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殘缺·空白·抒情——艾瑪小說審美風(fēng)格管窺
來源:《百家評論》 | 翟文鋮  2024年06月21日17:32

艾瑪慣于書寫日常生活,但是,她關(guān)注的不是“雞鳴桑樹顛”式的祥和日子,而是平靜的表層底下涌動的暗流。四婆婆帶著德生、詠立與蘭馨生活在一起,貌似異常溫馨;誰曾料想,平和的生活下面隱藏著的卻是四婆婆慘痛的婚姻史(《菊花枕》);裁縫與妻子李蘭珍平靜度日,誰曾想到忽然那么一天,他與葉小蘭偷情的事爆發(fā),竟以強奸罪遭到槍決(《路上的涔水鎮(zhèn)》)……艾瑪?shù)囊恍┕适?,恍若是地震,先前毫無征兆,忽然間天翻地覆地顛簸起來,一條裂縫陡然出現(xiàn),越撕越遠(yuǎn),越裂越深,接著傳出轟然的坍塌之聲。在多數(shù)篇章中,艾瑪對于兩性關(guān)系持一種消極看法:崔木元與桔子(《人面桃花》)、瑤珠與毛二(《綠浦新娘》)、詠立與蘭馨(《菊花枕》)、“我”與丈夫(《路上的涔水鎮(zhèn)》)、王小荷與趙引壽(《癡娘》)、“我”與錢教授(《白日夢》)、玉生的父母(《橋上的男孩》)……看似平靜祥和的生活底下,總是潛藏著危機,或者婚前就涉嫌交易,或者是婚后發(fā)生變故,總之是家庭難以維持,在走向分裂抑或土崩瓦解。我覺得艾瑪總是帶著懷疑的眼光打量著世界,從骨子里她是具有很強的悲劇意識的,對于婚姻,她似乎懷著極大的不信任之感。佛教認(rèn)為“諸行無常”,世界上沒有什么是恒定不變的。在艾瑪眼中,整個生活世界就處在不斷的變動之中,現(xiàn)有的秩序隨時都可能發(fā)生改變;而且在總體上,這種變動的趨勢不是越來越好,而往往是越變越遭,帶著巨大的殘缺,甚至最終轟然倒塌。

導(dǎo)致世事變化的原因?qū)嵲诤芏?,有宿命的力量,有社會矛盾,也有人性自身的能量。命運是一種籠罩一切的力量,它往往以偶然性的方式現(xiàn)身,以無可抗拒的力量讓生活瞬間改變軌道。崔木元與母親經(jīng)營著米線店,只等著迎娶山里的媳婦,卻忽然傳來消息,說那媳婦到山里放了幾趟牛,懷孕了(《米線店》);足療店的小美一日到河邊洗衣服,莫名其妙地失蹤了(《人面桃花》);胡圍與患精神病的女孩被劫持后僥幸逃脫,而三天后女孩的尸體被發(fā)現(xiàn);齊粟本來過著安穩(wěn)的生活,卻忽然失蹤,三年后才得以歸來(《盛世佳人》)。純屬意外卻又不可抗拒,生活沒能按照預(yù)期的圖景展開,而是瞬間折到另外的方向。

導(dǎo)致生活裂變的另外一個原因來自現(xiàn)實世界,潛藏在社會的結(jié)構(gòu)性矛盾之中?!毒G浦的新娘》梁裁縫與綠浦的瑤珠本是一對戀人,可是最終未能走到一起。梁裁縫因為沒有房子被迫倒插門娶了鎮(zhèn)上又矮又壯的李蘭珍;瑤珠則為了成為鎮(zhèn)上人,嫁給了已經(jīng)死過一任老婆的毛二。這些婚姻貌似極不般配,或者男女外貌相距甚遠(yuǎn),或者是一方已屬再婚,但是,這種的差距就直觀地顯示出城鄉(xiāng)戶口造成的身份的巨大落差。情節(jié)延續(xù)到《路上的涔水鎮(zhèn)》中,出于對婚姻的不滿和情感的饑渴,梁裁縫出軌軍屬葉小蘭,最終以強奸罪被槍決。追根溯源,這一悲劇歸因于城鄉(xiāng)的巨大差距,衍生出一種扭曲命運力量,以及由此帶來深重的精神創(chuàng)傷。艾瑪身為高校教師,對知識分子的生存處境有貼身感受。普通知識分子雖然在社會上相當(dāng)受尊重,但是卻游離于權(quán)力結(jié)構(gòu)之外,在整個社會結(jié)構(gòu)中依然處于邊緣地位。《相書生》描述高校知識分子群體層次的分化,固然有小林的前夫那樣的上層知識分子,掌握了學(xué)術(shù)資源,施展著學(xué)術(shù)權(quán)力,為個人贏得巨額財富;但像小林夫婦那樣的普通教師,不但難以獲得學(xué)術(shù)資源,而且生活拮據(jù),地位卑微,對一切缺乏掌控力。與之相類,《在金角灣談起故鄉(xiāng)》中老實本分的學(xué)者M,因無力應(yīng)對他人的人情訴求,倍感生活壓力。社會結(jié)構(gòu)的扭曲落實為人與人之間身份地位的差距,而身份地位的差距又演化為扭曲生活的力量,扭曲的生活進而投射到人們的心靈,化為創(chuàng)傷。艾瑪?shù)倪@些作品,就是帶著知識分子的社會參與情懷,通過撕扯普通群體的心靈創(chuàng)傷,讓我們意識特定歷史或現(xiàn)實處境中存在的社會結(jié)構(gòu)問題。

不過,艾瑪并沒有把世界寫得漆黑一團,而是在殘缺中不時放出人性之光。王小荷有些癡呆,生了一個大頭癡呆的兒子,醫(yī)生斷言活不過五歲,她卻不計功利,全身心地照顧孩子,拒絕夫妻生活不再生養(yǎng),以把全部的愛獻給孩子;當(dāng)一位要飯老人把自己認(rèn)為最好的黏糕留給孩子時,癡娘覺得如此卑微的人都可以居高臨下地同情自己,在巨大的屈辱感中暴怒,扔掉粘糕,追罵出來。殘缺的人于殘缺的生活之中,顯示出了無邊的大愛和高貴的尊嚴(yán)(《癡娘》)。裁縫和葉小蘭明明是偷情,可是為了維護葉小蘭的婚姻,讓她獲得隨軍的機會,梁裁縫主動承擔(dān)責(zé)任,承認(rèn)自己是強奸,以生命為代價維護對方的幸福,可謂情深義重(《路上的涔水鎮(zhèn)》)。黃咬銀開了足療店實則兼做皮肉生意,做了派出所長的情人尋求保護,三十多歲卻無法嫁出;父母早亡,她無私地供養(yǎng)家庭,給父母做棺材,不斷地接濟哥哥、弟弟,為親情犧牲自己的一切(《人面桃花》)。毛屠夫與打谷是莫逆之交,打谷死了,毛屠夫就收了他的兒子新米做徒弟,待他如己出(《浮生記》)。圓滿的生活無邊無棱,難以映射人性的光輝;殘缺的生活棱角分明,反而能折射出人性之光,在殘缺中愛、在罪責(zé)中愛、在苦難中愛,才顯示出愛的真誠、愛的熱量與愛的力度。

世界處于流動之中,苦難普遍存在,危機暗中潛伏,圓滿只是暫時的,殘缺才是生活的常態(tài)。殘缺,構(gòu)成了艾瑪人生觀與世界觀的底色。正是透過這個殘缺之處,艾瑪呈現(xiàn)出人性一個極為獨特的側(cè)面,呈現(xiàn)給我們一個別樣的大千世界。

汪曾祺認(rèn)為,短篇小說是空白的藝術(shù)。什么叫空白?他曾引類取譬,以書畫作比:“中國畫講究‘計白當(dāng)黑’。包世臣論書,以為應(yīng)使‘字之上下左右皆有字’。因為注意‘留白’,小小說的天地便很寬余了。所謂‘留白’,簡單直截地說,就是少寫?!?/p>

空白其實相當(dāng)于西方敘事學(xué)中描述故事時間的概念“省略”,當(dāng)故事流動速度極快甚至出現(xiàn)跳躍時,就出現(xiàn)了省略。艾瑪非常懂得敘事的節(jié)制,可以說把中國古老的空白藝術(shù)運用到了極致。

艾瑪?shù)娜舾勺髌?,只擇取某個“橫斷面”做精細(xì)描寫,把主要情節(jié)推到背景中,讓情節(jié)附著于這個特定的場景;這樣處理,過往的情節(jié)就被壓縮為極小的篇幅,只能對關(guān)節(jié)處粗筆勾勒,并且難以連貫,沒有寫出的部分全憑讀者的想象加以連綴。《米線店》《綠浦的新娘》《浮生記》《菊花枕》等,都采用這種手法。故事情節(jié)如同毛筆書法中的枯筆,墨色并不連貫,卻于藕斷絲連中留下無窮韻味。

還有一些作品,艾瑪通過采用限知視角,或者通過旁觀者“我”的眼光觀察,或者借助其他人物的視線轉(zhuǎn)述,不同的敘事者把目光銜接起來建構(gòu)主要情節(jié),但所有的眼光組接在一起,所得到的信息依然不夠完整。也就是通過敘事視角調(diào)整限制信息流量,故意“虛”掉一些情節(jié)?!度嗣嫣一ā分行∶赖氖й櫟那楣?jié),就是由一系列視角搞“接力”,但最終也無法勾勒小美失蹤的前后經(jīng)過,于是,這個事件就構(gòu)成一個開放式懸念。這種“留白”的效果就是通過敘述者隱瞞信息做到的。

艾瑪寫小說,用筆奇險,敢于故事情節(jié)最關(guān)鍵之處省去,也就是將“故事核”化實為虛——按照慣常思維,這恰恰是作家最該大肆渲染之處?!毒G浦的新娘》一般鄉(xiāng)下姑娘嫁到鎮(zhèn)上自是求之不得,可是,綠浦村的新娘瑤珠嫁給鎮(zhèn)上的毛二時,卻憋到下午也遲遲不肯發(fā)嫁,委實十分出格。眾人不過按照一般思路解釋:姑娘娘家家底扎實,姑娘又長得好,才要擺出架子。其實,背后隱藏的故事怕才是真正的原因:梁裁縫本與瑤珠兩情相悅,但是他貧窮得娶不起媳婦,才被迫放棄愛情。至于梁裁縫與瑤珠如何決定分手,其間經(jīng)歷了何等撕心裂肺之痛,小說全然不寫,付諸空缺;瑤珠不肯踏上出嫁之路,其實為了表現(xiàn)嫁非所愛的痛楚與不甘。一段空白,全然不著痕跡,實則余味雋永。說到家,這一塊空白,才是小說家最下力的地方,婚禮的繁華全是為了反襯空白之處的凄涼?!毒G浦的新娘》絕非藝術(shù)個例,類似的情形其他作品中也屢屢出現(xiàn)。《路上的涔水鎮(zhèn)》正面寫裁縫與李蘭珍一家表面的祥和,軍屬葉小蘭常年照顧臥病的婆婆的孤苦,最關(guān)鍵梁裁縫與葉小蘭偷情的情節(jié),沒有一點正面描寫。前面不過有葉小蘭婆婆的辱罵兒媳所做的暗示,后面則通過梁裁縫被槍決的傳聞、李蘭珍面對他人提問的尷尬以及眾人的品頭論足間接交待,可謂草繩灰線,神龍見首不見尾。另一個作品《菊花枕》四婆婆兩次婚戀是整個故事的關(guān)鍵,影響到每個人物的命運,但是她只私下里將真相告訴了兒媳桂子,至于自己養(yǎng)大的兩個兒子和蘭馨,所知的不過是來自外界的一點傳聞,在整體上也許是充實的,但對于另一部分而言卻是空白的。汪曾祺曾提出“小小說是空白的藝術(shù)”的觀點,可謂一語中的,道出了藝術(shù)真諦。

這些情節(jié)中存在空白,但空白不是空缺。先鋒派故事里的空缺是因果鏈的斷裂,現(xiàn)實生活的邏輯根本無從解釋,是真正的“死謎”;艾瑪?shù)摹翱瞻住睂﹃P(guān)鍵情節(jié)的一種處理方式,避免正面的精細(xì)勾勒,而是采用旁敲側(cè)擊、側(cè)面烘托、寓意象征的方式暗示出來,通過有限信息能夠粗粗地勾勒出輪廓,筆斷而意連,生活邏輯、情節(jié)邏輯和心理邏輯并未斷裂。

當(dāng)然,空白可以帶來含蓄之美,但有時跳躍過大,也不免令人費解。《井水豆腐》整個作品大致由如下畫面構(gòu)成:上大學(xué)時林因為研究革命問題與金生通信;多年后,金生來拜訪,林回訪,卻尋不到。另一個是林與金生曾討論過的歷史故事:國家出現(xiàn)危機,國王本已化險為夷,可是,只因描述他性無能、王子是王后與他人淫亂而生的漫畫流行,支持者遂背叛,王朝瞬間顛覆;林大學(xué)畢業(yè)后成了中學(xué)歷史教師,后辭職與妻子一道經(jīng)營雜貨鋪;涔水鎮(zhèn)的傳說一個傳說,涔水河里曾經(jīng)流滿尸體,自此再沒有人用河水做豆腐,于是這里只有井水豆腐;林夫婦看電視,電視上放映的是高鐵的畫面。小說有大量空白,近似于后現(xiàn)代的拼貼術(shù)了。這個作品與其他作品不同,超出了一般的日常生活敘事,涉及到對于革命、暴力、性等宏大問題的思考。但是,它何以以“高鐵”的意象收束全篇?故事情節(jié)的拼貼,構(gòu)成巨大的張力,給作品帶來新奇感;可是,有時候,各種圖畫聯(lián)結(jié)在一起,空白太大,距離過于遙遠(yuǎn),難免影響了讀者對作品內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握。

艾瑪是一位女士,她筆下的人物情緒細(xì)膩,情感豐富,女性作家感性體驗敏銳的優(yōu)勢表露無遺。她作品片刻也離不開抒情,從心理剖白,到故事編織,在到敘述手段運用,無不為抒情而設(shè)。

通過內(nèi)心獨白直接坦露靈魂世界,描述情感的狀況與波動,是艾瑪抒情的重要方式。在此方面,《開滿鮮花的土地》堪稱典型文本。張阿婆生活在廢棄的礦區(qū),丈夫與大兒子都死在礦上,兒媳帶著孫子、孫女改嫁涔水鎮(zhèn);張阿婆感到大去之日不遠(yuǎn),掙著最后的力氣,帶著自己喝稀粥省下的二十個雞蛋,繞過三座山,來回三十里,去見他們最后一面。作品由張阿婆的視角切入,整個故事主要通過張阿婆內(nèi)心獨白式的意識流動勾勒完成,對丈夫的懷念、對兒子的摯愛、對孫子孫女的牽掛、對情人的眷戀,于淡淡筆調(diào)中被演繹得淋漓盡致?!栋兹諌簟贰断鄷纷叩囊彩且詢?nèi)心獨白為主的抒情套路。文學(xué)作品要捕捉人物情感,情感總是發(fā)生在人物與人物之間,不會孤立萌生,也不會無端坦露,作家敘述的時候,就想辦法創(chuàng)設(shè)情境,為人物情感激發(fā)與展示創(chuàng)建平臺。對于這一點,艾瑪顯然非常自覺,《在金角灣談起故鄉(xiāng)》中的“我”與女律師并不相熟,但艾瑪把她們置于國外的一個旅游點金角灣相遇,就別具匠心。首先不相熟的人之間沒有直接的利益沖突,反而比熟悉人之間更易于交流;其次“飛地”一般的環(huán)境讓她們與平日的社會關(guān)系隔絕,道德監(jiān)控的缺失,便于敞開心扉。或者通過獨白直接坦露人物的情感世界,或者打開人物之間的通道讓情感恣意交流,艾瑪總是動用各種方式讓人物情感處于流動,人物也就活了,作品也就獲得了感人至深的力量。

抒情的方式多種多樣,可以直接坦露,也可以含蓄表達(dá)。艾瑪還注意用間接的方式抒情,通過民俗描摹與景物書寫,釀造情調(diào)或意境,達(dá)到間接抒情的目的。文學(xué)家多愛民俗,民俗帶有地域性,能增加鄉(xiāng)土氣息;民俗是民間生活的固定形式,能增加生活氣息;更重要的是民俗與群體情感息息相關(guān),是群體釋放特定情感的固定方式,正是在此意義上,汪曾祺說:“我以為風(fēng)俗是一個民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩?!?《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》)艾瑪?shù)淖髌奉l頻涉及民俗,這些描寫充滿細(xì)節(jié),顯示了現(xiàn)實主義作家才具有的描摹真實生活的筆力。如《綠浦的新娘》描述了婚禮民俗的各個側(cè)面:知客侍、迎親、見面禮、嫁妝、吃茶禮、婚宴等等,如在目前。艾瑪筆下的民俗種類極為豐富:有各類食俗,如《米線店》中寫米線的做法,《一只叫得順的狗》中狗肉的做法;有各種儀式,如《開滿鮮花的土地》中的“抬龍杠”習(xí)俗、《菊花枕》中兒子“送終”的民俗;有生產(chǎn)民俗,如《浮生記》中的“殺豬”;有歲時節(jié)令,如《失語》中“過年”,等等,種類繁復(fù),不一而足。民俗“都反映了一個民族對生活的摯愛,對‘活著’所感到的歡悅。他們把生活中的詩情用一定的外部的形式固定下來,并且相互交流,溶為一體。風(fēng)俗中保留一個民族的常綠的童心,并對這種童心加以圣化。風(fēng)俗使一個民族永不衰老。風(fēng)俗是民族感情的重要的組成部分”

在生活中,民俗是群體的生活抒情詩;在作品中,民俗是人物寄寓情感的方式,更是作家抒寫情感的憑借。民俗,天然與抒情有關(guān)。

自20世紀(jì)60年代新生作家崛起之日,大部分作家一改中國文學(xué)傳統(tǒng),不愿意涉筆自然世界,像遲子建那樣迷戀自然書寫的作家可謂鳳毛麟角。艾瑪顯然是個異類,她的作品充滿了自然風(fēng)情,景物描寫觸目可見。從敘述的角度看,這些風(fēng)景描寫具有多種功能:可以交待人物的活動環(huán)境,可以延緩敘事節(jié)奏,更重要的是可以帶來詩情畫意,承擔(dān)抒情功能。比如,《綠浦新娘》中有一段景物描寫,先描述綠浦村掩映在郁郁蔥蔥的竹林里,然后寫道:“他到那里做過活,有個叫瑤珠的女孩教他認(rèn)湘妃竹,在滿是霧氣的水塘邊。她伸出一雙蓮花般的手,攀住一顆長著黃黑斑紋的竹子給他看……他終于發(fā)現(xiàn)這竹子的桿子比斑竹確實光滑些,花紋也更細(xì)致些,扳一扳也更韌些。它不是普通的斑竹,它是來歷讓人唏噓的湘妃竹?!痹谶@里,作為景物一部分的湘妃竹,就成悲劇愛情的一個象征與預(yù)示,帶著無限的悵惘,仿佛是一聲嘆息。借用古典意象,寓情于景,抒情十分含蓄。在艾瑪?shù)淖髌分校匀痪拔锩鑼懜┦敖允?,情景交融?gòu)成她行文的重要特色。

民俗描摹與景物描寫,可能敘述者以上帝角色書寫,也可以“景由人見”,但無論采用哪種方式,抒情主體其實都比較含糊,似乎是敘述者,也似乎是人物,難以分辨。但是對讀者而言,這一切都不重要,關(guān)鍵是他們從中感受到了情緒的觸摸與情感的脈動。

在艾瑪?shù)淖髌分?,敘事與抒情往往熔鑄一處,渾然一體,情感構(gòu)成敘事的動力,敘事推動情感發(fā)展。她的作品極少依靠外界力量影響情節(jié),而往往依靠人物情緒的累積、人與人之間的情感沖突推動故事。從總體看,大致可以分為兩種情形:在有的作品中,一個情感不變的情感內(nèi)核如同一個核反應(yīng)堆,不斷釋放能量,促進人物行動。王小荷智商不足,生了一個活不過五歲的大頭兒子,但是她不計功利,放棄一切,全身心地照顧孩子,母愛產(chǎn)生的非理性力量構(gòu)成整個故事的驅(qū)動力(《癡娘》)。在另一類作品中,艾瑪則讓人與人之間的情感沖突推動故事演進,如《人面桃花》故事的流動就源于一個復(fù)雜的情感因果鏈:與崔木元青梅竹馬的春兒到珠江打工,截斷兩根手指,因處理不當(dāng)?shù)昧似苽L(fēng)死去;足療店的小美長得像春兒,崔木元因而暗戀于她;桔子與丈夫崔木元關(guān)系不協(xié)調(diào),她疑心因為丈夫移情于小美;小美莫名其妙地失蹤,崔木元疑心桔子是兇手,而懊惱的桔子則警告丈夫,二人關(guān)系僵持。無論故事多么復(fù)雜,推動故事發(fā)展的是情感的力量:崔木元的移情別戀,桔子的嫉妒之心,情感錯位與情感沖突構(gòu)成了故事的主要動力。無論屬于哪種情形,艾瑪?shù)淖髌返牡咨际且煌袅魈实那榫w,人物行動、矛盾沖突、故事演進,一切的一切都可以溯源于此。

艾瑪?shù)挠行┳髌凡捎弥貜?fù)性敘事,在她哪里,重復(fù)性敘事也是一種抒情手段,這就如《詩經(jīng)》中的重章疊句,類似的情節(jié)疊加,是為了達(dá)到“一詠三嘆”的審美功效?!堵飞系匿顾?zhèn)》包含著三個故事,都帶著一種蒼涼:第一層是我與律師丈夫出現(xiàn)感情危機;第二層是作為律師,我為下崗女工打離婚官司,女工離婚成功后獲得了解脫,但自此喪失了生活來源;第三層梁裁縫對妻子李蘭珍不滿,遂與軍屬葉小蘭偷情,最后被以破壞軍婚罪被槍斃。整個的作品蘊含著三個情節(jié)類似的故事,兩性之間對立的程度一個比一個嚴(yán)峻,三圈漣漪相互激蕩,情緒相仿,彼此助勢,彼此累加,傳達(dá)出一種滿目瘡痍的蒼涼感。

人物情感的坦露,民俗、風(fēng)景賦予的間接抒情,敘事與抒情的融匯,重復(fù)性敘事的運用,不同的層面指向共同的審美訴求,那就是抒情。艾瑪?shù)淖髌凡环g愉之作,如《浮生記》,但更多的作品卻建基于感傷的基調(diào)??梢哉f《相書生》蘊含著非常標(biāo)準(zhǔn)的“艾瑪情感波段”。何長江前女友出身高干家庭,棄他而去;現(xiàn)女友小林的前夫是學(xué)術(shù)界的精英,婚內(nèi)出軌,離她而去;而他們當(dāng)下生存環(huán)境極為壓抑,學(xué)術(shù)上的掙扎,住房的無望,金錢的匱乏,處境極為窘迫的。何長江甚至不斷討論死亡問題:母親的自殺,博士的自殺,祖母的去世,在卡拉奇戰(zhàn)火中泯滅的人們,可以說感傷無處不在。其實,感傷不僅屬于艾瑪,也屬于整個“70后”作家——自身的卑微感與多余感,個人經(jīng)歷的滄桑感,生命意義的匱乏感,是這一代感傷的主要來源。所有的感傷幾乎都在日常世界,格調(diào)低一點的帶著私生活難以滿足的憤懣,格調(diào)高一點的帶著個體生命反思的悵惘,但是,骨子里都缺少“位卑未敢忘憂國”的豪情,缺少社會責(zé)任感觸發(fā)的憂患,這確實是一個值得警惕的問題。

到目前為止,艾瑪創(chuàng)作絕對數(shù)量非常有限,但是,透過這有限的作品,我已經(jīng)感受到了作為一位藝術(shù)家所特有的審美敏感與創(chuàng)造力。她從殘缺之處審視世界的獨特認(rèn)知方式,她對空白藝術(shù)的極致化運用,她純正的情感以及豐富抒情手段,她對細(xì)節(jié)驚人的捕捉能力,她對敘事節(jié)奏的超強的掌控技法,她充滿詩性的思維理路,都帶有天才的不可復(fù)制性。藝術(shù)這東西究竟有蘊含著神秘的力量,有人孜孜以求卻終生都難以尋覓,而對于另一些人而言,天生就如血液一般地流淌在她的肌體中。

注釋:

1 汪曾祺:《小小說是什么》,季紅真主編:《汪曾祺全集》第9卷,人民文學(xué)出版社2019年版,第376頁。

2 汪曾祺:《談?wù)勶L(fēng)俗畫》,季紅真主編:《汪曾祺全集》第9卷,人民文學(xué)出版社2019年版,第296頁。