來(lái)穎燕：短篇小說(shuō)與裝置藝術(shù)
來(lái)穎燕，青年評(píng)論家，《上海文學(xué)》雜志副主編、副編審，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》《上海文化》《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》《收獲》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》等刊物發(fā)表文章。著有評(píng)論集《感受即命名》。獲首屆歐陽(yáng)山文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)論優(yōu)秀獎(jiǎng)。
一部?jī)?yōu)秀的短篇小說(shuō)，堪比一個(gè)理念完備的裝置藝術(shù)作品。人人皆知，小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，但如柯勒·律治所言，小說(shuō)要讓人能懸置起懷疑，心甘情愿地追隨小說(shuō)家進(jìn)入他筆下的世界。比起長(zhǎng)篇，短篇與現(xiàn)實(shí)生活的邊界感會(huì)更強(qiáng)，因?yàn)槠?，小說(shuō)家要面臨更嚴(yán)峻也更生機(jī)勃勃的難題——要將生活中的哪部分風(fēng)景攝入取景框內(nèi)，又要將什么留在框外。短與長(zhǎng)的意義已經(jīng)不只事關(guān)篇幅，文體的意味因此尤為凸顯。
鐘愛(ài)短篇的奧康納曾言，短篇是他所知道的最接近抒情詩(shī)的東西——“我寫(xiě)了很長(zhǎng)一段時(shí)間的抒情詩(shī)，然后發(fā)現(xiàn)上帝并沒(méi)有打算讓我成為一個(gè)抒情詩(shī)人，而最接近抒情詩(shī)的東西就是短篇小說(shuō)。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)實(shí)際上需要更多的邏輯和環(huán)境知識(shí)，而短篇小說(shuō)可以像抒情詩(shī)一樣脫離環(huán)境?！薄懊撾x”，意指短篇的構(gòu)造與長(zhǎng)篇比起來(lái)，因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)時(shí)間維度更加離散，而愈加獨(dú)立和自由。用英國(guó)小說(shuō)家威廉·特雷弗的話說(shuō)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)模仿生活，而短篇小說(shuō)是骨感的，不能東拉西扯，它是濃縮的藝術(shù)。”于是，看似篇幅的受限反而成全了短篇在形式和風(fēng)格上的鮮明特點(diǎn)。但同時(shí)，這種“脫離”與生活又必然藕斷絲連，短篇小說(shuō)處于“詩(shī)歌結(jié)束和現(xiàn)實(shí)開(kāi)始的敏感點(diǎn)上”（亨利·詹姆斯語(yǔ)）。這與現(xiàn)實(shí)生活既近且遠(yuǎn)的微妙平衡，令短篇宛如一個(gè)安置小說(shuō)家意念和心性的容器，更從根底上與裝置藝術(shù)的理念有著多重的疊影。
作為后現(xiàn)代主義時(shí)期的重要藝術(shù)流派，裝置藝術(shù)前所未有地突顯出藝術(shù)的形式感的重要性，每個(gè)裝置，都創(chuàng)造了另一個(gè)世界，這個(gè)世界對(duì)于每個(gè)藝術(shù)家而言都是一個(gè)自我的新的宇宙，既陌生，又似曾相識(shí)。在其中，藝術(shù)家安放自己對(duì)于世界、對(duì)于人生的理解，自由并且獨(dú)立。而觀者同時(shí)也被賦予了特殊的解讀權(quán)力——在裝置引發(fā)的新奇環(huán)境中，觀者各自的記憶以及經(jīng)驗(yàn)會(huì)產(chǎn)生應(yīng)答，進(jìn)而擁抱自己的生活乃至世界。這種“擁抱”所具有的多義性，被著重地強(qiáng)調(diào)，與其他流派藝術(shù)作品的解讀比起來(lái)，此刻，能否與作者的意圖合拍的焦慮也就不再令人心心念念。而越及后來(lái)，裝置藝術(shù)就越能深入席卷各種聲、光、電等新媒體手段，為的是令人不可抗拒地陷落在新的情境之中，體驗(yàn)其時(shí)其境帶來(lái)的沖擊力。當(dāng)然，這種沖擊力與現(xiàn)實(shí)生活的落差，正給予了觀者退后一步的自省力，只是這自省因?yàn)樵醋袁F(xiàn)場(chǎng)全方位的感官體驗(yàn)，不會(huì)流于象形文字式的符號(hào)系統(tǒng)，而是鮮活、瑣碎、真切的，難以概括甚至難以付諸言表的。
我們所熟悉的蔡國(guó)強(qiáng)的煙花爆破藝術(shù)，就是一則裝置藝術(shù)的典例。作者精心設(shè)計(jì)的每個(gè)作品，雖然都以煙火為裝置和媒介，但各有主題和意旨。而漫天的煙花“繪畫(huà)”之下，潛有的煙火易冷的悲劇意識(shí)卻是眾人情緒的公約數(shù)——煙花燃起的那一刻，我們與現(xiàn)世相隔，但又不曾離散于往事，由此觸動(dòng)的個(gè)人心事和體驗(yàn)何其豐富。裝置是具有不同景深的結(jié)晶體，教人沉醉，又提醒人清醒，而選擇怎樣的裝置完全取決于個(gè)人，并且即使是類(lèi)似的裝置，一定也染有獨(dú)屬于個(gè)人的指紋——換一個(gè)人，煙火藝術(shù)的呈現(xiàn)方式和綻放出的光芒又是另一番景致了。
這提示我們，一則短篇小說(shuō)所采取的形式以及風(fēng)格正與一個(gè)藝術(shù)家所意圖營(yíng)造的、帶來(lái)全新情境體驗(yàn)的裝置藝術(shù)有著相近的頻率。所以我們可以輕易地區(qū)分開(kāi)卡佛和莫泊桑，或是魯迅和汪曾祺的作品。而哈羅德·布魯姆對(duì)于短篇小說(shuō)的形態(tài)更有一個(gè)著名的區(qū)分：契訶夫—海明威式和卡夫卡—博爾赫斯式，前者是印象主義的，知覺(jué)和感覺(jué)是其中心，后者則有“一種非常不同的東西”帶我們進(jìn)入一種幻景。說(shuō)白了，前者會(huì)更具有現(xiàn)實(shí)的生活質(zhì)感，后者的創(chuàng)作則趨向于真空。但即使前者，也無(wú)法模糊掉短篇小說(shuō)的致命機(jī)要——它的形式是一種特殊的、離散于生活的裝置。用布魯姆的話來(lái)說(shuō)：“所有偉大的短篇小說(shuō)都必須找到自己的形式，不管是契訶夫式還是卡夫卡式。在重要的短篇小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)變成怪誕，而幻景則變成令人不安地平凡?！倍@形式往細(xì)處說(shuō)，關(guān)乎的是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和骨架——這是形式落地之后呈現(xiàn)的具體圖示。所以，林斤瀾將找對(duì)短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，比作找準(zhǔn)了穴位，而奧康納在描述自己佩服的契訶夫時(shí)異常清醒地了然，他是難以模仿的，盡管這似乎并不難，因?yàn)槲覀兂３Ｖ荒芸吹狡踉X夫筆下看似散漫的敘事結(jié)構(gòu)，但其實(shí)契訶夫做過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間的記者，也為多家幽默雜志撰稿，還寫(xiě)過(guò)啞劇、雜耍劇，他很早就學(xué)會(huì)了如何保持讀者興趣這門(mén)藝術(shù)，學(xué)會(huì)了創(chuàng)造有著堅(jiān)實(shí)骨架的結(jié)構(gòu)。只是在他的后期作品中，他愈加純熟地隱藏了這一點(diǎn)。{1}這教人想起，汪曾祺曾言，短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則是“苦心經(jīng)營(yíng)的隨便”。
這就是為什么我們會(huì)迷戀短篇里的那個(gè)既熟悉又陌生的宇宙。盡管看起來(lái)它擁有自己的一套邏輯，但是這邏輯根植的始終是現(xiàn)實(shí)的人情，而現(xiàn)實(shí)的事理相對(duì)隱退，一切都是新鮮而生動(dòng)的。所以，當(dāng)格里高爾醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己變成了一只蟲(chóng)子，我們也會(huì)迅速地浸入這個(gè)新世界的邏輯中，并且開(kāi)始同情、無(wú)奈或是恐懼。我們當(dāng)然知道人變成蟲(chóng)子不可能是真的，但這虛構(gòu)的火焰暫時(shí)被懸置了，而這個(gè)荒誕情境里所引發(fā)的情緒和感情是及物和真切的。因此詹姆斯會(huì)感嘆短篇小說(shuō)的人物常常是“如此奇怪、迷人地獨(dú)特又如此可辨識(shí)地普遍”。這樣的人物中有“變色龍”奧楚蔑洛夫，也有永遠(yuǎn)找不到進(jìn)不了城堡的K。
將裝置藝術(shù)與短篇小說(shuō)并置，并非是一種清明的參照和比附。文學(xué)和藝術(shù)相互不可替代，卻也因此會(huì)相互成全、照見(jiàn)彼此的習(xí)焉不察處，那里常常潛有復(fù)雜的、交織的特質(zhì)。
裝置藝術(shù)和短篇小說(shuō)對(duì)于獨(dú)立而獨(dú)特的形式的倚仗，固然會(huì)強(qiáng)調(diào)其與現(xiàn)世相隔的輪廓線，但這并非意味它們的世界是封閉的。恰恰相反，裝置是空間本身的異化，是人和物體、環(huán)境的對(duì)話，裝置藝術(shù)的意境和意圖的生效，常常有賴(lài)于與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)。同樣，短篇小說(shuō)也是開(kāi)放的，這一點(diǎn)上，短篇是比長(zhǎng)篇小說(shuō)更為明顯的顯色劑。
許多年前，張新穎老師和不久前故去的程德培先生就曾有一段對(duì)話，其中特別提到：“短篇小說(shuō)的世界是不封閉的，是開(kāi)放的。一個(gè)短篇小說(shuō)的一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)面、一條線可以暗示一個(gè)比這個(gè)短篇小說(shuō)寫(xiě)出來(lái)的世界更大的世界。但是長(zhǎng)篇小說(shuō)就是一個(gè)自足的世界，你對(duì)這個(gè)世界的解釋完全不需要在小說(shuō)之外去尋找因素和力量?！眥2}短篇圣手林斤瀾曾經(jīng)自述：“后來(lái)多寫(xiě)些短篇小說(shuō)，知道了這一門(mén)學(xué)問(wèn)，講究的是‘借一斑略知全豹，以一目盡傳精神’。”“讀好的小說(shuō)，叫人嘆服的，先是‘?dāng)唷煤?，從綿長(zhǎng)的萬(wàn)里來(lái)，從千絲萬(wàn)縷的網(wǎng)絡(luò)里，‘中斷’出來(lái)這么一塊精華來(lái)，不帶皮，不帶零碎骨頭，又從這斷處可以感覺(jué)到，可以夢(mèng)想，可以生發(fā)出好大一片空曠，或叫人豁然開(kāi)朗……”{3}
這就是短篇小說(shuō)的迷人之處——怎樣從取景框內(nèi)望向框外，框內(nèi)的風(fēng)景又怎樣映射框外的世界。但這種映射又必須掩蓋住太過(guò)明確的思想和意圖，不能損耗生活的質(zhì)感，即使是一則被歸入荒誕主義流派的小說(shuō)，現(xiàn)世情境的感人氣息依然是它能拿捏讀者的圭臬。所以布魯姆有個(gè)著名的論點(diǎn)：“在技藝精湛的短篇小說(shuō)中，往往是沒(méi)有象征而不是有象征。象征對(duì)短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)是危險(xiǎn)的，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)有足夠的世界和時(shí)間來(lái)自然而然地遮掩象征，但短篇小說(shuō)必然是較突如其來(lái)的，因而處理象征很難不顯得唐突?！眥4}
善寫(xiě)長(zhǎng)篇的?？思{，曾經(jīng)直言也許每個(gè)小說(shuō)家都想先寫(xiě)詩(shī)，但發(fā)現(xiàn)自己做不到，然后就嘗試寫(xiě)短篇小說(shuō)，這是繼詩(shī)歌之后要求最高的形式。失敗之后，他才開(kāi)始寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。只是環(huán)顧開(kāi)去，時(shí)下許多寫(xiě)作者為自己的寫(xiě)作之路的規(guī)劃是誤區(qū)：一開(kāi)始總是從短篇入手，覺(jué)得寫(xiě)短篇是練手，是積累，然后再寫(xiě)長(zhǎng)篇。但實(shí)質(zhì)上，短篇小說(shuō)要如何成為現(xiàn)實(shí)的橫截面，如何留白，又如何在“抑制”的同時(shí)葆有生活的現(xiàn)在實(shí)質(zhì)感，這些問(wèn)題，都屬于短篇小說(shuō)的河道。從某種意義而言，短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)具備的是不同的文類(lèi)特質(zhì)，它們有著不同的內(nèi)核。這就像兩間不同的屋子，并非在一個(gè)屋子里把拳練好，就可以把墻壁打穿，兩間合并為更大更好的一間。所以，魯迅、汪曾祺不寫(xiě)長(zhǎng)篇，博爾赫斯不寫(xiě)長(zhǎng)篇，概都因?qū)Υ肆巳挥谛摹?/p>
短篇小說(shuō)的界域里確實(shí)影影綽綽閃現(xiàn)著裝置藝術(shù)的投影，然而更超越地去看，它在實(shí)與虛、真與假、有限與開(kāi)放、表達(dá)與抑制之間的騰挪，觸動(dòng)的是更深渺也更徹底的屬于藝術(shù)的靈魂——矛盾、神秘、獨(dú)立，永遠(yuǎn)帶來(lái)全新的體驗(yàn)。
注釋?zhuān)?/span>
{1}參見(jiàn)《在這位短篇小說(shuō)作家界定中，<尤利西斯>其實(shí)是短篇而非長(zhǎng)篇》，《文學(xué)報(bào)》2022年8月2日。
{2}程德培、張新穎：《當(dāng)代文學(xué)的問(wèn)題在哪里》，《上海文學(xué)》2006年5月號(hào)。
{3}黃子平：《汪曾祺、林斤瀾論小說(shuō)：苦心經(jīng)營(yíng)的隨便》，《名作欣賞》，2019年第11期。
{4}【美】哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社，2011年版，第57頁(yè)。
