在傾聽中閱讀第三世界文本
南非文學對中國讀者是陌生的，甚至對中國作家也是陌生的。我們不知道哪位中國作家的寫作曾受到南非作家影響。在不少普通讀者心中，“非洲有無文學”尚且是個疑問，遑論南非。然而，我們對南非文學也并非一無所知，因為在那塊土地曾產(chǎn)生過兩位獲得諾貝爾文學獎的大作家：戈迪默和庫切。在過去二十多年時間里，這兩位作家在中國得到了不少譯介和研究。二○二一年，另一位南非白人作家加爾古特憑借《承諾》一書斬獲英國布克文學獎，又成為國內關注的南非文學新熱點。南非黑人作家可就沒那么幸運了，近三十年來，我們對他們的創(chuàng)作情況可謂一無所知。曾經(jīng)的興趣要遠溯到二十世紀八十年代，那時，尚有南非黑人作家理查德·里夫的《緊急狀態(tài)》和其他有色人作家彼得·亞伯拉罕的《獻給烏多莫的花環(huán)》在國內翻譯出版。此后我們對非洲文學乃至第三世界文學的興趣都被西方的文學獎項所左右。直到今天，我們談論南非文學時，腦海里便只能出現(xiàn)朦朧的幾位白人作家的印象，而更為整體的圖畫則是缺失的。
南非到底有沒有文學呢？其文學生產(chǎn)是什么狀況？生產(chǎn)的動力來自哪里？和世界文學有著什么關系？我們應該如何閱讀和欣賞南非文學？這些問題并不是這個專輯能夠解答的，但我們仍抱有一個希望，就是通過選譯這四篇小說，幫助讀者對南非文學的基本特征、南非作家的創(chuàng)作的普遍狀態(tài)形成初步和直觀的了解。
在我們選擇的四位作家里，有三位是黑人作家，這個比例大致符合黑人在南非的人口比例，也符合南非文學場域的實際情況：黑人作家實際上是該國文學創(chuàng)作的主要力量。除了黑人之外，在其他有色人種和印裔南非人中也產(chǎn)生了十分杰出的作家，他們在文學上不僅取得了極高的成就，對社會也發(fā)揮著深刻的影響力。僅從影響力來說，恐怕不得不提及女作家戴安娜·費魯斯（Diana Ferrus）。她是混血兒，身上流著南非科伊桑族人、黑人和愛爾蘭人的血液，從小在開普敦長大，使用阿非利卡語和英語寫作。一九九八年她創(chuàng)作了講述薩拉·巴特曼的悲慘命運的詩歌《我來接你回家》。巴特曼是南非科伊桑人
，因體態(tài)奇特，十九世紀初被殖民者運到歐洲進行科學研究，為了牟取暴利，殖民者還在英國、法國各地以及貴族沙龍巡回展覽她的酮體。她于一八一五年去世，年僅二十五歲，法國解剖學之父喬治·居維葉親自肢解了她的遺體，器官和殘骸隨后一直保留在法國自然歷史博物館。巴特曼屈辱的命運很容易引起剛剛擺脫殖民統(tǒng)治的南非民眾的共鳴。費魯斯對巴特曼的告白“我來接你回家”變成了南非民族主義運動的一部分，終于，法國在南非政府強烈要求下，于二○○二年送還巴特曼的尸骨回到她的家鄉(xiāng)，《我來接你回家》遂成為新南非最重要的一首詩歌。印裔南非人積極投入反種族隔離的斗爭中，產(chǎn)生了杰出的政治家和文學家，其中艾哈邁德·埃索普（Ahmed Essop）是天才作家，短篇小說圣手，艾克邁·丹戈爾（Achmat Dangor）是南非一九九四年后轉型期最重要的小說家之一，也是“曼德拉基金會”主席。和這些作家相比，南非的華裔作家只有一些回憶錄問世，如烏弗蕾達·霍（Ufrieda Ho）的《紙孩子》，虛構的文學作品則尚未見到。
在南非，白人寫作和黑人寫作有著天壤之別，所以要花開兩朵，各表一枝。這種情況也許和美國黑人文學與白人文學的關系有相似性，也就是說，在南非，似乎存在兩種交叉卻又分立的文學史。讀者大多聽說過一種叫做“種族隔離”的制度，那就是南非白人統(tǒng)治黑人時所使用的制度。這個制度的內核是“彼此隔離，分別發(fā)展”，即主人有主人的生活世界，奴隸有奴隸的生活世界，兩相隔絕，互不來往。文學寫作也是如此。南非的白人文學與歐洲文學根脈相連，這是內殖民國家的白人文學的共同特征，加拿大、新西蘭和澳大利亞莫不如此。黑人文學一方面在傳教士的教導下受到西方文學影響，另一方面，又沒有脫離黑人口傳文學的傳統(tǒng)，同時在城鎮(zhèn)化過程中，融入在都市發(fā)展起來的爵士樂的風格，形成了黑人寫作獨特的傳統(tǒng)。這兩種寫作完全放不到一起去。一九九四年，種族隔離制度被廢除，新的民主南非建立起來，隔絕的文學世界也因之發(fā)生了改變，許多白人作家?guī)е撟锏男睦碜杂X自愿地想接近黑人生活。在這股白人掀起的思想改造運動中，最極端者提出，白人作家只有獲得黑人性（熟悉黑人的生活習俗、心理和語言，體認他們的苦難）才有重新寫作的資格。但這種來自白人的“友誼”并沒有開出繁茂的花朵，因為白人的善意不能解決黑人作家的根本困境：如何靠寫作生存？如果安捷·克羅格（Antjie Krog）可以靠表達這種善意而獲得西方的贊頌，甚至她的半虛構作品《顱骨國家》可以拍成電影，那黑人作家可就沒這么幸運了。他們沒人能夠靠寫作維生?！稓饬鳌返淖髡吣侣「瓿宋膶W寫作，還為報刊寫食品專欄，他在二○一七年來中國珠海參加“金磚國家文學論壇”時，驚嘆主辦方提供的精美佳肴，忍不住拍攝了大量照片，為自己的食品專欄積累素材。穆隆戈是最成功的南非黑人作家之一，在德國有忠實的讀者，經(jīng)常去那里訪問和寫作，即便如此，他依然只能繼續(xù)住在索韋托黑人城鎮(zhèn)，無力移遷到周遭新發(fā)展出來的黑人中產(chǎn)階級社區(qū)。更有意思的是，二○一六年依靠《我們失去的記憶》獲凱恩文學獎的作家利杜杜馬林加尼在接受西方媒體采訪時被問道：你會不會放棄一萬英鎊獎金，捐給需要它的人？作者直接回懟：我最需要它。
我們這里讀到的三位黑人作家都是在窘迫的生活境況中從事寫作的。這也許沒有什么意外，天下的作家大多如此，只是程度輕重有別。然而，我們需要指出的是，將作家直接推給市場，任其自生自滅，這種非洲國家后殖民政府普遍的做法嚴重傷害了非洲文學。為什么這么說呢？就以南非為例，作家們?yōu)榱松妫瑸榱藦膶懽髦蝎@得尊嚴，只有兩條路可走，其中一條是走國際化的道路，得到西方出版公司的賞識，擁有國際讀者。能做到這點的作家是深知國際讀者想看什么東西的。有多少西方讀者愿意看到真實的非洲的樣子？又有多少只愿意看到他們想象的非洲的樣子？《我們失去的記憶》是利杜杜馬林加尼的處女作，用處女作戰(zhàn)勝其他資深非洲作家獲獎，靠的不只是作者真正的寫作實力，而是對非洲落后的民俗和陰暗面的揭露。在這篇小說里，南非黑人文化似乎依然停留在中世紀，迷信籠罩著鄉(xiāng)村，科學之光幽暗不明，個人成為愚昧的犧牲品。穆隆戈的作品在德國受到歡迎，一個主要原因不是他寫出了“彩虹國”的積極變化，而是刻畫了玩世不恭、投機取巧、弄虛作假的新時代黑人青年形象，這種“提不起來”的青年類型符合了德國讀者的期待視域。
西方人對非洲的凝視始終沒有停止過，只不過他們現(xiàn)在對“生產(chǎn)”非洲的知識比較謹慎，但他們有強大的資本能讓非洲人來做這件事。諾獎得主古爾納在小說《贊美寧靜》里惟妙惟肖地諷刺了這種情況。小說的主人公是一個生活在英國的非洲人，他有一套取悅白人岳父的辦法，那就是，滿足他根深蒂固的殖民者心態(tài)。岳父相信，離開了歐洲人，非洲人肯定把非洲搞得一團糟，于是主人公就開始瞎編亂造這類岳父想聽的故事。不少非洲作家的作品之所以在歐洲大受歡迎，可以以這種模式來解釋。
中國在非洲并沒有殖民歷史，不可能有著西方殖民者閱讀非洲文學的心態(tài)。我們選譯利杜杜馬林加尼的《我們失去的記憶》，目的不是“玩味”非洲社會的落后，而是看到非洲作家利用文學去改造社會的努力。李澤厚先生曾經(jīng)指出，中國現(xiàn)代文學的發(fā)展交響著“啟蒙”與“革命”的雙重變奏，非洲文學亦然，第三世界文學亦然。《我們失去的記憶》屬于非洲文學中悠久的啟蒙傳統(tǒng)，重新闡釋這個傳統(tǒng)，是我們和西方人閱讀非洲文學的不同之處，是中國找到自己理解非洲文學的方法之一。
除了走國際化道路，向市場和流行文化低頭則是南非作家的另一條出路。如果以一九九四年為分水嶺，南非文學前后的變化是很明顯的：過去抗爭的、反抗的文學逐漸式微，代之的是流行文化的盛行，其重要的表征就是偵探文學的興起。南非著名的文學研究者利昂·德·科克（Leon De Kock）曾著書回應如下問題：“后種族隔離時期的南非文學引發(fā)了許多討論，其中一個熱點問題是：為什么類型化的小說，特別是犯罪小說能夠深刻滲透到圖書市場？”曾經(jīng)的嚴肅作家邁克·尼科爾（Mike Nicol）轉行寫偵探小說就是一個例子。和穆隆戈一起參加“金磚國家文學論壇”的另一位南非作家弗雷德·庫馬洛（Fred Kumalo），在新冠疫情期間便通過臉書不斷宣稱，自己將要轉軌寫偵探小說。事實就是這樣，當新南非政府對文化領域放任不管時，文化便不能為一個處于百廢待興的國家提供積極的精神力量。最簡單的一個事實是，脫貧是南非的一個重要國策，但扶貧文學并不存在：倒不是作家不關心這個問題，而是寫了沒人看，甚至沒處發(fā)表。后殖民國家有一個普遍現(xiàn)象，就是國家建設和文學生產(chǎn)沒有形成一股合力，在資本和市場的淫威下，作家只能為自己的生存而寫作。
剛去世的米蘭·昆德拉為文學批評貢獻了“媚俗”一詞。在一定程度上，后種族隔離文學具有一種媚俗相。然而，凡事總有例外。南非文學有一塊相對清凈之土，那就是女性文學。在南非，黑人男性大抵都有強烈的民族主義意識，白人男性則分為忠誠的馬克思主義者、遮遮掩掩的種族主義者和自負的自由主義者，而黑人女性，特別是黑人中產(chǎn)階級女作家，從根本上認同的，不是階級，不是種族，而是性別。她們似乎比白人馬克思主義作家更理解“團結”這個概念的意義。在約翰內斯堡，女性組成了不同的讀書和寫作俱樂部，彼此過從甚密，相互幫助，寫作對她們來說好似一個機密的行動，依賴某種心照不宣的默契和彼此的心靈唱和。這種私密關系使女性寫作在一定程度上擺脫了國際資本和市場娛樂所要求的生產(chǎn)模式。女性作家本能地意識到，女性共同體比資本和市場更為可靠，沒有了共同體，女性寫作也將消亡，而共同體存在的條件是共同面對外部的敵人：男權文化和以男權文化為基礎的南非社會和政治結構。
在南非，盡管政府在過去幾十年出臺了一系列政策來提高婦女的社會地位和改善婦女的生活狀況，但對婦女施加暴力依然是司空見慣的社會現(xiàn)象。隨著新冠爆發(fā)，南非政府效仿中國政策，實行全國戒嚴。誰知，出不了門的丈夫反而得到了家暴妻子的絕好機會。戒嚴的第一周，妻子向警察局通報的家暴事件就高達八萬多起。去年七月份，在約翰內斯堡周邊一個著名的黑人棚戶區(qū)，一位婦女于傍晚時分在街道被活活燒死，這個暴力事件引發(fā)這個地區(qū)的婦女多日示威抗議。類似的事件使得南非女性和女性作家具有強烈的女性意識和身份認同。她們意識到，婦女的解放并未因新南非的建立而到來，相反，婦女通向自由之路漫漫無期。有一種深刻的危機意識和迫在眉睫的革命熱情蟄伏在女性作家心中，她們將每一件作品當作未來社會變革的火種。
本期《跑》的作者馬可薩拉娜·夏巴是女性主義作家的杰出代表。她出生于一九五七年，到二○○五年開始發(fā)表處女作時，已年近半百，可以說是一個典型的從革命走向寫作的作家。她早年接受護士訓練，在戰(zhàn)火中從事救死扶傷的工作。她在一首詩中寫道，她的手觸摸過各種各樣戰(zhàn)火炙烤的尸體，里面流出的各種液體和腦漿溫暖著這雙手，而這雙手也是為女人接生、迎接新生命誕生的手。這是夏巴最著名的一首詩《那些手》的內容。在詩的結尾，夏巴宣告，這雙手現(xiàn)在正顫顫巍巍握著筆，開始新的使命。她的第一部詩歌集《那些手》和第一部小說集《跑和其他故事》都引起不小反響，說明她轉型的成功。而這份成功則主要基于她對于女性意識的開掘。我們這里選譯的《跑》觸及了一個禁忌的主題：革命和女性利益的沖突（類似丁玲在延安時期的小說里探討的問題）。在《跑》這篇小說中，一位正在被神化的烈士恰好曾經(jīng)猥褻過女主人公，在強大的革命話語里面，小女孩發(fā)現(xiàn)自己無法把自己的苦難講述出來。作者以意識流的筆法揭示了在大歷史敘事下個人敘事的無力感，批判了南非反殖民革命的不徹底性。這篇作品開創(chuàng)了一個新的主題，穆隆戈八年之后發(fā)表的長篇小說《回家的路》續(xù)寫了這個主題，講述了一個被同志迫害致死的女革命者還魂回到現(xiàn)實報復當權者的故事。為了產(chǎn)生良好的市場效果，他把這個情節(jié)演繹成了恐怖小說，其嚴肅的現(xiàn)實意義大打折扣。
除了挖掘革命中隱藏的性別壓迫問題，夏巴更熱衷探索的領域是女同志的關系。她為此和友人一起編輯了第一部南非同性戀小說集《酷兒非洲》，她本人也撰寫了大量的同性戀故事。南非著名女性主義學者普姆拉·迪內諾·古拉（Pumla Dineo Gqola）曾如此評價夏巴：“如何能讓女性發(fā)出不同的聲音，去思考女性的故事、欲望和恐懼背后的意味，如何想象女性處于既自由也同時在爭取自由的雙重狀態(tài)？馬可薩拉娜·夏巴在《跑和其他故事》里不斷回答這些問題?！边^去幾年，夏巴得到了南非金山大學的教職，生活突然安定下來，迅速完成了向女性學者的轉型。二○一九年她編輯出版了重要的學術著作《我們的言語，我們的世界》。該作第一次嘗試整理從二○○○年到二○一八年南非女性詩人寫作的歷史。從夏巴多產(chǎn)的寫作、編輯和研究中，我們可以瞥見女性意識發(fā)展的進程：從民族主義到女性主義再到女性寫作史，女性的知識共同體意識在過去二十多年時間里得到了快速發(fā)展。
我們在此選譯的四篇皆是二十一世紀初的作品。它們不僅屬于新世紀，更屬于新時代。南非在一九九四年經(jīng)歷了政權更迭，在隨后的若干年時間里，黑人寫作處于相對沉寂的狀態(tài)，老作家面臨著寫作轉型的挑戰(zhàn)：過去的抗爭文學模式在新時代中已有不適之感，新的“彩虹國”需要什么樣的文學？這個問題在一九八七年之后就引起了長時間的爭論，但適應新時代，對老作家來說，并不是容易的事情。對新一代作家來說，革命的突然成功，自由的一夜降臨，以及社會的日新月異的變化，這種前所未有的經(jīng)驗也需要一定時間沉淀下來，轉化為文學的形式。黑人寫作重新煥發(fā)青春和活力是二十一世紀初的事情。夏巴和穆隆戈都是在二〇〇四年前后發(fā)表作品的，他們從一開始就是新時代的作家（當然，從年齡上算，他們相差一輩——夏巴是一九五七年生人，穆隆戈是一九七三年生人）。利杜杜馬林加尼在二○一六年發(fā)表作品，屬于第二代作家。代際的不同給他們的作品的主題、形式和風格都留下了痕跡。利杜杜馬林加尼對種族隔離時期黑人生活的記憶應該是模糊的，他基本是在新時代長大的孩子，所以在《我們失去的記憶》中，我們看不到種族隔離這段歷史背景，作者更愿意將鄉(xiāng)村的愚昧文化看成是永恒的，而不是歷史造成的。非洲人國民大會（以下簡稱為“非國大”）執(zhí)政后，有意在小學至大學的教育體系里淡化處理種族隔離這段歷史，由此造成一九九四年后出生的孩子普遍缺乏歷史意識。和利杜杜馬林加尼不同，穆隆戈是在種族隔離時期完成高中之前的教育的（當時的“班圖教育”質量低劣，其目的為企業(yè)提供廉價工人）。雖然穆隆戈使用英語寫作，但他的英語沒法和老一代作家相比，因為老一代作家主要從教會學校接受嚴格的英文訓練，而穆隆戈在學校幾乎沒有受到良好的英語教育。幸運的是，一九九○年曼德拉從獄中釋放，過去被驅逐出境的黑人政黨重新獲得合法化地位，白人向黑人移交政權的談判至此拉開序幕。在高等教育方面，更多的黑人學生獲得進入白人大學的機會。穆隆戈就是其中的幸運兒之一。在白人高等學府學習，以白人為師，以白人學生為友，這份經(jīng)歷對大多數(shù)黑人來說，是十分罕見的。它意味著像穆隆戈這樣的年輕人離開了激起血雨腥風的反抗壓迫的社會運動，進入了相對友善、和平、開放的校園，開始學習如何和白人相處。穆隆戈比同齡人更早體驗了白人和黑人之間形成的微觀權力機制：赤裸裸的主仆關系已經(jīng)消失，但白人埋藏在骨子里的傲慢和黑人與生俱來的自卑處處體現(xiàn)在彼此親密的日常交往之中。外在的隔離狀態(tài)消失了，但內在的隔膜卻似乎日益加深，白人和黑人似乎在走近，更似在遠離。這種無法消弭的距離感及其所內化的誤解、猜疑、嫉妒、厭惡、憤怒和自怨自艾的心理形成穆隆戈作品最深層的情感結構。
穆隆戈的《氣流》呈現(xiàn)了白人和黑人在表面和諧相處中各自感到的芒刺在背的不適。這是穆隆戈小說的永恒主題，沒有哪個作家在這方面比他寫得更好。他的作品之所以可以成為那個時代的象征，就是因為這種白人和黑人不平等的微觀權力關系深嵌到后種族隔離的社會機體里面，它構成了新的倫理結構——當白人想俯身成為黑人時，黑人卻發(fā)現(xiàn)自己永遠無法成為白人。普遍意義上的人的觀念只存在于人權的抽象概念之中，而現(xiàn)實中的人，逃離不了在歷史中長期形成的既定的身份認同。穆隆戈是一個藝術家，他發(fā)現(xiàn)了自己的時代最隱秘的倫理和情感結構，并對之冷嘲熱諷，因為唯有在冷嘲熱諷之中，敘事才有可能，也就是說，真實的生活才能繼續(xù)。他創(chuàng)造的痞子文學模式，既有西方所理解的南非青年“垮掉”的精神特點，也有最原始的歷史主體的形式。當他筆下“痞子”的言行和做法與既有的社會價值相沖突時，他的人物便無法簡化為真理、規(guī)則和美學秩序：從普遍和無限之中，他拯救出了真實的、現(xiàn)實的時間。在他之后，下一代作家，已經(jīng)完全進入了普遍化和抽象化的敘事模式里面去了。
加爾古特是本專輯里唯一的白人作家。他的童年很不幸——幼年患癌，父母離異，母親再婚后未受繼父善待，這種經(jīng)歷使他十分早熟。他十七歲時即發(fā)表處女作《無罪的季節(jié)》，隨后，作品獲得許多國際文學獎，是繼戈迪默和庫切之后，在國際上最成功的南非作家。他的第五部作品《好醫(yī)生》（2003）入圍布克獎候選名單，提振了他的國際聲譽。在此之前，他的作品因為沒有涉及后種族隔離時代的社會問題，而不被國際社會認可。從《好醫(yī)生》開始，加爾古特開始關心當下的政治話題，國際認可便隨風而至，他也找到了能使作品具有國際影響力的門道。
加爾古特的寫作根植于南非白人文學傳統(tǒng)之中。大致說來，南非白人的文學巨樹上長出四個主要的分支。第一個是阿非利卡人撰寫的民族主義文學，這是阿非利卡人——在和英軍交戰(zhàn)中產(chǎn)生了民族主義意識——推行的國語文學運動的產(chǎn)物。阿非利卡民族主義文學充滿了種族優(yōu)越論，它在二十世紀九十年代的衰落是不可避免的。自由主義文學是白人文學另一個枝葉繁茂的傳統(tǒng)，在不同時期都產(chǎn)生了杰出的代表人物，如早期有奧莉芙·施萊納（Olive Schreiner），中期有寫出《哭泣吧，親愛的國家》的阿蘭·佩頓（Alan Paton）和后來的南非最杰出的戲劇家阿索爾·富加德（Athol Fugard）。自由主義作家對黑人懷有仁愛之心，但輕視非洲的文明，主張政府應該對黑人進行教化而不是統(tǒng)治。白人父親照顧黑人孩子是自由主義文學中的一個母題。自由主義之外，還有一個馬克思主義傳統(tǒng)，代表人物是戈迪默。戈迪默有著日耳曼人的基因，生活在南非的這類女性有相似之處：都是強大的理性和意志力的化身。從早年描寫白人在南非大地上的孤獨和異化的存在主義文學開始，戈迪默逐漸投身于反抗種族隔離斗爭中，支持非國大，為曼德拉辯護，在隨后漫長的歲月中，一直是國際文學界形成的抵制殖民政府聯(lián)盟的重要精神支柱。她有長久的藝術青春，在每個艱難時期都有佳作問世，藝術風格兼有現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義元素，是非洲大陸上盧卡奇現(xiàn)實主義理論的堅定信奉者。戈迪默之后便是庫切的崛起，他的寫作形成了對自由主義和馬克思主義的雙向反動，形成了南非白人傳統(tǒng)的第四個部分：后殖民寫作。庫切才華卓異，風格至簡，酷似卡夫卡和貝克特藝術的風格，出道不久，影響力即席卷全球。在嚴肅文學界，種族隔離制度瓦解后的白人作家大抵以庫切為師，戈迪默逐漸被淡忘。加爾古特是個少有的例外，他從庫切和戈迪默那里汲取了雙重營養(yǎng)。庫切對南非文學傳統(tǒng)的反叛正是基于如下的一個根本思想：自由主義將黑人當作孩子和戈迪默將黑人當作同志的做法都不可取，因為對于白人來說，黑人只是“他者”——一個與“我”不同的存在形式。相信“我”能言說“他者”不僅是一種不自量力的表現(xiàn)，更是寫作者道德的污點——它來自殖民者征服的欲望。庫切認為，馬克思主義文藝中的“整體性”觀念對文藝是有害的，自由主義的文明優(yōu)越論更是令人作嘔，摒棄兩者，始有新的文學出現(xiàn)的轉機?！拔摇焙汀八摺钡年P系不是建立在認識論上：“他者”是“我”認識的客體（一種知識對象），而非建立在一個具有本體論意義的同一性觀念上的“我們”。相反，承認“我”和“他者”之間的絕對差異是一種全新的思想，其核心是“我”對“他者”絕對的尊重，而這種尊重將導向友誼，友誼引向善意，于普遍的個體善意之中，“德行”的社會才能到來。庫切的所有寫作不妨看作為這個盛行各種本質論的污泥濁水的世界提供一個言說“友誼”和“善意”的敘述語法。因此，寫作是作家的倫理責任——對他者放棄全知敘述的一次倫理行動。
在獲得布克文學獎的小說《承諾》里，加爾古特緊緊遵守著這個倫理的律條——他筆下的黑人幾乎不說話，他最偉大的主人公阿莫爾在表達善意。但是，比起庫切，加爾古特是更招人喜歡的南非作家，而庫切不過是招人喜愛的世界作家。庫切的文學對現(xiàn)實做著減法，在大量現(xiàn)實指涉被濾掉后，剩下的文學呈現(xiàn)的是人類遇到的普遍困境，或者說，是西方殖民歷史在后殖民時代留下的生存難題。加爾古特在這點上背叛了庫切。他堅持自己是南非作家，不想在文學中以“世界”替換“南非”。就這點而言，他是戈迪默的追隨者。他對人物的意識有著濃厚的興趣，意識總是具體時空的產(chǎn)物，這種東西，庫切是怕沾惹的。在形式上，加爾古特的小說不同于卡夫卡和貝格特，而更接近伍爾夫、陀思妥耶夫斯基和他十分喜愛的契訶夫。他的作品提供的繁復細節(jié)都是現(xiàn)實社會在人物意識中的變形。沒有一些關于南非的歷史知識，是很難完全理解他的小說的，所以閱讀他比閱讀庫切是更大的挑戰(zhàn)。
《一次非洲布道》發(fā)表于二〇〇四年，涉及當時一個極具爭議性的話題：一個犯下了危害人類重罪的人會不會真心懺悔？應不應該得到寬恕？這是當時許多文學作品都涉及的一個主題，背后的社會原因是，非國大上臺之后，決定不追究白人在種族隔離時期犯下的罪行，以實現(xiàn)種族和解的最終目的。當然，非國大在領導革命的進程中，也使用了許多暴力，包括對自己同志的清洗和迫害，為了黨內的團結，這種罪行也需要壓下去。于是，政府成立了“真相與和解”委員會，在全國范圍內施行只要交代犯罪事實，就得到寬恕的政策?！罢嫦嗯c和解”委員會的主席是圖圖大主教，他代表了宗教權威，許多主要的政治犯都在他面前得到寬恕。在電視機鏡頭前，圖圖主教代表了基督徒寬恕的美德，為黑人受害者樹立了榜樣。因此，這場不計前嫌的民族和解運動是動用宗教力量才完成的?！兑淮畏侵薏嫉馈分v述了發(fā)生在年輕牧師和盧旺達大屠殺逃犯之間的懺悔和寬恕關系，但故事末尾的反轉不得不讓人反思這場運動中懺悔的真實性和寬恕的可能性。不管如何，正如一些文學評論家指出的，“真相與和解”運動塑造了新時期南非文學創(chuàng)作的基本形態(tài)。
在文章的結尾，我想向《世界文學》編輯部表示感謝，沒有他們的眼光和寬容，是不會有這個南非短篇小說專輯問世的；幾位編輯對譯文質量的提升付出了大量心血，我代表譯者們向他們的工作表示衷心感謝。在選編這個專輯的過程中，我一直有些惴惴不安，不知道這幾篇小說旅行在中文世界里會有怎樣的命運，它們也許會立刻被來自歐美的藝術質量更為精湛的文本淹沒，連一朵浪花都濺不起來。然而我想，這種擔心難道不是所有研究第三世界文學的研究者共有的心結嗎？在和西方確立的經(jīng)典相比，非西方文學的價值在哪里？誰是這個評判標準的制定者？是西方嗎？《世界文學》刊發(fā)了這個南非文學專輯真正的價值也許不在這幾篇小說上，而是引發(fā)讀者去思考，如何閱讀和理解非洲文學。這將是一個長期性的探索工作，每個讀者的答案都不盡相同。對我本人來說，閱讀第三世界文學文本唯一的方式就是傾聽來自那個世界的人民的聲音。
