另一種史詩(shī)：《有生》的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)、女性書(shū)寫(xiě)和抒情變奏
摘要：胡學(xué)文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《有生》以打造“百年中國(guó)的生命秘史”為目標(biāo)，在“生”的總體視野下，深入歷史與記憶的縫隙，探索鄉(xiāng)土文明語(yǔ)境中的關(guān)于生命、生育與生活的困境和出路。從鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)、女性書(shū)寫(xiě)和抒情表達(dá)三個(gè)層面分析，可以看出小說(shuō)與傳統(tǒng)意義上宏大敘事的差異，在宋莊的生命經(jīng)驗(yàn)中映射出百年來(lái)中華民族的生存史與心靈史。
關(guān)鍵詞：《有生》 鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn) 女性書(shū)寫(xiě) 抒情表達(dá)
2020年，胡學(xué)文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《有生》發(fā)表在《鐘山》。這部56萬(wàn)字的小說(shuō)文本發(fā)表后，在文學(xué)界引發(fā)強(qiáng)烈反響，社會(huì)性閱讀口碑也屢創(chuàng)新高。我們不能忽略《有生》發(fā)表的節(jié)點(diǎn)——從題材角度而言，一方面“現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)中，民族寓言、家族史詩(shī)如群山連綿”，民族視角下的宏大敘事不勝枚舉，另一方面隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的推進(jìn)，曾經(jīng)被譽(yù)為百年中國(guó)文學(xué)主潮的鄉(xiāng)土文學(xué)正在歷史性地潰散，“鄉(xiāng)土文學(xué)作為百年中國(guó)主流文學(xué)的現(xiàn)象已經(jīng)成為過(guò)去”；就文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作和傳播，對(duì)鄉(xiāng)土的、長(zhǎng)篇的、嚴(yán)肅的文學(xué)造成了巨型壁壘，在碎片化、倍速化的讀屏?xí)r代，《有生》卻能夠多次加印，以“破圈”的姿態(tài)橫空出世；循著歷史的線(xiàn)性坐標(biāo)看，此時(shí)人們也更注重關(guān)于生命本身的存在、力量、意義的內(nèi)轉(zhuǎn)化思考?？傊诿褡逶?huà)語(yǔ)、文學(xué)語(yǔ)境和時(shí)代事件三個(gè)維度上都處于百年變局的交點(diǎn)上，《有生》通過(guò)祖奶喬大梅曲折傳奇的百年人生和她作為“接生婆”接引上萬(wàn)人到世間的經(jīng)歷，呈現(xiàn)出的是一部有別于中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的萬(wàn)物眾生相，也是一部回歸生命主體、而非歷史發(fā)展定義下的“內(nèi)轉(zhuǎn)化”敘事，在個(gè)人史、地域史、心靈史、民族史的遞進(jìn)中展開(kāi)了一次關(guān)于史詩(shī)化敘事的突圍，特別是在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的視角、女性意識(shí)的呈現(xiàn)、抒情變奏的美學(xué)特征等方面凸顯了作者在文學(xué)表達(dá)中的有效探索。
一、縫隙的張力：歷史與記憶之間的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)
《有生》講述了祖奶喬大梅從河南虞城逃荒到河北張家口，落戶(hù)到宋莊后的成長(zhǎng)、生育和接生的人生經(jīng)歷。小說(shuō)以此為主干、以她接生萬(wàn)余人中的五個(gè)代表人物如花、毛根、羅包、北風(fēng)、喜鵲的故事為枝干，并由此蔓延開(kāi)，形成了一個(gè)從“傘柱”到“傘骨”再到“傘布”密合交織的“傘狀結(jié)構(gòu)”，建構(gòu)起一幅以祖奶為核心人物、以親緣和鄉(xiāng)情為倫理結(jié)構(gòu)的百年鄉(xiāng)村圖景。
“德里達(dá)說(shuō)：只要人們稍加反思，便會(huì)覺(jué)察到隱藏在結(jié)構(gòu)背后、那種對(duì)于中心的狂熱向往”。從19世紀(jì)末到21世紀(jì)初，對(duì)中國(guó)的百年事、鄉(xiāng)土事，無(wú)論是記錄、贊頌，還是反思、批判，波瀾壯闊的社會(huì)歷史進(jìn)程總是以舍我其誰(shuí)的面目，充當(dāng)敘事的主體和動(dòng)力，“許多年以來(lái)，歷史都是國(guó)家民族的歷史”，“文以載道”的傳統(tǒng)不僅是作者對(duì)世界的感受和體驗(yàn)的表達(dá)，更顯示出歷史驚人的吸附力，而這里的“歷史”所指稱(chēng)的已經(jīng)是國(guó)家民族的“大歷史”，面向歷史的敘事與國(guó)家民族為中心的宏大敘事也逐漸重合。當(dāng)然，20世紀(jì)90年代以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化消費(fèi)主義的流行也曾促成了個(gè)人化、私語(yǔ)化的“小敘事”對(duì)抗或解構(gòu)宏大敘事，但那是變換了文學(xué)焦點(diǎn)的結(jié)果，是文學(xué)受到大眾文化刺激后的叛逆和逃逸。在這樣的前提下，小眾化、個(gè)人化的敘事即便自稱(chēng)為“史詩(shī)”，也往往難以獲得認(rèn)同，國(guó)家民族的宏大敘事傳統(tǒng)依然是把“大歷史”作為前景和重要內(nèi)容。
而在皇皇近六十萬(wàn)言的《有生》中，胡學(xué)文并沒(méi)有把時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)一百余年的歷史與中國(guó)經(jīng)濟(jì)的、政治的、軍事的、文化的百年民族史相重疊，作為國(guó)家話(huà)語(yǔ)的歷史進(jìn)步和社會(huì)變革退隱在栩栩如生的人物、鮮活溫?zé)岬挠洃浿?，成為一塊深邃而穩(wěn)重的幕布。在喬大梅的記憶中，跟隨父母北上逃荒的那年，“朝廷又換了皇帝，據(jù)說(shuō)才三歲”。這個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代史上的重要政治事件對(duì)于十歲的祖奶而言，僅僅是有些“特別”的年份，這個(gè)“特別”與新皇帝登基的唯一關(guān)系，更多是父親認(rèn)為這是母親懷孕的吉兆；而真正“特別”的則是難產(chǎn)的母親撒手人寰給喬大梅帶來(lái)的“如刀刮骨”的童年創(chuàng)傷。艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)在小說(shuō)中表現(xiàn)為宋輦條被日本兵禍害了的胡麻油、接二連三響起的槍炮聲和“日本人打到了沽源，距宋莊不到二百里”這樣克制的陳述。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到改革開(kāi)放的變化，則顯示在喜鵲成長(zhǎng)的年輪中。她覺(jué)察白鳳娥背叛羊倌的重要證據(jù)就是白鳳娥總?cè)ス╀N(xiāo)社買(mǎi)胰子。心虛又惱羞成怒的白鳳娥殺害羊倌未遂，與奸夫被判刑入獄的那年，“喜鵲雖然只有十三歲，但心深似?！?。喜鵲到張家口闖蕩，認(rèn)識(shí)了在古玩市場(chǎng)擺攤兒的黃板，發(fā)現(xiàn)他晚上還能把烤串當(dāng)作副業(yè)，也反映出了改革春風(fēng)已經(jīng)吹遍神州大地。十年之間，中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制的推進(jìn)、社會(huì)各行業(yè)的劇變都沒(méi)有以正面場(chǎng)景的形式出現(xiàn)，小說(shuō)丈量這十年時(shí)間的尺子，不再是國(guó)家歷史的官方記述，而是羊倌一年兩次去探監(jiān)的頻率，“他去兩趟，她長(zhǎng)一歲。在她二十三歲那年，白鳳娥出獄了”。以個(gè)人記憶和情感體驗(yàn)代替“大歷史”的規(guī)定話(huà)語(yǔ)，是《有生》對(duì)于民間性和抒情性的自覺(jué)，同時(shí)也是胡學(xué)文對(duì)宏大敘事強(qiáng)大的賦義功能所保持的警惕?？梢哉f(shuō)，在公共性的歷史與個(gè)人性的記憶形成的縫隙中，鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)具備了豐富和膨脹的空間，也具備了陳述“百年中國(guó)”的辨識(shí)度。
開(kāi)掘歷史與記憶的空間，能夠?qū)箽v史與記憶的重合。長(zhǎng)篇小說(shuō)作為社會(huì)宏大敘事的重要載體，歷史或現(xiàn)實(shí)總要顯現(xiàn)其中?！队猩返母呙髦幵谟冢ㄟ^(guò)祖奶這個(gè)“接生婆”的人生自述找到了“個(gè)人”介入“歷史”的通道。祖奶作為一個(gè)接生婆，一方面這個(gè)手藝使她具備了一個(gè)超廣角的視野，擁有了和三教九流、各色人等交往的機(jī)會(huì)——她為母親接生（協(xié)助），為鄉(xiāng)親、乞丐、財(cái)主接生，也為都統(tǒng)夫人、縣長(zhǎng)夫人、日本軍官夫人接生，由此她得以進(jìn)入中國(guó)百年社會(huì)最底層、最原生、最真實(shí)的褶皺之中，具備了進(jìn)入和轉(zhuǎn)述鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的能力。另一方面，接生既給祖奶帶來(lái)人與人關(guān)系的廣泛性、放射性，或者說(shuō)這里面包含著充分的偶然性（不確定性）和戲劇性，同時(shí)，“生”還賦予了祖奶作為一個(gè)主視角的超穩(wěn)定性，即在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)發(fā)展和普及之前，生育是超越一切人為的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等社會(huì)歷史因素的主題。斗爭(zhēng)、戰(zhàn)亂、動(dòng)蕩、政權(quán)更迭等對(duì)中國(guó)歷史產(chǎn)生巨大影響、改變了幾代中國(guó)人命運(yùn)的重大事件，對(duì)生育自身的影響卻微乎其微。無(wú)論什么時(shí)代，接生與生育一樣不會(huì)有片刻停止，這種源于自然的、生生不息又不可阻滯的能量不僅詮釋了生命之神圣、生命力之堅(jiān)韌，也保持著祖奶與百年歷史的不可割裂，保持了以祖奶為核心的鄉(xiāng)村人物譜系與其所處的鄉(xiāng)土世界、與隱藏在幕布中的“大歷史”的同步。
在祖奶這個(gè)主視角之下，小說(shuō)還設(shè)定了如花、毛根、羅包、北風(fēng)、喜鵲五個(gè)視點(diǎn)人物，他們作為祖奶接生的11986人中的代表，與祖奶之間既有一種無(wú)法替代、無(wú)比親近的關(guān)系，又在各自的生命軌跡中踽踽獨(dú)行。祖奶失去了所有的孩子，卻被接生的人悉心供奉，待如神祇。在這里，血緣的空白和鄉(xiāng)土倫理的修補(bǔ)形成了新的敘事縫隙，先后失去的九個(gè)子女（一個(gè)不知所終）是祖奶一生苦難的象征，而真正承續(xù)祖奶生命信仰的是如花他們以及他們的生命“傘布”延伸到的更多生命。在這里，家族歷史與祖奶記憶拉開(kāi)了距離，這個(gè)距離的張力則顯現(xiàn)在，民間視野下的百年歷史中還隱藏著（或作者建構(gòu)了）以一個(gè)由生育而非血緣、地緣組織起的倫理差序格局。當(dāng)然，作為一個(gè)精神的喻體，一個(gè)與民族同構(gòu)的人物形象，命途多舛的祖奶與多災(zāi)多難的鄉(xiāng)土中國(guó)之間具有密不可分的精神聯(lián)系。
需要指出，《有生》與《白鹿原》《古船》不同，它“并不是一部家族百年敘事，它講述的是祖奶的百年人生，而不是喬氏的家族百年”，祖奶掙脫了家族與國(guó)家、民族的同構(gòu)關(guān)系，她本人以“生育”為暗號(hào)構(gòu)建新的情感鏈條，召喚了新的社會(huì)成員，形成了新的鄉(xiāng)土人物譜系，所以《有生》很難說(shuō)是一部家族史，但是它仍然是個(gè)人/職業(yè)身份的生命史，是民族的心靈史。這樣的視角設(shè)計(jì)解決了胡學(xué)文“突圍歷史決定論的圍困，而不是歷史本身”的難題，同時(shí)，這也反映出鄉(xiāng)土文明潰散過(guò)程中作者對(duì)中國(guó)穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)的再次檢視和淬煉，或許也是城市文明建構(gòu)的進(jìn)行時(shí)態(tài)中，他對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的民族心理和文化品格的假設(shè)或預(yù)期。
二、女性的顯現(xiàn)：現(xiàn)代視角下的反控制敘述
《有生》是一部生命之書(shū)，也是一部女性之書(shū)。
作為小說(shuō)的第一主角和絕對(duì)主角，喬大梅，應(yīng)該說(shuō)成為祖奶之后的喬大梅，是以鄉(xiāng)村圖騰的形式、以“女神”的姿態(tài)出現(xiàn)在小說(shuō)中的，她的傳奇經(jīng)歷、堅(jiān)韌品格、老而不死、格外長(zhǎng)壽等特征都為她的生命鍍上了一層神圣的、如同她的接生老師黃師傅頭上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的那種光暈。而在喬大梅成為祖奶/女神之前，她也是一個(gè)女人。作為個(gè)體的女人她父母雙亡，遭土匪強(qiáng)暴，嫁了李大旺、白禮成、于寶山三任丈夫都死亡或失蹤，生下的九個(gè)子女中，八個(gè)死去一個(gè)不知所終。然而命途多舛的她在三段婚姻中都享受到了夫婦之間和家庭中的尊重、愛(ài)護(hù)和美好。老實(shí)木訥、不解風(fēng)情的李大旺惦記著給她折愛(ài)吃的酸柳，白禮成曾和懷著白果的喬大梅在自家院子甜蜜蜜地打情罵俏，至于第三任丈夫于寶山，則是她在失去了幾個(gè)孩子后，迸發(fā)出了以生命對(duì)抗死亡的強(qiáng)大動(dòng)力和主動(dòng)追求：“死神奪走了五個(gè)，我要生更多的孩子”。生育，在喬大梅這里，已經(jīng)與《白鹿原》中白嘉軒死去的妻子們，與《豐乳肥臀》中的上官魯氏發(fā)生了根本的不同。喬大梅對(duì)生育的渴望和癡迷，不是源于傳宗接代的禮法壓力，而完全是她自發(fā)的、原生的對(duì)于“生”的反面——“死”進(jìn)行的不屈不撓的抗?fàn)帲澳歉褚粓?chǎng)戰(zhàn)斗，沖鋒的號(hào)角已經(jīng)吹響，我再?zèng)]有退路?！?/p>
女性主義研究者曾在21世紀(jì)初提出“一百年，走到了哪里”這個(gè)命題，她們認(rèn)為在兩個(gè)“一百年”的歷史背景下（即從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立的一百年，以及從辛亥革命、五四新文化運(yùn)動(dòng)至今的一百年），這兩番歷史巨變“將女性群體從社會(huì)—文化那看不見(jiàn)的深處裹挾而出，從混沌的文化無(wú)意識(shí)深海浮出歷史地表”，卻又尚未變成一種明確的、可以沖出社會(huì)結(jié)構(gòu)、民族心理以及意識(shí)形態(tài)的群體無(wú)意識(shí)。然而，《有生》中生于1900年的喬大梅在成為妻子、母親、“接生婆”的過(guò)程中所表現(xiàn)出的自覺(jué)和執(zhí)著，與其被解讀為生命力的極度充盈、“一根筋”式的樸素表達(dá)，倒不如先把祛魅后的女神還原為一個(gè)有血有肉的女性。
在還原的過(guò)程中我們發(fā)現(xiàn)，這是一種女性面對(duì)世界的差異化經(jīng)驗(yàn)。她實(shí)踐生育的一生既包含了“女性獨(dú)特的體驗(yàn)和感受、心理和生理機(jī)制”，同時(shí)也解決了她自食其力的經(jīng)濟(jì)屬性和交際、聲望帶來(lái)的社會(huì)屬性，而這已經(jīng)包括了女性意識(shí)的基礎(chǔ)性?xún)?nèi)涵。喬大梅甚至已經(jīng)從舊時(shí)代女性的兩條出路中突出重圍：她既不是以男性角色出現(xiàn)的披掛上陣、殺敵立功的花木蘭、穆桂英，也不是以嬌弱賢惠的傳統(tǒng)女性出現(xiàn)的劉蘭芝、趙五娘。接生婆因其包含的專(zhuān)業(yè)知識(shí)讓喬大梅具有了近似職業(yè)身份的社會(huì)屬性，但又不是屬于她的真正意義上的職業(yè)。因?yàn)榻由c種地、搟氈、賣(mài)包子不同，通過(guò)接生換來(lái)的報(bào)酬“喜費(fèi)”不但數(shù)額并不固定，而且常常以面、鹽等生活用品充當(dāng)。這種并非職業(yè)的手藝硬是讓祖奶干出了事業(yè)的味道，“有接生的上門(mén)，我就把他（白禮成）的勸誡和警告丟到腦后，沒(méi)有任何人能攔住我”，抓住產(chǎn)婦雙腿那個(gè)時(shí)刻，“我進(jìn)入了另一個(gè)世界，心無(wú)旁騖，牽拽我的只有產(chǎn)婦和她腹中的嬰孩”，接生這個(gè)民間營(yíng)生充滿(mǎn)了信仰的力量，“接生婆”這個(gè)身份為女性的情感體驗(yàn)、價(jià)值認(rèn)同貢獻(xiàn)了天然的、不可替代的優(yōu)勢(shì)。
作為一個(gè)從封建社會(huì)走來(lái)并且沒(méi)有受到新文化啟蒙的女性，喬大梅身上的主體性、自覺(jué)性及其體現(xiàn)出的充沛的女性意識(shí)，當(dāng)然與傳統(tǒng)文化中的勤勞善良、自尊獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)忍耐等民族美德分不開(kāi)，但同時(shí)也反映出胡學(xué)文在塑造祖奶喬大梅這個(gè)形象時(shí)強(qiáng)烈的情感傾向。當(dāng)然，我們可以把這種傾向理解為胡學(xué)文對(duì)現(xiàn)代性的割舍，或者是通過(guò)生育敘事對(duì)女性敘事、女性意識(shí)進(jìn)行了部分的自我更新，畢竟他以往作品中的鄉(xiāng)村女性，常常面臨男性的占有和傷害，從身體到心靈都未曾或者很少顯示出自覺(jué)的獨(dú)立。不過(guò)，無(wú)論出于哪種原因，《有生》中的女性意識(shí)在作者細(xì)密周到的敘事中已經(jīng)被讀者成功接收，正如黃發(fā)有所說(shuō)，《有生》是一部值得注意的“性別對(duì)話(huà)小說(shuō)”，它對(duì)女性表達(dá)了發(fā)自?xún)?nèi)心的尊重。
小說(shuō)借方鴻儒之口對(duì)小說(shuō)主題進(jìn)行了提示，指出哀傷和焦慮與人形影不離，是我們當(dāng)前無(wú)法解決的問(wèn)題。值得注意的是，這種哀傷與焦慮及其背后的人生困境都蘊(yùn)含著濃厚的女性色彩。《有生》中的女性是豐富的、強(qiáng)烈的、完整的、強(qiáng)悍的，男性的存在感卻短暫、模糊、飄忽，性別對(duì)話(huà)往往處于失衡狀態(tài)。祖奶的三任丈夫都以過(guò)客的面目或死得慘烈，或走得決絕，即便白禮成與祖奶情深意篤，也始終放不下白果死在接生途中的心結(jié)，最終離家出走，留下長(zhǎng)壽卻孤獨(dú)的祖奶。喜鵲是一個(gè)遺傳祖奶精神特質(zhì)的形象，她勇敢、熱烈、潑辣，但是她的悲情要么是由于男性的缺位，要么是由于男性的侵害，懦弱的羊倌父親、孱弱的弟弟和野地中“不知名”的施暴者顯然無(wú)法正視喜鵲散發(fā)的光芒。
在目錄結(jié)構(gòu)的二十章中，祖奶作為“傘柱”占十章，如花、毛根、羅包、北風(fēng)和喜鵲各占兩章。作為“傘骨”的五個(gè)視點(diǎn)人物三男兩女，各有命運(yùn)、各有悲歡。實(shí)際上，當(dāng)“螞蟻在竄”這一顯要的意象把祖奶和其他主要人物的困境進(jìn)行勾連時(shí)，女性作為核心的情節(jié)參與了焦慮的組成，并用女性的方式規(guī)定了未來(lái)的無(wú)解，加劇了困境。既溫潤(rùn)如玉又浪漫如斯的錢(qián)玉像他為如花放過(guò)的煙花一樣，稍縱即逝，而如花卻長(zhǎng)久地活在她幻聽(tīng)出的“錢(qián)玉的聲音”中，幾次流產(chǎn)的經(jīng)歷讓她不能生下“錢(qián)小玉”作為新的念想，而只能生活在烏鴉附體的想象里。毛根和羅包是男性，但毛根的困境除了兒子毛小根的病，便剩下了他對(duì)有夫之?huà)D宋慧既強(qiáng)烈又壓抑的痛苦戀情。潛心于豆腐制作又衣食無(wú)憂(yōu)的羅包，既有麥香不能生育的無(wú)奈，也有與安敏組成“地下家庭”的見(jiàn)不得光的苦悶。除此之外，喬石頭強(qiáng)奸喜鵲的暗黑秘密、楊一凡與養(yǎng)蜂女的神秘糾葛、李桃與姑姑李二妮似曾相識(shí)的悲慘命運(yùn)等，由生命和生育組織和擴(kuò)散開(kāi)的宋莊史是一部有關(guān)生死、土地、活法、尊嚴(yán)的心靈史，字里行間都是女性的存在和呼吸。在宏闊的敘述中，女性不再只是作為一種點(diǎn)綴、一個(gè)情節(jié)、一類(lèi)人物形象，甚至不再只是歷史和時(shí)代變遷的鏡子，而是作為一種存在、一種態(tài)度、一種權(quán)力。小說(shuō)文本對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的傾聽(tīng)和應(yīng)答，是對(duì)女性歷史性失語(yǔ)、階段性失語(yǔ)的抗拒，女性立場(chǎng)參與決定命運(yùn)走向，女性書(shū)寫(xiě)在反控制的敘述中向前進(jìn)了一步，這在表面上是顛覆男性中心話(huà)語(yǔ)的敘事，其意義則是胡學(xué)文對(duì)宏大敘事、鄉(xiāng)土敘事的思考與探索。
三、必然的抒情：主體、節(jié)奏與其他
進(jìn)入21世紀(jì)后，現(xiàn)實(shí)主義視閾下的鄉(xiāng)土敘事不再主導(dǎo)多元的文學(xué)格局，鄉(xiāng)土文學(xué)或作為宏大敘事的農(nóng)村書(shū)寫(xiě)，或作為精神原鄉(xiāng)、文化歸宿的講述都走向式微。經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展，源于五四新文化運(yùn)動(dòng)的鄉(xiāng)土文學(xué)在當(dāng)代社會(huì)全球化、網(wǎng)絡(luò)化、城市化進(jìn)程的影響下，不但很難表現(xiàn)出“歷史的整全性”（陳曉明語(yǔ)），而且在寫(xiě)作中更難以表現(xiàn)出創(chuàng)新性和超越性：一方面在文學(xué)地理學(xué)的語(yǔ)境下鄉(xiāng)土文學(xué)的風(fēng)景、風(fēng)俗和風(fēng)情已經(jīng)被基本覆蓋，如沈從文的湘西、孫犁的冀中、賈平凹的秦地、遲子建的額爾古納河；另一方面，就歷史的規(guī)定性而言，無(wú)論是土地上的生死掙扎、農(nóng)民的質(zhì)樸本真，或者對(duì)鄉(xiāng)村給現(xiàn)代人帶來(lái)精神慰藉和歷史反思，都已有過(guò)充分的表達(dá)。那么，作為一部面向鄉(xiāng)土、跨越百年的長(zhǎng)篇小說(shuō)，同時(shí)也作為一部具有史詩(shī)氣質(zhì)的文學(xué)作品，《有生》既然把歷史的必然性隱匿于敘事之下，無(wú)限淡化“史”的具體呈現(xiàn)，那么，它就必然要在“詩(shī)”的表達(dá)上尋求突破，要靠近“詩(shī)”的審美方式和情感節(jié)奏，以抒情化的視野進(jìn)入對(duì)生命繁育、生命更替與生命困境的言說(shuō)，因此《有生》持續(xù)而充沛的抒情是必然的美學(xué)選擇。
《有生》中存在一個(gè)龐大的抒情主體，圍繞宋莊的日常生活營(yíng)造著屬于他們自己的生命詩(shī)學(xué)。祖奶雖然是一個(gè)垂暮之年臥床不起的老人，她不能說(shuō)不能動(dòng)，無(wú)法用語(yǔ)言進(jìn)行溝通，卻進(jìn)行著最持續(xù)、最頑強(qiáng)的情緒表達(dá)?！拔浵仭弊鳛樾≌f(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的意象，首先成為祖奶的抒情通道：聽(tīng)到如花哭訴烏鴉被毛根打死時(shí)，螞蟻在竄；聞到因宋慧喋喋不休而燒干了水壺的煳味時(shí)，螞蟻在竄；想到自己接生第一次失手就是為小姑子李二妮接生時(shí)，螞蟻在竄；感受到孫子喬石頭一意孤行建“祖奶宮”并仇恨那些傷害過(guò)祖奶的人時(shí)，螞蟻也在竄……作為昆蟲(chóng)的螞蟻給皮膚帶來(lái)的刺和癢，雖然只是日常生活中不值一提的小事，可是在不能說(shuō)不能動(dòng)的人那里，卻成為長(zhǎng)年累月困擾她的痛苦，這種煩躁不定和焦慮不安雖然如羽毛般輕微，但它們一次次毫無(wú)征兆地從天而至，讓人無(wú)能為力、絕望至極。在這里，“螞蟻”指涉相互抵抗的兩種力量，一方面是因人的困境導(dǎo)致的不安體驗(yàn)，另一方面則是象征孱弱渺小的人本身。螞蟻當(dāng)然不是宋品到來(lái)后的無(wú)意發(fā)現(xiàn)，對(duì)祖奶而言，螞蟻并非可有可無(wú)的偶然事物，它最早出現(xiàn)在母親因難產(chǎn)撒手人寰的時(shí)刻，“先是黑螞蟻，接著是白螞蟻，紅螞蟻，密密麻麻，浩浩蕩蕩。蟻群在母親細(xì)瘦的胳膊、隆著的小腹及翻卷著血污的雙腿間爬竄尋嗅”；又出現(xiàn)在逃亡途中遇匪暴斃的父親身上，“讓我驚駭?shù)牟皇潜谎赣指山Y(jié)的血衣，也不是父親蒼白的臉，而是在他胸前奔竄的螞蟻大軍”；后來(lái)還常常出現(xiàn)在她的噩夢(mèng)中，“最可怕的一個(gè)夢(mèng)是白天做的，兩只半人高的螞蟻剖開(kāi)我的肚子，揪著胎兒的胳膊，奪路飛奔”。
“螞蟻在竄”的出現(xiàn)和重復(fù)既是對(duì)祖奶焦慮體驗(yàn)的描摹和疊加，也是對(duì)祖奶童年創(chuàng)傷體驗(yàn)的溯源和呼應(yīng)。螞蟻既是祖奶作為一個(gè)普通鄉(xiāng)村女性“命如螻蟻”的象征，也包含著她生之頑強(qiáng)的精神之光，散發(fā)著濃郁的抒情意味。
在視點(diǎn)人物中，“重情”則是他們共同的形象特征。他們不僅憧憬愛(ài)情，對(duì)宋莊土地上的人與萬(wàn)物都表達(dá)出直抒胸臆的熱愛(ài)。看見(jiàn)花就邁不動(dòng)腿的如花，能夠分辨牡丹和月季開(kāi)花時(shí)的聲音，錢(qián)玉死后，悲痛欲絕的她想到的頭等大事就是丈夫的心愿——照顧錢(qián)寶。羅包喜歡麥香，連她跟南方侉子私奔過(guò)也不在乎；他熱愛(ài)做豆腐，每次都多留一鍋，因?yàn)樗吻f人買(mǎi)不到豆腐的失望表情讓他不安。喜鵲為懦弱的父親出頭，給幼小的弟弟改名，還給受傷的喜鵲鳥(niǎo)包扎傷口，經(jīng)歷了白鳳娥對(duì)父親的謀殺未遂，她不僅毫不膽怯，還把自己的名字由“樹(shù)枝”改成了“喜鵲”以明志。
最突出的是北風(fēng)，雖然他不如其他四個(gè)人物與“傘柱”——祖奶的生活交集更多，也不如他們與祖奶的情感交織更自然，甚至在小說(shuō)中有種遺世獨(dú)立的突兀感，但作者給了他一個(gè)“金手指”：他白天是鎮(zhèn)長(zhǎng)楊一凡，晚上才是詩(shī)人北風(fēng)。讓他失眠多日的“咔嗒”“咔嗒”聲不絕于耳時(shí)，養(yǎng)蜂女離奇失蹤時(shí)，喬石頭跟他講買(mǎi)下垴包山時(shí)，跟閻有道談?wù)撌Щ鸢笗r(shí)，去拜訪(fǎng)方鴻儒時(shí)，伴隨著這些讓他陷入焦慮和困境的場(chǎng)景一起出現(xiàn)的，是他自己寫(xiě)的詩(shī)行：“琴弦斷了/沒(méi)有血滴/荒漠里/駱駝跪行，流沙呼吸”“大雁南歸/天空沒(méi)有路標(biāo)/忘卻獵槍/忘卻干涸的河”，小說(shuō)把最抒情的文體引入文本用以抒發(fā)人物感情，寫(xiě)詩(shī)成為他對(duì)抗焦慮的唯一途徑。然而胡學(xué)文猶嫌不足，在《有生》下卷的“北風(fēng)”一章中，詩(shī)歌從北風(fēng)的原創(chuàng)直接升級(jí)成艾略特的《荒原》、米沃什的《窗》，在經(jīng)典的詩(shī)意氛圍中成就了《有生》作為生命詩(shī)學(xué)的儀式感。
當(dāng)然，在作者這里，熱烈奔涌的情感與內(nèi)斂結(jié)實(shí)的敘事從來(lái)都不是一對(duì)矛盾，反而是一組彼此借勢(shì)、相互激發(fā)的審美存在，它們以互文的方式建構(gòu)起極富層次的美學(xué)風(fēng)格，呈現(xiàn)了一個(gè)多聲部的抒情現(xiàn)場(chǎng)。為了體現(xiàn)小說(shuō)的抒情風(fēng)格，作者常常變換敘述節(jié)奏，使文本內(nèi)部具有一種連續(xù)、錯(cuò)落的流動(dòng)性，一方面豐富情節(jié)的完整，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，另一方面又避免了平鋪直敘的蒼白無(wú)趣。祖奶的降生在小說(shuō)中本可以一筆帶過(guò)，特別是在祖奶的回憶視角中，自身的誕生是一種只能通過(guò)他人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗(yàn)，但是小說(shuō)中打開(kāi)了祖奶的“超限”視角（王力平語(yǔ)），用想象填補(bǔ)了母親臨盆的畫(huà)面，焦灼不安的待產(chǎn)婦人，水塘里聒噪喧天的蛤蟆，近處的灌木叢以及灌木叢盡頭的路讓祖奶的降生成為具體的場(chǎng)景，母親的疼痛與汗珠，父親被母親叫聲擊打著心臟變得真實(shí)而可感。
在故事的推進(jìn)中，胡學(xué)文常常收回祖奶的想象，在全知視角的加持下為小說(shuō)節(jié)奏提速：“只是她（如花）絕不會(huì)想到，四年十個(gè)月后，她的烏鴉丈夫?qū)⒈幻錃?。”“那時(shí)，羅包并不知道一個(gè)叫安敏的女人將讓他的人生轉(zhuǎn)向?！薄熬驮谒两邬o聲的海洋時(shí)，兇險(xiǎn)突至。”然而，這種提速只是一種預(yù)告，并不是“強(qiáng)情節(jié)性”的彰顯，提速后的作者往往筆鋒一轉(zhuǎn)，就進(jìn)入了另一視點(diǎn)人物的生活中?；蛟S這種延宕感還未能達(dá)到預(yù)期效果，胡學(xué)文還在結(jié)局制造了整體的未終結(jié)性和不確定性。比如，羅包與安敏能否成為真正的家庭？困擾楊一凡的養(yǎng)蜂女是否葬身火海？神秘的“蜂王”信息又是何人所為？垴包山開(kāi)發(fā)了嗎？毛根和如花會(huì)不會(huì)堅(jiān)持反對(duì)？這些本應(yīng)作為結(jié)局的內(nèi)容在小說(shuō)的情節(jié)鏈條上被抽走了。顯然，作者能夠超越敘述視角在故事未發(fā)生時(shí)給出一個(gè)想象中的完整，也可以戛然而止在小說(shuō)結(jié)局處給出一個(gè)確定的懸念，懸念與答案的位置被重新洗牌，成為小說(shuō)通過(guò)敘事完成的一種抒情變奏。
共同完成《有生》抒情化風(fēng)格的要素還有很多，比如天人合一、萬(wàn)物有靈的生命哲學(xué)，比如小說(shuō)對(duì)宋莊自然風(fēng)光和民俗風(fēng)情的摹寫(xiě)，比如飛走的白杏、失蹤的白禮成，以及通曉人性、有所隱喻的烏鴉、喜鵲、蝴蝶、蜜蜂……在抒情化的敘事和修辭中，人物的感官全部被打開(kāi)，每日“聞”飯的祖奶，北風(fēng)失眠時(shí)唯一的“咔嗒”聲，羅包受到吸引的香味，白禮成無(wú)可救藥的癢，還有亦真亦幻的螞蟻在身體的竄行，《有生》的世界是一個(gè)萬(wàn)籟有聲、充滿(mǎn)生機(jī)的世界，胡學(xué)文也在打開(kāi)所有感官的過(guò)程中打開(kāi)了一個(gè)幸運(yùn)的盲盒：讀者不再需要一個(gè)所謂的結(jié)局，而抒情過(guò)程中生活經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展，以及對(duì)人的靈魂體驗(yàn)的洞察和想象，成為《有生》的重要精神價(jià)值。
結(jié)語(yǔ)
文學(xué)的史詩(shī)結(jié)構(gòu)和史詩(shī)情結(jié)是20世紀(jì)中國(guó)歷史發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步、文明更替的重要表征之一。隨著技術(shù)革命和媒介迭代的到來(lái)，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的貧乏和貶值會(huì)與日俱增。《有生》通過(guò)祖奶“接生婆”視角不但呈現(xiàn)了充盈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也借助“傘狀”結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和巧妙在生命的主題下建構(gòu)起新的視角，宋莊人在逆境、困境中的堅(jiān)持忍耐與西西弗斯（《西西弗斯的神話(huà)》）、本德倫一家（《我彌留之際》）、老人（《老人與海》）以及《喧嘩與騷動(dòng)》中的人們一樣“苦熬”，而這種“苦熬”恰恰是充滿(mǎn)人性光輝的、世界性的生存宣言，這種“將宏大敘事與日常經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)文化與個(gè)體精神、家族傳奇與家國(guó)情懷統(tǒng)合在一起”的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，也必將因其在視角、結(jié)構(gòu)和抒情方式上的創(chuàng)新成為有別于以往的另一種史詩(shī)。
〔本文注釋內(nèi)容略〕
