中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：在最新出版的散文集《胸有丘壑》中，徐可踐行了自己正大明亮的散文觀，其中既有對歷史文化傳統(tǒng)的重構(gòu)性繼承，又有對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的深切關(guān)懷；歷史和現(xiàn)實(shí)不僅豐富了徐可散文書寫的素材，也孕育出一種關(guān)乎散文書寫本身的方法論和本體觀。通過相關(guān)文本細(xì)節(jié)，我們不僅可以驗(yàn)證徐可所追求的散文“古典美”和“真實(shí)性”，也可以索引出徐可作為散文家的獨(dú)特主體性，以及這種主體性本身隱秘的發(fā)生機(jī)制和內(nèi)在的倫理擔(dān)當(dāng)。

關(guān)鍵詞：徐可 《胸有丘壑》 歷史 現(xiàn)實(shí) 主體性

一、正大明亮的散文觀

《胸有丘壑》是徐可最新出版的散文集，筆觸所及者，有古今人物，也有山水風(fēng)物，有文化風(fēng)流，也有義理妙悟；其中尤為醒目的是對歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材的雙重掘進(jìn)。對此，徐可坦言：“歷史題材寫作是為了向中華民族、偉大文明致敬，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)；現(xiàn)實(shí)題材的寫作則是為了時刻保持與火熱現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，讓自己的寫作不脫離時代。”1顯然，歷史和現(xiàn)實(shí)在徐可那里不只意味著寫作素材的來源，更孕育著一種關(guān)乎散文的方法論和本體觀；這頗契合于相關(guān)論者的主張，即，“散文必須重新定義知識分子的良知、責(zé)任與使命，思考散文與歷史以及現(xiàn)實(shí)社會之間的關(guān)系”2。

徐可坦承自己追求的是一種“正大明亮的文學(xué)觀、散文觀”。這里的“正大明亮”是多層面的——在寫作主題上，它是指避免瑣屑，追求正派，絕不無病呻吟，“為賦新詞強(qiáng)說愁”；而在寫作風(fēng)格上，它是指“應(yīng)當(dāng)追求胸襟開闊，意旨高遠(yuǎn)，思想深邃，讓筆下作品燭照社會，提摯人心”3；至于語言層面，則是指追求“沖淡平和、含蓄雋永、言淺情深”，“既要典雅精致，又要明白如話”，或者“輕松一點(diǎn)，優(yōu)美一點(diǎn)，柔和一點(diǎn)，活潑一點(diǎn)”；而在寫作態(tài)度上，則表現(xiàn)為提倡難度但不刻意制造難度，盡量避免故弄玄虛、不知所云。按照賈平凹對徐可的評價(jià)，“正大光明”亦可被解釋為“取法自然，明凈無塵，真誠剴切”。如此觀之，“正大明亮”確實(shí)不僅關(guān)乎文本期待，亦指向主體寫作姿態(tài)。

與正大明亮的散文觀相呼應(yīng)，徐可對散文作者的理想形象有過如是期待：“我們需要一批有學(xué)者底蘊(yùn)的作家，來改變目前散文創(chuàng)作中‘善于表達(dá)卻無可表達(dá)’的窘境。散文作家們更需要有意識地提高自身的哲學(xué)思辨的邏輯思維能力，強(qiáng)化歷史文化知識的積累，努力使自己成為學(xué)者型作家?！?由此觀之，徐可的散文也是一種學(xué)者散文，一種董橋所提倡的“須情、須識、須學(xué)”的書寫方案，其中，“學(xué)是基礎(chǔ)，識是根本，情是靈魂，三者缺一不可”5，唯有情、學(xué)、識三位一體，才能達(dá)到阿爾弗雷德·諾斯·懷特海所謂“深遠(yuǎn)如哲學(xué)之天地，高華如藝術(shù)之境界”。

如果說“情”是為了凸顯書寫的真實(shí)性，那么“識”便是在強(qiáng)調(diào)書寫的責(zé)任感，而“學(xué)”則可以彰示書寫的修辭性和思想性。正是出于對情、學(xué)、識的自覺，徐可才會將“散文”置于中國的“文章”傳統(tǒng)中予以辨析，進(jìn)而在對《尚書》《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》《史記》等一系列古代經(jīng)典文本的解讀中，提煉出可供當(dāng)下散文學(xué)習(xí)、借鑒、繼承的“敘事之美”“抒情之美”“語言之美”“思辨之美”“意境之美”“清雅之美”“凝重之美與輕靈之美”等等一系列散文美學(xué)主張。有論者對徐可的散文作過如此總結(jié)：“在散文創(chuàng)作上，徐可擅于將古人風(fēng)范融入現(xiàn)實(shí)文本，文風(fēng)儒雅，底蘊(yùn)深厚?！渲写罅康臍v史文化散文、思想大散文不可忽視，不僅史料詳實(shí)，文采斐然，難能可貴的是有真知灼見，敢于用自己的思想和語言融入古人風(fēng)采，跨越時空，還原生活，精神皈依?！?顯然，徐可借道于歷史傳統(tǒng)是為了更好地介入現(xiàn)實(shí)當(dāng)下；正是在對現(xiàn)實(shí)的熱切關(guān)注和主動擔(dān)當(dāng)中，歷史文化傳統(tǒng)被激活、被重構(gòu)、被接續(xù)。

不妨將徐可的散文書寫置于漢語散文的古老歷史脈絡(luò)中，如此便不難發(fā)現(xiàn)，其所遵循并發(fā)揚(yáng)的依然是一條知識分子式的傳道立心之路；這條寫作進(jìn)路之所以高標(biāo)特例，是因?yàn)樗[含著賡續(xù)傳統(tǒng)文脈、呈現(xiàn)時代精神的自覺訴求，很大程度上，這一訴求既透露出對現(xiàn)代散文書寫的本體性反思，也蘊(yùn)含著對書寫主體性的自覺修正。

二、歷史、傳統(tǒng)與古典美

眾所周知，現(xiàn)代散文的發(fā)生伴隨著傳統(tǒng)文化的式微和傳統(tǒng)書寫制度的重構(gòu)；然而，當(dāng)現(xiàn)代性持續(xù)展開并暴露出自身難以超克的內(nèi)在局限時，業(yè)已被他者化的傳統(tǒng)反而作為一種“風(fēng)景”被“發(fā)現(xiàn)”了。對此，徐可不僅明確主張“當(dāng)代散文要回望傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，重現(xiàn)中華散文的古典美”7，還對散文的古今意涵進(jìn)行了細(xì)致的辨認(rèn)——“古人把區(qū)別于韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經(jīng)、傳、史書在內(nèi)，一律稱之為散文。而現(xiàn)代散文，則是指與詩歌、小說、戲劇并稱的文學(xué)樣式。散文的表現(xiàn)形式多種多樣，雜文、短評、小品、隨筆、速寫、特寫、游記、通訊、書信、日記、回憶錄等都屬于散文?！?基于此，徐可甚至發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)新本身就是中國散文的一個傳統(tǒng)，而學(xué)習(xí)傳統(tǒng)本身也正是為了進(jìn)一步創(chuàng)新。

確如相關(guān)論者所指出的：“清末民初到五四以來的批判傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的建構(gòu)過程，一直隱含著、存在著重新詮釋文化傳統(tǒng)的價(jià)值：第一，如何重新詮釋文化傳統(tǒng)的價(jià)值；第二，實(shí)際上有一個民族文化的認(rèn)同問題?！?當(dāng)徐可一再強(qiáng)調(diào)散文的“古典美”，并不斷申述文化傳統(tǒng)的重要性時，他并非在表達(dá)一己之主觀見解，而是基于史實(shí)表達(dá)一種價(jià)值期待：史實(shí)在于，五四以后的現(xiàn)代散文是古典散文傳統(tǒng)和西方隨筆結(jié)合而生的產(chǎn)物；而期待則是，接續(xù)傳統(tǒng)以獲得創(chuàng)新。作為對此一主張的踐行，徐可并未將傳統(tǒng)文化及其攜帶的古典美學(xué)精神當(dāng)作先驗(yàn)既定之物來引入自身的散文書寫，而是——恰好相反——將其當(dāng)作一系列尚待重新詮釋、重新吸收的寫作養(yǎng)料來看待。

譬如，在“漫話古代文人系列”散文中，徐可通過追溯、爬梳古代文人的“狂”“癡”“閑”“雅”“癖”，不懈地尋找中國傳統(tǒng)文化鮮為人知的另面，譬如，“狂”（狷）背后的浪漫，“癡”（迷）背后的執(zhí)著，“閑”（適）背后的達(dá)觀，“雅”（趣）背后的俊逸，“癖”（疵）背后的操守，等等?；蛟S，正是這些被長久遮蔽的另面才塑造了古代文化傳統(tǒng)的精神結(jié)構(gòu)，也唯有進(jìn)入這些另面，才能汲取到傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)?！皼]有讀過《古文觀止》的人，很難想象，他會成為一個高層次的中國散文大家。不只是《古文觀止》，先秦諸子百家、《詩經(jīng)》、楚辭、《史記》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、《紅樓夢》……凡是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，都是我們的營養(yǎng)，我們都需要予以吸收并繼承?！?0正是明見于此，徐可才一再將視野投向朱熹、李光地、虞世南、曾國藩等先賢，并在與他們的“相遇”過程中反復(fù)咀嚼“讀書奉賢之道”，感受“君子的器識”，并從中汲取“道德楷模的力量”。

艾略特曾在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中申言：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性?！睙o疑，過去的現(xiàn)存性正是徐可在歷史傳統(tǒng)中所努力尋獲的東西。稍作細(xì)究便不難發(fā)現(xiàn)，徐可對歷史題材的傾心和對文化傳統(tǒng)的關(guān)注不僅標(biāo)舉著一種“六經(jīng)注我”式的方法論，也隱含著一種現(xiàn)象學(xué)式的歷史觀。事實(shí)也確實(shí)如此，唯有當(dāng)歷史不再被視作消逝的過去之物時，它才能夠?qū)Ξ?dāng)下形成折射和修正；也唯有當(dāng)歷史不再被視作確定之物時，它才會被釋放為一種關(guān)乎未來的決心。海德格爾在對時間概念進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)詮釋時就曾指出：“過去恰恰不是消逝了的當(dāng)前，而不如說，過去存在首先只在其曾在（Gewesensein）中才得以釋放出來。過去敞開自身為一種將來存在的確定的曾在，而這種將來存在在與過去之物的爭辯中為它自身下了決心?！?1

同樣的思路在徐可那里被轉(zhuǎn)化成了當(dāng)代散文自我革新的契機(jī)，在論及傳統(tǒng)之于散文創(chuàng)新的構(gòu)成性時，他申言：“把傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然割裂開來、把繼承與創(chuàng)新對立起來，把傳統(tǒng)視為負(fù)擔(dān)，視為創(chuàng)新的障礙，是一種不可取的簡單粗暴的做法。……在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收一切新思想、新方法，才是振興散文的科學(xué)之道。”12就此而言，與其說徐可是一個不可救藥的“文化保守主義者”，毋寧說其身上潛伏著一個歷史闡釋學(xué)家；無論是古典文本，還是歷史人物，在徐可那里均非某種確定的歷史性“遺產(chǎn)”，而是尚待發(fā)掘、重構(gòu)的精神性“蹤跡”。質(zhì)言之，徐可孜孜以求的“古典美”并非某種等待被招魂、復(fù)魅的“古風(fēng)”或“古意”，而恰好是一種具備生產(chǎn)性的“元?dú)狻?，一種經(jīng)由主體決心才會活生生閃現(xiàn)的原初性、奠基性力量。

三、現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下與真實(shí)性

《胸有丘壑》中的另一類作品直面現(xiàn)實(shí)當(dāng)下并深入風(fēng)物人情，這些作品題材廣泛、表述靈活，但無一不是立足于親身經(jīng)驗(yàn)，借助一個有知、有情之主體來凝視、牽掛生活世界。在海德格爾看來，藝術(shù)作品并非一個客觀器物，而是存在者之存在意義上的真理的發(fā)生；換句話說，沒有藝術(shù)作品，人的世界就不復(fù)存在。如果說海德格爾通過凡·高的《農(nóng)鞋》的解讀向我們指出了意義之于生活世界的構(gòu)成性，那么徐可對生活世界的書寫則向我們顯示了意義在個體身上的發(fā)生過程。徐可坦言：“每到一地，我都用心觀察、用心體會，力圖發(fā)掘人所未見、未聞、未思。每一個地方都能給我別樣的感受，讓我有所思有所悟有所得?！?3正是這種時時在地、處處留心的書寫姿態(tài)賦予了徐可散文以在場感。確如相關(guān)論者所觀察到的，這些作品“在一份難得的閑心和從容當(dāng)中，頗得閑適體散文的神韻。又能在一種感性和知性的平衡中，以散文獨(dú)具大事化小的功力，深入個人情趣和本是個人瑣事的日常世界”14。

在“山水有情”一輯中，徐可對“山里人家”“馬里冷舊的霧”“漣水河”“梅雨潭”“雪峰山”等天南海北的山川風(fēng)物展開測量與懷想。正所謂“風(fēng)物長宜放眼量”，對徐可而言，山川風(fēng)物不僅是地理意義上的世界點(diǎn)位，也是一種精神意義上的象征符號。因此不難理解，流連于“山里人家”的“我”為何會被白鷺?biāo)騽?，“竹林的上空，盤旋著數(shù)不清的白鷺，如同綴在空中的音符一樣”15；直到“我”離開，物象又一次發(fā)生辯證性轉(zhuǎn)換——“白鷺們依然在翩翩起舞，在空中劃出優(yōu)雅的剪影，仿佛還能聽到它們快樂的吟唱。山腳下那幢簡陋的木屋看不見了，那位老人也看不見了。但是我的腦海里不斷浮現(xiàn)出小木屋，不斷想起那位開心的守山人?！?6可以認(rèn)為，正是“白鷺”在高空中的存在使得現(xiàn)實(shí)視野中消失的“木屋”和“守山人”再一次浮現(xiàn)在“我”的精神視野中，也正是潔凈優(yōu)雅的“白鷺”將“山里人家”定格成為一種關(guān)乎守望的精神性存在。這種似此實(shí)彼、感興寄托的寫法同樣見諸對“梅雨潭”的書寫，對“梅雨潭”的書寫始終隱含著與朱自清的精神性對話，徐可坦言自己“與其說是為了觀景，不如說是為了追尋這位前輩作家的‘蹤跡’”，“來到梅雨潭，仿佛處處都有朱自清的身影”，直至結(jié)尾，個人性的感受終于上升為一種群體性的情感指認(rèn)：“人們游梅雨潭，其實(shí)不過是一遍遍溫習(xí)朱自清，一遍遍向這位大師致敬。何處無瀑布？何處無潭水？只是缺少知音如朱自清者也。”17

而在《敦煌守護(hù)神——幾代敦煌人的群體雕像》一文中，徐可以史實(shí)考據(jù)為前提，一邊勾勒敦煌學(xué)術(shù)脈絡(luò)，解析敦煌文獻(xiàn)資料，一邊講述晚清至今幾代敦煌人的事跡和貢獻(xiàn)；與此同時，還創(chuàng)造性地引入書信、數(shù)據(jù)、授獎詞等內(nèi)容來豐富文本表達(dá)形態(tài)。表面上，徐可是在如實(shí)記述歷史事件，實(shí)質(zhì)上，這種記述過程在真實(shí)性的牽引下容納了復(fù)雜的個人情感褶皺和深厚的文化關(guān)懷:“我發(fā)愿選擇一批對中華文明有著杰出貢獻(xiàn)的歷史文化名人，用散文的筆調(diào)，發(fā)掘他們靈魂深處的高貴品質(zhì)，探尋其對當(dāng)下文化建設(shè)的意義”18。如此看來，《敦煌守護(hù)神——幾代敦煌人的群體雕像》既是一部微型的敦煌文化保護(hù)史，也是一部充滿了文化關(guān)懷的個人心態(tài)史。一篇散文能夠贏獲歷史性意味，本身就是對散文真實(shí)性原則的見證；然而，真實(shí)性原則并未淹沒散文本身的藝術(shù)性——這得益于徐可對細(xì)節(jié)的“有限制虛構(gòu)”。在徐可看來，“一切文學(xué)樣式的創(chuàng)作手段都可用于散文創(chuàng)作。包括適度、有限、合情合理的虛構(gòu)。這不僅不是對散文的冒犯，而且是對散文創(chuàng)作方法的開拓和有益補(bǔ)充”19。很大程度上，我們之所以能經(jīng)由徐可的適度想象重溫幾代敦煌人的心路歷程和離合悲歡，正是由于細(xì)節(jié)性的虛構(gòu)反而增添了藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)性。

值得一提的是，徐可對一代代敦煌守護(hù)者的書寫不僅是為了贊頌中華民族的脊梁，更是為了表達(dá)將它們?nèi)谌氘?dāng)下的精神文明建設(shè)的決心。由此便不難理解徐可申言“散文不是敘述，而是自述”20的鵠的之所在——在這一貌似獨(dú)斷論的主張中，徐可不只是在捍衛(wèi)散文本體層面的真實(shí)性，更是在表達(dá)散文之于時代精神建設(shè)的功用；書寫歷史也并非只是希望我們返回歷史現(xiàn)場，而是要求我們思考時代命題，尤其是被“中華文明”所維系的民族共同經(jīng)驗(yàn)和情感在今天的意義。相對于小說、戲劇等文體中作者身份的隱匿和敘述場景的虛構(gòu)，散文的書寫始終援恃于某個真實(shí)的寫作者和寫作場景，“散文是作者寫自己經(jīng)歷見聞中的真情實(shí)感的靈活精干的一種文學(xué)體裁”21，真實(shí)性——“作者的身份真實(shí)、經(jīng)歷真實(shí)、情感真實(shí)，相關(guān)的事件真實(shí)”22——因而被徐可視作散文的本質(zhì)性構(gòu)成要件。在徐可看來，“真實(shí)”并不等同于簡單的“寫實(shí)”，更不意味著沉溺于“生活瑣事、日常經(jīng)驗(yàn)、小情小感的記述”23，或許正因于此，他才會投身于具有永恒象征性的山川風(fēng)物和民族文化，并與時代精神形成了良性互動。事實(shí)上，無論是對祖國山水風(fēng)物的摹寫，還是對民族精神的頌揚(yáng)，都仰賴于一個“真我”的真情流露，就此而言，“散文是自述”這一論斷不僅蘊(yùn)含著真實(shí)性原則與虛構(gòu)性技法的辯證式補(bǔ)強(qiáng)，也隱藏著一種“修辭立其誠”的寫作姿態(tài)和“有資于治道”的文化雄心。

四、世界、故鄉(xiāng)和主體性

在行文中，徐可時而不無自嘲地稱自己為“癡人”，時而又頗為坦率地自稱為“俗人”；無論是自嘲還是坦率，都暗含著一種頗為隱秘的作者主體性自覺。在徐可那里，所謂“癡人”，無非“雅人”，因此，“癡人”的迷戀習(xí)性毋寧是一種雅趣的表征，甚或是一種精神性層面的自我期許；至于“俗人”，則完全是為了證明鮮活的“此在性”。事實(shí)上，相對于“癡人”和“俗人”這樣具體的身份指認(rèn)，其背后所蘊(yùn)含的主體性維度更加引人注意——它同時在文本中構(gòu)造了獨(dú)特的世界景觀和故鄉(xiāng)記憶，也正是在對世界的持續(xù)性投入和對故鄉(xiāng)的冷靜凝視中，一個鮮活獨(dú)特的作者形象才脫穎而出。

徐可曾申言：“散文要有生命，首先要有‘我’。不管寫什么題材，都有我的思考、我的感情、我的氣息在里頭?！?4而在《胸有丘壑》中，“我”不只是一個閱讀之人和寫作之人，也是世界的構(gòu)造者和故鄉(xiāng)的凝視者。徐可坦言：“這些年來，我走過了很多地方，到過高度發(fā)達(dá)的東部沿海城市，也去過經(jīng)濟(jì)落后的西部地區(qū)；看過繁花似錦、麗山秀水，也見過莽莽荒原、茫茫大漠?！?5“我”的視點(diǎn)以故鄉(xiāng)江蘇如皋為坐標(biāo)原點(diǎn)，如同扇形般徐徐展開，南抵香港，北至嶧城，扇沿從西北的敦煌莫高窟一直綿延到西南的峨邊黑竹溝；這當(dāng)然只是一個簡略的標(biāo)記，但它可視作徐可散文所構(gòu)筑廣闊世界地理的一個縮影。也正是在對現(xiàn)實(shí)世界的從容丈量過程中，徐可不僅獲得了凝視故鄉(xiāng)的新目光，也贏獲了自身作為一個散文家的獨(dú)特主體性；正如相關(guān)論者敏銳指出的：“在徐可散文創(chuàng)作中，作者主體性的彰顯并非浪漫主義的自我放大，而是以一種讓渡乃至消弭的方式融入萬事萬物，卻因此擁有了更為深廣的世界?！?6

如果細(xì)察徐可對世界景觀的書寫，便會發(fā)現(xiàn)其中始終伴隨著將自身投身于陌異世界的從容與果決——

來到黑竹溝，既要學(xué)會欣賞霧，也要學(xué)會與霧相處。（《馬里冷舊的霧》）

……從中午到達(dá)起，我把一個下午都交給了石榴園。（《嶧城榴花紅勝火》）

第一次到雅安的時候，我就沉醉于雅安的茶香了……我期待著更加深入了解雅安的茶，以及它的前世，它的今生。（《訪茶記》）

第一次來溆浦，仿佛追尋著屈原的足跡而來，心中不免有點(diǎn)興奮。（《云上雪峰》）

在徐可的筆下，世界顯然不是陌異可怖之物，故鄉(xiāng)也不是應(yīng)許之地，恰好相反，世界處處可親可近，故鄉(xiāng)也并不迷人?；蛟S，正是得益于對陌異世界的青睞，使得徐可對故鄉(xiāng)并未顯現(xiàn)出一種過度的迷戀，反而流露出一種旁觀者式的冷靜與客觀；對此，他坦言：“在大地上行走，故鄉(xiāng)離得越來越遠(yuǎn)，變得越來越小，小到了只剩下地圖上一個小小的黑點(diǎn)。見過了太多的風(fēng)景，家鄉(xiāng)的風(fēng)景變得越來越平淡無奇?！?7顯然，世界之大與故鄉(xiāng)之小是同時發(fā)生在主體性之中的兩個位面，毋寧說，主體性正是在世界之大和故鄉(xiāng)之小的雙重展開中生成的，這使得徐可書寫故鄉(xiāng)的方式不是建構(gòu)式的，而是還原式的——“既不要刻意地美化故鄉(xiāng)、詩化故鄉(xiāng)，也不要一味展示過去的苦難以賺取同情的眼淚。所以，我總是寫得很克制、很冷靜，盡量不讓內(nèi)心的感情左右我的文筆?！降?，才是故鄉(xiāng)在游子心中應(yīng)有的形象?？嚯y也好，幸福也罷，都被雨打風(fēng)吹去；貧窮也好，富裕也罷，故鄉(xiāng)始終是生你養(yǎng)你的地方。歷經(jīng)歲月的風(fēng)風(fēng)雨雨，故鄉(xiāng)早就洗凈鉛華、平淡是真。鄉(xiāng)愁既不是‘牧歌’，也不是‘挽歌’，而是平平常常一首老歌?！?8在《背著故鄉(xiāng)去遠(yuǎn)行》一文中，徐可就秉持一種近乎零度的、超然的視角書寫故鄉(xiāng)，他不僅平靜地寫故鄉(xiāng)本身的平靜——“平靜得連風(fēng)吹過時都不好意思發(fā)出大聲”，甚至坦言自己從地理距離和心理距離兩個層面“遠(yuǎn)離著故鄉(xiāng)”。也正是對“遠(yuǎn)離”的自覺體認(rèn)使得徐可與故鄉(xiāng)之間始終保持著一個絕對的距離，故鄉(xiāng)不再是一個情感寄托點(diǎn)位，而更近似于一個純粹被客觀打量的對象。

列維納斯曾對主體性有過一個頗具洞見的闡釋：主體性既不意味著停留于胡塞爾式的自我中心主義，也不意味著沉浸于海德格爾式的向死而生，而是指向無限生成的可能性。對此，他曾舉出尤利西斯和亞伯拉罕這兩種主體形象——前者顛沛流離，渴望歸鄉(xiāng)；后者遣子外出，永不還鄉(xiāng)。對列維納斯而言，亞伯拉罕離開故土、直面世界的勇氣才是真正的主體性的標(biāo)記；質(zhì)言之，世界的陌異性力量并非意味著恐怖，反而是在世者成就自我的本質(zhì)性力量，并且，由此而來的主體性內(nèi)含著一種倫理擔(dān)當(dāng)意識，“在列維納斯的倫理學(xué)體系中，由于他者總是被動的、和平的，主體性便被賦予了另一層截然不同的內(nèi)涵——對主體性的捍衛(wèi)不僅關(guān)系到同者的自我主權(quán)，更是建構(gòu)倫理關(guān)系的起點(diǎn)”29。徐可散文所標(biāo)記的作者主體性顯然是亞伯拉罕式的，正是得益于此一離心的、開放的主體性，徐可才會時刻表達(dá)出一種倫理責(zé)任擔(dān)當(dāng)。譬如，在《月是故鄉(xiāng)明》一文中，徐可就申言：“對于新農(nóng)村建設(shè)過程中出現(xiàn)的問題，要本著科學(xué)、客觀、理性的態(tài)度進(jìn)行觀察、思考、分析……撥開時間迷霧再去打量故鄉(xiāng)，我的眼光更加客觀、科學(xué)、冷靜，我更多地思考‘為什么’和‘怎么辦’。……我們呼喚鄉(xiāng)愁，絕對不是要再回到過去那種貧窮的生活中去。與保護(hù)古村落同等重要或者比前者更重要的，是涵養(yǎng)鄉(xiāng)村文化、培育鄉(xiāng)村精神?！?0

桑塔格曾主張，與一個作者“說什么”相比，更重要的是一個作者“是什么”；如果“說什么”只是發(fā)表一種意見，那么“是什么”則是講出一切能講出的真相。反觀徐可，與其說他是在以散文之名“表現(xiàn)”什么，毋寧說它是在通過書寫“澄清”散文本身；正是這種隱而不顯的自覺讓我們看到了一個寫作者的良心。

注釋：

1 23 徐可：《散文深深根植于傳統(tǒng)文化的土壤》，《光明日報(bào)》2023年6月7日。

2 陳劍暉：《近年散文話語的轉(zhuǎn)換及新變——以新文化大散文與非虛構(gòu)寫作為觀察點(diǎn)》，《文學(xué)評論》2022年第1期。

3 10 12 徐可：《重塑中華散文的古典美》，《東吳學(xué)術(shù)》2019年第3期。

4 7 8 徐可：《呼喚散文的古典美》，《雨花》2018年第3期。

5 13 15 16 17 18 25 27 28 30 徐可：《胸有丘壑》，安徽文藝出版社2024年版，第280、272、99、101、123、280、272、273、272—273、276—277頁。

6 袁姣素：《探尋古典美的現(xiàn)實(shí)思想與歷史表情——試談徐可的散文創(chuàng)作》，《東吳學(xué)術(shù)》2019年第3期。

9 劉夢溪：《百年中國：文化傳統(tǒng)的流失與重建》，《文匯報(bào)》2005年12月4日。

11 [德]馬丁·海德格爾：《時間概念》，孫周興、陳小文譯，商務(wù)印書館2022年版，第110頁。

14 劉艷：《心里住著一個“故鄉(xiāng)”的散文家——從徐可散文集〈背著故鄉(xiāng)去遠(yuǎn)行〉說起》，《東吳學(xué)術(shù)》2019年第3期。

19 20 21 22 徐可：《散文是真誠的藝術(shù)》，《海內(nèi)與海外》2018年第7期。

24 徐可：《定體則無，大體須有》，《中國文藝評論》2019年第5期。

26 周衛(wèi)彬：《常數(shù)與變數(shù)——試論徐可散文的結(jié)構(gòu)方式》，《當(dāng)代文壇》2023年第3期。

29 楊國靜：《倫理》，外語教學(xué)與研究出版社2020年版，第68頁。

[作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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