中國作家協(xié)會主管

德萊頓

1715年，英國新古典主義詩人蒲柏（Alexander Pope，1688-1744）的譯著《伊利亞特》出版，贏得批評界滿堂喝彩。約翰遜博士后來在《詩人傳》中斷言：“任何國家、任何時代都不可能有任何一部作品與之媲美?！钡寻乇救瞬]有這樣的自信，他選擇將著作題獻給文學前輩德萊頓（John Dryden，1631-1700）：“我不能忘記，德萊頓先生以前翻譯過這部巨著的片段，并且取得巨大成功。他的譯筆令人欽佩，以至于我沒有希望改進或趕上它?！痹谥聜惗匚膶W俱樂部“涂鴉社”友人書信中，蒲柏宣稱，如果大師德萊頓完成了整部《伊利亞特》的翻譯，他本人絕不會再去貿(mào)然嘗試。

德萊頓是文壇巨擘，先后提攜過劇作家康格里夫、翻譯家弗萊徹、小品文作家艾迪生以及蒲柏等人。在德萊頓時常光顧的“維爾咖啡館”，一眾文學青年圍坐在他身畔，聆聽他高談闊論，指點江山。1667年，德萊頓發(fā)表長篇現(xiàn)代史詩《奇跡之年》，描述英荷兩國海軍激戰(zhàn)的場景，同時謳歌王室在1666年倫敦大火中臨危不懼、以身垂范，由此獲封為“桂冠詩人”（1668）和王家史官（1670 ），在一眾文人中地位尤為尊崇。

德萊頓以戲劇創(chuàng)作和改編見長。他畢生共完成27部戲劇作品，構(gòu)成了英國王政復辟時代戲劇的主流。他早期最著名的作品是喜劇《時尚婚姻》（1672），以及模仿法國悲劇詩人高乃依的“英雄劇”《格拉納達的征服》（1672）。他先后將莎士比亞《暴風雨》和彌爾頓《失樂園》搬上舞臺（后者改名為《純真之國》），隨后又將莎劇《安東尼和克莉奧佩特拉》改寫成《一切為愛》——該劇采用無韻詩體，但嚴格遵守古典主義的三一律法則，被視為德萊頓最優(yōu)秀的悲劇作品。

德萊頓是英國文學批評的創(chuàng)始人，他在這一領(lǐng)域的代表作是《論戲劇詩》（1668）。該著規(guī)模宏大，論述嚴謹，將前代本·瓊生等人零散的文學批評統(tǒng)而合之，自成一家，德萊頓由是被后世遙尊為“英國文學批評之父”。此外，德萊頓也是一流的翻譯家和翻譯理論家。在他生命的最后十年間，他將主要精力轉(zhuǎn)向經(jīng)典文學翻譯，尤其是荷馬史詩（片段）以及包括維吉爾、奧維德、盧克萊修在內(nèi)的諸多拉丁文學名著。他于1680年提出了文學翻譯“三階段”論——由直譯（metaphrase）、意譯（paraphrase）到仿譯（imitation）。正是由于德萊頓在上述文學諸領(lǐng)域的突出成就和卓越貢獻，英國文學史家通常將王政復辟前后這一歷史時期稱為“德萊頓時代”（沃爾特·司各特語）。

文學經(jīng)典翻譯的重任與難度

德萊頓與書商簽約，承接荷馬史詩和《維吉爾作品集》（包括《農(nóng)事詩》《牧歌集》《埃涅阿斯紀》等三部主要作品）翻譯，一方面是迫于經(jīng)濟壓力，另一方面也是有感于艱難時事。威廉國王熱衷于歐陸戰(zhàn)爭，曠日持久，而英國國內(nèi)經(jīng)濟形勢岌岌可危，為支持海外戰(zhàn)爭，唯有向國民加征賦稅。德萊頓由英國國教改宗為羅馬天主教后，情況更為糟糕——法律明文規(guī)定：天主教徒需要繳納“雙倍的賦稅”。1691年冬，德萊頓在一篇詩論《論詩歌翻譯》中寫道，在接手這一翻譯項目時，他正承受“身體疾病的憂患和雙重稅收壓榨之下的匱乏”。盡管如此，他還是毅然承擔重任，將其視為一種自我認同和自我實現(xiàn)的手段。正如他在詩論開頭部分所說，“檢查你的稟賦脾性，/以及你心靈的主導激情；/然后，尋找一位你心儀的詩人，/或一位意氣相投的作家，/就像你選擇朋友一樣?！?/p>

這也是德萊頓的自我挑戰(zhàn)。長期以來，在英國文壇，莎士比亞同時代詩人查普曼（George Chapman）所譯荷馬史詩被公認為權(quán)威版本，但德萊頓認為，作為譯者的查普曼自始至終“試圖將阿喀琉斯的憤怒合理化”，從而將這位莽撞的希臘戰(zhàn)將一變而成“文藝復興的理想人物”。德萊頓堅信，威廉國王魯莽的軍事行動造成了災難性后果，因此可以假借荷馬“粗獷的詩句”和“刺耳的節(jié)奏”進行諷喻。照輝格黨的政治理念，“權(quán)力來自于被統(tǒng)治者的同意”，否則即便貴為最高統(tǒng)帥，也不能為所欲為。

據(jù)傳記作家考證，年逾六旬的德萊頓此時極有可能將荷馬史詩翻譯作為他本人“和死亡的賽跑”。他意識到荷馬身上有一種彌滿的生命力，他可以從中汲取力量。因此即使這項工作令人筋疲力竭，他也毫不松懈。他的目標，是要提供一個更富于時代氣息的荷馬史詩新版，從而將查普曼版本徹底“放逐”。與此同時，他也致力于為文學后輩樹立標桿和榜樣。1692年，青年才子托馬斯·弗萊徹譯出《埃涅阿斯紀》前兩卷后宣布放棄，因為他深感自己的能力“無法勝任這項任務”，但他相信，如果有“一位德萊頓（我們的語言和詩歌大師）愿意翻譯維吉爾全部的詩篇，我們便極有可能讀到真正的維吉爾，就像閱讀我們的母語一樣”。

然而，翻譯荷馬或維吉爾談何容易。德萊頓在《樹林集》（Sylvae，1685）“序言”中對讀者坦言，“過去半年，我一直被翻譯病所困擾”。據(jù)說項目啟動后，德萊頓大部分時間都在鄉(xiāng)下“苦苦勞作”，朋友圈無人知曉他在1694年夏秋之際的行蹤——甚至連一封書信都沒有。

德萊頓認為文學經(jīng)典翻譯的壓力并不在于如何理解，而在于如何表達（如荷馬的質(zhì)樸，以及維吉爾的典雅）。正如他在《作品集》“獻辭”中所言，“從《農(nóng)事詩》（第一卷）開頭到《埃涅阿斯紀》最后一卷結(jié)束，我發(fā)現(xiàn)在接下來的每一卷中，翻譯的難度都在日漸增加。尤其是作為詩人的維吉爾擁有一種我可以稱之為幾乎取之不盡、用之不竭的譬喻，既優(yōu)雅又動聽，而我只繼承了他天才的一小部分，并且是采用一種比拉丁文低得多的語言（英語）進行創(chuàng)作”。

這當然是德萊頓的自謙之詞。事實上，譯著面世后廣受好評。通過訂購方式，《作品集》面向數(shù)百名貴族和上流社會贊助人發(fā)行精裝本，同時面向普通讀者發(fā)行平裝本，再加上版稅，據(jù)統(tǒng)計累計收入約1500英鎊——這一史無前例的紀錄直到20年后才由蒲柏打破。約翰遜博士認為譯著大獲成功得益于時代風尚的變遷：在英國社會經(jīng)濟高度發(fā)展以后，“高雅文學”的觀念具備了廣泛的現(xiàn)實基礎(chǔ)——作者/譯者無需仰仗貴族庇護和恩賜，僅憑讀者和文學市場的青睞便能取得經(jīng)濟獨立的地位。

“戴著腳鐐在繩索上跳舞”

以《作品集》中的《埃涅阿斯紀》為例，德萊頓將這部近萬行的拉丁長詩轉(zhuǎn)譯為13000余行的雙韻體，為這一文體18世紀初在英國文壇大放異彩奠定了基礎(chǔ)。約翰遜博士評價該譯本不僅勝過同時代的艾迪生，也勝過上一代的詩人考利，已臻于英國新古典主義孜孜以求的詩學典范，堪稱“有史以來最好的英文譯本”：它既是當時英國社會品位的象征，也是其文學和文化理想的具體體現(xiàn)。蒲柏將《埃涅阿斯紀》稱為“我所知道的所有語言中最高尚、最充滿活力的翻譯”，幾近完美。盡管其中個別譯例有“背離原文”之嫌，但正如德萊頓作品集編選者、美國加州大學教授弗羅斯特所說，德萊頓如此處理更多乃是“出于美學和風格上的考慮”，而不是因為他“不諳”拉丁文。

當然，與德萊頓譯文進行商榷者也不乏其人。英國浪漫派詩人華茲華斯曾抱怨譯文中對自然物體的描繪遠不如維吉爾原作精彩。美國文學評論家馬克·范多倫也指責德萊頓在翻譯過程中添加了“大量短語，并對原文簡潔的段落肆意進行擴充”。事實的確如此，然而德萊頓并不認為這種擴充屬于翻譯“錯誤”，相反他一向認為拉丁語是一種天生簡潔的語言，因此無法用相同數(shù)量的英語單詞來表達同樣的意義。據(jù)說，為提高翻譯技能，德萊頓經(jīng)常把他本人的作品翻譯成拉丁文，以此檢查他的作品是否足夠簡潔和優(yōu)雅。

在長期從事文學翻譯實踐的基礎(chǔ)上，德萊頓也總結(jié)出自己的翻譯理論。1680年，德萊頓在《奧維德書札》“序言”中首次提及文學（詩歌）翻譯的三個術(shù)語：直譯、意譯和仿譯。根據(jù)他自己的解釋，直譯指逐字逐句將一種語言譯成另一種語言；意譯指譯者緊扣原作，翻譯時用詞可以改變，但意義則不能變更；相對而言，德萊頓認為仿譯自由度較高，不僅有改變詞語的自由，而且可以視上下文選擇舍棄不翻，或進行改寫。

隨后，在他的《樹林集》“序言”中，德萊頓承認自己采取了“中庸之道”：“文學翻譯，既不像意譯那樣松散，也不像直譯那樣密切”，即在直譯和仿譯之間反復斟酌，以期取得最佳效果。在說明逐字直譯的弊端時，德萊頓以本·瓊生所譯賀拉斯《詩藝》為反例——一成不變地遵照原文樣式使得整部譯本成為晦澀難懂的“敗作”。接著他又指出，采用逐字直譯法卻又試圖達到傳神的效果理論上不可能，實踐中也辦不到，其結(jié)果必定使譯者陷入“戴著腳鐐在繩索上跳舞”的窘境。

德萊頓特別強調(diào)原作與譯作風格的“相似性”。所有語言都具有不同風格：或簡潔明快，或崇高壯美。但重要之處在于，譯者必須細心揣摩，盡可能采用原文作者的措辭習慣表達其思想：粗獷的壯麗不可被軟化，夸張的炫耀不應被壓抑，華麗的情感也不應被削弱。就風格而言，譯者的職責是追隨，而非超越。從這個意義上說，“譯者不可過于接近作者，否則，我們以為奪取他的身體時，反而失去了他的精神”。

這是德萊頓一貫的主張。在他看來，如果譯者把握了原作的總體精神，并且能夠用英語詩句同樣有力地表達它，他就無需關(guān)心是否失去了微小的優(yōu)雅，或者破壞了精確比例的美感。德萊頓本人在后期譯作中大量采用所謂“譯者的許可”（或譯“破格”），對原作進行“創(chuàng)造性”處理。他堅持認為譯本的問題主要源于譯者駕馭母語能力的欠缺——換言之，與其說是在他所翻譯的語言上（原文）有缺陷，不如說是在他所掌握的語言上（母語）有缺陷。照德萊頓的看法，缺乏前者，譯者可能不理解原作中的精彩轉(zhuǎn)折， “但如果缺乏后一種品質(zhì)，他將永遠無法令人愉悅——如此一來，閱讀就淪為一種苦修和疲乏?！?/p>

在1697年出版的《維吉爾作品集》“序言”中，德萊頓不無自豪地宣稱：“然而我可以大膽地說……在我掌握了這位虔誠的作者全部材料之后，我是盡量使他說這樣一種英語——倘若他生在英國，而且生在當代，他自己說話就會使用這種英語?！边@便是他奉持的最高翻譯準則：譯者的目標應該是傳遞原作精神，而不是卑躬屈膝地照搬原作文字。否則，一首維吉爾詩作只是被譯成“非拉丁文”，而非地道的英語——對于英語讀者而言，正如他在《批評家》一篇文章中抱怨的那樣，譯文有時倒成為“兩者之中較難理解的一個”。

20世紀著名詩人T.S.艾略特高度評價德萊頓的文學成就。作為詩人和翻譯家，德萊頓的獨特之處在于他能“化渺小成偉大，化平淡成詩意，化瑣碎成壯麗”；他的希臘羅馬經(jīng)典文學翻譯不僅豐富了英語語言文化，而且很大程度上提升了英國國民素質(zhì)（從此以后，閱讀“高雅文學”、泡咖啡館、逛劇院并列為普通民眾的三大愛好）。因此，從這個意義上說，正是德萊頓這位“戴著腳鐐的舞者”將英國文學引入了史上雄渾典雅的奧古斯都時代（Augustan Age）。

（作者系南京師范大學外國語學院教授）