大量的事實(shí)?！保?8）在小說中“呈現(xiàn)事實(shí)”對于羅偉章的創(chuàng)作頗為重要，前期作品(《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》《我們的路》《我們的成長》《大嫂謠》《磨尖掐尖》等)中“現(xiàn)實(shí)”與“問題”常常不自覺地涌現(xiàn)于筆端且通常以大段議論或者是背景介紹的形式出現(xiàn)，無怪乎有論者在解讀作品時(shí)對此多有詬?。骸皬奈谋镜膬?nèi)容來看，這些議論和介紹可以更節(jié)制一些，因?yàn)檫吘壢说囊暯呛统鞘兄髁鞯囊暯侵g形成的距離空間足以讓很多社會現(xiàn)實(shí)在閱讀中浮現(xiàn)出來。在這種情況下，過度的議論無疑會在作品的思考層次上打下一定的強(qiáng)制性烙印，從而在一定程度上壓縮讀者的思考空間，阻礙讀者的思考聯(lián)想，減弱作品的文學(xué)力度。”（19）“三史”的創(chuàng)作似乎吸取了“教訓(xùn)”，在“與大地的深刻接觸”（20）中，亦注重追求敘事的輕逸?！堵曇羰贰吩谛薷倪^程中通過不斷拓寬小說的空間描寫與人物命運(yùn)的敘事容量，凸顯作品的現(xiàn)實(shí)質(zhì)地。《隱秘史》同樣蘊(yùn)含了對現(xiàn)實(shí)問題的熱切關(guān)注，如農(nóng)村男女比例失調(diào)的問題，因重男輕女的封建思想，“很長的時(shí)日里，有些人家生了女孩，怕交超生款，孩子還沒來得及哭一聲，就被利索地處理了”（21）。新一代外出務(wù)工的農(nóng)村青年，如桂平昌的小兒子貞學(xué)，因行騙被抓，判了，放出來還是照樣行騙，有村民因女兒在外“當(dāng)貓貓”(做小姐)，兒子在外“掏包包”(做小偷)而一臉驕傲，最基本的道德律以及羞恥心好像也隨著鄉(xiāng)村的荒蕪而消失?！都澎o史》則著眼于文化層面的批判，作為縣文化館館員的“我”領(lǐng)受上意，參與千峰大峽谷旅游資源開發(fā)這場大型“制造文化”的游戲，“既要搜集原生文化，更要學(xué)會制造文化”（22）。接觸女祭司林安平的過程中，“我”盡管多次被她的身世和信仰所觸動，卻依然無法逃離這場“制造文化”的合謀，當(dāng)然，“我”與林安平所有的掙扎與妥協(xié)最終都敵不過千峰大峽谷文化站陳婷婷那長達(dá)46頁“制造文化”的報(bào)告，具有古希臘特洛伊戰(zhàn)爭風(fēng)味的《魂系巴國》舞臺劇在千峰大峽谷上演，新修的狀元碑、文昌廟也香火旺盛。

無論是早期的“底層敘事”和系列“教育小說”的創(chuàng)作，還是具有轉(zhuǎn)折意味的“三史”的出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)性一直是羅偉章小說創(chuàng)作的支點(diǎn)，其對于小說藝術(shù)的探索與追求皆借力于這一支點(diǎn)。

二

魔幻筆法：穿過厚重寫實(shí)的一束光

作家葉煒認(rèn)為，“‘好的文學(xué)’必須具備兩種品質(zhì)：與現(xiàn)實(shí)生活在質(zhì)地上的緊密聯(lián)系；同時(shí)還要有超越現(xiàn)實(shí)的非凡遠(yuǎn)見卓識”（23）。羅偉章對“超越現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作追求，早在中篇小說《狗的一九三二》(2006)中便有所體現(xiàn)，全篇在奇異的想象中展開，其中有大量關(guān)于母狗老黃和小狗小黃的內(nèi)心獨(dú)白，從一只狗的視角審視，在最絕望的饑餓中，在最深重的苦難里，人與人、人與物之間的關(guān)系逐漸演變成冷漠、血腥的誰吃誰的關(guān)系，揭示出最可怕的不是苦難本身而是苦難帶來的精神后果——心靈之泉的干涸，意義之神的喪失，人淪落至最為殘忍孤絕的荒涼本能。李敬澤先生認(rèn)為“這是他迄今唯一不‘現(xiàn)實(shí)’的作品，在他的整個(gè)作品序列中顯得突兀，但羅偉章內(nèi)在的精神場域并未偏移”（24）。長篇小說《大河之舞》(2010)，從浩如煙海的典籍之中建構(gòu)神秘巴人的歷史，巴人的消失成為千古之謎，也成了言說的起點(diǎn)。瘋子羅秀與弟弟羅杰成為溝通歷史與現(xiàn)實(shí)的橋梁，形成歷史與現(xiàn)實(shí)之間廣闊的陰影地帶，凌空蹈虛的魔幻筆法的點(diǎn)染，使整部小說籠罩著神秘色彩。羅秀臨死前給女兒取名“巴鹽”，與巴人的歷史密切相關(guān)，是古巴國留給中原大地最為直觀深刻的印象，巴文化的繁榮與凋敝、和平與戰(zhàn)爭與“巴鹽”交替出現(xiàn)，這無疑具有寓言性質(zhì)，打通了現(xiàn)實(shí)與歷史的連接。羅秀徒手舉起東娃的“神力”，羅杰在銅坎洞的神奇遭遇，無不隱含著神秘主義傾向?！八拇瑒傔M(jìn)入洞中央，寂靜的洞內(nèi)突然喧囂不止：廝殺聲、哭嚎聲、呼兒喚女聲……而且，他看見一張巨網(wǎng)朝自己飛來?！谂c銅坎洞相接的河面，牽連著絲絲縷縷的血跡。”（25）離開銅坎洞之后，羅杰得了一種病：背疼，每一次疼痛都是新鮮的，都像刀尖剛剛扎進(jìn)去。后來考古專家發(fā)掘的羅家壩遺址22號墓的墓主——巴人的首領(lǐng)巴蔓子，背上也帶著密集的創(chuàng)傷，二者之間因而有了神秘的聯(lián)系。古巴人似乎并未消失，半島上的居民繼承了他們“進(jìn)退疾鷹鷂，龍戰(zhàn)而弱起”的巴渝舞(后演變?yōu)閿[手舞)，這種巴人獨(dú)有的舞蹈亦關(guān)涉巴國廩君與鹽水女神之間的一段愛情神話以及族群興盛的歷史。如此，小說敘事不斷在現(xiàn)實(shí)與歷史、真實(shí)與傳奇之間穿插跳宕，形成朦魅輕逸的敘述質(zhì)地。

“三史”無疑接續(xù)了早期創(chuàng)作中的“超現(xiàn)實(shí)”因素，甚至于整個(gè)文本都沉浸于濃烈的神秘氛圍，魔幻筆法構(gòu)成了小說的敘事策略。《聲音史》是一部寫實(shí)主義文本，千河口像一面鏡子，折射出現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)村的凋敝與空心化。作者選擇以“聲音”這種虛無縹緲不具有物質(zhì)實(shí)體的介質(zhì)架構(gòu)起千河口的過去與現(xiàn)在，天賦異稟的楊浪本身便具有神秘特質(zhì)，“他能從寂靜里聽出聲音，也能從聲音里聽出寂靜。只要聽見過，他就能學(xué)；學(xué)的意思是原樣傳聲”（26）。他不僅能聽到蚊子翅膀的振顫，從顫音里分辨蚊子的性別，還能聽到晨光碎裂的聲音。甚至能聽到鞍子寺小學(xué)蓬勃的荒草中身首異處的如來與戰(zhàn)將的呼喚，于是對佛深懷憐憫。不僅能聽，他還能模仿千河口存在過的每一個(gè)人的聲音。小說敘事的高光是楊浪為光棍貴生和九弟模仿各自女人的聲音，黎燕叫九弟起床：“九弟!九弟!九弟!”“九弟雙腿一蹺，真做出急急忙忙翻身起床的樣子?！保?7）他還模仿了沈小芹疊衣服、縫被子的聲音，已經(jīng)去世很久的建炳老爹的聲音，魯細(xì)珍踢毽子的聲音，作古了的何三娘患前病的聲音，去北方礦山做工出透水事故死了的梁運(yùn)寶笑得抽不過氣的聲音，死于饑荒年月的賀大漢臨終前湊在母親嘴邊說的最后一句話，還有茍軍的咳嗽聲、孫品相扳手指的聲音……聲音復(fù)活了曾經(jīng)最為鮮活的日常，喚回了留守千河口的楊浪們美好的童年和少年時(shí)光，彌補(bǔ)了九弟與貴生情感上的饑餓與貧瘠，讓空洞的孤獨(dú)有了一點(diǎn)暖意。羅偉章在一次采訪中回顧了當(dāng)時(shí)寫作此段的狀態(tài)，覺得自己寫出了一段絕響。筆者閱讀的感受與這樣的體驗(yàn)是一致的，即沉浸于充滿魅惑與神秘的“聲音”之中無法自拔，靈魂戰(zhàn)栗，在小說營造的虛擬、神秘場域之中，與作者在不同時(shí)空與處境之下產(chǎn)生了理解與關(guān)切的可能，這大概就是小說的魅力。有論者認(rèn)為“《聲音史》是一部典型的寫實(shí)主義文本，但是，敘事策略和視角的選擇，使這部作品生發(fā)出空靈和隱秘的形態(tài)”（28）。評價(jià)非常恰切，充滿神性的敘事策略以及敘事介質(zhì)的選取，讓沉重且傷痕累累的寫實(shí)也擁有透明的質(zhì)地，契合了小說呼喚自然心靈與神性空間的旨趣。

《聲音史》之后，羅偉章開始著手另一部小說的創(chuàng)作，創(chuàng)作的緣起是一次在深山老林中被“寂靜”觸動的體驗(yàn)：“當(dāng)時(shí)我到了山里之后，我覺得我對整座山是有想法的，這座山有想法，它本身也是有想法的，它不可能無緣無故地立在那里。凡是進(jìn)去的人都會被它吸引。于是我就寫了《寂靜史》?！保?9）小說主角林安平的身世極富深山老林的神秘氣息和傳奇色彩，以至于按照頭兒的吩咐去尋找“文化活體”的文化館館員“我”在聽完她的講述之后，第一時(shí)間想到的是她在虛構(gòu)，虛構(gòu)自己的身世。整部小說的言說由此被懸置于“我”所認(rèn)為的虛構(gòu)之中，林安平的自述(或者也可以說是來自他者的敘述)建構(gòu)了一位土家女祭司“妖、神、人”相互混雜交錯(cuò)的成長史，祭司作為能上通天、下通地、中通人世的人，似乎天然具有虛構(gòu)的特權(quán)，亦決定了這一形象本身可以承載更為復(fù)雜多元的故事原型和敘事模式。林安平的出生是不同尋常的，她與這個(gè)世界的第一次見面呈現(xiàn)的是“災(zāi)星”的面貌，母親謝翠芬在臨產(chǎn)時(shí)，聽到了母雞打鳴，看到了草木哭泣的“異象”與“兇兆”，嬰兒“肉剛沾地，太陽的光芒打著卷，嗖嗖嗖的，眨眼間從地上卷到天上。光芒一收，天昏地暗，電閃雷鳴”（30）。所有的異常似乎都是為了表明一個(gè)事實(shí)：“她生下來就是個(gè)有罪的人?！保?1）連父親林康在修路工地上被巨石砸中也歸咎于林安平的出生，加深了她與生俱來的“罪孽”。她在學(xué)堂被排擠，所有同學(xué)都受到警告：不能跟林安平對視，否則“就會被她吸了魂，慢慢失了元?dú)?，變成紙人，變成鬼——還活著的時(shí)候就變成鬼；療治的辦法只有一個(gè)，就是戳瞎你的眼睛”（32）。有一個(gè)男同學(xué)真的因此被母親戳瞎了眼睛。遭到世人排擠的林安平只能還原為動物與老黃山的萬物為伍，從土地里緩解饑餓，從牛羊的身上汲取溫暖。顯然，林安平的這個(gè)形象承續(xù)了中國“神魔小說”的敘事筆法。讓林安平從“災(zāi)星”與“魔鬼”的身份中超脫的端公肖道長和女祭司牟齋姑的經(jīng)歷則更富有傳奇性。肖道長臨死前向林安平講述自己年輕時(shí)與師父蘇端公一起在鹿走鄉(xiāng)請龍出洞降雨的故事，懺悔自己因邪心害了師父所以遭受報(bào)應(yīng)。牟齋姑姐妹更是從娘胎里就吃素，十歲離家到位于深山峽谷的武圣宮修行，在俗世備受蹂躪。兩代祭司命運(yùn)互證，各自離奇生活經(jīng)歷的穿插，完成了林安平作為新一代祭司的“神性”建構(gòu)，具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征。林安平從肖道長那里明白了“修行”，從牟齋姑處繼承了“信仰”與“巫文”，便天然與俗世相隔一段距離，成為“神與人”的合體。

小說是探討可能性的藝術(shù)，“《隱秘史》超越了我們所說的事實(shí)的真實(shí)、可能性的真實(shí)、可驗(yàn)證的真實(shí)，抓住了靈魂的精神的東西，提供了‘無法驗(yàn)證的真實(shí)’，這是它的了不起之處，有了這本小說，我們可以討論中國的小說了”（33）。閻連科在一次對談中如此評價(jià)這部作品，肯定了小說對《搜神記》《聊齋志異》等古典小說中的魔幻質(zhì)素的繼承與延續(xù)。整部小說以桂平昌的“內(nèi)心戲”(心理現(xiàn)實(shí))推動情節(jié)的發(fā)展，超越沉重的現(xiàn)實(shí)邏輯，以情感為基礎(chǔ)進(jìn)入想象的邏輯，在桂平昌的心魔和夢魘中，鄰居茍軍由活人變成尸體，由尸體變成涼水井山洞里的一具白骨。桂平昌的卑微、被動、恐懼、傷感、寂寞都在與這具白骨的纏斗中顯露。小說結(jié)尾，桂平昌爬進(jìn)那個(gè)山洞，在白骨的身邊躺下，開始訴說千河口發(fā)生的諸多變化：“村子里走了好多人，都差不多走空了，現(xiàn)在東邊院子，只有楊浪跟夏青，我們老二房，只有我跟吳興貴，西邊院子多一戶，是李成、蒲傳進(jìn)、許文都。除了走的，還有死的，九弟死了，貴生死了……你不想聽這些么?你不要急，聽我慢慢說。我剛才說九弟死了，貴生死了，還有張大嬤也死了。”（34）白骨的臉上似乎籠上了一層悲傷的陰影，或許是因?yàn)閺埓髬叩乃溃蛟S是因?yàn)閯e的。桂平昌抱住白骨，在與白骨的耳語中完成了對內(nèi)心良知與罪惡的審視，還有對死亡本身的傷悲。小說本應(yīng)該在陳國秀向桂平昌轉(zhuǎn)述茍軍回到鎮(zhèn)上時(shí)結(jié)束，初版單行本在初刊本（35）的基礎(chǔ)上增寫了兩則附錄（36），“附錄一”與正文形成互文關(guān)系，指向“虛構(gòu)”，“附錄二”打破虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的壁壘，形成對虛構(gòu)的解構(gòu)，指向“現(xiàn)實(shí)”，也指向小說更為深廣的意義——救贖，成為照亮小說的那束光。

“三史”以超越現(xiàn)實(shí)的想象邏輯講述故事，魔幻筆法的點(diǎn)染突破了現(xiàn)實(shí)主義的自我限制，向著更加自由的境地探討更有深度的現(xiàn)實(shí)以及更為寬廣的真實(shí)。

三

鄉(xiāng)土心史：大地與人心的孤寂

羅偉章在談到出版合集的想法時(shí)說，曾計(jì)劃把“三史”命名為“孤獨(dú)三部曲”:“三部作品的共通性，是都寫出了一種孤獨(dú)?！保?7）“孤獨(dú)”包含著三重意蘊(yùn)，一重著眼于追悼鄉(xiāng)村走向廢墟化的過程以及其中的創(chuàng)傷與隱痛，“空”逐漸構(gòu)成鄉(xiāng)村的物質(zhì)外殼；另一重注目于鄉(xiāng)土人心的虛空與崩頹，寂寞與孤獨(dú)滋生，生命似乎陷入百無聊賴的虛無境地；還有一重是那些被迫沉默、埋藏許久的社會邊緣人的“心靈秘史”。有論者認(rèn)為：“羅偉章小說的‘空間意象’，越來越形同‘墟’設(shè)，即越來越切近廢墟的營造。”（38）更為確切地說，鄉(xiāng)土的“廢墟化”只是小說呈現(xiàn)出的結(jié)果，是“空間意象”的構(gòu)成，小說的初衷在于記錄或者哀悼這一無法逆轉(zhuǎn)的過程，以此構(gòu)成小說“史”的品性?！堵曇羰贰返拈_頭便突出千河口的“空”:“大清早，楊浪來到這座院子。/空院子。/空無一人的院子?！保?9）楊浪開始在這空無的腐朽里尋找聲音：“先前，這里住著十余戶人家，房屋倒塌后，瓦塊混雜，他能從收拾殘瓦時(shí)碰出的碎響，識別它們各自的主人，主人生活過的氣息，已浸入它們的骨骼?！保?0）跟隨楊浪的視角，代入他對聲音的存儲與模仿，讀者會發(fā)現(xiàn)千河口并不從來如此，有“碑”為證：祖先們曾經(jīng)為逃避荒歲與戰(zhàn)亂，于西竄跡，逸隱于此，互為表里，結(jié)廬三院，石碑的陰面記錄著“初西竄者”的姓名，碑刻的內(nèi)容是千河口前史與本源的佐證。昔日的千河口在楊浪的聲音里“復(fù)活”:“那羊就要吃狼了”是鞍子寺小學(xué)房校長的口頭禪；李成溜進(jìn)老師辦公室，拿出敲鐘的鈴鐺啃咬牛筋一樣的鈴舌，咬掉了兩顆門牙；跑跑女黎燕和沈小芹的到來成了千河口全村人的節(jié)日，也給貴生和九弟帶來一生中少有的慰藉；除了人聲還有年節(jié)燒爆竹的聲音、打錢棍的聲音、耍車車燈的聲音，更有平日里的雞鳴牛哞聲、豬撞圈欄聲、羊喚乳羔聲、貓撲老鼠聲，以及風(fēng)聲、雨聲、鳥叫聲……綿密的日常生活細(xì)節(jié)讓千河口在聲音里復(fù)蘇，每一種聲音都構(gòu)成獨(dú)一無二的完整的生命。隨后卻是千河口的人像做著減法似的離開，“人們陸陸續(xù)續(xù)地老去。/陸陸續(xù)續(xù)地被光陰收割。/更多的，是陸陸續(xù)續(xù)地出門打工”（41）。千河口的日常消失了，明人越來越少，暗人卻越來越多，鄉(xiāng)村老房子的窗花、唐天寶年間的武官墓、荔枝古道上的彩塑石刻都被悉數(shù)挖走，成為城市文明的裝點(diǎn)與門面。林間的鳥兒與猛獸、山間的古樹成為獵物，消失于獵人的槍口和砍刀之下，城市的貪婪與索要進(jìn)一步加速了鄉(xiāng)村的廢墟化。唯有村口空心的黃桷樹因空心無用，躲過了燒土灶爐煉鋼的狂熱，村民的柴刀和城市人的掠奪而站立了上百個(gè)春秋，似乎與廢墟般的村莊構(gòu)成命運(yùn)的互喻：“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知無用之用也?！保?2）

鄉(xiāng)土的歷史不僅僅只有細(xì)碎的日常，還有埋藏在鄉(xiāng)人心里的創(chuàng)痛記憶和久遠(yuǎn)傳奇。“充軍”是專屬于老君山的毒罵，它除了表達(dá)憤恨的情緒，還包裹著古巴人在戰(zhàn)爭、遷徙、流放過程中所經(jīng)歷的傷痛，這種傷痛被先民埋進(jìn)骨血，代代相傳，最后濃縮為一個(gè)詞——“充軍”?！梆囸I”也曾席卷這個(gè)縣境東北角的村莊：“饑餓隨時(shí)醒著，隨時(shí)要來敲門。在關(guān)于四川荒年的記述中，川東北的宣漢縣總是在冊，宣漢縣的普光鎮(zhèn)，普光鎮(zhèn)的千河村，總是在冊。剝樹皮，掘草根，靠山吃山。當(dāng)草木俱盡依然‘道建相屬’，就吃土；當(dāng)可吃的土也吃盡，就坐在墻角望天，讓滿腹荒涼爬上額頭。饑餓就這樣植入基因，在體內(nèi)世代喧嘩，成為隱秘的悲傷?！保?3）《誰在敲門》后記中，作者沿四川荒年的歷史追溯家鄉(xiāng)千河村關(guān)于饑荒的集體記憶，與小說中的千河口形成呼應(yīng)，演變成羅偉章們與楊浪們共同的荒涼與悲傷?！梆囸I”似乎是作者在書寫中無法回避的狀態(tài)，《狗的一九三二》(2006)探討人在食物鏈的危機(jī)中，如何淪陷于苦難帶來的良知荒蕪，又如何抵抗來自苦難的貶損；《饑餓百年》(2008)以接近40萬字的篇幅書寫民族百年饑餓史，“父親”何大的前半生始終與“饑餓”纏斗，卑微坎坷，堅(jiān)韌不屈，體現(xiàn)了人之為人的尊嚴(yán)，風(fēng)格粗糲、沉重、壓抑；《饑荒年月》(2013)一文回顧了母親去世的次年，因?yàn)楹禐?zāi)，整個(gè)村莊陷入缺水與饑餓的恐慌之中，“我的中學(xué)時(shí)代，絕大部分時(shí)間是在饑餓中度過的，我穿著破衣破鞋，大姐二姐千針萬線給我扎的新鞋，勾的線衣，我?guī)捉清X就賣給人家，為的是填肚子”（44）?！叭贰敝械酿囸I書寫有所不同，“饑餓”不再是作品的主題，它常常以歷史或記憶碎片的形式散見于各個(gè)角落，拼湊出人類關(guān)于“饑餓”的創(chuàng)傷記憶?！堵曇羰贰分欣罾蠋熍c房校長、桂老師打架后，悄悄舔掉了拿過肉的右手指頭上的油，失掉了自己的驕傲與尊嚴(yán)，這個(gè)細(xì)節(jié)因而成了楊浪心上始終清理不干凈的傷口?！峨[秘史》中桂平昌一家在饑荒年月，半夜起來喝南瓜糊，卻像防賊一樣防著隔壁二爸一家人的耳朵，由此造成親人之間無法消除的隔膜。茍軍嘴里冒出的油腥氣引發(fā)了桂平昌心里埋藏的嫉恨。

“傳奇”構(gòu)成了鄉(xiāng)土歷史的一部分。林安平作為女祭司在文化館領(lǐng)導(dǎo)和館員“我”的眼中是“文化活體”，她與師父肖道長、牟齋姑的傳奇經(jīng)歷與見聞，亦是千峰大峽谷中區(qū)別于喧囂的全域旅游文化而自成一體的更為久遠(yuǎn)和寂靜的存在。古巴人遺址的發(fā)掘與羅思舉墓的發(fā)現(xiàn)，在重慶任軍職遭了暗算被槍決的裴頌云，以及被黃土和荒草掩埋的荔枝古道，共同構(gòu)成鄉(xiāng)土歷史中的傳奇元素。

羅偉章寫給兒子的信中有這么一句話：“人的內(nèi)心是個(gè)容器，越空就越虛弱，裝進(jìn)去的東西(當(dāng)然要是好的東西)越多，就越強(qiáng)大?！保?5）對于“人心”的考察和關(guān)注一直是他創(chuàng)作的重點(diǎn)，《奸細(xì)》《我們能夠拯救誰》《磨尖掐尖》等一系列“教育小說”，忽略其題材的現(xiàn)實(shí)性與批判性，實(shí)則是一次次關(guān)于人的靈魂與良知的拷問；《太陽底下》采用不斷切換的敘事視角，不斷召喚新的謎團(tuán)，直視人心的幽暗與深淵，小說主人公黃曉洋在尋找祖先的過程中，最終發(fā)現(xiàn)的是自己；《空白之頁》講述出生于渡口小城天性懦弱的孫康平渴望改變與反抗，卻一次次被忽視、被遺忘、被跨越，探討掉入時(shí)代裂隙之中的小人物的精神空白?！叭贰眲t著眼于一個(gè)時(shí)代人心的向度，如作者自述：“三部小說都注目于大地和人心的孤寂，卻又洋溢著江河般奔流的生命，那些生命彼此對抗，又彼此交融、理解、憐惜和欣賞，共同構(gòu)成大千世界?！保?6）小說中的每個(gè)人似乎都有無法傳達(dá)、分享的“心靈秘史”，它關(guān)乎個(gè)人的隱痛，關(guān)乎大時(shí)代下集體的精神創(chuàng)傷，也是在日復(fù)一日的平淡歲月里內(nèi)心泛起的虛空。楊峰是楊浪的哥哥，他是真正走出了老君山的人，然而他寧愿在外面捐建兒童醫(yī)院、恐龍公園，也不愿支援家鄉(xiāng)修通山路，在家鄉(xiāng)人的眼里，楊峰冷漠而吝嗇，于是鄉(xiāng)人不罵別人，只罵楊峰。鄉(xiāng)人只認(rèn)定楊峰不愛護(hù)弟弟楊浪，發(fā)跡后不回報(bào)家鄉(xiāng)，沒有誰會去探究隱藏在他心里的憂傷，這憂傷來自少年時(shí)弟弟的傷害和母親不問緣由的毒打，憂傷隨著時(shí)日轉(zhuǎn)化成怨恨，又由怨恨變成距離和冷漠。茍軍性格蠻橫粗暴，在他身上似乎有種不可解釋的惡，他經(jīng)常欺辱鄰居桂平昌夫婦，或許源于嫉妒，或許源于空虛，但只要張大嬤的一聲“乖兒”或者孩子們的一聲“軍爸爸”，暴躁的茍軍立刻繳械投降，瞬間從猛獸變成綿羊。茍軍與桂平昌互為鏡子，似乎映出人性的兩面。殘暴蠻橫的茍軍內(nèi)心溫軟柔和，藏著少年時(shí)被同學(xué)孤立和霸凌的孤獨(dú)；被動、懦弱、忍讓的桂平昌卻因茍軍嘴里的油腥味而對他充滿嫉恨，在譫妄癥的幻想中殺掉了茍軍，還將自己置于無辜者的地位?！叭魏问挛铮灰獙γ娑?，都互為鏡子?！保?7）茍軍和桂平昌便是如此。夏青呢?夏青又是怎樣的人?夏青與楊浪、茍軍、桂平昌一樣，是散落在兩部小說(《聲音史》《隱秘史》)中的人物，她是小說背景一樣的存在，無法成為故事的主角，只能成為千河口人甚至是小說之外的“我”的評點(diǎn)對象。桂平昌眼里的夏青有點(diǎn)心急火燎，甚至為了與人攀比，才這樣不歇?dú)獾厝テ碌乩餂]日沒夜地忙活?！堵曇羰贰方忾_了這個(gè)謎團(tuán)：夏青的丈夫符志剛在外有了女人，還生了一個(gè)兒子，已經(jīng)幾年沒有回家，她只能向土地“要”，并把自己交付于土地，她甚至憎恨黑夜，因?yàn)楹谝挂馕吨拍c心事。顯然，桂平昌無法懂得夏青的痛苦與孤獨(dú)。

更多的還是“空”，留守鄉(xiāng)村的人內(nèi)心似乎跟村莊一樣陷入了“虛空”。桂平昌的妻子陳國秀的心是空的，每當(dāng)聽到吳興貴給陶玉唱歌，“陳國秀就覺得空。空得‘噌’的一聲，像一只鳥從電線上起飛，飛入虛空，消逝不見，一片白茫?！保?8）。她的空來自與陶玉的比較，“她有一樣，陳國秀就空一樣。/她啥都有了，陳國秀就空成了一張殼?！保?9）亦來自內(nèi)心的幽暗、與情欲的纏斗，作為女人的她因丈夫的懦弱被動而總是沖鋒在前與茍軍對峙，所以她嫉妒陶玉有吳興貴的拼命守護(hù)。陳國秀無法從桂平昌那里得到家庭的溫情、欲望的滿足，于是早早把自己變成了沒有性別的人，雖有滿腔宏大的道理與周全，但內(nèi)在是虛空與漂浮。她的生活里沒有愛，沒有鮮活，沒有生氣，只有空與蒼白?！胺宽斏系牧镣咄覆贿M(jìn)光，它自己卻能承接光，而她沒有光，也承接不了光。亮瓦幽靈般的眼睛，讓她更覺得空?！保?0）為了抵抗和填充這無處不在的空，千河口的梁春只能不停地說話，尋找有毒性的“豁拉子”養(yǎng)在身上，依靠那點(diǎn)生理上的痛和癢自虐般地熬過漫漫長夜；張胖子則更加沒意思，他經(jīng)常向老婆交代后事，囑咐家人在他死后往墳頭上淋一盆水。貴生終日勞作，收獲的谷穗用來養(yǎng)成百上千只老鼠，老鼠集體進(jìn)食的聲音，如雨打河原，風(fēng)走林梢……留守千河口的人用各種各樣的方式來確證時(shí)間的存在，對抗生命的虛空。

“90后”小說家王蘇辛是《寂靜史》的責(zé)編，她在讀過《聲音史》之后，再閱讀《寂靜史》，認(rèn)為：“羅偉章這次把目光投向那些被迫選擇沉默和隱藏內(nèi)心的人物，耐心描寫普通人細(xì)微日常的生活，文字中飽含著寂靜的回聲，從中能感受到巨大的藝術(shù)能量”（51）。楊浪與林安平都是被迫選擇沉默的社會邊緣人，孤獨(dú)的他們有著深淺不一的痛和無法言說的“隱秘故事”。楊浪甚至連名字都被遺忘，千河口的人都叫他“那東西”。羅偉章回顧小說創(chuàng)作的緣起，說是回達(dá)州老家時(shí)，看到一個(gè)人在村莊各處轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，什么都不干，這種狀態(tài)觸動了他，因而有了《聲音史》。從這個(gè)角度來看，《聲音史》某種程度上是關(guān)于楊浪的“心靈史”和蕓蕓眾生的“微觀史”。楊浪天賦異稟，能用聲音復(fù)活整個(gè)村莊，少年時(shí)被好朋友錢云背叛，因惹惱房校長而被開除，腳被凍傷變跛，為李老師感到憂傷，因傷害哥哥而心懷歉疚。他對世界不是采用進(jìn)攻與索取的態(tài)度，而是退讓，因而他能感知花開的聲音，能聽懂鳥的哀鳴，也對身首異處的佛像抱以憐憫，如塵埃般微小的“一個(gè)人”或者“那東西”在羅偉章的筆下?lián)碛辛素S富、沉靜的靈魂及存在于世的確證和意義?！都澎o史》與《聲音史》似乎形成了某種呼應(yīng)關(guān)系，它們都與聲音有關(guān)，都與個(gè)體內(nèi)心深處無法言說的困惑與領(lǐng)悟有關(guān)，林安平女祭司的身份注定讓她擁有諸多謎團(tuán)，“我”在與她的交流中，發(fā)現(xiàn)了她的孤獨(dú)與苦楚，以及作為一個(gè)普通女人對于俗世的渴望，她因丟失信仰向現(xiàn)實(shí)投降而感到悲傷，而“我”在試圖改變她身份的同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了自己的渺小。千河口張大娘把誰都叫作“乖兒”，是千河口所有人的母親，她亦有著單薄而又豐厚的一生，“就像千河口，就像老君山，晃眼看去沒什么，走進(jìn)山里，才見明處的累、暗處的傷，也見百花怡人、千果養(yǎng)人”（52）。他們的故事與“心靈秘史”，構(gòu)成了鄉(xiāng)土歷史中的綿密細(xì)節(jié)，讓廢墟般的村莊成了更為久遠(yuǎn)的存在。

“三史”從“事實(shí)”的角度、“文化”的角度、“人心”的角度，講述現(xiàn)代化背景下鄉(xiāng)村的凋敝與廢墟化，與之一同走向廢墟的還有“人心”，而從心靈與精神的向度去發(fā)掘這種“事實(shí)”背后更為廣闊幽深的隱秘與疼痛，似乎正在成為羅偉章創(chuàng)作的要義。

(作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院)

注釋

（1）羅偉章：《我的“只有表面”的故鄉(xiāng)》，《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第155頁。

（2）陳思和：《尋求巖層地下的精神力量——讀羅偉章的幾部小說有感》，《當(dāng)代文壇》2010年第1期。

（3）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第2頁。

（4）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第1頁。

（5）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第242頁。

（6）羅偉章：《以聲音為媒介》，《中華讀書報(bào)》2016年10月26日第3版。

（7）房廣瑩：《論新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說的生態(tài)意識》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

（8）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第55頁。

（9）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第14頁。

（10）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第365頁。

（11）羅偉章、羅昕：《專訪丨羅偉章：作家心里要有一束光》，《澎湃新聞》2022年7月18日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_19060785.

（12）羅偉章、黃建清：《“底層”成了他們偶爾閑逛的后花園》，羅偉章，《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第324頁。

（13）羅偉章、姜廣平：《我本身就構(gòu)成現(xiàn)實(shí)》，羅偉章，《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第293頁。

（14）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第44頁。

（15）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第225頁。

（16）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第113頁。

（17）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第166-167頁。這首詩是打工詩人許立志的作品，題目為《我想我還能堅(jiān)持下去》。許立志是深圳富士康工廠流水線的一名工人，因在刊物發(fā)表多篇詩歌作品，被稱為“打工詩人”，于2014年9月30日墜樓身亡，終年24歲。（18）羅偉章、許啟勇：《好作品要有“意味”》，轉(zhuǎn)引自羅偉章微信公眾號，2016年8月1日，https://mp.weixin.Qq.com/s/cbE3hE19s3HKGUYtR8A4Og.

（19）石鳴：《底層關(guān)注與邊緣目光——羅偉章小說解讀》，《當(dāng)代文壇》2006年第3期。

（20）羅偉章、姜廣平：《我本身就構(gòu)成現(xiàn)實(shí)》，《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第293頁。

（21）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第75頁。

（22）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第319頁。

（23）葉煒：《作家立場：什么是好的文學(xué)》，《大學(xué).com.狼》，長江文藝出版社2008年版，第226頁。

（24）李敬澤：《羅偉章之信念》，《當(dāng)代文壇》2006年第6期。

（25）羅偉章：《大河之舞》，四川文藝出版社2010年版，第98-99頁。

（26）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第2頁。

（27）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第146頁。（28）張學(xué)昕、于恬：《羅偉章小說創(chuàng)作——從《聲音史>到<寂靜史>》，《當(dāng)代文壇》2022年第1期。

（29）羅偉章、程德培：《人心是水，它必須要形成循環(huán)，不然就沒有氧氣》，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_9710342.

（30）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第318頁。

（31）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第318頁。

（32）羅偉章：《寂靜史》，長江文藝出版社2020年版，第336頁。

（33）轉(zhuǎn)引自羅偉章、羅昕：《專訪丨羅偉章：作家心里要有一束光》，澎湃新聞，2022年7月18日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_19060785.

（34）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第241頁。

（35）《隱秘史》初刊于《小說月報(bào)》2016年第5期，2022年由江蘇鳳凰文藝出版社出版單行本。

（36）“附錄一”為《與這個(gè)故事有關(guān)的另一個(gè)故事》，“附錄二”為《與一位青年作家的會面以及后來的事》。

（37）羅偉章、曾琦：《以“史”命名三部曲，都在書寫一種孤獨(dú)》，紅星新聞，2022年5月6日，https://www.360kuai.com/pe/9981194528b39fe3e?cota-3&kuai_so=1&.sign-360_7bc3b157.

（38）唐偉、孟繁華：《寓言的廢墟與廢墟的寓言——以羅偉章的小說為例》，陳思廣主編，《阿來研究》(第4輯)，四川大學(xué)出版社2016年版，第7-8頁。

（39）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第1頁。

（40）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第1頁。

（41）羅偉章：《聲音史》，北京十月文藝出版社2016年版，第59頁。

（42）王巖峻、吉云譯注：《人間世》，《莊子》，山西古籍出版社2003年版，第50頁。

（43）羅偉章：《誰在敲門》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，后記，第671頁。

（44）羅偉章：《饑荒年月》，《白云青草間的痛》，昆侖出版社2013年版，第38頁。

（45）羅偉章：《發(fā)現(xiàn)你自己——寫給兒子的信》，《西部》2015年第1期。

（46）羅偉章、李黎：《小說家要有一種“抵抗”精神》，《現(xiàn)代快報(bào)·讀品周刊》2021年12月5日，http://dz.xdkb.net/html/2021—12/05/node_115.htm.

（47）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第211頁。

（48）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第80頁。

（49）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第203頁。

（50）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第202頁。

（51）羅偉章、范佳來：《關(guān)注被時(shí)代遺落的人與人心》，澎湃新聞，2020年8月20日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8806085.

（52）羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社2022年版，第246頁。