中國作家協(xié)會主管

一

艾瑪慣于書寫日常生活，但是，她關(guān)注的不是“雞鳴桑樹顛”式的祥和日子，而是平靜的表層底下涌動的暗流。四婆婆帶著德生、詠立與蘭馨生活在一起，貌似異常溫馨；誰曾料想，平和的生活下面隱藏著的卻是四婆婆慘痛的婚姻史（《菊花枕》）；裁縫與妻子李蘭珍平靜度日，誰曾想到忽然那么一天，他與葉小蘭偷情的事爆發(fā)，竟以強奸罪遭到槍決（《路上的涔水鎮(zhèn)》）……艾瑪?shù)囊恍┕适?，恍若是地震，先前毫無征兆，忽然間天翻地覆地顛簸起來，一條裂縫陡然出現(xiàn)，越撕越遠(yuǎn)，越裂越深，接著傳出轟然的坍塌之聲。在多數(shù)篇章中，艾瑪對于兩性關(guān)系持一種消極看法：崔木元與桔子（《人面桃花》）、瑤珠與毛二（《綠浦新娘》）、詠立與蘭馨（《菊花枕》）、“我”與丈夫（《路上的涔水鎮(zhèn)》）、王小荷與趙引壽（《癡娘》）、“我”與錢教授（《白日夢》）、玉生的父母（《橋上的男孩》）……看似平靜祥和的生活底下，總是潛藏著危機，或者婚前就涉嫌交易，或者是婚后發(fā)生變故，總之是家庭難以維持，在走向分裂抑或土崩瓦解。我覺得艾瑪總是帶著懷疑的眼光打量著世界，從骨子里她是具有很強的悲劇意識的，對于婚姻，她似乎懷著極大的不信任之感。佛教認(rèn)為“諸行無常”，世界上沒有什么是恒定不變的。在艾瑪眼中，整個生活世界就處在不斷的變動之中，現(xiàn)有的秩序隨時都可能發(fā)生改變；而且在總體上，這種變動的趨勢不是越來越好，而往往是越變越遭，帶著巨大的殘缺，甚至最終轟然倒塌。

導(dǎo)致世事變化的原因?qū)嵲诤芏?，有宿命的力量，有社會矛盾，也有人性自身的能量。命運是一種籠罩一切的力量，它往往以偶然性的方式現(xiàn)身，以無可抗拒的力量讓生活瞬間改變軌道。崔木元與母親經(jīng)營著米線店，只等著迎娶山里的媳婦，卻忽然傳來消息，說那媳婦到山里放了幾趟牛，懷孕了（《米線店》）；足療店的小美一日到河邊洗衣服，莫名其妙地失蹤了（《人面桃花》）；胡圍與患精神病的女孩被劫持后僥幸逃脫，而三天后女孩的尸體被發(fā)現(xiàn)；齊粟本來過著安穩(wěn)的生活，卻忽然失蹤，三年后才得以歸來（《盛世佳人》）。純屬意外卻又不可抗拒，生活沒能按照預(yù)期的圖景展開，而是瞬間折到另外的方向。

導(dǎo)致生活裂變的另外一個原因來自現(xiàn)實世界，潛藏在社會的結(jié)構(gòu)性矛盾之中?！毒G浦的新娘》梁裁縫與綠浦的瑤珠本是一對戀人，可是最終未能走到一起。梁裁縫因為沒有房子被迫倒插門娶了鎮(zhèn)上又矮又壯的李蘭珍；瑤珠則為了成為鎮(zhèn)上人，嫁給了已經(jīng)死過一任老婆的毛二。這些婚姻貌似極不般配，或者男女外貌相距甚遠(yuǎn)，或者是一方已屬再婚，但是，這種的差距就直觀地顯示出城鄉(xiāng)戶口造成的身份的巨大落差。情節(jié)延續(xù)到《路上的涔水鎮(zhèn)》中，出于對婚姻的不滿和情感的饑渴，梁裁縫出軌軍屬葉小蘭，最終以強奸罪被槍決。追根溯源，這一悲劇歸因于城鄉(xiāng)的巨大差距，衍生出一種扭曲命運力量，以及由此帶來深重的精神創(chuàng)傷。艾瑪身為高校教師，對知識分子的生存處境有貼身感受。普通知識分子雖然在社會上相當(dāng)受尊重，但是卻游離于權(quán)力結(jié)構(gòu)之外，在整個社會結(jié)構(gòu)中依然處于邊緣地位。《相書生》描述高校知識分子群體層次的分化，固然有小林的前夫那樣的上層知識分子，掌握了學(xué)術(shù)資源，施展著學(xué)術(shù)權(quán)力，為個人贏得巨額財富；但像小林夫婦那樣的普通教師，不但難以獲得學(xué)術(shù)資源，而且生活拮據(jù)，地位卑微，對一切缺乏掌控力。與之相類，《在金角灣談起故鄉(xiāng)》中老實本分的學(xué)者M，因無力應(yīng)對他人的人情訴求，倍感生活壓力。社會結(jié)構(gòu)的扭曲落實為人與人之間身份地位的差距，而身份地位的差距又演化為扭曲生活的力量，扭曲的生活進而投射到人們的心靈，化為創(chuàng)傷。艾瑪?shù)倪@些作品，就是帶著知識分子的社會參與情懷，通過撕扯普通群體的心靈創(chuàng)傷，讓我們意識特定歷史或現(xiàn)實處境中存在的社會結(jié)構(gòu)問題。

不過，艾瑪并沒有把世界寫得漆黑一團，而是在殘缺中不時放出人性之光。王小荷有些癡呆，生了一個大頭癡呆的兒子，醫(yī)生斷言活不過五歲，她卻不計功利，全身心地照顧孩子，拒絕夫妻生活不再生養(yǎng)，以把全部的愛獻給孩子；當(dāng)一位要飯老人把自己認(rèn)為最好的黏糕留給孩子時，癡娘覺得如此卑微的人都可以居高臨下地同情自己，在巨大的屈辱感中暴怒，扔掉粘糕，追罵出來。殘缺的人于殘缺的生活之中，顯示出了無邊的大愛和高貴的尊嚴(yán)（《癡娘》）。裁縫和葉小蘭明明是偷情，可是為了維護葉小蘭的婚姻，讓她獲得隨軍的機會，梁裁縫主動承擔(dān)責(zé)任，承認(rèn)自己是強奸，以生命為代價維護對方的幸福，可謂情深義重（《路上的涔水鎮(zhèn)》）。黃咬銀開了足療店實則兼做皮肉生意，做了派出所長的情人尋求保護，三十多歲卻無法嫁出；父母早亡，她無私地供養(yǎng)家庭，給父母做棺材，不斷地接濟哥哥、弟弟，為親情犧牲自己的一切（《人面桃花》）。毛屠夫與打谷是莫逆之交，打谷死了，毛屠夫就收了他的兒子新米做徒弟，待他如己出（《浮生記》）。圓滿的生活無邊無棱，難以映射人性的光輝；殘缺的生活棱角分明，反而能折射出人性之光，在殘缺中愛、在罪責(zé)中愛、在苦難中愛，才顯示出愛的真誠、愛的熱量與愛的力度。

世界處于流動之中，苦難普遍存在，危機暗中潛伏，圓滿只是暫時的，殘缺才是生活的常態(tài)。殘缺，構(gòu)成了艾瑪人生觀與世界觀的底色。正是透過這個殘缺之處，艾瑪呈現(xiàn)出人性一個極為獨特的側(cè)面，呈現(xiàn)給我們一個別樣的大千世界。

二

汪曾祺認(rèn)為，短篇小說是空白的藝術(shù)。什么叫空白？他曾引類取譬，以書畫作比：“中國畫講究‘計白當(dāng)黑’。包世臣論書，以為應(yīng)使‘字之上下左右皆有字’。因為注意‘留白’，小小說的天地便很寬余了。所謂‘留白’，簡單直截地說，就是少寫?！?/p>

空白其實相當(dāng)于西方敘事學(xué)中描述故事時間的概念“省略”，當(dāng)故事流動速度極快甚至出現(xiàn)跳躍時，就出現(xiàn)了省略。艾瑪非常懂得敘事的節(jié)制，可以說把中國古老的空白藝術(shù)運用到了極致。

艾瑪?shù)娜舾勺髌?，只擇取某個“橫斷面”做精細(xì)描寫，把主要情節(jié)推到背景中，讓情節(jié)附著于這個特定的場景；這樣處理，過往的情節(jié)就被壓縮為極小的篇幅，只能對關(guān)節(jié)處粗筆勾勒，并且難以連貫，沒有寫出的部分全憑讀者的想象加以連綴。《米線店》《綠浦的新娘》《浮生記》《菊花枕》等，都采用這種手法。故事情節(jié)如同毛筆書法中的枯筆，墨色并不連貫，卻于藕斷絲連中留下無窮韻味。

還有一些作品，艾瑪通過采用限知視角，或者通過旁觀者“我”的眼光觀察，或者借助其他人物的視線轉(zhuǎn)述，不同的敘事者把目光銜接起來建構(gòu)主要情節(jié)，但所有的眼光組接在一起，所得到的信息依然不夠完整。也就是通過敘事視角調(diào)整限制信息流量，故意“虛”掉一些情節(jié)?！度嗣嫣一ā分行∶赖氖й櫟那楣?jié)，就是由一系列視角搞“接力”，但最終也無法勾勒小美失蹤的前后經(jīng)過，于是，這個事件就構(gòu)成一個開放式懸念。這種“留白”的效果就是通過敘述者隱瞞信息做到的。

艾瑪寫小說，用筆奇險，敢于故事情節(jié)最關(guān)鍵之處省去，也就是將“故事核”化實為虛——按照慣常思維，這恰恰是作家最該大肆渲染之處?！毒G浦的新娘》一般鄉(xiāng)下姑娘嫁到鎮(zhèn)上自是求之不得，可是，綠浦村的新娘瑤珠嫁給鎮(zhèn)上的毛二時，卻憋到下午也遲遲不肯發(fā)嫁，委實十分出格。眾人不過按照一般思路解釋：姑娘娘家家底扎實，姑娘又長得好，才要擺出架子。其實，背后隱藏的故事怕才是真正的原因：梁裁縫本與瑤珠兩情相悅，但是他貧窮得娶不起媳婦，才被迫放棄愛情。至于梁裁縫與瑤珠如何決定分手，其間經(jīng)歷了何等撕心裂肺之痛，小說全然不寫，付諸空缺；瑤珠不肯踏上出嫁之路，其實為了表現(xiàn)嫁非所愛的痛楚與不甘。一段空白，全然不著痕跡，實則余味雋永。說到家，這一塊空白，才是小說家最下力的地方，婚禮的繁華全是為了反襯空白之處的凄涼?！毒G浦的新娘》絕非藝術(shù)個例，類似的情形其他作品中也屢屢出現(xiàn)。《路上的涔水鎮(zhèn)》正面寫裁縫與李蘭珍一家表面的祥和，軍屬葉小蘭常年照顧臥病的婆婆的孤苦，最關(guān)鍵梁裁縫與葉小蘭偷情的情節(jié)，沒有一點正面描寫。前面不過有葉小蘭婆婆的辱罵兒媳所做的暗示，后面則通過梁裁縫被槍決的傳聞、李蘭珍面對他人提問的尷尬以及眾人的品頭論足間接交待，可謂草繩灰線，神龍見首不見尾。另一個作品《菊花枕》四婆婆兩次婚戀是整個故事的關(guān)鍵，影響到每個人物的命運，但是她只私下里將真相告訴了兒媳桂子，至于自己養(yǎng)大的兩個兒子和蘭馨，所知的不過是來自外界的一點傳聞，在整體上也許是充實的，但對于另一部分而言卻是空白的。汪曾祺曾提出“小小說是空白的藝術(shù)”的觀點，可謂一語中的，道出了藝術(shù)真諦。

這些情節(jié)中存在空白，但空白不是空缺。先鋒派故事里的空缺是因果鏈的斷裂，現(xiàn)實生活的邏輯根本無從解釋，是真正的“死謎”；艾瑪?shù)摹翱瞻住睂﹃P(guān)鍵情節(jié)的一種處理方式，避免正面的精細(xì)勾勒，而是采用旁敲側(cè)擊、側(cè)面烘托、寓意象征的方式暗示出來，通過有限信息能夠粗粗地勾勒出輪廓，筆斷而意連，生活邏輯、情節(jié)邏輯和心理邏輯并未斷裂。

當(dāng)然，空白可以帶來含蓄之美，但有時跳躍過大，也不免令人費解。《井水豆腐》整個作品大致由如下畫面構(gòu)成：上大學(xué)時林因為研究革命問題與金生通信；多年后，金生來拜訪，林回訪，卻尋不到。另一個是林與金生曾討論過的歷史故事：國家出現(xiàn)危機，國王本已化險為夷，可是，只因描述他性無能、王子是王后與他人淫亂而生的漫畫流行，支持者遂背叛，王朝瞬間顛覆；林大學(xué)畢業(yè)后成了中學(xué)歷史教師，后辭職與妻子一道經(jīng)營雜貨鋪；涔水鎮(zhèn)的傳說一個傳說，涔水河里曾經(jīng)流滿尸體，自此再沒有人用河水做豆腐，于是這里只有井水豆腐；林夫婦看電視，電視上放映的是高鐵的畫面。小說有大量空白，近似于后現(xiàn)代的拼貼術(shù)了。這個作品與其他作品不同，超出了一般的日常生活敘事，涉及到對于革命、暴力、性等宏大問題的思考。但是，它何以以“高鐵”的意象收束全篇？故事情節(jié)的拼貼，構(gòu)成巨大的張力，給作品帶來新奇感；可是，有時候，各種圖畫聯(lián)結(jié)在一起，空白太大，距離過于遙遠(yuǎn)，難免影響了讀者對作品內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握。

三

艾瑪是一位女士，她筆下的人物情緒細(xì)膩，情感豐富，女性作家感性體驗敏銳的優(yōu)勢表露無遺。她作品片刻也離不開抒情，從心理剖白，到故事編織，在到敘述手段運用，無不為抒情而設(shè)。

通過內(nèi)心獨白直接坦露靈魂世界，描述情感的狀況與波動，是艾瑪抒情的重要方式。在此方面，《開滿鮮花的土地》堪稱典型文本。張阿婆生活在廢棄的礦區(qū)，丈夫與大兒子都死在礦上，兒媳帶著孫子、孫女改嫁涔水鎮(zhèn)；張阿婆感到大去之日不遠(yuǎn)，掙著最后的力氣，帶著自己喝稀粥省下的二十個雞蛋，繞過三座山，來回三十里，去見他們最后一面。作品由張阿婆的視角切入，整個故事主要通過張阿婆內(nèi)心獨白式的意識流動勾勒完成，對丈夫的懷念、對兒子的摯愛、對孫子孫女的牽掛、對情人的眷戀，于淡淡筆調(diào)中被演繹得淋漓盡致?！栋兹諌簟贰断鄷纷叩囊彩且詢?nèi)心獨白為主的抒情套路。文學(xué)作品要捕捉人物情感，情感總是發(fā)生在人物與人物之間，不會孤立萌生，也不會無端坦露，作家敘述的時候，就想辦法創(chuàng)設(shè)情境，為人物情感激發(fā)與展示創(chuàng)建平臺。對于這一點，艾瑪顯然非常自覺，《在金角灣談起故鄉(xiāng)》中的“我”與女律師并不相熟，但艾瑪把她們置于國外的一個旅游點金角灣相遇，就別具匠心。首先不相熟的人之間沒有直接的利益沖突，反而比熟悉人之間更易于交流；其次“飛地”一般的環(huán)境讓她們與平日的社會關(guān)系隔絕，道德監(jiān)控的缺失，便于敞開心扉。或者通過獨白直接坦露人物的情感世界，或者打開人物之間的通道讓情感恣意交流，艾瑪總是動用各種方式讓人物情感處于流動，人物也就活了，作品也就獲得了感人至深的力量。

抒情的方式多種多樣，可以直接坦露，也可以含蓄表達(dá)。艾瑪還注意用間接的方式抒情，通過民俗描摹與景物書寫，釀造情調(diào)或意境，達(dá)到間接抒情的目的。文學(xué)家多愛民俗，民俗帶有地域性，能增加鄉(xiāng)土氣息；民俗是民間生活的固定形式，能增加生活氣息；更重要的是民俗與群體情感息息相關(guān)，是群體釋放特定情感的固定方式，正是在此意義上，汪曾祺說：“我以為風(fēng)俗是一個民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩?！?《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》)艾瑪?shù)淖髌奉l頻涉及民俗，這些描寫充滿細(xì)節(jié)，顯示了現(xiàn)實主義作家才具有的描摹真實生活的筆力。如《綠浦的新娘》描述了婚禮民俗的各個側(cè)面：知客侍、迎親、見面禮、嫁妝、吃茶禮、婚宴等等，如在目前。艾瑪筆下的民俗種類極為豐富：有各類食俗，如《米線店》中寫米線的做法，《一只叫得順的狗》中狗肉的做法；有各種儀式，如《開滿鮮花的土地》中的“抬龍杠”習(xí)俗、《菊花枕》中兒子“送終”的民俗；有生產(chǎn)民俗，如《浮生記》中的“殺豬”；有歲時節(jié)令，如《失語》中“過年”，等等，種類繁復(fù)，不一而足。民俗“都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著’所感到的歡悅。他們把生活中的詩情用一定的外部的形式固定下來，并且相互交流，溶為一體。風(fēng)俗中保留一個民族的常綠的童心，并對這種童心加以圣化。風(fēng)俗使一個民族永不衰老。風(fēng)俗是民族感情的重要的組成部分”

在生活中，民俗是群體的生活抒情詩；在作品中，民俗是人物寄寓情感的方式，更是作家抒寫情感的憑借。民俗，天然與抒情有關(guān)。

自20世紀(jì)60年代新生作家崛起之日，大部分作家一改中國文學(xué)傳統(tǒng)，不愿意涉筆自然世界，像遲子建那樣迷戀自然書寫的作家可謂鳳毛麟角。艾瑪顯然是個異類，她的作品充滿了自然風(fēng)情，景物描寫觸目可見。從敘述的角度看，這些風(fēng)景描寫具有多種功能：可以交待人物的活動環(huán)境，可以延緩敘事節(jié)奏，更重要的是可以帶來詩情畫意，承擔(dān)抒情功能。比如，《綠浦新娘》中有一段景物描寫，先描述綠浦村掩映在郁郁蔥蔥的竹林里，然后寫道：“他到那里做過活，有個叫瑤珠的女孩教他認(rèn)湘妃竹，在滿是霧氣的水塘邊。她伸出一雙蓮花般的手，攀住一顆長著黃黑斑紋的竹子給他看……他終于發(fā)現(xiàn)這竹子的桿子比斑竹確實光滑些，花紋也更細(xì)致些，扳一扳也更韌些。它不是普通的斑竹，它是來歷讓人唏噓的湘妃竹?！痹谶@里，作為景物一部分的湘妃竹，就成悲劇愛情的一個象征與預(yù)示，帶著無限的悵惘，仿佛是一聲嘆息。借用古典意象，寓情于景，抒情十分含蓄。在艾瑪?shù)淖髌分校匀痪拔锩鑼懜┦敖允?，情景交融?gòu)成她行文的重要特色。

民俗描摹與景物描寫，可能敘述者以上帝角色書寫，也可以“景由人見”，但無論采用哪種方式，抒情主體其實都比較含糊，似乎是敘述者，也似乎是人物，難以分辨。但是對讀者而言，這一切都不重要，關(guān)鍵是他們從中感受到了情緒的觸摸與情感的脈動。

在艾瑪?shù)淖髌分?，敘事與抒情往往熔鑄一處，渾然一體，情感構(gòu)成敘事的動力，敘事推動情感發(fā)展。她的作品極少依靠外界力量影響情節(jié)，而往往依靠人物情緒的累積、人與人之間的情感沖突推動故事。從總體看，大致可以分為兩種情形：在有的作品中，一個情感不變的情感內(nèi)核如同一個核反應(yīng)堆，不斷釋放能量，促進人物行動。王小荷智商不足，生了一個活不過五歲的大頭兒子，但是她不計功利，放棄一切，全身心地照顧孩子，母愛產(chǎn)生的非理性力量構(gòu)成整個故事的驅(qū)動力（《癡娘》）。在另一類作品中，艾瑪則讓人與人之間的情感沖突推動故事演進，如《人面桃花》故事的流動就源于一個復(fù)雜的情感因果鏈：與崔木元青梅竹馬的春兒到珠江打工，截斷兩根手指，因處理不當(dāng)?shù)昧似苽L(fēng)死去；足療店的小美長得像春兒，崔木元因而暗戀于她；桔子與丈夫崔木元關(guān)系不協(xié)調(diào)，她疑心因為丈夫移情于小美；小美莫名其妙地失蹤，崔木元疑心桔子是兇手，而懊惱的桔子則警告丈夫，二人關(guān)系僵持。無論故事多么復(fù)雜，推動故事發(fā)展的是情感的力量：崔木元的移情別戀，桔子的嫉妒之心，情感錯位與情感沖突構(gòu)成了故事的主要動力。無論屬于哪種情形，艾瑪?shù)淖髌返牡咨际且煌袅魈实那榫w，人物行動、矛盾沖突、故事演進，一切的一切都可以溯源于此。

艾瑪?shù)挠行┳髌凡捎弥貜?fù)性敘事，在她哪里，重復(fù)性敘事也是一種抒情手段，這就如《詩經(jīng)》中的重章疊句，類似的情節(jié)疊加，是為了達(dá)到“一詠三嘆”的審美功效?！堵飞系匿顾?zhèn)》包含著三個故事，都帶著一種蒼涼：第一層是我與律師丈夫出現(xiàn)感情危機；第二層是作為律師，我為下崗女工打離婚官司，女工離婚成功后獲得了解脫，但自此喪失了生活來源；第三層梁裁縫對妻子李蘭珍不滿，遂與軍屬葉小蘭偷情，最后被以破壞軍婚罪被槍斃。整個的作品蘊含著三個情節(jié)類似的故事，兩性之間對立的程度一個比一個嚴(yán)峻，三圈漣漪相互激蕩，情緒相仿，彼此助勢，彼此累加，傳達(dá)出一種滿目瘡痍的蒼涼感。

人物情感的坦露，民俗、風(fēng)景賦予的間接抒情，敘事與抒情的融匯，重復(fù)性敘事的運用，不同的層面指向共同的審美訴求，那就是抒情。艾瑪?shù)淖髌凡环g愉之作，如《浮生記》，但更多的作品卻建基于感傷的基調(diào)?？梢哉f《相書生》蘊含著非常標(biāo)準(zhǔn)的“艾瑪情感波段”。何長江前女友出身高干家庭，棄他而去；現(xiàn)女友小林的前夫是學(xué)術(shù)界的精英，婚內(nèi)出軌，離她而去；而他們當(dāng)下生存環(huán)境極為壓抑，學(xué)術(shù)上的掙扎，住房的無望，金錢的匱乏，處境極為窘迫的。何長江甚至不斷討論死亡問題：母親的自殺，博士的自殺，祖母的去世，在卡拉奇戰(zhàn)火中泯滅的人們，可以說感傷無處不在。其實，感傷不僅屬于艾瑪，也屬于整個“70后”作家——自身的卑微感與多余感，個人經(jīng)歷的滄桑感，生命意義的匱乏感，是這一代感傷的主要來源。所有的感傷幾乎都在日常世界，格調(diào)低一點的帶著私生活難以滿足的憤懣，格調(diào)高一點的帶著個體生命反思的悵惘，但是，骨子里都缺少“位卑未敢忘憂國”的豪情，缺少社會責(zé)任感觸發(fā)的憂患，這確實是一個值得警惕的問題。

到目前為止，艾瑪創(chuàng)作絕對數(shù)量非常有限，但是，透過這有限的作品，我已經(jīng)感受到了作為一位藝術(shù)家所特有的審美敏感與創(chuàng)造力。她從殘缺之處審視世界的獨特認(rèn)知方式，她對空白藝術(shù)的極致化運用，她純正的情感以及豐富抒情手段，她對細(xì)節(jié)驚人的捕捉能力，她對敘事節(jié)奏的超強的掌控技法，她充滿詩性的思維理路，都帶有天才的不可復(fù)制性。藝術(shù)這東西究竟有蘊含著神秘的力量，有人孜孜以求卻終生都難以尋覓，而對于另一些人而言，天生就如血液一般地流淌在她的肌體中。

注釋：

1 汪曾祺：《小小說是什么》，季紅真主編：《汪曾祺全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2019年版,第376頁。

2 汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，季紅真主編：《汪曾祺全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2019年版,第296頁。