抽象的“失效”與先鋒的“潰敗” ——論雙雪濤的小說《光明堂》及新東北文學(xué)的困境
內(nèi)容提要：雙雪濤的小說《光明堂》具有“后先鋒性”的美學(xué)特征：一方面，《光明堂》的后先鋒特征，表現(xiàn)為確定性的缺失導(dǎo)致的美學(xué)含混。小說文本呈現(xiàn)出“殘缺”的敘事、人物構(gòu)造、東北景觀，及“自我否定”式的“殘缺東北歷史想象”；另一方面，“多義隱喻”與“意象滑動”的后先鋒性，賦予《光明堂》以“抽象性”美學(xué)特征。然而，無論是美學(xué)含混，還是抽象性，脫離了豐富的現(xiàn)實(shí)，最終會導(dǎo)致過度審美化，進(jìn)而造成抽象的“失效”與意義的“潰敗”，這也是新東北文學(xué)創(chuàng)作的困境。
關(guān)鍵詞：雙雪濤 《光明堂》 先鋒 抽象性 新東北文學(xué)
從東北歷史與文學(xué)發(fā)展的淵源來看，東北文學(xué)本身就具有雜糅性、多元性特征。高翔曾提到的近代東北文學(xué)“超前錯位”：外族侵略與統(tǒng)治，讓東北文學(xué)的發(fā)展遭遇嚴(yán)重停滯與錯位1。正由于這種特殊歷史，東北出現(xiàn)了最早反帝國主義題材作品。進(jìn)入新世紀(jì)，以班宇、雙雪濤和鄭執(zhí)并稱的“新東北作家群”，于2019年被正式命名。作品內(nèi)容來看，“新東北寫作”基本可分兩類：“置于東北”與“東北之外”。地域交互以及思想碰撞讓作品繼承了東北文學(xué)的雜糅性，也為創(chuàng)作的內(nèi)部危機(jī)埋下了伏筆。從美學(xué)上說，新東北文學(xué)有“后先鋒”特征。這里說的“后先鋒”，是針對新時期文學(xué)以來的“先鋒文學(xué)”而言的。這些“后先鋒”的東北文學(xué)，表面上保留了先鋒文學(xué)的形式敏感性，而更接近東北的衰敗歷史與現(xiàn)實(shí)困境。然而，對形式的過度癡迷，掏空了現(xiàn)實(shí)的價值，又讓他們的創(chuàng)作，怪異地遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。石磊曾提到班宇“分裂融合”的小說美學(xué)特征2，雙雪濤則更注重小說含混性與抽象性的美學(xué)特征。其作品《光明堂》就是典型體現(xiàn)?！豆饷魈谩肥请p雪濤在2016年創(chuàng)作的中篇小說，收錄于小說集《飛行家》，講述了20世紀(jì)90年代東北艷粉街的故事。整個故事圍繞“追尋”展開，主人公“我”在布道場所“光明堂”找到三姑后，遇見了殺害林牧師的兇手柳丁，最后在追逐的過程中無意掉進(jìn)影子湖，由此揭開了一段辛酸又隱秘的往事。
一、文本的“殘缺”書寫
在《光明堂》中，“殘缺”既有具體對象的殘缺，例如描寫殘缺的建筑與個體，同時也是雙雪濤的一種獨(dú)特美學(xué)表達(dá)與創(chuàng)作策略。由此觀之，雙雪濤的“殘缺”具有“后先鋒”特征，試圖在同位與錯位中奠定“文學(xué)東北”的歷史性基礎(chǔ)。
在電影剪輯中，有一種蒙太奇剪輯方式名為“交叉蒙太奇”：將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。從整體來看，《光明堂》的敘事也采用了這一方法，《光明堂》可以分為兩條敘事線索：第一條是以主人公“我”為敘述主體，講述“我”得到了廖澄湖的地圖，并在父親的要求下尋找三姑所在的工人之家，也就是光明堂；第二條線索是講述另一個人物柳丁的故事。但與“交叉蒙太奇”敘事不同的是，《光明堂》的敘事存在“殘缺”，即兩條線索的敘述權(quán)重不一致，“柳青線”更像是第一條線索的“附庸”。同時，在線性敘述中加入不加提示的拼貼與時間的并置，使得第二條線索“柳丁線”只能通過第一條線索的蛛絲馬跡以及想象進(jìn)行補(bǔ)充，第二條線索的作用似乎只是將第一條敘述線索復(fù)雜化。例如，在《光明堂》的第一條線索中，林牧師在給人布道，突然有一個老人請求他給自己的孫子布道，并說自己的孫子多么不聽話，從后文可以得知，這個老人是柳青的姥姥，第二條線索由此被引出。在后文老高出現(xiàn)，告訴三姑林牧師被人捅傷，后文可知行兇者正是柳丁，三姑也讓我和姑鳥兒回家，為我們?nèi)ビ白雍鲆娏÷裣路P，這也是對《光明堂》第二條線索的提示。并且從上述細(xì)節(jié)可以判斷，故事在“我”和柳丁之間同向而行，柳丁殺了林牧師后與“我”遇見并一同沉入影子湖。散落在不同空間的時刻在“一隱一顯”中產(chǎn)生聯(lián)系。 雙雪濤刻意隱藏柳青的時間線，相比于“我”引領(lǐng)的第一條時間線，第二條線索缺乏清晰的行動軌跡，無論是柳丁線還是柳丁線內(nèi)部的老趙線，都是由第一條線索中的情節(jié)與出場人物進(jìn)行補(bǔ)充。同時，正如前文所講，第二條時間線有許多不加提示的拼貼與時間的并置，這一部分包括與姥姥、校工老趙兩個人物展開的行動線，例如，“姥姥正給她冬天的棉褲重新續(xù)棉花”3的段落是柳丁與老趙第一次約定去影子湖釣魚的某個周六，而“柳丁從廚房里出來，看見姥姥在盤頭”的段落是姥姥為柳丁打架留級的事去學(xué)校鬧過后的周日，也就是她最后一次找老趙的時間。雙雪濤將這兩出情節(jié)拼接為前后段落，讓時間線被有意纏繞，時間的線性形態(tài)因數(shù)量的增加而復(fù)雜化。由此觀之，《光明堂》的時間線在文本中無須依靠絕對的因果邏輯，在拼貼與纏繞的過程中變得“殘缺”，對于讀者而言，是為一種對想象力、理解力的挑戰(zhàn)。
《光明堂》中，對于人物形象的設(shè)置多以“殘缺”示人，這種“殘缺”既有人物身體的殘缺，也有含混的主體視角殘缺。首先是人物身體殘缺，在《光明堂》中，甚至是雙雪濤大部分的小說中，人物都帶有某些身體殘缺：《光明堂》中缺少兩根手指，最終失心瘋掉的藝術(shù)家廖澄湖，《跛人》中只有一條腿的跛人，《飛行家》中患有抑郁癥的李剛，《平原上的摩西》中下半身癱瘓的李斐等等。此外，《光明堂》中有大量身體感知與殘缺的描寫：
水下漆黑一片，冰碴很快割破了我的皮膚，我的四肢開始僵硬，眼睛被水蟄得好像要瞎了，……一股暖流從后脊梁涌到身體各處，我打了個寒顫，然后就感覺到困意來襲，下沉，下沉，眼睛無論如何也睜不開，只能感到重力和睡意。4
胡同口已圍了不少人，林牧師臉沖下倒著，雙腿筆直，禮帽在不遠(yuǎn)處的地上，一大片血，路燈在路的另一邊亮著，似乎是腸子流了出來，沾著土，我看見他的脖子后面有個文身，是一對翅膀。5
梅洛·龐蒂認(rèn)為：“身體是一個主體，這個主體的整體性就像世界的整體性，他是被喚起的，而不是被經(jīng)驗的。”6由此觀之，身體作為與外界世界聯(lián)系的依據(jù)，其整體性代表與世界的關(guān)系，而文本對于身體殘缺的過度描寫則映射出具象的個體面對抽象化社會環(huán)境的不堪一擊，也是1990年代抽象東北景觀的具象概括。
《光明堂》中還出現(xiàn)了主體敘事視角的轉(zhuǎn)變，這是主體身份的抽象化。雙雪濤將有限的人物視角展現(xiàn)經(jīng)驗自我的感受與敘述，并在其中以回憶的形式夾雜了大量兒童視角，以兒童視角與回憶審視與之相對應(yīng)的成年世界。
1992年秋天，我十二歲，廖澄湖四十二歲，一起去艷粉街中心的影子湖邊給他的朋友燒紙，他的瘋病第二次發(fā)作，想要抓住我，結(jié)果掉進(jìn)湖里淹死了。7
學(xué)費(fèi)在學(xué)期初已經(jīng)交過，倒還能支撐幾個月，但是冬天來了，父親并沒有買煤，這讓我有點(diǎn)惶恐。8
雙雪濤曾在采訪中談到：“青少年時期的人比較有意思，很多東西沒有定性，卡在了少兒和成人之間有種液態(tài)的東西?！?田耳認(rèn)為：“他的思維，至少是眼光，長時間停滯在兒童時期，或者有能力返回兒童時期，保有足夠的人性和好奇，所見的事物，具體處必生模糊，清晰時即見恍惚。”10首先，主體視角的經(jīng)驗自我讓情節(jié)描述變得主觀，收束了讀者的對于本文景觀的總體構(gòu)建，其次，猶如液體般充滿模糊性的童年敘事造成了情節(jié)的幻影與敘述的模糊，給讀者提供想象的同時，也指向了一種不確定性。
但在《光明堂》結(jié)尾，主體視角與身份轉(zhuǎn)為“旁觀者”：在最后的審判階段，“眼鏡”依次審判了年輕的廖澄湖、柳丁、少年犯、姑鳥兒，時間跨越20世紀(jì)70 年代、 80 年代以及 90 年代。而“我”就在一片玻璃后面靜靜審視著一切，一改之前的經(jīng)驗主體形象，抽離出了敘事空間，與讀者一起審視這一審判過程。從敘述視角的模糊、不確定到最后的抽離，可以說，這是敘事主體抽象化的過程。
雙雪濤時刻質(zhì)疑現(xiàn)代給予的，有關(guān)歷史觀念的可靠性，也不想僅從物質(zhì)方面還原歷史，更不想因“懸置”陷入現(xiàn)象學(xué)先驗思想的弊病。因此他將歷史懸置，將歷史變得“殘缺”，在歷史與審美的坐標(biāo)中重新想象東北歷史，在想象與經(jīng)驗、虛構(gòu)與真實(shí)中完成對于歷史的解構(gòu)與重構(gòu)，使其構(gòu)成一個具有個人化歷史與深度精神面貌的三度空間：首先，《光明堂》是在“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的擺動中完成敘述，人物和場景在歷史與現(xiàn)實(shí)的變奏中交錯：現(xiàn)代的光明堂，到過去由“工人之家”改造而成的光明堂，再由批斗場到光明堂；其次是“超現(xiàn)實(shí)”元素的加入：一種是夢境，《光明堂》最后代表性夢境是我與父親和廖澄湖釣魚，“那魚很奇怪，肥碩無比，沾滿泥巴，似乎還戴著禮帽”11，更有意思的是，夢醒之后“我”才意識到影子湖的魚是不能吃的，“似乎只有在夢境里，才能在影子湖里釣魚”12。第二種是魔幻現(xiàn)實(shí)色彩，這就引到結(jié)尾審判場景，這是全文點(diǎn)睛之筆，整個部分由短句構(gòu)成，看似削弱人物主觀情感，但直接引語又賦予文本能動對話空間，一問一答的形式似乎將作者和讀者帶入審判修羅場，文本意義在這樣的理性與感性的夾雜中得到新生，但同時，正是由于過去與當(dāng)下的并置，沉重現(xiàn)實(shí)與虛空幻想的錯位，導(dǎo)致很多困惑。何謂真實(shí)？何謂虛幻？何謂歷史？何謂權(quán)威？作者本可從“文化權(quán)威”視角敘述文本，但他偏偏選擇當(dāng)本雅明筆下的“漫游者”：在主體體驗與客觀審視之間游移，《光明堂》中，以主角“我”在無意間扮演了窺視主體角色，面對歷史遺留者“眼鏡”及歷史事件“審判”，最終參與并影響了“審判”結(jié)局。雙雪濤將自己投入歷史洪流，將自己想象成歷史的一部分。在過去的“歷史世界”與“作品世界”之間形成意義關(guān)系，過去與現(xiàn)在互相纏繞，在“自否定”中形成“運(yùn)動的歷史”，而不是真的回到過去。這樣，文本意義就讓歷史以一種非線性的敘述方式發(fā)展，導(dǎo)致權(quán)威歷史模糊不清，抽象的想象歷史也進(jìn)一步延展了《光明堂》的意義：這是東北下一代人的成長？還是時代工人階級的哀歌？同時，這種多義隱喻正是文本抽象性帶來的結(jié)果。
二、文本的抽象性美學(xué)特征
除“殘缺”外，《光明堂》還具有意象的符號化特征，這種抽象性符號帶來的是多義隱喻、意象“滑動”，以及具有抽象性的隱喻空間。
第一，本文中作為抽象化的符號意象，展現(xiàn)出了其“多義性”的特征：廖澄湖的地圖是一個重要符號，代表榮格所言“智叟”原型形象。榮格認(rèn)為：“人生中有多少典型情境，就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷重復(fù)而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中?！?3這張地圖既是一個具有引導(dǎo)功能的功利性地圖，也是“我”與姑鳥兒尋找希望的方向，是貫穿始終的線索。同時這也是承載著特定想象的寓言性文本：廖澄湖地圖可理解為全篇故事的潛文本。這張地圖內(nèi)嵌著廖澄湖的情感結(jié)構(gòu)標(biāo)注，不僅僅是靜態(tài)媒介，也是歷史與現(xiàn)代的想象性關(guān)聯(lián)，這也就解釋了為什么廖澄湖的地圖不與當(dāng)下景象完全重合。換言之，它不是復(fù)制的，而是創(chuàng)造的。
其次，光明堂原為“工人之家”，是東北老工業(yè)區(qū)發(fā)展的產(chǎn)物，是高度同質(zhì)化特征的集體文化場所。從參與群體來看，鐵西艷粉街工人及其家屬是主體，“工人之家”是社會集體發(fā)言平臺，更是工人聯(lián)絡(luò)與社交的公共平臺，象征的是東北大工業(yè)時代的集體記憶。隨著市場經(jīng)濟(jì)時代的來臨，艷粉街等一眾東北老工業(yè)基地變?yōu)椤拌F銹地帶”（Rust Belt），群眾的集體記憶隨之崩塌，“在物質(zhì)的巨大廢墟上，是無言的精神的廢墟”14。而隨后的“光明堂”被用作傳教布道的場所，它繼承的是“工人之家”的集體性，同時賦予了這個意象“希望”“精神寄托”等隱喻，是“失序時代”集體記憶的印證。同時，“光明堂”也具有“穹若”的原型意象。“穹若”出自柏拉圖的《蒂邁歐篇》，“是一個意象型的、母性化的哲學(xué)概念。它通常被解釋為‘容器’或‘子宮’，對柏拉圖來說，‘穹若’是所有生成物的母親”15。光明堂具有“生成”和“歸宿”的意味。作為老一代，“父親”為主人公指引的是光明堂，廖澄湖的地圖所指引的最終是光明堂。此外，文中多次提到了放置在光明堂的“人像”：
光明堂這個建筑說是二層，他卻畫得極高大，看上去有十層，且在旁邊字的結(jié)尾處，畫了一個小像，方臉大眼，看上去是個女孩兒，不知是什么意思
姑鳥兒說，那個泥人我放在閣樓里，我有點(diǎn)想起來了，那個泥人在哪兒？我說，在光明堂，沒有帶出來。她說，那個泥人挺好的，有機(jī)會應(yīng)該去拿回來，還能找到嗎？我說，咋不能？一定在某個地方，不會消失的。16
直到第二章柳丁出現(xiàn)，我們才知道泥像的創(chuàng)作者便是廖澄湖，且象征的是姑鳥兒母親，這更能體現(xiàn)出光明堂“穹若”的原型意象。
第二，在小說中，審判者“眼鏡”具有鮮明的“意象滑動”特征。首先，“眼鏡”在文本中具有“人格面具”（persona）原型意味?！叭烁衩婢摺边@一原型意思是在古典時代演員戴的面具，是指一個人表現(xiàn)在外部那種得到社會認(rèn)可的，且能和一個人應(yīng)怎樣在公眾面前表現(xiàn)出來的觀念相一致的人格，具有豐富象征意義?！豆饷魈谩分校把坨R”象征著身份地位、特殊的時代背景，及外在人格的顯現(xiàn)。其次，“眼鏡”形象一共進(jìn)行兩次變換：第一次是被發(fā)覺其真身是怕光的影子，第二次是被發(fā)現(xiàn)后變成大魚試圖逃脫。作為“影子”，對應(yīng)了“陰影”這一原型，榮格用陰影（shadow）描述我們自己內(nèi)心深處隱藏的或無意識心理層面?！把坨R”既是抽象化的暴力機(jī)器，同時他也是過去的“歷史的罪人”，是時代的逃避者。“影子”形象讓它隱藏的原型形象表現(xiàn)出來。作為大魚，首先是符號帶來的“二元對立”：例如善與惡的對立，人物與動物的對立。對比越鮮明，意義越清晰?！豆饷魈谩分?，最明顯的是人與動物的對立：為什么文本中出現(xiàn)如此多“魚”的意象？“魚”可以是湖的動物，可以是夢的獵物，也可以是超現(xiàn)實(shí)的“人變魚”；其次，“大魚”也是一種原型，意味著原始生命，許多神話傳說將其作為生命開端，“眼鏡”的原型從復(fù)雜面具到內(nèi)心的影子，最后到原始大魚，是其形象剝離的過程，亦是其意象滑動的“抽象”過程。
此外，《光明堂》具有“追尋”的原型意象：“追尋”是人類文明延續(xù)最重要的因素，原始社會人們追尋食物，追尋物質(zhì)，到了文明社會，人們開始追尋意義，追尋真理。文學(xué)領(lǐng)域，“追尋”意象大概可分為兩種：一種是追尋實(shí)際的物質(zhì)或結(jié)果，多出現(xiàn)在通俗小說，例如深藍(lán)的《三大隊：深藍(lán)的故事精選集》就是圍繞追尋逃犯王二勇展開；另一種是追尋“精神”，例如汪曾祺小說始終追尋“自然人性”，王安憶在其作品《天香》中追尋女性自我價值，張煒《河灣》的主人公傅亦銜最終回歸河灣，這是對物欲都市生活下純潔靈魂的追求?！豆饷魈谩分?，一開始就出現(xiàn)廖澄湖給“我”的地圖，接著就是父一代的消失，子一代開始追尋，但雙雪濤削弱了“追尋”的目的性，看似追尋的是建筑光明堂，但他們就像本雅明筆下的“漫游者”，根據(jù)廖澄湖留下來的地圖在不同景觀之間游移，那他們追尋的是什么？《光明堂》的寫作背景是20世紀(jì)90年代東北，由于市場化等因素介入導(dǎo)致“工業(yè)東北”衰落，依賴高度同質(zhì)化工業(yè)集體的個體被迫“逃離”，讓他們產(chǎn)生了嚴(yán)重的失落感與錯亂感，這就是小說中以父親為代表的老一代的處境，也是他們的“集體記憶”。作為老一代，他們的原型不是“追尋”，而是“逃離”，小說開篇就寫到“我”的父母離異，下崗待業(yè)的父親要南下，將“我”交給三姑。子一代繼承了他們的集體記憶，例如“我”在父親面前惶恐不安，但與老一代不同，子一代選擇了“追尋”，一方面他們直面被遺忘的歷史，直面老一輩的苦難，在《光明堂》中表現(xiàn)為尋找光明堂，以及掉進(jìn)影子湖，參與“眼鏡”的審判。同時，他們又在試圖追尋或者說重建“集體記憶”。與老一代不同，子一代放棄了高度同質(zhì)化的大集體，而是轉(zhuǎn)向“家庭集體”，老一輩的大集體生存方式終究成為歷史?！豆饷魈谩返慕Y(jié)尾可以體現(xiàn)：
路途筆直，我拉起姑鳥兒手，沿著湖岸，朝著家的方向走去。17
雙雪濤將這兩種記憶進(jìn)行重疊，在追尋艷粉街、影子湖這種“記憶場所”的同時，也在追尋著屬于子一代“家庭記憶”。
在空間塑造上，《光明堂》表現(xiàn)為含混的“抽象性空間”。列斐伏爾認(rèn)為：空間可以簡化為一種象征性的形象，這正是空間物質(zhì)性與精神性的結(jié)合，將具體的物質(zhì)賦予抽象的含義，傳達(dá)出一定的意義18。首先，影子湖作為一個實(shí)體空間，在《光明堂》中卻作為表征性空間呈現(xiàn)，一方面，湖水的流動性特征賦予了水下空間如同意識的流動狀態(tài)，而深水帶來的壓力和浮力讓人處于一種無力自控的狀態(tài)，由此觀之，水下空間與人的意識深處有著驚人的相似性，另一方面，深水代表的是未知，代表著可能性，要么像廖澄湖與柳丁一樣溺亡，要么像最后的“我”與姑鳥兒一樣重生，這也就是為何最后的審判選擇在水下?；谏鲜鰞牲c(diǎn)，讓水下空間有了第三層表征性含義：隱秘，影子湖的湖面將空間切開，成為現(xiàn)實(shí)與幻境的界線，在幻境的審判中，所有人得以直視自己內(nèi)心最隱秘、最不愿回憶的東西：廖澄湖審視自己制作雕塑的細(xì)節(jié)，趙戈新審視自己的殺人經(jīng)歷，柳丁審視自己記憶中的母親。甚至審問者“眼鏡”最終也在湖里顯露出自己的影子真身，最終變成一條“背后有三對黑色的鰭，胸前有兩只干瘦的爪子”19的怪魚逃竄。權(quán)力與面具在水下的抽象性空間中蕩然無存，每個人都被揭示出自己的內(nèi)心與經(jīng)歷。
其次，東北殘破的景觀與南方的想象景觀形成鏡像對峙：
一是大姑還不知道母親已經(jīng)離開父親，跟同事去南方做生意，再未露面，二是因為沒有合適的衣服。20
林牧師說，什么話……我在這兒。南方遠(yuǎn)也不遠(yuǎn)，我沒有家，我有這雙腿，可以一直往南走。21
在《光明堂》中，“南方”景觀從未被描繪，卻是文中角色出走的目的地。此時的“南方”，在景觀塑造上被抽象化為理想空間，這種理想空間不能被描繪。在文中角色看來，這是虛無縹緲，卻是可以接納希望的“遠(yuǎn)方”。
最后，這種抽象性隱喻空間不止上述兩種，可以說，光明堂、艷粉街等所有文中出現(xiàn)的空間都為“抽象性空間”，一方面，雙雪濤刻意避免對這些空間的整體性描述，都是在寫空間中發(fā)生的故事和人。與前文所講的敘事主體一樣，這種限制，或者說這種對空間的刻畫會增加主觀性特征。另一方面，雙雪濤在空間營造上給人一種隱喻性，這是一個具有選擇性描述的主觀意向，是雙雪濤眼中東北殘缺景觀的縮影，致使空間的物質(zhì)性與精神性相結(jié)合，轉(zhuǎn)入與實(shí)在的地志空間有所區(qū)別的想象空間。
三、抽象“失效”與先鋒“潰敗”：新東北文學(xué)的創(chuàng)作困境
我們需要思考：無論是“殘缺”還是“多義”，這種“后先鋒性”能否支撐新東北文學(xué)的寫作？我們可以將20世紀(jì)出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”進(jìn)行參照：以張煒、莫言、李銳等作家以農(nóng)村生活為題材，形成所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”。其中，李銳繼承了20世紀(jì)80年代尋根文學(xué)的審美沖動，但“終難逃脫文化邏輯混亂。他將文化保守主義尋根情緒與先鋒精神怪異地組合在一起”22。例如《無風(fēng)之樹》中具有“文化再造想象”的“公妻”獵奇性鄉(xiāng)野奇聞，以及《萬里無云》中對革命的解構(gòu)顛覆，悲壯而荒誕。由此觀之，鄉(xiāng)土文學(xué)在描繪現(xiàn)實(shí)的同時，更要避免道德化與理想化傾向，“從鄉(xiāng)土中國到‘新鄉(xiāng)土中國’，既是社會的也是美學(xué)的嬗變史。置身其中的寫作者，其褲管自然粘上了泥土、浸透了露珠，鄉(xiāng)土文學(xué)則是在大地上生長出的莊稼”23。從“鄉(xiāng)土文學(xué)”的例子中，我們可以看出雙雪濤“后先鋒性”的寫作特征乃至“新東北作家群”的創(chuàng)作困境：一方面，他們生活的時代似乎逐漸“遠(yuǎn)離”東北工業(yè)盛況；另一方面，就像《光明堂》的主人公，他們生活在這片后工業(yè)時代土地上，既是走出東北，他們所帶的“集體記憶”“工業(yè)文化”余韻依舊波及他們的生活。《光明堂》看似是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，實(shí)際精神內(nèi)核卻是先鋒的，作者刻意壓縮環(huán)境空間，利用“殘缺”將空間與空間中的物象變成高度抽象化的，充滿隱喻色彩的符號。語言風(fēng)格上，相對于班宇口語化的在地性語言風(fēng)格，雙雪濤在語言上更冷峻蕭瑟，以寓言式敘述方式在情節(jié)上設(shè)置多義隱喻。這種大幅壓縮現(xiàn)實(shí)，以“想象東北”景觀為主體寫作是否過于單調(diào)？《光明堂》看似是個人化工業(yè)東北的回憶寫作，但實(shí)際是將歷史“懸置”，將自身想象的歷史與現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)行重疊，當(dāng)然，從美學(xué)角度這種寫法可以認(rèn)同，但將東北歷史以及空間高度抽象化，反而削弱了歷史厚重感，這種“不及物”寫作方式，看似讓作品意義因為隱喻等方式得以延展，但卻將東北文學(xué)寫作視角變窄，東北景觀以衰敗頹唐的形式展現(xiàn)，其他方面保持緘默。這是“后工業(yè)東北”“審美化”寫作，是“先鋒化”的現(xiàn)實(shí)主義，是“小時代”文學(xué)觀24，無意間縮小了作品意義，以至于我們只能從高度概括的符號及意象去總結(jié)出其中的原型意味。“這種震驚被‘消費(fèi)了’。所剩下的只是高深莫測的形式的性質(zhì)，它們抵制從中擠出意義的努力?！?5就像康德所言：“藝術(shù)不是對象的形態(tài)，而決定于是否將其作為藝術(shù)品來看待，或者說是對其做‘非功利’觀照?！?6這種“審美化”寫作方式無疑是功利的，雙雪濤在《光明堂》中利用小人物視角進(jìn)行敘述，看似將權(quán)力下移，實(shí)際卻是在收束觀照角度，讓讀者徜徉在作者構(gòu)建的“想象東北”，缺少了廣闊視野與內(nèi)容的體量?！霸趺刺幚怼A級’和‘地方’這兩個范疇的往復(fù)辨證，這兩個概念長久以來既互相成全又互相遮蔽?！?7過于殘缺，會導(dǎo)致意義模糊，其中的隱喻需要依靠讀者想象實(shí)現(xiàn)，就會導(dǎo)致意義與現(xiàn)實(shí)具象過于割裂，最終導(dǎo)致意義的潰敗與抽象的失效。
同時，這種寫作方式會嚴(yán)重限制“新東北文學(xué)作家群”發(fā)展，首先，作品同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，作品情節(jié)可能會變化，但其中的意義呈現(xiàn)還是依靠想象的隱喻符號，最終變成“流水線”寫作。其次，這種寫作方式又脫離現(xiàn)實(shí)，并不是說新東北作家群一定要寫現(xiàn)實(shí)主義題材作品，而是在精神內(nèi)核上，在意義呈現(xiàn)上一定要與現(xiàn)實(shí)掛鉤，否則會導(dǎo)向解構(gòu)與虛無，就像比格爾所言：“如果要有一種對現(xiàn)實(shí)的批判的認(rèn)識的話，藝術(shù)與生活實(shí)踐相比而具有的（相對的）自由同時是一個必須實(shí)現(xiàn)的條件。一種藝術(shù)不再有別于生活實(shí)踐而是完全融入它，隨著距離的消失，將喪失批判生活實(shí)踐的能力。”28最后，抽離、破碎、肢解的先鋒化寫作方式應(yīng)該被警惕，是“自主的藝術(shù)體制化領(lǐng)域與理性的資產(chǎn)階級社會主導(dǎo)原則之間的矛盾”29，終究只是一次“自殺式”的文藝領(lǐng)域的嘗試。
綜上所述，本文從《光明堂》“殘缺”與“抽象性”的“后先鋒性”特征出發(fā)，也嘗試分析抽象“失效”與先鋒“潰敗”，即新東北文學(xué)寫作的困境。《光明堂》的“后先鋒性”特征呈現(xiàn)，讓我們警惕新東北文學(xué)發(fā)展的不足，“他們只停留在了對周邊已知的事物體認(rèn)的層面，但受制于視域的局限，他們還需要擁有對總體性歷史的洞察……超越于個體經(jīng)驗，對更廣范圍內(nèi)他人的關(guān)懷與理解”30。但同時我們應(yīng)該對新東北文學(xué)作家群抱有希望，來自“子一代”的情感與記憶正隨著他們的成長逐漸構(gòu)建，他們承載著過去歷史的眼淚，亦肩負(fù)著未來東北文學(xué)的希望，可以說，這是指向未來的。
注釋：
1 高翔：《現(xiàn)代東北的文學(xué)世界》，春風(fēng)文藝出版社2007年版，第7頁。
2 參見石磊《分裂與融合——論班宇小說的兩極性美學(xué)》，《文藝研究》 2023年第11期。
3 4 5 7 8 11 12 19 20 21 雙雪濤：《光明堂》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第60、77、24、24、24—25、36、37、92、24、46頁。
6 Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p406,trans by Colin Smith,Routledge and Kegan Paul Ltd,1962
9 劉遠(yuǎn)航、雙雪濤：《闖入者、飛行家與雙面自我》，《中國新聞周刊》2017 年第 34 期。
10 田耳：《瞬間成型的小說工藝——談雙雪濤的小說》，《上海文化》2015 年第4期。
13 [瑞士]榮格：《人及其表象》，張月譯，中國國際廣播出版社1989年版，第42頁。
14 呂新雨：《〈鐵西區(qū)〉：歷史與階級意識》，《讀書》，2004年第1期。
15 Peter Zhang. Deleuze and Kh?ra.China Media Research，2021（7）：55—71.
16 17 雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第37、50頁。
18 [法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務(wù)印書館2021年版，第61頁。
22房偉：《“反思”的逆向與“根”的再造———李銳與20世紀(jì)90年代文學(xué)》，《天津社會科學(xué)》2021年第1期。
23王堯：《鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代化敘事———從鄉(xiāng)土文學(xué)到“新鄉(xiāng)土文學(xué)”》，《中國社會科學(xué)》2023年第9期。
24黃平：《新的美學(xué)原則在崛起——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》,《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2017年第3期。
25 28 [德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第59、121—122頁。
26 [德]伊曼努爾·康德：《判斷力批判》，鄧曉芒、楊祖陶譯，人民出版社2017年版，第30頁。
27黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2020年第1期。
29 Peter Burger，The Decline of Modernism.Pennsylvania：Pennsylvania State University Press，1992.4。
30劉大先：《東北書寫的歷史化與當(dāng)代化——以“鐵西三劍客”為中心》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2020年第4期。
[作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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