《淑女》：說吧，那些刻意封存的秘密
為了維持“淑女”形象，黎朶付出了巨大代價。
在小米眼中，黎朶是不折不扣的人生贏家。首先，她是美人，就可以輕而易舉地享受追捧、愛慕和無限幫助；其次，她是貴人，家族企業(yè)提供強(qiáng)大的物質(zhì)基礎(chǔ)，她無需操心謀生瑣事。黎朶總能領(lǐng)先一步，預(yù)判命途的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，令同齡姐妹心漾漣漪的是，她們能追趕她，卻無法比肩她。故事記錄的一代人，極有分寸感，清醒地只索求有限度的自由，而小說在每一個自由念想背后，都埋設(shè)一處待解之謎，如費(fèi)恩的身份、農(nóng)場的夜晚、妖頭的病癥、黎朶和申盛的結(jié)合、黎朶和小米的隔閡、小米和姚哥的情動。
一場日本舞踏表演刷新了小米對黎朶的認(rèn)知。她竟然表露出了嫉妒和傷感。她怎么會流淚？黎朶從不流淚。她怎么會疑心？黎朶永遠(yuǎn)是人群中的QUEEN。小米不由得重新梳理往昔，接踵而來的證據(jù)，消解了黎朶的層層濾鏡。
唐穎用淑女制造出一種反差，她以本分和本色為關(guān)鍵詞，演繹表象與內(nèi)質(zhì)的矛盾。黎朶示人的是一切關(guān)于淑女的標(biāo)配，如標(biāo)志性“安靜的淺笑”，沒有人會細(xì)察她如何辛苦地維護(hù)淑女形象，也更無人關(guān)心她到底想不想做淑女。小說巧妙地繞開了讀者等待的苦難敘事，當(dāng)淑女主題徹底向日常敞開，它就穩(wěn)穩(wěn)降落于剖析一位完美女性的不快樂。淑女，需要同時隱匿自己的愛意與悲傷、良善與暗黑。
小說主體由三個故事區(qū)塊組成，凝練了黎朶一生最關(guān)鍵的三次選擇，即下鄉(xiāng)、出國、海歸，特定歷史背景和時代特征，暗中助力人物典型性的塑造。唐穎筆下主人公，與時代和地域一直緊密相依，時間制造出上海獨(dú)特性，上海賦予了上海人獨(dú)特性。以人為本的寫作基點(diǎn)十分穩(wěn)定，放眼創(chuàng)作細(xì)部，依循處境-情感-心理-選擇的思路搭設(shè)故事。我認(rèn)為，《淑女》依然歸屬唐穎的“上海敘事”，只是此次，唐穎和人物站在了一起，他們率先互相認(rèn)識并互相理解，作者就是淑女人生的直接見證者。
《淑女》會打破你的閱讀慣性。通常情況下，一部作品集齊如此繁復(fù)的戲劇性元素，會對標(biāo)時代大戲，其間再植入人間苦情戲碼。然而，小說繞開女性大開大合的命運(yùn)浮沉，而轉(zhuǎn)去寫她的“戀愛腦”舉動，由此勘破現(xiàn)實(shí)中所有人都秘而不宣的事實(shí)，即拼盡全力追求的生活并不是自己想要的。黎朶被困于自己誤解和外人誤讀之中，難以自拔。
唐穎提出兩個主導(dǎo)性意象，服務(wù)于黎朶的性格刻畫。一是淚。小米一再強(qiáng)調(diào)，幾乎沒見過黎朶流淚。她在一切風(fēng)浪面前，鎮(zhèn)靜如常，有定力消化各種紛至沓來的壞脾氣和糟運(yùn)氣。她卻在看舞劇時，因共情舞者命運(yùn)而流淚；回國與閨蜜初聚時，因囊中羞澀而流淚；和費(fèi)恩攤牌時因失望而流淚；被農(nóng)場領(lǐng)導(dǎo)斥責(zé)時因無望而流淚。眼淚的每一次涌出，都源于自我挫敗感的蔓延。
一是魚。我們或許會先驗(yàn)判斷，所有人都渴望擁有扎入水中暢快游動的自由。黎朶也因浮潛看魚，死于海里。我想，她對自由有與眾不同的理解，她格外重視精神的自由度，而這才是她始終求而不得的。因此，人到中年，當(dāng)財(cái)務(wù)自由，又無家庭負(fù)累，她先不可救藥地愛上費(fèi)恩，后不遺余力地幫助申盛。作者避開了物質(zhì)和精神拉扯的寫作舒適區(qū)，將黎朶定位為情感空虛的淑女，專心設(shè)計(jì)生發(fā)于空虛和淑女間的戲劇張力。每一個朋友，只掌握其一段隱秘，并不時強(qiáng)化她是淑女的根本界定。然而，當(dāng)全部片段組合起來時，黎朶的本色被暴露，她就是一個渴望愛的尋常女性。唐穎擅長打磨環(huán)繞女性情感的事件顆粒感和情緒細(xì)膩度，她幫助黎朶想了很多自救辦法，可只短期起效。費(fèi)恩不離開她，她就能快樂嗎？她是癡迷這個男人，還是癡迷愛情的情境？黎朶意難平的終究是感情失敗助燃的失意，擊垮了她的自信，冒犯了她的權(quán)威。
小說觸及上世紀(jì)70年代末的上?！俺鰢薄?，妖頭、姚哥、小頭、黎朶，費(fèi)盡周折地實(shí)現(xiàn)了赴美愿望。我想，在這個奔赴的旅程中，他們最直接的痛苦是為了得到而必須放棄，違心地與“灰色”共謀，某種程度上看，也是被盲從和盲目慫恿著與簽證死磕。黎朶曾樂觀地以為她就此將進(jìn)入一方廣闊新天地，于是果斷與舊友切割，目的是抹去一切不光鮮的農(nóng)場往事。不料想，她從此被圍困于更密實(shí)的婚姻城堡，終日深陷被監(jiān)視和被掌握的危機(jī)。小說揭示“出國潮”壓下的一重真相：外面的世界不那么美好，甚至更加糟糕。
接著，唐穎折疊了十年，她略過黎朶在美國生活的種種不如意。21世紀(jì)以來，“新移民”開始頻繁“海歸”。小米一度無法理解黎朶為何不惜離婚也固執(zhí)回國。法國學(xué)者埃里蓬對回鄉(xiāng)論題的分析富有啟發(fā)性，他借用了布爾迪厄的一個論點(diǎn)，即“分裂的習(xí)性”所引發(fā)的憂郁。他細(xì)化出這種憂郁的感受，“即使我們成年之后所處的生活環(huán)境相較童年時的環(huán)境發(fā)生了變化，即使我們極力排斥過去，童年的生活軌跡以及社會化的方式依然會持續(xù)地發(fā)揮作用，因此，回到過去的生活環(huán)境，總是一種指向內(nèi)心的回歸，一種重新找回自我的過程，包括我們主動保留的那部分自我以及我們否定的那部分自我?！保ǖ系习！ぐ＠锱睿骸痘貧w故里》，王獻(xiàn)譯，上海文化出版社2020年版，第3-4頁。）域外生存在重塑人的過程中，實(shí)施了取舍，它放大移民要求保留的那部分自我，并壓制其想甩脫的那部分自我。因此當(dāng)他們選擇再次返鄉(xiāng)時，環(huán)境、情境、語境的聯(lián)動喚醒其回憶，他們重新認(rèn)領(lǐng)回曾塑造自己的、卻被自己壓制的那部分自我。黎朶回國，根本原因是她厭惡被馴化的自己，被孤立、被掌控、被淑女的“孤堡”體驗(yàn)，令她不堪忍受，繼而主動打開了親手封閉的農(nóng)場記憶。她果然重新生動起來，她知道自己需要愛。
那么，小說最有特色的寫作技術(shù)是什么呢？我認(rèn)為是唐穎自如地處理空間、時間、心靈、軀體四者之間的關(guān)系，這也是社會戲劇的創(chuàng)作要點(diǎn)。文本引入的日本舞踏，提供了充分的閱讀啟示。藝術(shù)家用軀體表達(dá)時空（事件）對心靈（精神）體驗(yàn)的干擾，由此以實(shí)時的軀體（情感）反饋為應(yīng)對。在眾人圍觀中，他只能獨(dú)自通過抵抗和反抗的行動，面對傷害、面對挫折，最終對峙死亡。這難度不是黎朶命運(yùn)的暗示？
小說還借助了戲劇的“陌生化”。一種是形式的，比如置入一部戲。小米引進(jìn)日本舞踏劇，藝術(shù)家在小劇場中“沒有舞起來，或者說，沒有人們想象中的‘舞’，僅僅扭動身體，很慢很慢……接著扭動開始激烈，四肢仿佛被捆綁，身體掙扎著，弓腰折腿，以一種逆反的、痛苦的扭動方式，終于將身體扭成麻花。”觀眾身臨其境，同步自己與生活的一輪輪爭鋒相對。一種是深層的，比如化入間離法。小米、阿蘭、妖頭、費(fèi)恩、申盛、黑魚都擁有各自的黎朶故事版本，皆邏輯自洽、有理有據(jù)。在依次輸出中，小米愈發(fā)意識到自己并不了解這位閨蜜，甚至不認(rèn)識她，最令其驚訝的是，黎朶是一個浪漫主義者。她出入現(xiàn)實(shí)與夢境，追究何為真相、何為幻想。夢的出現(xiàn)，屢次動搖淑女的固化認(rèn)定，它不斷提醒讀者：請你保持自己的理性判斷，請你努力拼合出黎朶性格真相。
阿瑟·米勒在《墮落之后》中寫下“我認(rèn)為在自身之外尋找希望是錯誤的”。人生如戲，但戲終是戲。淑女和才子的愛戀，一波三折，可淑女終究不是才子真愛。當(dāng)畫展結(jié)束時，黎朶最難以割舍的費(fèi)恩，與前來觀展朋友一一作別。他不經(jīng)意間看到一個女人，令他的眼睛久久不舍得從長椅視像中移開。讀者作為傾聽者同盟，讀完小說，自然可破解出誰才是住在費(fèi)恩心里的那個人。
黎朶確實(shí)永遠(yuǎn)留在了菲律賓。希望她還能托夢給小米，告訴她：我們永遠(yuǎn)是朋友。
