中國作家協(xié)會主管

如評論家何平所言，好的文學(xué)時代，不僅要有好作者好作品，而且要有好的審美鑒賞能力的讀者。作為面向社會公眾的公益文學(xué)講座，迄今已走過一年、共計(jì)舉辦十期的“南師—譯林藝文講壇”，做的就是培養(yǎng)有好的審美鑒賞能力的讀者的事情。第八期主講嘉賓為作家蘇童，他與何平以“短篇小說，一些元素”為主題進(jìn)行對談。蘇童結(jié)合自己的閱讀經(jīng)歷和人生體驗(yàn)，對文學(xué)閱讀與創(chuàng)作的關(guān)系進(jìn)行深入剖析，并多角度闡發(fā)了其短篇小說《西瓜船》的思想意蘊(yùn)，指明小說語言的有效性應(yīng)與文本表達(dá)緊密結(jié)合。何平認(rèn)為，蘇童的短篇小說創(chuàng)作并未預(yù)先設(shè)定敘事邏輯，而是任由文字自主生長，從而創(chuàng)作出有獨(dú)特風(fēng)格的佳作。

對談：蘇童、何平

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每個作家的寫作地圖有各自的秘密，這個地圖的繪制有時候不完全是按照感性和理性來分的。

何平：一般來說，一個作家如果有一兩部小說被大家記得，就可以號稱著名作家，但是蘇童這種類型的代表作已經(jīng)不能用個位數(shù)來計(jì)量了。我們發(fā)現(xiàn)，蘇童被研究者關(guān)注最多的寫作階段集中在兩頭：一頭是發(fā)表《桑園留念》《米》《妻妾成群》《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》等的八十年代階段；一頭是憑《河岸》《黃雀記》等獲茅盾文學(xué)獎等重要獎項(xiàng)的階段。這一頭一尾都充分“被注意到”，反而是中間段被注意得不夠。而這正好是蘇童從青年期向中年寫作轉(zhuǎn)向的階段。打一個不恰當(dāng)?shù)谋确剑@個階段相當(dāng)于一個作家生命的“腰部”。蘇童是一個有著強(qiáng)大“腰部”力量的作家。正是強(qiáng)大的“腰部力量”，使得蘇童不但可以撐出《河岸》《黃雀記》等長篇小說，同時也奠定了他中國當(dāng)代最優(yōu)秀短篇小說家的地位。

說蘇童寫作的腰部力量問題，和我們研究生論文選題也有關(guān)系。觀察蘇童整個寫作，1995到2004年這十年間，蘇童三四十歲的年紀(jì)，也是他寫出最多重要短篇小說的十來年。不僅如此，也正是在這個階段，他確證并確認(rèn)了自己的小說文體觀，包括今天對談的題目《短篇小說，一些元素》（編者注：該演講題目，也是由蘇童編選的《枕邊的輝煌：影響我的10部短篇小說》序言的標(biāo)題。），就寫于1999年。蘇童自己選一個短篇小說集《夜間故事》基本也集中在這一寫作時期，可見蘇童也認(rèn)可這個階段至少是他自己短篇小說的黃金時代。

蘇童：聽你說我的短篇小說，突然想起來好多年前我為在臺灣地區(qū)出的短篇小說集寫序言。那天意興盎然，下筆千言，興致高處忽然寫了一句，上帝啊，你早一天讓我變成一個短篇小說大師吧！寫時隨意，到了拿到書自己讀序言這句話才發(fā)覺幼稚。但時過境遷，我很愿意別人說我寫短篇小說。

第二個感慨就是，你說我“腰部力量”很強(qiáng)大。很遺憾，我有腰椎突出的問題（笑）。不過，寫作上倒可以努力一點(diǎn)，畢竟“腰部力量”是一個作家寫作“體質(zhì)”的體現(xiàn)，一種支撐寫作生命的實(shí)力，或者說是一種持續(xù)性的力量。你說我的“腰部”是我短篇小說寫作的黃金時代。說到短篇小說，我的回憶就會延伸到遙遠(yuǎn)的中學(xué)時代。我讀的中學(xué)蘇州市三十九中很長時間只有初中沒有高中，后來有高中了，師資也供應(yīng)不上，二十歲左右高中畢業(yè)的年輕老師們在進(jìn)行快速培訓(xùn)后便來教我們。我有一個高中畢業(yè)的語文老師特別欣賞我的作文，他會在我每一次的作文上寫批注，還在欣賞的句子上面畫紅圈。中學(xué)時代來自老師的賞識，讓我萌發(fā)了對自己文學(xué)天分的自信。

還有一件事，是我在中學(xué)時代第一次接觸短篇小說的經(jīng)歷。有一次我到圖書館借書，圖書館的阿姨很好奇我借書的原因，因?yàn)槟鞘且槐就鈬唐≌f集。她料定我看不懂。我跟阿姨說，阿姨，你怎么知道我讀不了它？我就借了這本書回來，好像是一本南斯拉夫或某個前東歐國家的短篇小說集。我們那所中學(xué)是第一批就被撤出蘇州市高中辦學(xué)資格的學(xué)校，居然有這樣一本書，對我來說是無疑中邂逅了一顆文學(xué)啟蒙的種子。自此以后所看見的東西開始生發(fā)延展，開辟了不一樣的世界。所以，少年期文學(xué)啟蒙，除了語文老師，對這位圖書館阿姨我也很是感謝。

聊聊第三件事情。上世紀(jì)七八十年代，我到蘇州市的新華書店去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那時候的新華書店書架空空蕩蕩，書的品種不會超過一百種。有一天突然出現(xiàn)一本很奇怪的書，黃色封皮，名字叫《當(dāng)代美國短篇小說集》，對于當(dāng)時的我來說如同一架西洋鏡般新奇而具有吸引力。即便書的價(jià)格在當(dāng)時實(shí)屬很貴，但我毫不猶豫地傾其所有買回了家。這本書真正意義上開啟了我的文學(xué)閱讀史，所選的作家作品為我建立了全新的小說世界。我真正的文學(xué)閱讀，從這本《當(dāng)代美國短篇小說集》開始，包括卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》，弗蘭納里·奧康納的《好人難尋》，?？思{的“南方哥特式小說”，他用文學(xué)的語言修辭去表達(dá)驚悚，那樣的小說實(shí)在引人入勝。

第一篇驚倒我的小說是《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》。這個故事講的是一個老姑娘從來不懂愛情，感情之路突然開啟后，愛便收不住了。這個住在美國南方小鎮(zhèn)的老姑娘遇見了一個北方來的修路工人，這個青年向她求婚卻又因?yàn)槭懿蛔鄱鴼Ъs。小鎮(zhèn)上的人都在議論這對男女，有一天發(fā)現(xiàn)這個青年失蹤了，但是老姑娘還住在這個房子里。直到有一天發(fā)現(xiàn)老姑娘死了，才發(fā)現(xiàn)了婚床上早被砒霜毒死的男人。也就是說，這個老姑娘愛這個青年，即使已是尸體?？梢韵胂?，在中國改革開放初年，這樣一篇詭秘的小說對我這樣一個還沒有讀過正經(jīng)文學(xué)的小青年的震撼是多么大。我第一次意識到原來一個作家可以這么寫東西，這么表達(dá)。及至今日，這篇小說仍然對我影響頗深。

還有一篇給我留下深刻印象的是《好人難尋》。它寫的是一家人出去度假，碰到了三個越獄的逃犯。這三個越獄的逃犯跟這一家度假的中產(chǎn)階級白人本來是沒有瓜葛的，但是因?yàn)楸豢匆娏?，就產(chǎn)生了瓜葛。要寫來自一個非常良好的基督教家庭的三代人，給三個越獄的逃犯上一課，十幾歲的我面對這樣的小說構(gòu)思顯然無從下手，而奧康納的呈現(xiàn)則是出人意料的。老太太一直在教育自己的兒子、媳婦、孫子、孫女，突然三個越獄的逃犯來了，如何解決這一場脅迫？三個越獄的逃犯把這個家庭分為三組逐個槍斃，他們的仁慈在于把這家人分開，要屠盡全家，但是不讓老人看見兒子女兒死，不讓兒子媳婦看見老人死，不讓兒子媳婦看見他們的孩子死。奧康納的寫法把我嚇到了，我查閱作者信息時發(fā)現(xiàn)是個女作家，篤信天主教，而小說的背景設(shè)置在美國南部，后來我才明白當(dāng)時的美國南方與北方，黑人與白人之間有尖銳的沖突，奧康納生長于這樣一個種族尚未融合的環(huán)境里。后來的麥卡勒斯等人的寫作，則提供了另外視野的補(bǔ)充。麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》其實(shí)從某種意義上是一個男性視野的《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》，那朵玫瑰是一個男性視角下的玫瑰，它代表著殺戮、愛與死亡，都是人類情感的極度拷問，精神上的嚴(yán)刑拷打，所以寫得如此之狠。

對我影響很大的美國短篇小說，我剛才說到這三篇，總結(jié)出來有一個共同的特點(diǎn)：殘酷。這些小說對人性的審問和解剖，完成了一種尖炮利刃式的轟擊，對于16歲的少年來說是“三觀”盡碎。但是我也從此知曉，文學(xué)竟有這樣的一種表達(dá)，小說是可以這樣寫的。在此之前所讀的作品大多描述好人好事，然而真實(shí)人生里又常覺得這個世界怎么這么恐怖，平心而論又覺得它可能存在，迷惘中發(fā)現(xiàn)，短篇小說所刻畫的世界竟可以是這個樣子。這個樣子或許從情感上接受不了，讓人顛覆很多美學(xué)傳統(tǒng)觀念。但是從另外一方的理性判斷，那可能是一種人的處境，可能是人性，可能是人與人的關(guān)系。這是我第一次短篇小說閱讀經(jīng)歷，來自于這么一本書，這本書至今在我的書齋中像神一樣被供奉著，因?yàn)樗鼘ξ襾碚f有啟蒙意義。

我的短篇小說的寫作，發(fā)生在我讀了這本《當(dāng)代美國短篇小說集》之后。當(dāng)時傷痕文學(xué)盛行，我的第一次寫作是一種“模仿”，用我讀這本書所獲得的某些文學(xué)感覺，模仿當(dāng)時傷痕文學(xué)的寫法，在高中時期寫了我的第一篇小說。我當(dāng)時想投《人民文學(xué)》自知肯定夠不上，也覺得我們江蘇省的省級刊物也夠不上，所以當(dāng)時就投給了《蘇州日報(bào)》。因?yàn)槲覀兗腋揖司思沂翘K州臨河的，我們家靠河這邊，我舅舅家是靠街的，我們家的所有人回家都要通過我舅舅家。在等候回信的日子里，有一天我表嫂一看是我的信，她不知道報(bào)紙來信意味著什么，只知道是我的書信，信又那么厚，便非常緊張，跟我爸說，好像有情況，給人寫了這么厚一封信被退回來了。然后我打開一看，是“鉛退”。在那個年代，一個文學(xué)青年聽到的最崩潰的字眼，瀝血披心時受到最大的打擊，就叫作“鉛退”，也就是鉛字打印統(tǒng)一的退稿信。鉛退就意味著像現(xiàn)在考試不及格，編輯都沒有必要給你手寫一封客氣的信。收到退稿的我趕緊處理了它，因?yàn)橛X得很羞恥。這是我人生中第一次短篇小說的創(chuàng)作，以失敗告終。如今回望，它必須失敗，否則我現(xiàn)在該會驕傲成什么樣，中學(xué)生就能嶄露頭角。

我真正的短篇小說道路，其實(shí)它的早期也是不堪回首的。我們這一代人寫作者后來坐在一起談及寫作經(jīng)歷，都是躲躲閃閃、掩掩藏藏，唯恐別人知道你最初發(fā)表的短篇小說寫的是什么。我在大學(xué)期間成功發(fā)表了三個短篇小說，我自己把它作為隱私，盡管當(dāng)時給我?guī)砹烁遒M(fèi)。因?yàn)槟菚r候40個中文系的孩子，一定有35個以上在寫作，不寫的人非常少。我有個同學(xué)甚至著急到有些離譜的程度。有一天，我在我們的黑板報(bào)上看到一篇特別牛的散文，是我們班內(nèi)蒙的一個同學(xué)寫的，沒想到他真是深藏不露，怎么能寫得這么好，好得讓我們傻眼了。大家就去取經(jīng)，為什么把自己隱藏得這么深？這個同學(xué)說沒辦法，你們都在寫，我一個人不寫，顯得我是個怪人，我就不得已抄了一篇。他是個聰明人，來自草原，又寫了一篇關(guān)于草原的散文，誰能看出來。這個事情原本打擊了我兩天，后來真相大白了，我便也沒受什么打擊。這是我們那個年代的文學(xué)風(fēng)氣，在寫作蔚然成風(fēng)的年代里，我寫下了人生的前三篇短篇小說。

這個時代過去以后，我一直認(rèn)為，我對短篇小說的熱愛是慢慢發(fā)作的。到了1984年，那一年我大學(xué)畢業(yè)，剛分配到南京工作?！渡@留念》正是1984年寫的，那篇小說4000多字，從這篇《桑園留念》開始，我自認(rèn)為找到了一個正確的寫作方向，結(jié)果卻是這個“正確”的寫作方向被各家文學(xué)刊物拒絕了。所以我這篇4000字的小說在全國周游各地，退回來我又寄，我總覺得這篇小說是我最重要的短篇小說，跟別人是不太一樣的。恰好是因?yàn)楦鷦e人不太一樣，它遭到了拒絕，但是就這樣輾轉(zhuǎn)各地，去過了很多我沒去過的地方。也得歸功于那時候寄稿免費(fèi)，寫作者寄給刊物的，郵資總付。有一次郵寄到了北京去，《北京文學(xué)》當(dāng)時主編叫林斤瀾，也是當(dāng)年非常有名的一個短篇小說作家，跟汪曾祺幾乎齊名，他們兩人私交也很好。那里是當(dāng)時風(fēng)頭最勁的文學(xué)基地，所以他的“權(quán)勢”很大，說一不二。李陀當(dāng)時在《北京文學(xué)》做編輯，一天抱著一堆來稿隨便翻翻。那些有經(jīng)驗(yàn)的編輯翻一下就了然于懷。我后來做編輯，便知道編輯其實(shí)真的不用每一頁細(xì)看，這個職業(yè)就像鑒酒師和鑒香師，就靠鼻子聞各種香氣一般，翻幾頁便知道作品值不值得看，一眼就覺得有戲的，再拿起來細(xì)讀。我那一篇《桑園留念》，他翻一翻再拿起來就坐在那里看了，也就如此選中發(fā)表了。

被認(rèn)為我第一篇真正意義的短篇小說，它是這樣被發(fā)現(xiàn)的，說起來有點(diǎn)好玩，但是很幸運(yùn)。這篇小說是1984年寫的，一直到1987年2月才在《北京文學(xué)》發(fā)表，將近三年各地轉(zhuǎn)。同時，我在1986年寫的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，同樣在《上海文學(xué)》當(dāng)年的第二期發(fā)表。還有一篇，我在《桑園留念》之前，我自己覺得我的短篇小說的意識有點(diǎn)覺醒時寫的一篇小說，《黑臉家林》。正好我在四年之間寫的三個短篇小說，經(jīng)過全國的漫游，突然同時找我，同時在一個月發(fā)表，所以1987年2月對我來說是一個紀(jì)念，那意味著我以后不太需要擔(dān)心收到退稿，所有的門從此便打開了，事實(shí)也是如此。從那時開始，快要崩潰的自尊心被修復(fù)起來，所以今天的“腰部”比較健壯，跟1987年因緣匪淺。

每個作家的寫作地圖有各自的秘密，這個地圖的繪制有時候不完全是按照感性和理性來分的，因?yàn)槊總€作家的寫作是被頭腦里的怪物控制的，這個怪物以短篇小說的形式來布置，那個時刻，腦袋會被短篇小說裝滿，呼之欲出；那有時候則是中篇小說，到了我寫《米》的時候，我就覺得應(yīng)該是長篇的。所以這三種小說形式的寫作方式要“出來”，就形成了我創(chuàng)作的自覺，這就促成了我在八九十年代能夠完成不少作品。

當(dāng)然，我很羨慕自己的青春，現(xiàn)在的我很難想象，我怎么能在八個月之內(nèi)把一個長篇小說寫完。《米》我寫了八個月。《我的帝王生涯》本來就很短，我大概寫了半年。現(xiàn)在好像不能這么快了，10年，我手上這個長篇還沒寫出來。這個是題外話。到1990年代的時候，我寫作的自我意識確實(shí)開始變得清晰。講一些當(dāng)時寫作產(chǎn)出量大的客觀原因。因?yàn)槟菚r候香港有一家《明報(bào)周刊》跟我約稿，告訴我稿費(fèi)，把我嚇一跳，一個字一塊錢，在那個年代意味著什么？我寫一個短篇小說，要給我8000塊錢，當(dāng)年就是一筆巨款。所以，我要感謝《明報(bào)周刊》。我的短篇小說幾乎就是8000字左右，和《明報(bào)周刊》的版面字?jǐn)?shù)也有關(guān)。我的短篇小說在半個月之內(nèi)刊登兩次，就掙了不少錢。（笑）總之，1990年代作品產(chǎn)量高和短篇小說可控的長度，跟《明報(bào)周刊》約稿有關(guān)系。

正是在這個過程當(dāng)中，我開始對照自己和我心目當(dāng)中的短篇小說大師。我不認(rèn)為?？思{是，但是我認(rèn)為博爾赫斯和契訶夫是大師，而且契訶夫是第一位。我為什么把契訶夫排在第一位？我很難想象，活到40多歲，他的短篇小說全集有十幾卷。他一共才活了40多歲，他也不能從8歲開始寫作。你想，他花了十幾年二十年的時間寫了十幾卷，而且他還有許多戲劇作品。我從契訶夫身上得到的一個啟示是，你讀他的《小公務(wù)員之死》《變色龍》之前，他的作品前后的區(qū)別度有可能大得不得了，有些作品問題很大。他的稿費(fèi)可能是那一代作家中最高的，他寫了大量作品，可能寫五篇垃圾，第六篇是鉆石。因?yàn)樗莻€好作家，一個好作家寫作品一樣是要看幾率的。所以我面對契訶夫這樣的小說家，我就經(jīng)常告訴自己，不必要求這么高，契訶夫都有這么大的問題，再多寫一點(diǎn)吧。還有就是契訶夫啟發(fā)了我要和自己做斗爭，一個作家有好幾個區(qū)域，就像足球運(yùn)動員，一般來說各有位置，但最偉大的球員的位置并不束縛。小說也有這個不定性，我從來不覺得我一定要寫什么樣子。

所以，在我早期的短篇小說當(dāng)中，最早突然出現(xiàn)了一個比較懸空的楓楊樹故鄉(xiāng)系列。其實(shí)我小時候父母就帶我回去過一次，歷時僅三天，還是在記憶尚難搭建的八歲時。因此，真正的故鄉(xiāng)對我來說是影影綽綽的。一個楓楊樹鄉(xiāng)村系列，所有的經(jīng)驗(yàn)不過是基于一次短促回鄉(xiāng)的經(jīng)歷，記憶非常有限。我老家在揚(yáng)中，我從小就住在蘇州。我是跟著我舅舅和外婆從蘇州回?fù)P中探親。當(dāng)時我奶奶還住在那里。八歲那年我第一次回去，回去那天大江上大霧彌漫，間或有江豚從大霧中騰躍而出。一切在大霧中隱隱綽綽。我父親的老家正好跟我舅舅的在一個村，我跟著我舅舅回家，其實(shí)也是回我奶奶家。走到一座橋上，陽光灑落時，隔著一個水溝，便正好能看見村子里有一個老太太在做豆腐。然后我舅舅問我認(rèn)識那個老太太嗎，我說不認(rèn)識，他說，那是你奶奶。那一刻的印象很深刻。我非常珍惜我那年第一次回我老家的記憶，后來在寫作里我把它命名為楓楊樹故鄉(xiāng)，憑借的就是隱隱綽綽的、漂浮的感覺。但是我很珍惜這種漂浮的、霧蒙蒙的感覺。我并不了解我的老家，但是我用這種調(diào)調(diào)寫了一系列的楓楊樹故鄉(xiāng)的故事。

但是，我也剛才提到，一個作家不會甘心于一個調(diào)，就像足球場上的一些球員，不甘心于一個位置，還要嘗試。所以我在漫長的寫短篇的1990年代，我更多的是在寫香椿樹街少年系列，到后來這個系列延伸出來其他的作品。我的榜樣像契訶夫，從他的早期寫單純美好的孩童故事，到轉(zhuǎn)寫《公務(wù)員之死》《變色龍》后，就要針砭現(xiàn)實(shí)，為社會畫群像，再到中晚期的抒情，也就是說，他非常不甘心只有一張面孔。他的文學(xué)世界像四川的變臉，一個作家的自覺意識就是翻轉(zhuǎn)、自我翻轉(zhuǎn)的“變臉”意識。大概在1990年代，感受到了有一種最極端的震撼，大家想起博爾赫斯，會想起精致、典雅和想象力。但是如果你看得很全，你會發(fā)現(xiàn)他寫暴力之殘忍，你會嚇一跳。比如《第三者》這個故事。兄弟兩人都愛上一個風(fēng)塵女子，哥哥發(fā)現(xiàn)弟弟對她愛到傾盡家產(chǎn)，二人爭風(fēng)吃醋找不到解決之策。為什么我說博爾赫斯寫暴力之殘忍？解決這個問題的做法，是把這個女子殺掉了，選擇這樣一個非常規(guī)性的做法，卻將殘殺寫得有如常態(tài)。我們想象不出博爾赫斯會寫出如此殘酷的東西，這正構(gòu)成了對我的一種吸引力。

2

大家通常認(rèn)為短篇小說是一種禁錮，因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)、故事框架與思路的限制。我反而能夠從中感知到更強(qiáng)烈的自由。

何平：我曾經(jīng)對蘇童短篇小說字?jǐn)?shù)的控制能力特別感興趣，甚至在主持“花城關(guān)注”其中一期“短篇小說大師的理想”，按照蘇童很多五到八千字的長度，邀約弋舟、海勒根那、索南才讓和周婉京等寫規(guī)定了字?jǐn)?shù)的短篇小說。今天我總算搞清楚蘇童有一個階段為什么大多數(shù)短篇小說的長度都那么一致。記得做那期專題前，我把你《夜間故事》里面所有短篇小說的字?jǐn)?shù)都數(shù)了一遍。也數(shù)了莫言的，還數(shù)了譯林出版社做的那本契弗的集子。當(dāng)然，數(shù)翻譯小說的字?jǐn)?shù)和我們漢語寫作的字?jǐn)?shù)不同。數(shù)蘇童的短篇小說的字?jǐn)?shù)時感到很奇怪，九十年代的短篇幾乎都是八九千字的字?jǐn)?shù)，很穩(wěn)定，到2000年以后，字?jǐn)?shù)就基本都到1萬多了。

蘇童：因?yàn)闆]有繼續(xù)給《明報(bào)周刊》寫了。（笑）

何平：我覺得很有意思的一個話題。小說的字?jǐn)?shù)會不會影響到它的結(jié)構(gòu)和思維？現(xiàn)在來看的話，可能我們要重新來思考了。

蘇童和我們分享了個人閱讀史。這個特別重要。一個寫作者一開始在讀什么書，可能就決定了以后的寫作面向，就像讀一篇小說的開頭，從哪開始，敘述的走向就會往哪邊開始走。如果青少年期的蘇童，他接觸到的不是《當(dāng)代美國短篇小說集》，不是他剛才講到的奧康納、麥卡勒斯和?？思{等等，那么蘇童的文學(xué)道路會往哪里發(fā)展？第二件事，我覺得也很重要。除了剛才講到他的讀，他又講了他的寫。他一開始的寫作是模仿當(dāng)時特別流行的傷痕文學(xué)。我們可以想象，如果當(dāng)時蘇童的那篇小說投給《蘇州日報(bào)》，成功了，可能蘇童就會是一個小號的傷痕文學(xué)作家的起點(diǎn)。寫作的道路一開始走得很順暢，后面的路還能不能像現(xiàn)在這樣，就很難說了。在這里，可以發(fā)現(xiàn)一個問題：不要太盲目相信同時代的作家在寫什么東西，而去看齊和效仿。

這意味著一個問題，在座的大多數(shù)，你們讀的，你們寫的，恐怕已經(jīng)走了彎路了。我們大多數(shù)人，在十五六歲的時候未必有緣遇見像《當(dāng)代美國短篇小說集》這樣的作品。現(xiàn)在，我們可以接觸到的出版作品很多，也不一定是好事。還有，現(xiàn)在中學(xué)語文課本選的小說是否考慮到現(xiàn)代以來中外小說的成果。當(dāng)然，我提醒大家注意的是，如果你是一個自覺的閱讀者和寫作者，你遲早也許會遇到你命定的那個《當(dāng)代美國短篇小說集》。我的文學(xué)啟蒙和早期閱讀跟蘇童相比，我最早是讀的《新兒女英雄傳》《紅巖》《紅日》等。

說到蘇童自覺寫作的1984年也很重要。比如說，我們一般按照公開的發(fā)表去研究。那么，我現(xiàn)在提出一個問題，我們討論1984年的中國小說，要不要討論蘇童？要不要討論蘇童的《桑園留念》？現(xiàn)在，我們很多研究觀察蘇童的寫作起點(diǎn)，顯然是他公開發(fā)表的，但不是特別看重的那樣一個起點(diǎn)?！渡@留念》在蘇童的文學(xué)譜系上要1987年2月才會出現(xiàn)。如果我們把時間往前放，放到1984年，把《桑園留念》放到1984年的中國當(dāng)代小說去討論呢？我們的文學(xué)史討論1984年的中國文學(xué)，基本上看不見蘇童的身影。談蘇童基本上從《收獲》的先鋒專號開始。蘇童剛才講短篇小說，講到了一個關(guān)鍵詞“殘酷”。蘇童的小說有他自己的調(diào)性，或者體溫。剛才蘇童在講美國這些作家的殘酷，?？思{有?？思{的殘酷，奧康納有奧康納的殘酷。那么蘇童的短篇小說，也有獨(dú)屬于他的殘酷，比如說《橋上的瘋媽媽》，先是紹興奶奶搶了瘋媽媽貴重的胸針，再是崔文琴和李裁縫拆了瘋媽媽旗袍上的紐扣，以別針代替；比如《西瓜船》最后福三的母親去找回福三那條出了命案的西瓜船；比如《茨菰》，一個鄉(xiāng)下的女孩子顧彩袖被知識青年勸服決定逃婚去城里，知青想象的是城里的詩與遠(yuǎn)方，但是彩袖跑到城里面去，最后卻回到了起點(diǎn)，要跟羊角風(fēng)病人一起生活。她在城里經(jīng)歷了什么樣的事，蘇童沒有直接說出來。我們很多作家寫短篇小說有預(yù)設(shè)的框架。蘇童的短篇小說似乎是從開始寫第一句話，慢慢自己去生長。他的敘事是從小說的第一段，第一句話開始，敘述邏輯是從里面慢慢生長出來的。所以蘇童的敘事特別有意思，不是按照一個預(yù)設(shè)的東西，是按照小說自身在寫。小說的寫作是有時間順序的，不可能從最后一段寫起，所以蘇童完成一個短篇小說，就是他的小說里面完成了這樣一個世界。自自然然地成為短篇小說的大師。某種程度上說，蘇童寫短篇小說，蘇童就變成了自己的世界的國王。無論大小，都能自創(chuàng)世界且完全掌控調(diào)度，這點(diǎn)是很關(guān)鍵的。

剛才蘇童還反復(fù)在講一個詞“突然”?！巴蝗弧辈皇菤W·亨利式的結(jié)尾，這不叫突然，這叫反轉(zhuǎn)。蘇童講的這樣一種“突然”，是敘述的偏離、失控和意外，而你讀完小說最后感覺到這個小說的敘事不得不就是這樣子。比如我剛才講到的《橋上的瘋媽媽》。一個人天天站在橋上，穿著旗袍，在一個特殊的時代里面穿得很夸張。今天的女生穿旗袍是美的，在那個特殊的時代里穿旗袍是一個很特殊的人。這個小說究竟往哪個方向發(fā)展是難以預(yù)測的，中間的情節(jié)包括紹興奶奶把貴重的胸針拿走了，蘇童沒有說胸針拿走了會導(dǎo)致什么樣的后果。蘇童的小說，不把它讀完，是不滿足的。而讀完了以后，再復(fù)盤的，又是另外的一種感覺。所以“短篇小說，一些元素”，其實(shí)這個題目應(yīng)該是要加限制的，叫“蘇童的短篇小說，一些元素”。

我們接著往下說。余華前一陣子上了《巴黎評論》的作家訪談。余華同時開了一份書目，推薦了15個短篇小說、11個中篇小說。跟蘇童之前選的“影響我的10部短篇小說”進(jìn)行對比。你們都選到莫泊桑的《羊脂球》和辛格的《傻瓜吉姆佩爾》。

蘇童：我們互相不知道，確實(shí)比較相近，很奇妙地撞車了。

何平：余華這一次選的15個短篇小說里面，和他之前選的“影響我的10部短篇小說”，有9個是重復(fù)的。而且也擴(kuò)容了，由10篇變成15篇。他把唯一的中國作家的小說換掉了。他原來選了魯迅的《孔乙己》，現(xiàn)在換成了你的《西瓜船》?！段鞴洗吩谀愕亩唐≌f中是比較有長度的小說，已經(jīng)到了一萬九千字了。短篇小說的長短并不是一個字?jǐn)?shù)的概念，它其實(shí)涉及到小說的敘事密度、節(jié)奏、速度以及它的運(yùn)行軌跡等。

蘇童：還是先說一些題外話吧，我非常喜歡的美國學(xué)者哈羅德·布羅姆把短篇小說做了一個非常粗暴的，但是非常有效的分類。他說世界上所有的短篇小說不是契訶夫式的，便是博爾赫斯式的。我一直在琢磨這兩類短篇小說的作家與現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)的方式，不同在哪里？我想為這個分類做一個比喻，比如我們說現(xiàn)實(shí)是一口缸，那么傳統(tǒng)的契訶夫式，包括現(xiàn)實(shí)主義，是描述水面一寸一寸地降低，直到桶底漏出來有一條縫，而到了博爾赫斯和卡夫卡的手里，他是把缸倒轉(zhuǎn)過來，直接告訴你，看，這口缸是有洞的，它將如何發(fā)生漏水的現(xiàn)象，它值得不值得裝水。這兩種文學(xué)的責(zé)任和前提兵分兩路，所以恰好就形成我們現(xiàn)在短篇小說史上的兩種大致的風(fēng)格。我覺得非常有道理，粗暴是粗暴，但有大量的直擊本質(zhì)的東西。這是我對短篇小說所承擔(dān)的對生活大綱的描述方式的理解。

剛才說到《羊脂球》，為什么余華也喜歡，我也喜歡？莫泊桑在世的時候，聲譽(yù)其實(shí)超過他老師，因?yàn)樗写罅康亩唐≌f?！堆蛑颉菲鋵?shí)是一個小中篇的篇幅，寫戰(zhàn)爭，寫逃亡，各個階層的人在逃難的路上相遇，羊脂球自動地把自己的所有食物都分給那些瞧不起她的軍官和貴族。他寫了戰(zhàn)爭背景底下逃難區(qū)里出現(xiàn)的一個圣母，將最亮的人性光輝寫得如此自然，如此真實(shí)，也將馬車上所有人的嘴臉都刻畫得清晰。這是莫泊桑的天選之作，精神體量其實(shí)已經(jīng)超過普通的短篇小說，我估計(jì)余華的選擇原因也是如此。

辛格是一個波蘭裔猶太人，雖然是美國作家，卻是語言不通的邊緣人身份，要在美國翻譯和出版并非易事，所以他的短篇小說非常少，重要的比如出現(xiàn)在了《當(dāng)代美國短篇小說集》中的《市場街的斯賓諾莎》，寫了一個小鎮(zhèn)里貧困潦倒的哲學(xué)家。為什么我會把《傻瓜吉姆佩爾》選進(jìn)“影響我的十個短篇”里呢？寫傻瓜是有很高的寫作難度的，《傻瓜吉姆佩爾》本質(zhì)上寫的不是一個精神有問題的人，我們所認(rèn)為的真正的傻瓜，是一個單純、善良、孩童心智的人物形象。他的善良會被他妻子利用甚至羞辱，他的忍讓與愛，得到的回報(bào)都是相反的，但他仍然對世界的信任到極點(diǎn)。有一次大家都想耍他，于是就告訴他，太陽掉到隔壁托爾平的村子里去了。他說太陽掉下來了，我要去看一看。他們就說，傻瓜，太陽會掉下來嗎，這個都不懂。他就很委屈地說，看一看又沒有關(guān)系。單純、善良和愚昧如此交融在一起，所以這個不完美的傻瓜人物是有獨(dú)創(chuàng)性的。

大家通常認(rèn)為短篇小說是一種禁錮，因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)、故事框架與思路的限制。我反而能夠從中感知到更強(qiáng)烈的自由，無論如何填空都可以自在地寫。《西瓜船》的前半段其實(shí)寫的是一個事故，為了一只西瓜是生是熟，街上的居民與農(nóng)村來的農(nóng)民之間因?yàn)槲鞴弦l(fā)了一場血案。這確實(shí)是有我小時候生活的背景。因?yàn)椋覀冃r候沒有什么水果，水果運(yùn)到蘇州來很貴，也買不起。那么大家吃什么？就是西瓜。一到夏天，我們附近的甚至來自浙江、蘇北的水道運(yùn)河，一船一船的西瓜就運(yùn)往蘇州。家庭主婦們一到夏天會打聽西瓜船的消息，因?yàn)榭梢宰尯⒆映缘蒙希畲蟮暮锰幘褪悄芊?。一個西瓜要不去動它，它能夠放在那好好的一個夏天，也不會爛。所以我小時候一到夏天，我媽媽就買很多西瓜，放在床底下，因?yàn)槟菚r候不打農(nóng)藥也不會爛。所以每年家庭主婦在等西瓜船來，孩子也在等西瓜船來。西瓜船一來就會停在橋旁邊的小碼頭，探頭即可看到西瓜船在不在。故事很簡單，其實(shí)就是有一個阿姨買到了一個生的西瓜，要去換一個熟的。在這個過程中，和賣瓜的吵起來了。這個阿姨的兒子脾氣暴躁，把賣瓜的人給砍了。這條船是借的，必須得還回去。原來的人已經(jīng)出事了，死掉的瓜農(nóng)的媽媽，她必須得把船還回去。所以故事的下半部分主體是一個母親，一個眼睛半瞎的老太太?？墒悄菞l西瓜船發(fā)生了這么大一件事情，誰還在意那個船呢？那個船就漂來漂去，就漂到碼頭去了。那條船櫓是木頭的，被街上的傻子偷回家去了。老人找到了船沒有櫓，就去找那個櫓，然后街上的好心人就幫著老人找到了，好不容易找到了，還要把這條船弄出來，把櫓裝上去。然后這個老太太的使命完成了。她覺得她是個罪人，因?yàn)樗齼鹤铀懒撕螅淮迦税讶思壹依镱^砸了個稀巴爛，她死了兒子，她還有內(nèi)疚感。所以，街民們給她找回來一條船，她非常感激。從碼頭的船夫手中把這條船要出去以后，她就在尋找她要感謝的人，隱隱綽綽地感覺到有一定的人群，她就跪下來給那些人磕頭。但是她眼睛不好，夕陽西照，她直接就跪在一灘血地上，是她兒子的血，然后她就走了?！段鞴洗肪褪沁@么一個故事。我寫的時候自己非常滿意，但我確實(shí)也擔(dān)心，覺得它不太符合精致的那種結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，我是想做出這樣的嘗試。

短篇小說，我感覺有很多元素，剛才已經(jīng)提到了很多。有很多人會說短篇小說語言非常重要。開始起范兒的時候，第一句話很重要。我倒覺得，不僅是第一句話重要，前面五句話都很重要，前面十句話都很重要，基本上就是一個音色，定在那，下面就是自然的。而且短篇小說，大家總覺得要如何如何的精致，但是當(dāng)你有一定的經(jīng)歷，有一定的文本體驗(yàn)之后，就發(fā)現(xiàn)不要考慮這個。因?yàn)樵诙唐≌f這么小的空間里，你不能搭宮殿，你只能搭一個最好的亭子。所以，你所有的時間和精力是用來構(gòu)造一個亭子的，它不是宮殿，這是毫無疑問的。

一說到短篇小說，大家就很喜歡強(qiáng)調(diào)語言文字，強(qiáng)調(diào)遣詞造句，不要太在意這個。用最自然的語言，一篇短篇小說就是一條船，你就是要讓它順流而下，語言可以消失在河水中，可以沒有痕跡。有些學(xué)生覺得老師創(chuàng)造的語言特別用力，特別講究，我也來講究一下，我說就不要在那上面摳。有的一個句子獨(dú)立摘出來看很漂亮，但在小說當(dāng)中是無效的。但像張愛玲說，“低到塵埃里，從塵埃里開出花來”，這種它就有效。文字本身很可能喧賓奪主，人造合成的產(chǎn)物即使閃耀也是假的，不是由寫作者本人的生命發(fā)出的。你的故事是從第一句到最后一句，從這個建筑發(fā)出的，沒有人會說亭子的那個角太漂亮了，你只說這個亭子，沒有人說這個柱子。

何平：很多人說，小說家只能寫小說，不能講。但是事實(shí)上，真正的好作家寫和講其實(shí)是在創(chuàng)造。比如蘇童剛才在反復(fù)說人性。吉姆佩爾，蘇童他用了一個詞說，飽滿的，能聞到他的體臭。他說讀了吉姆佩爾以后，飽滿得都能讓人聞見到他的味道。

我們來的學(xué)生特別多，這里面肯定有不少是文學(xué)愛好者和寫作者。蘇童做過青年文學(xué)獎項(xiàng)寶珀文學(xué)獎的評委，集中讀過不少青年作家的作品?？梢哉f說青年人寫作的印象嗎？

蘇童：我們八九十年代的時候，寫作處于群聲喧嘩的狀態(tài)。到了今天，無論是青年人，還是我們創(chuàng)意寫作專業(yè)的老師，幾乎都在完成學(xué)院派寫作。具體的意思，我想借用《紐約客》作者來談?！都~約客》的作者，除了天花板艾麗斯·門羅，還有我很喜歡的作家契弗、卡佛，這些作家的好處，基本上都是豎起一面自己的旗幟。這很容易引起一些熱血青年追隨，因?yàn)樗麄兊淖髌啡菀讖?fù)制，特別是卡佛的這種無情和骨感，是會很讓人著迷的，也是很容易模仿的。在卡佛光芒最燦爛的時候，在《紐約客》可以看見一大群小卡佛。同樣的，在契弗精致地描寫美國中產(chǎn)階級的生活時，也有一些小契弗。

何平：這個問題很現(xiàn)實(shí)。因?yàn)?，?shí)際上今天的文學(xué)熱血青年，往往會追求寫作的操作性，他們的寫作往往都有自己的工具箱和資料庫。這里，創(chuàng)造性的寫作往往容易變成按照一定的模板操作。

（本文為作家蘇童與評論家何平在“南師-譯林”藝文講壇第八期上所做的對談，原題為《短篇小說，一些元素》，根據(jù)現(xiàn)場速記整理，有刪節(jié)）