探索在路上——艾瑪小說論
評(píng)論界幾乎公認(rèn), 70代作家是“在‘夾縫’中生長, 是被遮蔽的一代”, 前有50、60年代作家的高峰創(chuàng)作, 后有80代作家在網(wǎng)絡(luò)上翻山倒海般的風(fēng)生水起 (70代的衛(wèi)慧、棉棉在網(wǎng)絡(luò)這個(gè)新生事物剛出現(xiàn)時(shí)異軍突起一段時(shí)間之后就消失不見) , 70代作家一直被看作陷入低谷、表現(xiàn)平平的一代。在當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)形成的經(jīng)典化體制中, 50、60年代作家已經(jīng)完成了經(jīng)典化的過程, 80代的經(jīng)典化也已經(jīng)咄咄逼人地開始了, 對(duì)于70代作家文學(xué)的經(jīng)典化問題, 學(xué)術(shù)界感到了一種迫在眉睫的焦慮。70代的經(jīng)典化幾乎是在同情的角度或者論資排輩的角度被學(xué)術(shù)界提上日程的, 于是就有了對(duì)70代作家專門的注意和研究, 有了對(duì)徐則臣等領(lǐng)軍人物的大力推薦和褒揚(yáng)。其實(shí)70代在被遮蔽之下有著自己扎實(shí)的文字功底, 艾瑪作為70代中的一員, 以自己的實(shí)力夯實(shí)著70代寫作的地基。
走入涔水鎮(zhèn)
山東作家艾瑪本是湖南澧縣人, 她比照著故鄉(xiāng)的南方小鎮(zhèn)創(chuàng)建了自己的文學(xué)王國涔水鎮(zhèn)。艾瑪關(guān)于涔水鎮(zhèn)小說的創(chuàng)作主要集中在2007年到2011年這個(gè)時(shí)間段, 主要結(jié)集在《白日夢(mèng)》和《浮生記》兩個(gè)集子中。艾瑪通過一篇篇短篇小說一點(diǎn)點(diǎn)介紹故鄉(xiāng)的人和事, 各個(gè)篇章之間連枝共綠, 最后在讀者心中形成一個(gè)關(guān)于涔水鎮(zhèn)的大故事。每一篇筆鋒雖有微異, 但氛圍整體相差不是很大, 就像一軸畫卷徐徐展開, 涔水鎮(zhèn)形形色色的生活和人物逐漸展現(xiàn)。
艾瑪?shù)男≌f帶有極強(qiáng)的散文化特征。散文化小說從魯迅開始, 經(jīng)郁達(dá)夫、廢名、蕭紅, 到沈從文、汪曾祺名噪一時(shí)。艾瑪接續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)。艾瑪跟這些文學(xué)前輩們一樣, 不刻意講述大起大落的故事, 把故事放進(jìn)生活之流里, 用生活的細(xì)節(jié)沖淡故事情節(jié)。為放緩故事的節(jié)奏, 艾瑪主要采用了穿插法, 在要講的故事主線中穿插進(jìn)別的線索, 順著每條線索去介紹新的人、新的事, 盡量多方位地展現(xiàn)生活。她努力在有限的篇幅之中尋找“無限”的生活節(jié)點(diǎn), 這些節(jié)點(diǎn)就像枝條上的骨突, 隨時(shí)可能開芽散枝———朝向各個(gè)方向, 文本由此變得綿密。
同樣是放在生活之流里, 同樣是散文化, 艾瑪?shù)臄⑹鰠^(qū)別于其他作家的地方在哪里呢?汪曾祺在《談風(fēng)格》一文中提到, 周作人曾評(píng)價(jià)廢名是一個(gè)講究文章之美的小說家, 說廢名的行文好比一溪流水, 遇到一片草葉, 都要去撫摸一下, 然后又汩汩地向前流去。其實(shí)這話用來評(píng)價(jià)沈從文、汪曾祺也同樣適用, 每一下纖細(xì)的觸摸都為著展現(xiàn)生活的詩意和美麗, 濃郁的抒情性里氤氳著溫潤的水氣, 沈從文和汪曾祺由此成為水邊的抒情詩人。艾瑪?shù)匿顾?zhèn)里雖然有一條涔水河, 但是艾瑪不是站在水邊一味地抒情、一味地展現(xiàn)生活之美, 她并不完全專注于氛圍的營造和情感的抒發(fā), 她多把情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)為哲理的探求。她借助人物或者敘述人在文中述說生活的感悟, 溫溫的獨(dú)語、內(nèi)心的傾聽沖斷了故事流程。人物或敘述人內(nèi)心的沉思讓故事節(jié)奏慢下來, 這種沉思不是高深的真理, 只是對(duì)生活的一種回味和體悟, 切中當(dāng)下中國人混亂復(fù)雜生活的要害, 讓驚雷于人心出, 卻失去轟炸般的氣勢(shì)。艾瑪以對(duì)日常生活哲學(xué)沉思的方式回到生活, 在艾瑪種種生活哲理的后面隱伏的是生活的悲痛, 她不刻意張揚(yáng)鄉(xiāng)土生活的詩意, 也不刻意把文本做成里外通透的狹隘意義上的美文, 不避諱假丑惡, 也不執(zhí)意表現(xiàn)假丑惡, 如此的結(jié)果是人生的辛酸遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了詩意和溫馨的描述, 文本滲透了憂傷。
艾瑪對(duì)日常生活和人生的哲學(xué)化思考, 在文本中隨處可見, 幾乎成為她作品的底色, 作品中她以感悟的語氣隨時(shí)隨地品味生活。艾瑪在《面向日常的語言之根》中說:“也有人曾發(fā)問:‘倘若哲學(xué)不能改善你關(guān)于日常生活重大問題的思考, 那么研究哲學(xué)又有什么用呢?’竊以為這樣的詰問也適用于寫作的人。語言來源于生活, 倘若它不能藝術(shù)地回到生活中去, 并改善我們的生活, 那么寫作又有什么用呢?”小說作為一種語言的藝術(shù), 回到生活, 對(duì)生活里的現(xiàn)象本身進(jìn)行思考, 在艾瑪看來是天經(jīng)地義的事情。對(duì)艾瑪來說, 生活里總有一種新鮮的緊張吸引著她。新鮮才能審視, 緊張但不是沖突, 所以艾瑪對(duì)生活的思索是溫和的理性。而生活本身也經(jīng)不起艾瑪細(xì)細(xì)的審視, 總在不經(jīng)意間留下破綻, 向她顯示了自己的裂痕。在這些哲理化的思考中, 艾瑪沒有借助自己多年學(xué)術(shù)研究而來的思想訓(xùn)練, 所以她的思考不是源于其思想本身有多犀利, 而是由于她過于熱愛生活, 渴望認(rèn)識(shí)生活, 對(duì)每個(gè)行當(dāng)每段生活都想細(xì)細(xì)咂摸其中的味道, 所以當(dāng)她溫婉細(xì)致地審視生活時(shí), 生活的裂痕自然呈現(xiàn):
看看, 婚姻不過如此。
我本來遇到的是A, 可是過著過著, 眼睜睜地看著原來直如弦的A, 變成了令我畏懼的曲如鉤的B, 而且這個(gè)B, 將來還有可能變成我一無所知的C。
我們的教育系統(tǒng), 原來是兩套。一套是公開的, 由講臺(tái)上的老師、學(xué)校、書本組成, 一套是隱蔽的, 由活生生的社會(huì)組成。而社會(huì)這一套中, 就包括了走下講臺(tái)的老師、書本之外的著述者等社會(huì)精英。作為教授者的知識(shí)分子, 他們不得不做有著兩幅面孔的人。一幅面孔下他們慷慨激昂理想, 一幅面孔下他們順應(yīng)時(shí)勢(shì)與激流。
是的, 總有人提前看透了人世, 提前看透了滄桑, 對(duì)時(shí)光提前發(fā)出窺探。艾瑪?shù)钠肺冻了夹蛯懽? 是從生活這個(gè)大文本中自然引申出來的, 隨和, 不過分沉重, 不會(huì)犀利到刺痛社會(huì)的骨骼。這時(shí)候的艾瑪跟大多數(shù)的中國作家一樣, 對(duì)生活本身感興趣, 感悟生活, 喟嘆生活, 想竭力看清人生的紋理和生活的假面具。艾瑪跟大家一樣都是作為一個(gè)無法改變環(huán)境的小人物在寫作。艾瑪沒有站在她喜歡的列夫·托爾斯泰那樣的高度去思考問題, 思考社會(huì)現(xiàn)象背后的大問題, 進(jìn)行精神的拷問。她思考的是觸手可及的作為現(xiàn)象存在的生活, 由這種思考而來的在文本中隨處可見的小議論、小感觸, 成為構(gòu)成文本“深度”和美感的來源。
艾瑪自言受沈從文影響很深, 從其小說本身來看也的確如此, 但兩人之間還是有著不同。就湘西故事和涔水鎮(zhèn)故事相較來說, 艾瑪?shù)匿顾?zhèn)故事更憂傷, 她沒有像沈從文那樣把鄉(xiāng)下的世界寫成理想的居所。沈從文曾說, “你們能欣賞我故事的清新, 照例那作品背后蘊(yùn)藏的熱情都忽略了;你們能欣賞我文字的樸實(shí), 照例那作品背后隱伏著的悲痛也忽略了?！痹谏驈奈哪抢? 對(duì)生活的熱情和悲痛是掩蓋在文本的清新和樸實(shí)后面的;而艾瑪?shù)墓P下卻不見了這種掩蓋, 艾瑪?shù)耐黄凭驮谟谒恢睂Ｗ⒂诎l(fā)掘涔水鎮(zhèn)人生活里隱伏著的苦痛。涔水鎮(zhèn)人靠做活為生, 為謀生而死, 無論他們?cè)趺磼暝偸锹淙胄量嘀? 很少見到心滿意足、人生得意的狀態(tài)。這個(gè)村鎮(zhèn)上的人是無法選擇命運(yùn)的, 就像《人面桃花》中的木元無法選擇婚姻一樣, 父母把桔子安排給了他, 他接受了, 桔子就成了他的生活:“他倒是沒想過什么愛情不愛情, 幸福不幸福的, 事實(shí)證明人活著有些東西是不用去想的。因?yàn)檫@些東西有它們自己的命運(yùn), 有時(shí)候它們會(huì)像棵南瓜秧, 剛鉆出土, 就被咯咯的雞啄去了, 你就是想破腦殼又有什么用呢?” 涔水鎮(zhèn)的每個(gè)居民幾乎都跟木元一樣順從命運(yùn), 活在懵懂的狀態(tài)里。更可怕的是即便這樣辛苦的生活也滿伏殺機(jī), 而這殺機(jī)會(huì)突然竄將出來, 將這辛苦卑微的生活再踩個(gè)七零八落, 就如《人面桃花》里的桔子?！把凵衲軞⑺廊恕钡慕圩邮悄驹罾镏匾囊徊糠? 桔子能干, 可是也有殺戮的心機(jī)和膽量, 這種殺機(jī)就埋伏在木元和涔水鎮(zhèn)每一個(gè)人的生活中。艾瑪發(fā)掘著涔水鎮(zhèn)人若夢(mèng)的浮生里那遍布的困頓、無奈、隔膜和哀傷, 涔水鎮(zhèn)人的運(yùn)命恰如小說《癡娘》結(jié)尾老乞丐和王小荷在雨中的互跪:誰該憐憫誰?而誰又能拯救誰?
艾瑪?shù)男≌f具有互文性, 這是論者的共識(shí)。但小說存在一個(gè)問題, 相信不少讀者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題, 只是沒有人指出來而已:重復(fù)。這種重復(fù)在涔水鎮(zhèn)系列小說里的主要表現(xiàn)是, 在不同的篇章里有些情節(jié)的設(shè)計(jì)、人物形象的描繪、地理位置的交代, 以及作者所用的語句都是不變的。我們可以比較一下。
《綠浦的新娘》中李蘭珍在裁縫鋪?zhàn)忧芭c人扯白話:
有一個(gè)下午, 她們不知扯到了什么, 只聽李蘭珍嘆了口氣, 老氣橫秋地說你們哪里知道我的難處, 肉票倒也罷了, 糧、油的, 也讓你們少一個(gè)人的看看?一時(shí)間大家都不出聲了, 齊齊地望向在屋子里忙活的男人。梁裁縫聽得李蘭珍說“我的難處”, 并沒有說“我們的”, 不由得面紅耳赤, 仿佛他正是那個(gè)難處的罪魁禍?zhǔn)?。這讓他很惱火。他賺得并不比一般男人少, 可是沒有那些票, 有錢也是件很難的事———何況他并不敢說有錢。
《路上的涔水鎮(zhèn)》里這個(gè)情節(jié)除了分屬兩個(gè)段落, 其他基本沒變:
有一個(gè)下午, 她們不知扯到了什么, 只聽李蘭珍嘆了口氣, 說你們哪里知道我的難處, 肉票倒也罷了, 糧、油的, 也讓你們少一個(gè)人的看看?一時(shí)間大家都不出聲了, 齊齊地望向在屋子里忙活的男人。
梁裁縫聽得李蘭珍說“我的難處”, 并沒有說“我們的”, 不由得面紅耳赤, 仿佛他正是那個(gè)難處的罪魁禍?zhǔn)住！@讓他很惱火。他賺得并不比一般的男人少, 可是沒有那么累, 有錢也是件很難的事———何況他并不敢說有錢。
這里的例子在艾瑪?shù)匿顾?zhèn)系列小說中算是重復(fù)語句較多的, 一般就是關(guān)鍵修飾語或個(gè)別描寫句的重復(fù)。例如梁裁縫無論在何處出現(xiàn)都是一樣的形象, “他簡(jiǎn)直比任何一個(gè)街上的人都要白, 要干凈整齊”;譚老師必定是“斯文”的行走, “不像鎮(zhèn)上女人, 走起來就像被趕急了的雞”。類似的重復(fù)在艾瑪?shù)匿顾?zhèn)系列小說中有七八處之多, 我們?cè)撊绾慰创@些語句的重復(fù)呢?一個(gè)可以借鑒的例子是汪曾祺。汪曾祺的小說中曾出現(xiàn)過類似的重復(fù), 不多, 兩三處而已, 但依然讓許多讀者感到不適, 提出了批評(píng)。察看汪曾祺的重復(fù)之處, 多是其字斟句酌, 認(rèn)為舍此再無更好表達(dá)所做的便宜之舉。汪曾祺小說本身格局較小, 以才氣和氣質(zhì)取勝, 這種重復(fù)顯示了其字斟句酌的匠心, 但的確也給人才力不濟(jì)之感。當(dāng)下, 一些小說家在作品中也做著類似的重復(fù), 但大多是取其便利, 思維懶惰而已。對(duì)此, 一部分評(píng)論家提出了嚴(yán)厲批評(píng), 也有一部分批評(píng)家持沉默態(tài)度。這種沉默可以看成是寬容, 是對(duì)初學(xué)寫作者做出的人道主義的體諒———不以寫作大家的標(biāo)準(zhǔn)苛求作者, 把重復(fù)看成寫作起步階段難免的現(xiàn)象。對(duì)艾瑪?shù)倪@種重復(fù), 首先應(yīng)該提出批評(píng);其次也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到, 艾瑪?shù)闹貜?fù)并非一無是處。
這種重復(fù)反映了艾瑪筆下涔水鎮(zhèn)形象的篤定。涔水鎮(zhèn)的地理、故事、人物形象作者早已規(guī)劃妥當(dāng), 它確定地、清晰透亮地印在作者心里, 不能隨意變更。所以我們看到對(duì)梁裁縫和譚老師的形象描寫用語前后一致, 時(shí)間、空間、故事等因素在艾瑪?shù)男睦镌O(shè)置明晰。艾瑪是自我世界確定的書寫者。其實(shí)落到具體行文中, 前后并非完全嚴(yán)絲合縫, 也有些許差池存在。例如《米線店》中木元經(jīng)營的是米線店, 姆媽給他定下的那個(gè)山里姑娘叫青娥;《人面桃花》中木元經(jīng)營了一家米粉店, 娶來的姑娘叫桔子。有論者認(rèn)為青娥和桔子必然是兩個(gè)人, 青娥變成了桔子, 這中間必然存在另外一場(chǎng)故事的發(fā)生。筆者認(rèn)為這個(gè)理解并不完全對(duì), 可從文中一個(gè)不變的細(xì)節(jié)來判斷。《米線店》里菊珍對(duì)姆媽說, 姆媽的親家公帶著一籃子好春筍來到了鎮(zhèn)子上, “崔木元想:好個(gè)勤快人, 快五十的人, 為爭(zhēng)水灌禾, 還打斷過人一根肋條?！薄度嗣嫣一ā分? 崔木元的媳婦桔子的爸爸:“換個(gè)社會(huì), 一樣是會(huì)做土匪的人, 五十多歲的人了, 為爭(zhēng)水灌禾, 還打斷過人一根肋條?！睙o論是青娥還是桔子, 她們都來自姆媽所來自的山里, 她們的父親都是那個(gè)為爭(zhēng)水灌禾, 還打斷過人一根肋條的五十多歲的人。至于青娥如何大了肚子, 她與桔子到底是不是一個(gè)人, 我們可以看成是作者有意玩弄的一個(gè)小詭計(jì), 就像小鎮(zhèn)映在水里的倒影, 線條不是那么筆直, 而是帶些恍惚式的暈開。這種暈開給文本留下了陰影和縫隙, 是可以打開的另一個(gè)故事之門。在需要的時(shí)候, 艾瑪會(huì)用筆打開那道門, 一個(gè)新的故事就浮出水面了。所以這中間的差池, 這微微錯(cuò)開的細(xì)節(jié), 不影響故事成分的篤定, 它與明確的事物形成感覺的明暗變化。然而正是從這縫隙處打開每一處陰暗, 展現(xiàn)出來的都是被塵封的斑駁的光陰和故事。隱藏和展現(xiàn)構(gòu)成了艾瑪小鎮(zhèn)生長變化的潛力, 構(gòu)成了小鎮(zhèn)的建構(gòu)方式。所以艾瑪?shù)匿顾?zhèn)有著非常的彈性, 可以任由艾瑪隨著自己心性自由地向四周拉伸, 隨著心性從背陰處拽出一個(gè)故事, 放到亮處, 于是涔水鎮(zhèn)的樣子就又大了些, 人物又多了些, 故事又豐富了些, 鎮(zhèn)子又熱鬧了些……艾瑪?shù)男℃?zhèn)變得枝葉婆娑。
艾瑪?shù)闹貜?fù)偶爾在文本中還起著功能性的作用, 甚至是故事解讀所必須的。在《路上的涔水鎮(zhèn)》中, 梁裁縫為什么會(huì)和葉紅梅攪在一起犯了強(qiáng)奸軍婚罪?這是讀者邊讀邊暗暗思忖的問題。這個(gè)問題就像一片暗影橫亙?cè)谧x者心里。但是, 當(dāng)你讀到行文中一個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候, 你心里會(huì)一震:葉紅梅“把兩只手伸到李蘭珍面前, 修長的十指蓮花樣盛開”。你不由得會(huì)記起《綠浦的新娘》中對(duì)村里新嫁娘的描寫。李蘭珍去看新娘子, 被新娘子的一雙手給鎮(zhèn)住了:“她從來沒見過如此白嫩修長如盛開的蓮花般的女人的手, 真讓人不敢相信那是雙曾插禾割谷的鄉(xiāng)下女人的手” 。兩處對(duì)手的描寫一模一樣, 遙相呼應(yīng), 暗示著葉紅梅可能就是瑤珠———梁裁縫一直喜歡和牽掛的女孩, 那么《路上的涔水鎮(zhèn)》中二人的私情就很好理解了。
文本中這些重復(fù)的語句就像穩(wěn)固的柱子立在艾瑪?shù)匿顾?zhèn)上。艾瑪?shù)男℃?zhèn)在明與暗、虛與實(shí)之間, 婆娑斑斕。小鎮(zhèn)像一個(gè)寶匣, 隨著艾瑪剝繭抽絲般把一個(gè)個(gè)故事從陰處放到亮處, 小鎮(zhèn)的地理版圖不斷擴(kuò)展:向后拖曳是小鎮(zhèn)的歷史, 向前拉伸是小鎮(zhèn)的未來, 左右拖曳是小鎮(zhèn)的現(xiàn)在, 艾瑪似乎可以一直不停地寫下去……但是, 有一點(diǎn), 這個(gè)小鎮(zhèn)即便再繼續(xù)繁衍下去, 也只是故事不同罷了, 色調(diào)和節(jié)奏是大家都一直熟悉的, 不會(huì)有大的突破。這是不是也是一種重復(fù)?雖然涔水鎮(zhèn)的人物越來越多, 故事越來越復(fù)雜, 但這只是量的增長, 并不能讓涔水鎮(zhèn)越來越豐滿。所以艾瑪小鎮(zhèn)的生長方式跟莫言高密東北鄉(xiāng)的生長方式是不一樣的。莫言的高密東北鄉(xiāng)是一個(gè)魔幻的心理時(shí)空, 可以生長好多高密本地沒有的動(dòng)物、植物和故事, 莫言可以往里面塞進(jìn)任何他想要的東西;艾瑪?shù)男℃?zhèn)扎根在大地上, 老老實(shí)實(shí), 安安穩(wěn)穩(wěn), 不會(huì)向著夢(mèng)幻的天空生長, 它是靠著陰與亮、虛與實(shí)的節(jié)奏變換推出故事。如果再不發(fā)展、開拓自己的寫作空間, 艾瑪就真的在重復(fù)自己了, 不管她能寫出多少個(gè)關(guān)于涔水鎮(zhèn)的傳奇故事。
走出涔水鎮(zhèn)
從2013年起, 艾瑪?shù)膭?chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)向, 她追隨著筆下的人物走出了涔水鎮(zhèn), 筆觸開始由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市。以《小馬過河》《訴與何人》和《非常愛》三篇小說為標(biāo)志, 艾瑪開啟了走出涔水鎮(zhèn)系列小說。在對(duì)走出涔水鎮(zhèn)系列小說范圍做如此界定的時(shí)候, 牽涉到這樣一個(gè)問題, 作者在2013年以前的創(chuàng)作中就有關(guān)于城市的小說, 例如《相書生》《盛世佳人》《白日夢(mèng)》和《在金角灣談起故鄉(xiāng)》等, 這些小說是不是也應(yīng)該屬于走出涔水鎮(zhèn)系列?這幾篇小說雖然寫到了城市, 但它們?nèi)匀粚儆谧呷脘顾?zhèn)小說系列, 而非走出涔水鎮(zhèn)小說系列。因?yàn)檫@些小說里有一個(gè)重要的標(biāo)志———懷鄉(xiāng)。
這些小說的主要人物雖然都居住在城市, 人物身份也由村野小民變成了高校教師、律師或自由寫作者等社會(huì)中堅(jiān), 但他們幾乎都來自類似涔水鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)———雖然小說沒有明言是不是涔水鎮(zhèn)。更重要的是, 鄉(xiāng)村已經(jīng)成為他們永遠(yuǎn)的記憶, 居住在城市里的他們卻已無法回鄉(xiāng), 這些走出去的人以各種方式斷了回鄉(xiāng)的路, 他們的內(nèi)心深處都有一個(gè)企盼回鄉(xiāng)卻不可得的鄉(xiāng)村情結(jié)。
走出涔水鎮(zhèn)的人都是沿著同樣的路離開的:他們穿過了小鎮(zhèn)中心的十字路口, 拐個(gè)彎上了河岸邊的公路, 順著公路往外走, 去了小城市或大城市, 甚至去了國外。走出鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)后他們的“幸?！鄙钣质侨绾文?《相書生》中的何長江代表從鄉(xiāng)下考進(jìn)城里讀書, 博士畢業(yè)又留在城市教書的一類人, 他買不起房也買不起車, 生活拮據(jù), 租來的為期五年的周轉(zhuǎn)房也快要到期了?！对诮鸾菫痴勂鸸枢l(xiāng)》的主人公M女士從小讀書之外的本事是沒有的, 即便后來她成了某個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的知名學(xué)者, 卻仍然沒有辦成過鄉(xiāng)親們托付的事。像M女士這樣沒有本事的人是不能被家鄉(xiāng)人指望和擁戴的, 他們沒有能力為鄉(xiāng)人們謀取物質(zhì)利益, 只有為鎮(zhèn)子辦了好事的人才能光宗耀祖回到鎮(zhèn)子。世俗的功利阻斷了回鄉(xiāng)的路:“人到中年, 回鄉(xiāng)的路竟越走越短”。[3] (P244-245) 《白日夢(mèng)》里孟香為了解決她和丈夫的隔膜, 決定去一趟丈夫的老家張河村, 她甚至已經(jīng)買了送給老家人的水晶豬腳, 而且她被入鄉(xiāng)隨俗地稱為喜樂媳婦, 但她終究沒能去成丈夫的故鄉(xiāng)。每個(gè)人都有回不去的故鄉(xiāng), 每個(gè)人都不能走進(jìn)彼此的世界, 更何況彼此的故鄉(xiāng)!關(guān)于故鄉(xiāng), 他們夫妻的感覺是一樣的, 故鄉(xiāng)已經(jīng)無法用回去的方式抵達(dá), 只能用向往來抵達(dá)。“但你肯定會(huì)不時(shí)地回頭看的, 誰都是這樣。但是有天呢, 你走著走著, 一回頭, 卻發(fā)現(xiàn)背后什么也沒有了。”[3] (P250) 這些離鄉(xiāng)的人們?yōu)榱嘶氐焦枢l(xiāng), 做了諸多的努力。但他們依舊不能返鄉(xiāng), 無法返鄉(xiāng), 他們?cè)诔鞘欣镒龀龌螂[匿或虛擬的回歸。《在金角灣談起故鄉(xiāng)》中M女士以匿名捐款給村里小學(xué)的方式, 保持了與故鄉(xiāng)最隱秘的聯(lián)系, 這痛苦的精神秘密通道保障了主人公精神的時(shí)時(shí)返鄉(xiāng)?！妒⑹兰讶恕防锖鷩c齊梁都是在大學(xué)教書的高級(jí)知識(shí)分子, 二人租了一所農(nóng)家小院, 自己種菜蔬, 享受田園之樂。他們從鄉(xiāng)村走向城市, 再從城市走向農(nóng)園, 在懷鄉(xiāng)的安謐中做出虛擬的回歸。
艾瑪2013年之前涉及城市的小說, 大都有個(gè)知識(shí)分子與懷鄉(xiāng)的主題包含其中;而從2013年開始的城市小說, 回鄉(xiāng)、懷鄉(xiāng)都不再成為主題。所以筆者把2013年以前那些寫到城市的小說仍然歸于涔水鎮(zhèn)小說系列, 把它們看成是涔水鎮(zhèn)故事的補(bǔ)充。2013年以后的小說主要以城市為寫作空間, 主人公不再糾結(jié)于懷鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)諸事, 安于城市生活, 專注于城市生活中的遭際。2013年到2015年, 艾瑪在走出涔水鎮(zhèn)系列小說中進(jìn)行了多向度的探索和追求。通過《初雪》《白鴨》《有什么事在我身邊發(fā)生》《消磨在洪武年間的一個(gè)下午》《路過是何人》等文本, 不僅寫作經(jīng)驗(yàn)由故鄉(xiāng)過渡到城市, 題材也變得開闊。艾瑪開始接觸民族的大歷史, 探討現(xiàn)代社會(huì)高級(jí)知識(shí)分子的愛情、婚姻和家庭, 回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題;她看到法律與文學(xué)都與人的命運(yùn)直接相關(guān), 是交叉的, 有共同性的, 所以把法律融入文學(xué), 而且越來越涉及歷史和法律的專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備, 律師、高校教師、自由寫作者等職業(yè)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入文本;艾瑪還嘗試新的小說寫法, 有意識(shí)地鍛煉自己的小說技巧。這些作品相比于涔水鎮(zhèn)時(shí)期的作品, 隨時(shí)隨地的生活感悟、哲理總結(jié)減少了, 文本中加進(jìn)了更多“硬”的東西———更多地注入現(xiàn)實(shí)因素, 關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題, 文本斜刺里的鋒芒越來越銳利。
到此為止, 艾瑪似乎建立了跟她所欣賞的沈從文一樣的兩個(gè)文學(xué)世界:鄉(xiāng)村和城市。區(qū)別在于:沈從文的城市世界是作為鄉(xiāng)村的對(duì)照面、反面出現(xiàn)的, 是批判的對(duì)象, 鄉(xiāng)村和城市之間有著難以逾越的鴻溝;艾瑪筆下的城市和鄉(xiāng)村卻有著本質(zhì)的一致, 無論主人公生活在城市還是鄉(xiāng)村, 生活的辛苦和憂傷是一成不變的。她筆下的城市人跟涔水鎮(zhèn)上的人一樣, 日子過得疲乏得很, 他們被各種原因煎熬得沒有了氣力, 作為文化人的他們跟鄉(xiāng)村人一樣是在辛苦中把日月熬完的。只不過一個(gè)是醒著熬完的, 一個(gè)是沒有覺醒地熬完的, 無奈是一樣的, 浮生若夢(mèng)的憂傷是一樣的。
經(jīng)過幾年小心翼翼的探索, 艾瑪像一匹過河的小馬, 終于迎來了一個(gè)對(duì)她來說極為重要的收獲, 這就是長篇小說《四季錄》的發(fā)表。這個(gè)長篇意味著艾瑪?shù)竭_(dá)了目前她所能達(dá)到的頂峰, 雖然這個(gè)頂峰只是她寫作途中的一個(gè)目標(biāo)地。在訪談中艾瑪說:“寫一部自己滿意的長篇是我的夢(mèng)想, 我一直在為它做準(zhǔn)備, 我希望能在五年之內(nèi)完成。打算從發(fā)生在我家鄉(xiāng)的一樁案件開始寫, 我希望能通過這個(gè)小說, 來描述我們的一種生活狀態(tài), 從而探索一種更好的生活的可能性?！毙≌f確實(shí)是從她家鄉(xiāng)的一個(gè)案件展開的, 底文本是前面已經(jīng)發(fā)表的一個(gè)短篇小說《市場(chǎng)街少年的芭蕾舞》 《四季錄》是這個(gè)短篇小說的放大;《四季錄》中還插入了曾經(jīng)發(fā)表的兩篇短篇小說《消磨在洪武年間的一個(gè)下午》和《有什么事在我身邊發(fā)生》。這個(gè)長篇是艾瑪?shù)囊粋€(gè)試探性起步, 也是艾瑪小說中最大的一個(gè)“重復(fù)”。綜合幾篇短篇小說敷衍成一部長篇小說, 很有討巧的意味, 但我們也要謹(jǐn)慎地看到她在使用以往小說材料之外構(gòu)思的開闊、穩(wěn)妥, 落筆的沉靜。正是這些沒有給我們艾瑪已經(jīng)山窮水盡的印象, 讓我們看到她依然擁有開疆拓土的能力, 所以這部長篇在一定程度上還是彰顯了艾瑪開闊的才力的。
《四季錄》顯示了艾瑪結(jié)構(gòu)文章的能力。艾瑪?shù)拈_闊重點(diǎn)表現(xiàn)在四線并進(jìn)的結(jié)構(gòu)模式上。線索一:愛泡電影廳、錄像廳的少年袁寶, 被刑訊逼供奸殺秦曉玲, 最后屈打成招。死后的袁寶捐獻(xiàn)了自己大部分的器官。線索二:研究法制史的歷史學(xué)副教授木蓮在丈夫羅浩的幫助下, 進(jìn)行了腎移植。木蓮作為一個(gè)學(xué)習(xí)研究法律的人, 很在意自己腎臟的來源。線索三:真兇王小金和章云的故事。線索四:袁寶鄰居范小鯉的經(jīng)歷。他們都因?yàn)樵瑢氁话告溄釉谝黄?。艾瑪以跳躍的手法, 進(jìn)出不同的時(shí)空, 鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市、國外, 編織進(jìn)大量密集的生活信息, 巧妙地設(shè)置懸念。尤為重要的是, 這篇小說的每一條線索都牽涉到當(dāng)下的一些尖銳問題。袁寶一線涉及當(dāng)下敏感的冤假錯(cuò)案問題。木蓮一線涉及“人體器官的黑市問題, 木蓮認(rèn)為對(duì)死刑犯器官的利用留下了制度死角, 黑市就是對(duì)這個(gè)有死角的制度的仿生”。王小金一案涉及法律適用是否公平的問題, 正如章云所疑惑的, 王小金殺死了四個(gè)人, 判死刑, 但是如果供述出他殺的第五人, 供述成立, 他就可以撿回一條命?為衣食掙扎的底層民眾對(duì)法律充滿了不解。范小鯉一線則涉及理想和世俗的沖突?；楹蟮姆缎□帉W(xué)士學(xué)位證、碩士學(xué)位證、博士學(xué)位證、律師資格證和結(jié)婚證都?jí)涸诹顺閷系淖畹讓? 生活中的許多問題, 都用錢或“別的東西”解決。她的生活“像一盤中國象棋, 法律不重要, 游戲規(guī)則才重要, 正義不重要, 輸贏才重要”。作者還從范小鯉的視角對(duì)知識(shí)分子的生活進(jìn)行了審視和嘲諷。艾瑪四線同述, 圍繞主線移閃騰挪, 在不經(jīng)意中把各條線索串聯(lián)起來形成整體, 且筆涉當(dāng)下, 小說顯得飽滿有力。
在《四季錄》的諸多人物中, 作者對(duì)木蓮情有獨(dú)鐘。木蓮活得很辛苦, 但她身上有一種別人沒有的自省:作為受益者, 她卻對(duì)源自他者的非法所得感到不安。這牽涉到對(duì)死刑犯器官利用的問題。木蓮認(rèn)為死囚的權(quán)利, 比如保持尸體完整的權(quán)利, 也應(yīng)該得到尊重。木蓮有個(gè)剪貼薄, 里面全是關(guān)于袁寶案的報(bào)道。她想推動(dòng)人體器官移植立法, 認(rèn)為“正義是人類的共同利益, 對(duì)一個(gè)人不公, 必然使他人受損”[ 。通過這個(gè)人物, 艾瑪最終鋒芒畢露了, 她堅(jiān)守了一個(gè)法律人應(yīng)該堅(jiān)守的立場(chǎng)。不氣餒的木蓮成為作者心目中理想的法律人形象:“木蓮的黑發(fā)中摻著不少的銀絲, 年輕時(shí)圓潤的鵝蛋臉現(xiàn)在變得瘦削了, 就像河流在入冬后會(huì)露出河底嶙峋的巖石一樣, 年過五旬的木蓮, 臉頰瘦下去, 顴骨、下顎骨漸漸凸現(xiàn)出來, 這無形中給她增添了一股男子般堅(jiān)毅的神情?！?用“一股男子般堅(jiān)毅的神情”來形容木蓮, 是作者給女主人公的最高贊美。曾學(xué)法律的艾瑪, 現(xiàn)在還做著律師的艾瑪, 對(duì)于從嚴(yán)的法律有著極深的反思, 從對(duì)木蓮的刻畫中, 我們看到了一顆堅(jiān)挺的良心。
《四季錄》氣質(zhì)穩(wěn)妥篤定, 沒有縱橫恣意的張揚(yáng), 法學(xué)人的理性, 條理蘊(yùn)含其中。訪談中艾瑪說:“法學(xué)背景可能會(huì)讓我更能洞悉這個(gè)世界, 就像多了一扇瞭望這個(gè)世界的窗口, 談不上什么剛強(qiáng), 可能會(huì)更理性一些?！?艾瑪法學(xué)專業(yè)畢業(yè), 其思維特性帶著法律人的特點(diǎn), 縝密、理性、看待事物犀利、態(tài)度沉靜;她多年從事律師職業(yè), 對(duì)當(dāng)下有著比一般人更為深刻的見解與感受。這些投射到小說上, 既有優(yōu)點(diǎn), 又有缺點(diǎn):優(yōu)點(diǎn)在于細(xì)微處見沉著, 文本前后細(xì)節(jié)的設(shè)置, 邏輯以及語言都審慎嚴(yán)密, 不露破綻;缺點(diǎn)是這導(dǎo)致艾瑪?shù)默F(xiàn)實(shí)觀是單面的, 確定的, 過于確定的現(xiàn)實(shí)眼光讓艾瑪?shù)淖髌啡鄙倭颂祚R行空般的想象。艾瑪?shù)男≌f不是那種靠模糊和不確定性取勝的作品, 她的小說缺少了靈性與激情的任意揮灑。
到現(xiàn)在為止, 艾瑪?shù)膭?chuàng)作幾乎動(dòng)用了她所有的生活資源。作品中的人物及其經(jīng)歷深深烙有作者自身的影子:江南小鎮(zhèn)、長沙、青島;歷史、法律;學(xué)者、高校教師、自由寫作者……艾瑪完全憑借著過去的人生經(jīng)歷和生活資源寫作。如果哪一天這些資源發(fā)掘盡了呢?艾瑪又當(dāng)如何發(fā)展?雖然這隱隱的擔(dān)憂讓人覺得很可笑, 雖然只要生活存在, 寫作就有永不枯竭的源泉, 但筆者依然杞人憂天。小說寫作不能像涔水鎮(zhèn)系列寫作一樣, 完全依靠所經(jīng)歷過的坐實(shí)的內(nèi)容, 而是需要更強(qiáng)大的想象力來拓展小說的空間。小說是根落大地向著虛空生長的一種力量。艾瑪?shù)男≌f缺乏這種力量。沒有對(duì)生活的沉思, 成不了好作家;沒有虛構(gòu)的能力, 也成不了好作家。
艾瑪?shù)淖髌氛娴娜狈ο蛑摽丈L的力量嗎?其實(shí)艾瑪?shù)男≌f里是藏有這個(gè)變數(shù)的, 這就不得不提到小說《歧途》。這篇小說像童話, 帶有魔幻感:作家的兒子五歲時(shí)請(qǐng)求父親寫一個(gè)小兔的故事, 像他那么高, 有他一樣的黑頭發(fā), 像他一樣會(huì)說話。父親一直應(yīng)付, 說等寫完手頭上的書就寫小兔的故事。小男孩七歲的時(shí)候又同樣請(qǐng)求父親, 父親還是同樣回答。三十年過去了, 作家已經(jīng)老去, 他還是沒有給孩子寫成那個(gè)故事。終于在離春節(jié)還有一個(gè)多月時(shí), 在兒子回家之前, 他把故事寫完了。他寫了一個(gè)小白兔為了真愛變成人的故事。老黑兔巫師告訴小白兔, 如果你所愛的人不再愛你了, 巫師的藥就會(huì)失效, 她說過的每一句話都會(huì)成為詛咒, 小白兔就會(huì)落入悲慘的境地。春節(jié), 做倉庫管理員的兒子到家了, 他給兒子讀了故事, 打了個(gè)盹醒來卻發(fā)現(xiàn)兒子不見了, 兒子的衣服鞋子還在。第二天一早一個(gè)道士來到家里用手指沾水在作家書房的墻上畫了一個(gè)碗大的圓圈。夜里一只小白兔從圓圈里跳了進(jìn)來, 落到地板上, 變成了作家兒子的樣子, 說找了一份新的工作, 看管屋后山坡上的那片小樹林, 一家三口開心地住在一起。這篇小說在艾瑪作品中是一個(gè)異數(shù)。小說不再沉實(shí)確定, 出現(xiàn)了神神叨叨的道士, 出現(xiàn)了人兔的幻化, 是兒子本來就是一只尋找愛的兔子, 還是兔子報(bào)恩幻化成兒子?總之是模糊的, 分辨不清楚。在這篇小說里, 艾瑪寫作風(fēng)格完全變了, 她似乎擺脫了以往經(jīng)驗(yàn)對(duì)她寫作的供養(yǎng), 寫作中展現(xiàn)出“虛構(gòu)”這個(gè)值得注意的新動(dòng)向?；蛟S這是艾瑪未來創(chuàng)作的一個(gè)方向?這個(gè)新的苞芽會(huì)不會(huì)有更多的發(fā)展?jié)摿? 在艾瑪今后的寫作中抽出茁壯的枝條, 加入到艾瑪文學(xué)王國的建構(gòu)中去?對(duì)艾瑪來說, 或許這個(gè)節(jié)點(diǎn)真的會(huì)爆發(fā)出新的文學(xué)生產(chǎn)力。
其實(shí)這種風(fēng)格的變化不是憑空產(chǎn)生的, 細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn), 這種動(dòng)向早在艾瑪涔水鎮(zhèn)系列小說《井水豆腐》里已見端倪。《井水豆腐》的主人公金生辭掉了中學(xué)歷史老師的教職, 開了間只賣真貨的雜貨鋪, 過一種問心無愧的生活。一天一位叫林的老人 (他是金生曾經(jīng)的文友) 來拜訪金生, 把年輕時(shí)金生送他的寫有清風(fēng)徐來的紙扇送還給他。這篇小說的詭異之處在于, 老人說他住在對(duì)面的旅館, 旅館的老板卻說查無此人;老人說他來自石城, 而五十年前為了修建一座水庫以解決一省的稻田灌溉, 石城早就被淹沒了。妻子找出一本舊書, 翻到一千零一頁, 書上記載, 那一年, 河里三五成群地飄來尸體……所以艾瑪最新風(fēng)格的變異早有癥候。《歧途》就是《井水豆腐》的深度變異?，F(xiàn)在問題是, 艾瑪在接下來的小說中會(huì)繼續(xù)變異這種能力嗎?《歧途》是否意味著艾瑪寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?如果是, 艾瑪?shù)膶懽饔謱?huì)有著怎樣的變奏?
艾瑪說, “我一直在路上”。是的, 艾瑪一直在以一種探索的心態(tài)寫作, 一直在進(jìn)行文字的自我訓(xùn)練。一路走來, 我們發(fā)現(xiàn)她的文本里有著多個(gè)面向, 故鄉(xiāng)、城市、愛情、婚姻、法界、歷史、學(xué)界;語言老到, 敘述款款, 不蔓不枝, 不嬌不媚, 細(xì)節(jié)處也不乏微妙含蓄;伏筆、收筆, 功力在腕。艾瑪有法學(xué)背景, 接受過學(xué)術(shù)訓(xùn)練, 但文中極少出現(xiàn)專業(yè)術(shù)語, 不刻板晦澀, 沒有學(xué)究氣;堅(jiān)持以故事、形象說話, 讓一切回歸到生活的理路中去, 所有的結(jié)論也是從生活里得來的?？傊? 艾瑪?shù)男≌f溫潤、收斂, 無贅肉, 不恣肆, 均衡有致。對(duì)于艾瑪?shù)倪M(jìn)一步發(fā)展, 我們拭目以待。
