《登春臺(tái)》與新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作特征
自從進(jìn)入新時(shí)代以來(lái),“講好中國(guó)故事”就成為中國(guó)小說(shuō)家的共同追求,長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在這方面作出了突出貢獻(xiàn);長(zhǎng)篇網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)愈發(fā)繁榮,傳統(tǒng)型的長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅數(shù)量眾多,而且藝術(shù)質(zhì)量有了很大提升,如梁曉聲的《人世間》、陳彥的《主角》、李洱的《應(yīng)物兄》、徐則臣的《北上》、孫甘露的《千里江山圖》、王躍文的《家山》、葛亮的《燕食記》、艾偉的《鏡中》等長(zhǎng)篇小說(shuō)都產(chǎn)生了重要影響。新時(shí)代中國(guó)小說(shuō)家一方面努力汲取中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)養(yǎng)料,另一方面積極借鑒域外文學(xué)的創(chuàng)作資源,使傳統(tǒng)型長(zhǎng)篇小說(shuō)在文體形式、敘事技巧、思想內(nèi)涵等方面都呈現(xiàn)出鮮明特征,比如雜糅式的文體形式、現(xiàn)代主義的敘述技巧、辯證性的哲學(xué)意蘊(yùn),格非的長(zhǎng)篇小說(shuō)可謂是典型代表。格非在獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)以后,又陸續(xù)創(chuàng)作了《望春風(fēng)》《月落荒寺》等長(zhǎng)篇小說(shuō),為新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn),他最近出版的長(zhǎng)篇新作《登春臺(tái)》在思想和藝術(shù)上都有了新的探索,在一定程度上體現(xiàn)了新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作特征和發(fā)展趨勢(shì)。
一
小說(shuō)傳統(tǒng)與文體形式
2012年,莫言在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上發(fā)表了題為《講故事的人》的演講,強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)的“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)對(duì)他小說(shuō)創(chuàng)作的影響?!罢f(shuō)書(shū)”也就是“講故事”,“說(shuō)書(shū)”不僅深刻影響了中國(guó)古典小說(shuō),也對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響,從趙樹(shù)理到莫言的當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作都有著鮮明的“說(shuō)書(shū)”痕跡,比如第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中的梁曉聲的《人世間》和徐則臣的《北上》,都有“說(shuō)書(shū)”的烙印。在20世紀(jì)80年代,格非以獨(dú)特的敘事技巧和小說(shuō)風(fēng)格被譽(yù)為“先鋒小說(shuō)”的代表作家,但在21世紀(jì)尤其是新時(shí)代以來(lái),格非有意識(shí)地、積極地借鑒中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)。他不僅熟悉中國(guó)古典小說(shuō)的“說(shuō)書(shū)”傳統(tǒng),而且在新時(shí)代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)中大量運(yùn)用了“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)。“江南三部曲”中大量鑲嵌的中國(guó)古典詩(shī)詞曲賦,可以說(shuō)是格非由“先鋒”轉(zhuǎn)向“傳統(tǒng)”的重要標(biāo)志,格非在2016年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》中借鑒了中國(guó)古典小說(shuō)的“說(shuō)書(shū)”藝術(shù),最近出版的《登春臺(tái)》又對(duì)“說(shuō)書(shū)”傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。
《登春臺(tái)》是一部典型的“說(shuō)書(shū)”體裁的長(zhǎng)篇小說(shuō)。從敘述形式方面來(lái)看,《登春臺(tái)》使用了傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)中常見(jiàn)的“講故事的人”來(lái)敘事。雖然格非曾經(jīng)質(zhì)疑“將小說(shuō)定義為‘講故事的藝術(shù)’”[1],但是他又不得不承認(rèn)“無(wú)論是在歐洲還是在中國(guó),早期小說(shuō)通常是故事的記錄形式”[2]。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),由于陸秀米、張季元、譚功達(dá)、姚佩佩等人的故事具有鮮明的獨(dú)特性和傳奇色彩,“江南三部曲”都可以看成是故事的記錄形式,只不過(guò)“江南三部曲”沒(méi)有明確出現(xiàn)“講故事的人”。從《望春風(fēng)》到《登春臺(tái)》,“講故事的人”登堂入室并在小說(shuō)中發(fā)揮了多種作用。格非在《望春風(fēng)》中把趙伯渝設(shè)置為“講故事的人”,《登春臺(tái)》則設(shè)置了多個(gè)“講故事的人”,如沈辛夷、陳克明、羅記者、竇寶慶等,輪替講述故事。他們既是小說(shuō)人物,又是小說(shuō)中的“講故事的人”。趙伯渝向小說(shuō)讀者講述儒里趙村的故事,《登春臺(tái)》第一章由沈辛夷向姚芩講述沈辛夷自己和母親的故事,第二章則由陳克明向沈辛夷講述陳克明自己的故事,第三章是陳克明閱讀由羅記者采編的竇寶慶的故事,第四章是竇寶慶拼湊的關(guān)于周振遐的見(jiàn)聞、謠傳和故事。從小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面來(lái)看,從“江南三部曲”到《望春風(fēng)》,格非喜歡運(yùn)用“四章”的定型結(jié)構(gòu)并且擬定了每個(gè)章節(jié)的標(biāo)題。《登春臺(tái)》在主體四個(gè)章節(jié)的前后分別增加了“序章”和“附記”,其中的“序章”相當(dāng)于中國(guó)古典說(shuō)唱文藝作品中常見(jiàn)的“楔子”。格非在“序章”中交代了周振遐的生病經(jīng)過(guò)以及姚芩、陳克明、沈辛夷等人物身份,也說(shuō)明了第一章的故事來(lái)源和講述方式,“附記”則告知了周振遐出院后姚芩、陳克明、竇寶慶等人物的近況,最后又回到沈辛夷向姚芩講故事的場(chǎng)景,從“序章”到主體四個(gè)章節(jié)再到“后記”,《登春臺(tái)》形成了一種圓形結(jié)構(gòu),使人物在小說(shuō)中轉(zhuǎn)了一圈又回到了原點(diǎn)。從敘事技巧方面來(lái)看,格非在講述故事的過(guò)程中大量使用了“說(shuō)書(shū)”套語(yǔ),比如“你容我慢慢道來(lái)”“好吧,我們長(zhǎng)話短說(shuō)”等。格非在《登春臺(tái)》中還大量使用了“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)作品中常見(jiàn)的“扣子”,比如小說(shuō)第一章結(jié)尾設(shè)置了懸念,格非以沈辛夷的口吻提出竇寶慶的去向問(wèn)題,并且強(qiáng)調(diào)每當(dāng)提起竇寶慶這個(gè)人,同事們總是吞吞吐吐、欲言又止。這是典型的賣關(guān)子寫(xiě)法,使讀者對(duì)竇寶慶的故事產(chǎn)生好奇和閱讀興趣。又如小說(shuō)第二章結(jié)尾提到竇寶慶與一樁殘忍的兇殺案聯(lián)系在一起,不僅交代了第三章的寫(xiě)作方式和敘述人稱,也為第三章講述竇寶慶的故事埋下伏筆。
格非在《登春臺(tái)》中不僅借鑒了傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”藝術(shù),而且對(duì)“說(shuō)書(shū)”傳統(tǒng)進(jìn)行了轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。首先,格非在《登春臺(tái)》中創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了眾多“聽(tīng)故事的人”,使其與“講故事的人”形成了多重復(fù)雜的對(duì)話交流情境。眾所周知,“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)大都設(shè)計(jì)了隱含的聽(tīng)眾,正如本雅明所說(shuō)“聽(tīng)故事的人總是和講故事者相約為伴”[3],從趙樹(shù)理到莫言的小說(shuō)都是如此,《望春風(fēng)》中的“親愛(ài)的讀者朋友”也是虛擬的“聽(tīng)故事的人”?!兜谴号_(tái)》第一章的姚芩、第二章的沈辛夷都可以看作是“聽(tīng)故事的人”,他們分別聆聽(tīng)了沈辛夷和陳克明講述的故事,從而形成了“講故事的人”與“聽(tīng)故事的人”的交流情境?!兜谴号_(tái)》第三章由羅記者編寫(xiě)/講述“你”(竇寶慶)的故事,“你”(竇寶慶)既是第三章的主人公,同時(shí)又是第三章中的“聽(tīng)故事的人”,因此,第三章隱含了“講故事的人”與“聽(tīng)故事的人”的轉(zhuǎn)化關(guān)系。值得注意的是,“你”(竇寶慶)還是第三章中的“講故事的人”,竇寶慶給鄭元春講了多個(gè)故事,使竇寶慶與鄭元春之間形成了“講-聽(tīng)”故事的關(guān)系。第三章不僅形成了多重復(fù)雜的“講-聽(tīng)”故事的人物關(guān)系,而且形成了明顯的對(duì)話交流情境,如小說(shuō)寫(xiě)道:
當(dāng)你的講述陷入停頓的時(shí)候,鄭元春將削好的蘋(píng)果遞給你,沖你笑了一下:
“我聽(tīng)著呢,你接著說(shuō)!”
——《登春臺(tái)》[4]
這里不僅闡明了人物之間“講-聽(tīng)”關(guān)系,也推動(dòng)“講故事的人”繼續(xù)講下去,從而成為小說(shuō)的敘事動(dòng)力?!兜谴号_(tái)》不僅虛擬了“講故事的人”與“聽(tīng)故事的人”的對(duì)話交流情境,而且描繪了“講故事的人”與“聽(tīng)故事的人”在“講-聽(tīng)”故事時(shí)的心理狀態(tài),如小說(shuō)寫(xiě)道:
本來(lái),你以為,故事講到這一段,鄭元春一定會(huì)被嚇得六神無(wú)主,小臉兒發(fā)綠??墒牵饶阆胂蟮囊?zhèn)定得多。她慢悠悠地泡茶,不時(shí)瞄一眼叮當(dāng)作響的手機(jī)。
這里區(qū)分了“講故事的人”和“聽(tīng)故事的人”對(duì)故事的不同態(tài)度,“講故事的人”以為故事驚心動(dòng)魄,而“聽(tīng)故事的人”則漠不關(guān)心,從而表現(xiàn)了“講故事的人”的孤獨(dú)處境。在講述故事的過(guò)程中,敘述人稱隨著故事主人公的不同而發(fā)生變化,格非分別使用了“她”“我”“你”“他”四種不同的人稱?!兜谴号_(tái)》第三章中的敘述人稱顯得尤為獨(dú)特,使用了小說(shuō)作品中非常罕見(jiàn)的第二人稱“你”的敘述方式,第三章在總體上是以記者寫(xiě)/講故事的方式講述竇寶慶的人生經(jīng)歷,第二人稱敘述方式不僅使小說(shuō)隱含了虛擬交流情境:還讓羅記者與“你”形成了“講-聽(tīng)”故事的人物關(guān)系。由此看來(lái),《登春臺(tái)》中的“聽(tīng)故事的人”和敘述人稱比以往的“說(shuō)書(shū)體”小說(shuō)都更為豐富復(fù)雜,這樣使小說(shuō)形成了多重復(fù)雜的故事線索和對(duì)話情境;正是從這個(gè)方面來(lái)說(shuō),《登春臺(tái)》仿佛一部云集了蕓蕓眾生喜怒哀樂(lè)的大型交響曲。
格非在《登春臺(tái)》中靈活設(shè)計(jì)“故事”,實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。故事在古典小說(shuō)中不可或缺,尤其是傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)大都追求故事的獨(dú)特性和傳奇色彩,當(dāng)代“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)也大都具有傳奇性,《紅高粱家族》《活著》《生死疲勞》《額爾古納河右岸》都是如此,《望春風(fēng)》中的趙孟舒和王曼卿的人生經(jīng)歷也具有傳奇色彩。格非曾經(jīng)認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)的繁榮意味著“‘故事’的減損或取消”[5],這在《登春臺(tái)》中有著明顯表現(xiàn),格非以沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的故事結(jié)構(gòu)小說(shuō),然而他們的故事都是世俗人生的平凡經(jīng)歷,幾乎沒(méi)有獨(dú)特性和傳奇性,也沒(méi)有傳統(tǒng)故事中的轉(zhuǎn)折、發(fā)展、突變和高潮,在一定程度上消解了小說(shuō)的故事性。更為重要的是,格非在《登春臺(tái)》中借小說(shuō)人物的話明確指出,小說(shuō)人物的一些故事是拼湊、瞎編、虛構(gòu)的,完全不同于“講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)”[6];尤其是小說(shuō)中多次指出故事有著無(wú)數(shù)個(gè)分叉,每個(gè)分叉都會(huì)自動(dòng)生長(zhǎng)出新故事,并且故事本身有一種執(zhí)拗神秘的力量,能夠自動(dòng)講下去,也能夠阻止“講故事的人”講下去,這在一定程度上了消減了“講故事的人”在小說(shuō)中的作用。正是從這個(gè)方面來(lái)說(shuō),《登春臺(tái)》充分暴露了現(xiàn)代小說(shuō)中的“講故事”藝術(shù)與“故事”本身之間的悖論,因?yàn)閭鹘y(tǒng)“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)遵循的是“故事”的邏輯,而現(xiàn)代小說(shuō)虛構(gòu)“故事”遵循的是“感覺(jué)”的邏輯。此外,《登春臺(tái)》四個(gè)章節(jié)分別講述了沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐四人的人生經(jīng)歷,仿佛四篇人物傳記,因此又可以說(shuō)《登春臺(tái)》是一部典型的紀(jì)傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)。紀(jì)傳體是司馬遷創(chuàng)立的文體,它通過(guò)人物活動(dòng)來(lái)反映歷史事件,紀(jì)傳體小說(shuō)形式也是格非的一貫寫(xiě)法,從《人面桃花》《山河入夢(mèng)》到《望春風(fēng)》都是如此。如果說(shuō)《望春風(fēng)》以“‘史傳’筆法”[7]反映了中國(guó)鄉(xiāng)村在歷史進(jìn)程中的變化,那么《登春臺(tái)》則以“‘紀(jì)傳’筆法”反映了中國(guó)城市在歷史進(jìn)程中的變化。由此看來(lái),《登春臺(tái)》通過(guò)多種藝術(shù)形式豐富了“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)的創(chuàng)作方法,形成了文體雜糅的小說(shuō)體式。
二
域外鏡鑒與小說(shuō)技法
新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體形式極為豐富,除了說(shuō)書(shū)體和紀(jì)傳體,方志體長(zhǎng)篇小說(shuō)也逐漸“潮流化”[8],如賈平凹的《秦嶺記》、王躍文的《家山》、林白的《北流》、喬葉的《寶水》、付秀瑩的《陌上》、劉汀的《老家》等都可以說(shuō)采用了方志體,此外李洱的《應(yīng)物兄》和吳亮的《朝霞》可以看作記言體,孫甘露的《千里江山圖》、余華的《文城》和阿瑩的《長(zhǎng)安》可以看作傳奇體。新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的說(shuō)書(shū)體、紀(jì)傳體、方志體、記言體、傳奇體等文體形式都深受中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的影響。然而,東西的《回響》和房偉德《血色莫扎特》的偵探體以及格非的《月落荒寺》的音樂(lè)體更多地受到域外小說(shuō)文體的影響。實(shí)際上,新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體極為復(fù)雜,有些作品不僅眾體兼?zhèn)?,而且同時(shí)汲取了中外文學(xué)作品的創(chuàng)作方法與寫(xiě)作技巧,格非在域外鏡鑒方面也可以說(shuō)是典型代表。
格非具有淵博的知識(shí),他不僅創(chuàng)作了一些體大思精的小說(shuō)作品,而且出版了眾多見(jiàn)解深刻的理論著作,如《小說(shuō)敘事研究》《塞壬的歌聲》《卡夫卡的鐘擺》《文學(xué)的邀約》等。從這些理論著作可以看出,格非不僅非常熟悉域外小說(shuō)作品,對(duì)托爾斯泰、福樓拜、喬伊斯、卡夫卡等作家作品幾乎信手拈來(lái);對(duì)域外小說(shuō)理論也深有研究,諸如本雅明、昆德拉、納博科夫的理論觀點(diǎn)經(jīng)常出現(xiàn)在他的著作中。格非在20世紀(jì)80年代的小說(shuō)創(chuàng)作大多借鑒了域外現(xiàn)代主義小說(shuō)的創(chuàng)作方法,諸如意識(shí)流、“冰山”理論、敘事空缺,回憶敘事,他的《褐色鳥(niǎo)群》被譽(yù)為中國(guó)當(dāng)代最玄奧的小說(shuō)。2012年,格非在自己的作品系列集的序言中討論了作家的“變與不變”,這說(shuō)明格非“有強(qiáng)烈的革新小說(shuō)技法的主觀動(dòng)機(jī)”[9],從《褐色鳥(niǎo)群》到《登春臺(tái)》,可以看出格非的小說(shuō)風(fēng)格一直在不斷變化?!兜谴号_(tái)》不僅汲取了中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng),而且融合了域外小說(shuō)的創(chuàng)作方法,集中表現(xiàn)了格非努力攀登世界文學(xué)高峰的探索精神。
《登春臺(tái)》借鑒了域外小說(shuō)理論中常見(jiàn)的“元小說(shuō)”的創(chuàng)作方法。域外學(xué)者對(duì)“元小說(shuō)”現(xiàn)象進(jìn)行了深入討論,比如威廉·加斯、戴維·洛奇、帕特里夏·沃等,他們大都把“元小說(shuō)”定義為“有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)”,“是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”[10],“以強(qiáng)調(diào)小說(shuō)關(guān)于自身敘述形式的‘反身指涉’和‘自我意識(shí)’”[11]。實(shí)際上,“元小說(shuō)”并非域外小說(shuō)的發(fā)明,在傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)中,雖然“作者在‘講述’,讀者處于‘聆聽(tīng)者’的位置,他既不質(zhì)詢,亦不追問(wèn),更談不上積極的合作、介入、創(chuàng)造”[12],但是仍有學(xué)者認(rèn)為“在中國(guó)的評(píng)書(shū)、說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)中,就有諸如‘話說(shuō)曹操’這種強(qiáng)調(diào)敘述者敘述的自我意識(shí)”[13]。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō),格非大量運(yùn)用“元小說(shuō)”創(chuàng)作方法是中外文學(xué)互鑒的產(chǎn)物,這在《望春風(fēng)》《登春臺(tái)》中表現(xiàn)得非常明顯。《望春風(fēng)》多次表現(xiàn)了小說(shuō)敘述者的“反身指涉”和“自我意識(shí)”,如小說(shuō)第一章“媽媽”小節(jié)中,敘述者不僅交代了避免談?wù)搵寢尩睦碛桑覐?qiáng)調(diào)作家“應(yīng)該盡量忠實(shí)地把我所知道的情況記錄下來(lái)”[14]。又如在第四章中,敘述者多次提到春琴要求刪改故事,還指出“我在寫(xiě)作時(shí)已盡可能地使用了煙云模糊之法,寫(xiě)得極其隱晦”[15]。這些都是在小說(shuō)中討論該小說(shuō)的寫(xiě)作方法和敘述行為,從而“強(qiáng)調(diào)故事真實(shí)性引導(dǎo)讀者認(rèn)同敘述的可靠性和權(quán)威性”[16]?!兜谴号_(tái)》也有許多討論寫(xiě)作行為和故事本身的語(yǔ)句,如:“其中也有一點(diǎn)虛構(gòu)的成分,您不妨把它當(dāng)作小說(shuō)來(lái)讀?!边@種討論是在強(qiáng)調(diào)敘述行為和故事的虛構(gòu)性,明顯不同于《望春風(fēng)》強(qiáng)調(diào)敘述行為和故事的真實(shí)性。
又如:
這個(gè)故事將出現(xiàn)無(wú)數(shù)個(gè)分叉,而每一個(gè)分叉上,都會(huì)生長(zhǎng)出一個(gè)新故事來(lái)。你發(fā)現(xiàn),根本用不著怎么編,故事本身就能自動(dòng)講下去,你跟著它往前走就行。
這里是在討論故事本身,強(qiáng)調(diào)故事本身具有生長(zhǎng)能力,認(rèn)為故事可以脫離敘述者,甚至可以阻止敘述者的講述。由此看來(lái),《登春臺(tái)》在整體結(jié)構(gòu)上構(gòu)建了一種“反身敘述”系統(tǒng),不僅強(qiáng)調(diào)了敘述行為和故事本身的虛構(gòu)性,而且通過(guò)模糊小說(shuō)人物、敘述者、故事、讀者之間的界限,最終“使讀者拒絕認(rèn)同任何一種意義上的真實(shí)性和權(quán)威性”[17]。
《登春臺(tái)》通過(guò)“元小說(shuō)”這一創(chuàng)作方法,不僅實(shí)現(xiàn)了與后現(xiàn)代主義小說(shuō)理論的對(duì)話,而且實(shí)現(xiàn)了與域外經(jīng)典小說(shuō)作品的對(duì)話。格非經(jīng)常在小說(shuō)中討論寫(xiě)作過(guò)程和寫(xiě)作方法,并且引用域外經(jīng)典小說(shuō)作品進(jìn)行比較,比如:
你不能向我抗議說(shuō),故事講到一半,怎么又弄出個(gè)全新的人物來(lái)。正如你不能向夏綠蒂·勃朗特抱怨說(shuō),為什么在簡(jiǎn)·愛(ài)和羅切斯特的關(guān)系漸入佳境時(shí),閣樓上硬生生地又冒出一個(gè)伯莎來(lái)。你無(wú)權(quán)提出這樣的質(zhì)疑,原因在于,閣樓上的那個(gè)瘋女人,只是你看不見(jiàn)她而已,在桑菲爾德的莊園里,人家其實(shí)一直都是在的。蔣承澤也是這樣。在大部分場(chǎng)合,他并不摻和到我的故事中來(lái),但這不等于說(shuō),此人的存在,和我們的故事完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)。
這里是把陳克明講述的故事與《簡(jiǎn)·愛(ài)》進(jìn)行比較,強(qiáng)調(diào)在故事講述過(guò)程中插入全新人物是世界名著的慣用寫(xiě)法。這個(gè)觀點(diǎn)可謂是對(duì)域外現(xiàn)代主義小說(shuō)的經(jīng)典概括,比如福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》、喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》等小說(shuō)的故事走向大都是通過(guò)人物的感覺(jué)來(lái)安排,甚至故事自己會(huì)往前走。格非認(rèn)為這些小說(shuō)家“在講述故事時(shí),不再依賴時(shí)間上的延續(xù)和因果承接關(guān)系,它所依據(jù)的完全是一種心理邏輯”[18]。福克納、喬伊斯、普魯斯特可以隨時(shí)介入故事或者拋開(kāi)它而進(jìn)入另一個(gè)故事。這里既討論了小說(shuō)的寫(xiě)法,又把《登春臺(tái)》中的蔣承澤與《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的伯莎聯(lián)系起來(lái),兩者都是高深莫測(cè)、云遮霧罩的人物形象。在《望春風(fēng)》中,格非也試圖將趙伯渝講述的故事與《一千零一夜》進(jìn)行比較,并說(shuō)可以模仿《一千零一夜》的結(jié)尾來(lái)結(jié)束整部小說(shuō)。這種在小說(shuō)中討論作品的寫(xiě)作過(guò)程和寫(xiě)作方法的現(xiàn)象,不僅表現(xiàn)了格非具有強(qiáng)烈的革新小說(shuō)創(chuàng)作方法的意識(shí),而且為“故事的敘述結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)開(kāi)放的空間”,“為故事的走向提供了一系列新的美學(xué)原則”。[19]
格非不僅借鑒域外經(jīng)典小說(shuō)作品的創(chuàng)作方法,也努力與域外名人進(jìn)行思想對(duì)話?!兜谴号_(tái)》中提到了許多域外作家,比如沈辛夷長(zhǎng)期像法國(guó)作家普魯斯特一樣終生都為“聲音”而苦惱,桑欽身上有一種梭羅式的“寂靜的絕望”;又如小說(shuō)中提到每個(gè)人都有自己的提婆達(dá)多,這些對(duì)沈辛夷和桑欽的形象塑造具有重要作用。格非不僅喜歡通過(guò)域外作家的特征來(lái)描繪小說(shuō)人物的生活和性格,而且列舉了許多域外名人名言,比如莎士比亞的“時(shí)光催人急如星火,原來(lái)世上未曾有我”、盧克萊修的“死亡所至,我不在彼;我之所在,死亡不至”,以此來(lái)揭示小說(shuō)人物的思想狀況和精神狀態(tài)?!兜谴号_(tái)》還把黑格爾、尼采、謝林等哲學(xué)家的深?yuàn)W晦澀的哲學(xué)觀點(diǎn)化為日常生活中的笑謔事件,以此表現(xiàn)了陳克明的淺薄和可笑,也表現(xiàn)了格非的幽默感和豐富的知識(shí)?!兜谴号_(tái)》敘述方式的不斷變化不僅豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)方式,也使小說(shuō)獲得與哲學(xué)同樣的思考深度。由此看來(lái),《登春臺(tái)》中出現(xiàn)的名人名言大都與小說(shuō)人物融為一體,不是可有可無(wú)的知識(shí)堆砌,而是小說(shuō)的有機(jī)組成部分。
三
辯證思維與哲學(xué)意蘊(yùn)
格非是小說(shuō)形式的探索者和創(chuàng)造者,幾乎所有的小說(shuō)形式都被他運(yùn)用得游刃有余、收放自如,小說(shuō)在格非筆下儼然成了一種游戲。在“說(shuō)書(shū)”體的文體形式和“元小說(shuō)”的敘述框架中,沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的角色不斷發(fā)生變化,這些人物“在扮演角色的過(guò)程中進(jìn)行互動(dòng)交流、解決問(wèn)題和推動(dòng)故事情節(jié)”[20],使《登春臺(tái)》與當(dāng)下流行的以角色扮演為核心的“劇本殺”游戲具有異曲同工之妙。如果說(shuō)轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)和域外鏡鑒主要表現(xiàn)出格非在藝術(shù)形式方面的探索,那么格非通過(guò)沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的人生經(jīng)歷透視了生命的意義和存在的價(jià)值,從而使《登春臺(tái)》延續(xù)了《月落荒寺》的思路,則表現(xiàn)了鮮明的辯證思維和深厚的哲學(xué)意蘊(yùn)?!对侣浠乃隆吠ㄟ^(guò)對(duì)眾多哲學(xué)家、哲學(xué)觀點(diǎn)的描繪與闡釋,表現(xiàn)了對(duì)人生和命運(yùn)的思考?!对侣浠乃隆分械恼軐W(xué)教授林宜生的名字在《登春臺(tái)》中再次出現(xiàn),或許暗示了兩部小說(shuō)在主題思想或哲學(xué)意蘊(yùn)方面存在聯(lián)系;黑格爾、謝林、海德格爾、盧克萊修等域外哲學(xué)家的名字及觀點(diǎn)在《登春臺(tái)》中的大量出現(xiàn),也表現(xiàn)了《登春臺(tái)》與格非以往小說(shuō)的區(qū)別?!兜谴号_(tái)》開(kāi)篇第一句話就包含哲理意蘊(yùn),正所謂每個(gè)人降生的瞬間極其相似,離場(chǎng)的方式又各有不同,由此揭開(kāi)了小說(shuō)人物不同的人生命運(yùn)。周振遐是一個(gè)極具象征意味的人物形象,他經(jīng)常在大街上觀察陌生行人,以揣測(cè)、臆想塵世人生的命運(yùn)。小說(shuō)通過(guò)周振遐揭示了人終將永遠(yuǎn)消失或寂滅,人的生命只不過(guò)是兩個(gè)虛空之間短暫的火花閃動(dòng),人在生前暗昧、死后則沉寂,從而體現(xiàn)了格非對(duì)人類命運(yùn)的悲憫意識(shí)。聲音景觀一直是格非透視社會(huì)狀況和人類命運(yùn)的重要途徑,如果說(shuō)《月落荒寺》通過(guò)眾多的音樂(lè)曲名及音樂(lè)演奏場(chǎng)景再現(xiàn)了多種多樣的聲音景觀,那么《登春臺(tái)》則通過(guò)一些深?yuàn)W的聲音話語(yǔ)和精細(xì)的聲音描摹,再現(xiàn)了格非對(duì)聲音的心靈感受和哲學(xué)思考。
格非對(duì)聲音有一種深刻而又獨(dú)特的認(rèn)識(shí),他經(jīng)常賦予聲音以深厚的哲學(xué)意蘊(yùn)。在20世紀(jì)90年代,格非曾經(jīng)把自己的一部小說(shuō)命名為《寂靜的聲音》,起因是他與一位菜農(nóng)諦聽(tīng)了鄉(xiāng)村樹(shù)林中的寂靜之聲。在《望春風(fēng)》中,拆遷后的儒里趙村遠(yuǎn)離市聲,惟有死一般的寂靜。無(wú)論是記憶中的鄉(xiāng)村,還是現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村,格非似乎對(duì)靜寂的聲音帶有深刻的懷念和向往。如果說(shuō)《春盡江南》和《月落荒寺》中的音樂(lè)之聲大都體現(xiàn)的是審美意蘊(yùn),那么《登春臺(tái)》中的聲音話語(yǔ)大都具有哲學(xué)意味。在《登春臺(tái)》中,周振遐在昏迷時(shí)聽(tīng)到的莊重而又遙遠(yuǎn)的聲音其實(shí)就是對(duì)人生價(jià)值的哲學(xué)思考,小說(shuō)引用牛頓的名言“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”,認(rèn)為聲音暗示了文明發(fā)展的既定軌跡,隱含著一種將世間萬(wàn)物聯(lián)系在一起的絕對(duì)性邏輯。這正如德里達(dá)在《聲音與現(xiàn)象》中所揭示的,“聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識(shí)的存在”[21],不僅個(gè)體意識(shí)的在場(chǎng)是通過(guò)聲音建立起來(lái)的,人類歷史的在場(chǎng)在一定意義上也是通過(guò)聲音建立起來(lái)。德里達(dá)認(rèn)為“聲音之謎似乎對(duì)于聲音在此要回答的一切都那樣紛繁深邃”[22],《登春臺(tái)》中的聲音也具有豐富復(fù)雜的形而上學(xué)意義。周振遐人生最后的愿望是去海上的荒僻漁港聽(tīng)聽(tīng)風(fēng)聲,或許他只有在風(fēng)聲中才能夠靠近自我,才能夠?qū)ひ挼饺松囊饬x,他已經(jīng)把聲音看作是一種不可或缺的精神支柱,這也就是德里達(dá)強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)象學(xué)的聲音就是在世界的不在場(chǎng)中的這種繼續(xù)說(shuō)話并繼續(xù)面對(duì)自我在場(chǎng)——被聽(tīng)見(jiàn)——的精神肉體”[23]。
格非不僅揭示了現(xiàn)象學(xué)的聲音,也精細(xì)描繪了眾多聲音的現(xiàn)象?!兜谴号_(tái)》十分重視聲音的意義,小說(shuō)通過(guò)聲音景觀描繪了喧囂的社會(huì)景觀。格非在《登春臺(tái)》序章第一節(jié)通過(guò)周振遐的視野描繪了塵世繁忙的都市景觀和意蘊(yùn)深厚的聲音景觀,道路上人流穿梭,但所有人都心事重重、神情肅穆,彼此之間從不交談,除了汽車的鳴笛聲,甚至聽(tīng)不見(jiàn)雜沓的腳步聲,四周彌漫著詭異的寂靜。格非描繪的“詭異的寂靜”其實(shí)是一種典型的“消極寂靜”,是為了突出城市的噪音和喧囂。眾所周知,“現(xiàn)代城市是一個(gè)‘聲效戰(zhàn)場(chǎng)’(sonic battleground)”[24],尤其是公路上充斥著汽車的轟鳴聲、汽笛聲、車輪聲、剎車聲、撞擊聲等各種噪音,行人飽受這些噪聲的侵?jǐn)_卻又無(wú)可奈何,他們被汽車噪音所壓制,以至于“聽(tīng)不見(jiàn)雜沓的腳步聲”,他們不得不以一種否定性反應(yīng)來(lái)抗拒噪音和喧囂,因此,這種“詭異的寂靜”“更多時(shí)候表現(xiàn)為一種‘聽(tīng)而不聞’(hearing without listening)的孤獨(dú)、空洞與麻木”[25]。《登春臺(tái)》不僅描繪充滿噪音和喧囂的城市景觀,還塑造了一些飽受噪音和喧囂折磨的人物形象,比如沈辛夷因長(zhǎng)期深陷噪音而苦惱、焦慮甚至崩潰,那些紛紛攘攘、無(wú)止無(wú)息、無(wú)孔不入的聲音成為她每天必須面對(duì)的煉獄。沈辛夷甚至認(rèn)為自己“被拋到了一個(gè)無(wú)形的、陌生的、由各種聲音組織成的嘈雜空間里”,世界上已不存在“寂靜”,各種各樣的聲音是世界真正的主宰。又如周振遐自工作以后就住在陰暗、嘈雜、臟亂的筒子樓,后來(lái)又長(zhǎng)期遭受鄰居們的“聲音入侵”,這幾乎讓他感到生無(wú)可戀?!兜谴号_(tái)》精細(xì)描繪生活中的噪音和喧囂,不僅表現(xiàn)了沈辛夷和周振遐的聽(tīng)覺(jué)感受和生存狀態(tài),而且揭示了現(xiàn)代社會(huì)中的“每個(gè)人都有自己的提婆達(dá)多”,“提婆達(dá)多”在小說(shuō)中是“妨害”的意思,這樣看來(lái),小說(shuō)主題儼然有些接近“他人即地獄”的存在主義哲學(xué)。
格非通過(guò)聲音景觀表達(dá)了對(duì)寧?kù)o和諧生活的追求。正如喧囂與寂靜是相對(duì)立的詞語(yǔ),無(wú)論是對(duì)喧囂的積極抵抗還是消極抵抗,實(shí)際上都是在追求寂靜或?qū)庫(kù)o的和諧生活。在《望春風(fēng)》中,敘述者趙伯渝牢記了堂哥杜撰的一則格言:“在一個(gè)喧囂的時(shí)代里,最重要的就是要讓自己的心靜下來(lái)?!盵26]在《登春臺(tái)》中,沈辛夷為數(shù)不多的快樂(lè)記憶就是童年時(shí)期與父親一起在鄉(xiāng)村生活,父女倆到訪過(guò)的寂照寺被認(rèn)為是世界上最寂靜的地方。沈辛夷小時(shí)候通常在各種聲音中安然入睡,小說(shuō)描寫(xiě)了一處聲音景觀:
風(fēng)聲。雨聲。雷聲。大雪壓斷松枝的聲音。竹鷓鴣在山林深處的鳴叫聲。竹筍在春雨中從土里冒出時(shí)發(fā)出的拔節(jié)聲。院子里的知了以及不知名小蟲(chóng)的低聲吟唱。溪水在初夏暴漲時(shí)的泄水聲。那里,恰恰是這些聲音所織成的厚繭,保護(hù)并滋潤(rùn)著她黑甜的睡眠。
這里表面上是在描摹聲音,實(shí)際上是在恭聽(tīng)大自然的和諧樂(lè)章。周振遐多年來(lái)對(duì)安寧和自在也有著苛刻追求,他覺(jué)得降生在喧騰紛攘的人世間的目的就是為了尋覓不被打擾的寧?kù)o獨(dú)處,他喜歡一個(gè)人獨(dú)坐窗前飲茶靜坐,他把在萬(wàn)籟俱寂中看風(fēng)景當(dāng)作人生難得的樂(lè)趣。周振遐就像瓦爾登湖畔的梭羅以及那些有出塵之想的隱逸人士。這正如從《老子》中的“雞犬之聲相聞”到《桃花源記》中的“雞犬相聞”,中國(guó)古代知識(shí)分子都是通過(guò)聲響來(lái)表達(dá)對(duì)寧?kù)o和諧生活的追求。
喧囂與寂靜作為一種對(duì)立的聲音現(xiàn)象,在小說(shuō)中的同時(shí)出現(xiàn)也就成為一種辯證性的思維方式。格非對(duì)人物關(guān)系的思考也是辯證性的,他不僅揭示了“每個(gè)人都有自己的提婆達(dá)多”,也表現(xiàn)了每個(gè)人都有自己的“貴人”,比如周振遐就是陳克明的貴人,讓他在跌倒后能夠重新振作起來(lái)。如此看來(lái),《登春臺(tái)》中的辯證性哲學(xué)意蘊(yùn)無(wú)疑是對(duì)存在主義哲學(xué)的超越。辯證性的哲學(xué)意蘊(yùn)在李洱的《應(yīng)物兄》、艾偉的《鏡中》等小說(shuō)中都有著鮮明表現(xiàn)。比如《應(yīng)物兄》中出現(xiàn)了眾多哲學(xué)家或哲學(xué)觀點(diǎn),無(wú)論是從柏拉圖到霍克海默,還是從孔子到王陽(yáng)明,李洱不僅重視哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)性,還更重視哲學(xué)的辯證性,為此李洱在《應(yīng)物兄》中安排文德斯出版了一本名為《辯證》的哲學(xué)著作。又如《鏡中》的對(duì)稱美其實(shí)也就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)哲學(xué)的追求,小說(shuō)通過(guò)莊潤(rùn)生的人生遭遇表達(dá)了對(duì)人生蒼茫和生命無(wú)常的悲憫?!剁R中》引用的《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)玄贊》以及《老子》中的名言,不僅使小說(shuō)作品與中國(guó)古代哲學(xué)形成了對(duì)話,也使小說(shuō)作品表現(xiàn)了辯證性的哲學(xué)意蘊(yùn)。
結(jié) 語(yǔ)
格非認(rèn)為:“寫(xiě)作應(yīng)是一種發(fā)現(xiàn),一種勘探,更應(yīng)是一種諦聽(tīng)?!盵27] 所謂“諦聽(tīng)”,也就是諦聽(tīng)聲音,《登春臺(tái)》通過(guò)傳統(tǒng)講故事的方式,不僅使小說(shuō)在整體上構(gòu)造了一種聲音話語(yǔ),而且使讀者在形式上構(gòu)成了一種諦聽(tīng)。格非通過(guò)發(fā)現(xiàn)和諦聽(tīng),不僅感悟到人生真諦,也感悟到文學(xué)創(chuàng)作的精髓,他一方面對(duì)中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,另一方面又積極從域外小說(shuō)借鑒經(jīng)驗(yàn),把傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)體”小說(shuō)與域外“元小說(shuō)”融合起來(lái),以堅(jiān)持不懈的勘探創(chuàng)造了當(dāng)代小說(shuō)的新形式,表現(xiàn)了強(qiáng)烈的文體創(chuàng)新和文學(xué)探索精神。值得注意的是,格非在小說(shuō)中大量運(yùn)用“元小說(shuō)”敘述和名人名言,因而可能使小說(shuō)作品陷入熱奈特所說(shuō)的“議論對(duì)故事,隨筆對(duì)小說(shuō),敘事話語(yǔ)對(duì)敘事的‘入侵’”[28],有可能影響小說(shuō)的閱讀效果。由此看來(lái),新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展不僅要積極汲取古今中外的文學(xué)資源,更要“超越歐美現(xiàn)代性資源的理論閾限”[29],才能創(chuàng)作出符合中國(guó)老百姓審美需求和閱讀習(xí)慣的優(yōu)秀作品。
注 釋
[1][2][5] 格非:《故事的消亡》,《塞壬的歌聲》,上海文藝出版社2002年版,第52頁(yè)、53頁(yè)、52頁(yè)。
[3][6] [德]瓦爾特?本雅明:《講故事的人:論尼古拉·列斯克夫》,[美]阿倫特編:《啟迪:本雅明文選》,張旭東、王斑譯,生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2014年版,第110頁(yè)、99頁(yè)。
[4] 參見(jiàn)格非:《登春臺(tái)》,譯林出版社2024年版,以下引文皆出自此版,不再一一作注。
[7] 孟繁華:《新世紀(jì)文學(xué)二十年:長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本樣貌》,《南方文壇》2021年第1期。
[8] 晏杰雄:《新時(shí)代方志體長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體特征》,《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2023年第3期。
[9] 格非:《變與不變(代序言)》,《欲望的旗幟》,上海文藝出版社2013年版,第1頁(yè)。
[10] [英]戴維·洛奇:《小說(shuō)的藝術(shù)》,王峻巖等譯,作家出版社1998年版,第230 頁(yè)。
[11][16][17] 王麗亞:《“元小說(shuō)”與“元敘述”之差異及其對(duì)闡釋的影響》,《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第2期。
[12][18][19] 格非:《小說(shuō)敘事研究》,清華大學(xué)出版社2002年版,第41頁(yè)、48頁(yè)、48頁(yè)。
[13] 高孫仁:《元小說(shuō):自我意識(shí)的嬗變》,《國(guó)外文學(xué)》2010年第2期。
[14][15][26] 格非:《望春風(fēng)》,譯林出版社2017年版,第74頁(yè)、385頁(yè)、313頁(yè)。
[20] 羅長(zhǎng)青:《現(xiàn)場(chǎng)社交:戈夫曼擬劇視域下的劇本殺現(xiàn)象考察》,《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2023年第6期。
[21][22][23] [法]雅克·德里達(dá):《聲音與現(xiàn)象》,杜小真譯,商務(wù)印書(shū)館2010年版,第101頁(yè)、17-18頁(yè)、18頁(yè)。
[24][25] 張聰:《從“神圣噪音”到“世俗寂靜”——嗓音政治及其反叛》,《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第3期。
[27] 格非:《小說(shuō)的十字路口》,《塞壬的歌聲》,上海文藝出版社2002年版,第50頁(yè)。
[28] [法]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》,王文融譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版,第183頁(yè)。
[29] 顏水生:《跨學(xué)科融合:風(fēng)景研究的歷史邏輯與當(dāng)代路徑》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2023年第10期。