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中國作家協(xié)會(huì)主管

喬葉:在寫作中成長
來源:《小說評論》 | 喬葉  2024年07月09日10:04

大家好。很開心能夠回到母校參加小說家講堂。我2017年到2020年在這里學(xué)習(xí),師從張清華老師。跟張莉老師認(rèn)識(shí)了很多年,是一起成長的小伙伴。對我來說,最怯于去的兩個(gè)地方,一是回到老家,二是回到母校。近鄉(xiāng)情怯,近校也情怯。我跟朋友開玩笑說,我要有一種豁出來的勇氣才能夠坐到這兒跟大家做一個(gè)匯報(bào),當(dāng)然也希望跟更年輕的學(xué)弟學(xué)妹們做一個(gè)交流。

今天來和大家聊聊寫作?!霸趯懽髦谐砷L”,一收到這個(gè)講座任務(wù),我腦子里就蹦出了這個(gè)題目。冷眼旁觀著這個(gè)題目,它顯然不是一個(gè)講文學(xué)問題或者進(jìn)行文本分析的專業(yè)題目,而是類似于紀(jì)錄片風(fēng)格的口述實(shí)錄。所以這也意味著這次講座其實(shí)是我對自己寫作歷程的梳理和回憶。為什么想講這個(gè)?可能就是因?yàn)槊鎸Φ氖呛苣贻p的并且對寫作有興趣的你們,所以想和大家聊一聊一個(gè)曾經(jīng)很年輕的人是怎么樣在文學(xué)和寫作中獲得了教育和成長。其中有一些經(jīng)驗(yàn),當(dāng)然也有不少教訓(xùn),或許對你們有用。

我的成長道路很像一個(gè)蠻正常的文學(xué)青年。很年輕的時(shí)候激情澎湃,就寫詩。后來就寫散文,寫散文是1993年左右。那時(shí)候在鄉(xiāng)下教書。我的第一學(xué)歷是中師,就讀于我們焦作師范學(xué)校,現(xiàn)在叫焦作師專,1987年入學(xué),1990年畢業(yè),畢業(yè)之后我就到鄉(xiāng)下教了四年書,在鄉(xiāng)下還是蠻孤獨(dú)的。后來想想,好像我寫作的一個(gè)很重要的動(dòng)力就是孤獨(dú)。那時(shí)沒有合適的人交流,談一些精神問題、心靈問題。因?yàn)橄喈?dāng)孤獨(dú),所以很自然地開始讀書。當(dāng)時(shí)也不懂什么經(jīng)典化閱讀,手邊有什么就讀什么,包括報(bào)紙。我們學(xué)校那時(shí)候就訂了《中國青年報(bào)》,我很喜歡讀上面的生活副刊,那也是我當(dāng)時(shí)能看到的還蠻具有文學(xué)性的內(nèi)容。當(dāng)然我當(dāng)時(shí)也不知道什么是文學(xué),只是想到這種文章我也能寫,所以就投稿。挺順利的,一投就發(fā)表了。那時(shí)候我還住在楊莊村,在附近的村莊教書,每天騎車往返。鄉(xiāng)郵電所的郵遞員經(jīng)常給我送匯款單,我很快發(fā)現(xiàn)每個(gè)月收到的稿費(fèi)比工資要高,很驚喜。這對我是很大的刺激,讓我覺得寫作是能掙錢的。

隨之而來的還有很多讀者來信,當(dāng)時(shí)作者和讀者之間的這種交流方式還是很古典的。后來我才知道《中國青年報(bào)》不僅本身很有影響力,它還有一個(gè)很重要的輻射面,各地團(tuán)省委都會(huì)訂閱。各地團(tuán)省委也都有自己的報(bào)刊,比如河南有《時(shí)代青年》,遼寧有《遼寧青年》,在那時(shí)候發(fā)行量都非常大。這些期刊都找我約稿,所以我其實(shí)是在青年期刊和報(bào)紙上開始了最初的寫作。我瘋狂地寫,基本沒有被退過稿,甚至還開了專欄。媒體把我的作品命名為“青春美文”,也有叫“青春哲理美文”,類似于初代的“雞湯文”,很受《讀者》和《青年文摘》青睞,轉(zhuǎn)載率很高。再后來我就成為了《讀者》的簽約作家。《讀者》雜志的稿費(fèi)很高,那時(shí)就達(dá)到千字三百元。我第一次坐飛機(jī)也是因?yàn)椤蹲x者》請我去敦煌開筆會(huì),說要走絲綢之路,讓我選擇交通方式。我問:“可以坐飛機(jī)嗎?”回答說:“可以,坐什么都行?!蔽揖秃芨吲d地第一次坐了飛機(jī)。那次去甘肅玩得非常開心。我當(dāng)時(shí)二十多歲,同行的人里我記得有肖復(fù)興老師、趙麗宏老師,他們都聲名顯赫,而我就是一個(gè)“小白”,能跟著他們一起玩,讓我覺得寫作太幸福了。同時(shí)也很困惑,覺得我無非是寫一些小情小調(diào)的事,為什么會(huì)有這么多人喜歡?困惑的同時(shí)也覺得挺有意思的。

接著我還被《中國青年報(bào)》評為“優(yōu)秀撰稿人”,請我去游三峽,我還記得豪華游輪的名字叫“長江明珠”。我真是蠻庸俗的人,這些都讓我覺得寫作有著很大的福利,備受鼓舞。雖然不是經(jīng)典化寫作而是非常大眾的社會(huì)化寫作,但我覺得多少還是跟寫作沾了邊?!菚r(shí)我不知道什么是純文學(xué),所以也不覺得這不文學(xué)。出版社也主動(dòng)找我出書,1996年我出了第一本書,1998年出了第二本書,2000年一下子出了四本,一直到2001年,我被河南省文學(xué)院調(diào)進(jìn)去時(shí),已經(jīng)出了七本書。后來想想,之所以有機(jī)會(huì)去進(jìn)行職業(yè)寫作,就是因?yàn)槌隽诉@七本書。這七本書寫的全是小散文。后來我審視自己的寫作道路,意識(shí)到自己一直不是一個(gè)特別老實(shí)和規(guī)矩的人,雖然內(nèi)心之中一直有一種力量促使我寫作,但路徑一直野生野長,沒有被規(guī)訓(xùn)。比如早期的那些小散文,后來看真的很像現(xiàn)在的小小說。因?yàn)槲易约阂矝]有什么故事,那么比方說我從張三李四身上看到或者聽到了故事,好吧,我就以第一人稱來寫這個(gè)故事,讓它看起來像是發(fā)生在我身上的故事,再以所謂散文的面目發(fā)表。從別人那里看到聽到的終歸有限,那我就會(huì)想象其中的一部分,讓故事架構(gòu)相對完整。其實(shí)這就是虛構(gòu)。所以那些二三十年前的舊作現(xiàn)在還會(huì)被人拎出來當(dāng)成小小說轉(zhuǎn)載,或者被編到各種選本里,我自己也越看越覺得像小小說。但其實(shí)不太懂規(guī)矩也會(huì)時(shí)不時(shí)得到福利,2000年,我獲得了首屆河南省文學(xué)獎(jiǎng),據(jù)說得獎(jiǎng)的原因就在于我跟別人都不一樣,散文的故事性很強(qiáng)。

但這么寫也有問題,直接導(dǎo)致的一個(gè)后果就是我會(huì)不斷地復(fù)制某種敘事模式。除此之外,因?yàn)槠芟?,非常短,每篇就是兩三千字——要給報(bào)紙或者期刊發(fā)的話就是一兩頁,最多三四千字——可是內(nèi)心的這種力量有時(shí)候真的很野,我不滿足。就想著能不能試著寫一個(gè)長的東西?包括散文文體,我也本能地覺得它盛放得有限,就思考應(yīng)該怎么樣來自我滿足。于是1997年夏天,我寫了一個(gè)名為《一個(gè)下午的延伸》的短篇小說。一個(gè)下午,當(dāng)時(shí)剛下過雨,空氣非常清新,辦公室就我一個(gè)人。我突然想要不限篇幅地寫個(gè)故事,看看能寫多長。那時(shí)候也沒電腦,還是手寫,就在綠色稿紙上寫下了這個(gè)小說。不到一萬字。寫完以后,就想該怎么辦呢,當(dāng)時(shí)《十月》是我能看到的不多的文學(xué)刊物之一,我就投給了《十月》。沒多久就收到了編輯的回信,說小說挺好的,留用了。這小說后來發(fā)在了1998年第一期《十月》上,編輯是田增翔老師。我始終沒見過他本人,聽說先是退休了,再后來去世了。發(fā)表之后,我很輕浮地想,小說也沒有多難寫,而且《十月》也沒有多難上,一投就中了。很久以后才知道自由投稿命中率是很低的,我這已經(jīng)是很神奇的好運(yùn)了。

但我沒有再寫小說,就繼續(xù)寫散文。因?yàn)閷懚涛囊粫?huì)兒的功夫就能完成,很輕松,也因?yàn)槲疫€忙著工作,用零碎時(shí)間寫散文覺得很方便。還有一個(gè)因素在于已經(jīng)有了人脈關(guān)系的養(yǎng)成,之前社會(huì)期刊的編輯一直非常熱情地跟我聯(lián)系,整天約稿,根本就不需要投稿。所有這些慣性都很自然地推著我接著寫散文。這中間也有一些別的聲音。記得我去省里參加了一次作代會(huì),就有前輩語重心長地提醒,說你不要再寫小散文了,你要正兒八經(jīng)地開始寫小說。寫這種小散文固然很容易,也能賺錢,但把才華零敲碎打地賣了,不值得。但是我當(dāng)時(shí)也沒聽進(jìn)去,一直到2001年,河南省文學(xué)院選拔專業(yè)作家,我很幸運(yùn)地被選進(jìn)去了。選進(jìn)去以后,我才開始非常鄭重地認(rèn)識(shí)到小說是一個(gè)什么樣的存在,我的創(chuàng)作之路可能從那個(gè)時(shí)候才真正開始。

河南一直都有著很多很厲害的作家。第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評出來后,媒體很愛梳理各省的斬獲。河南就很自豪地說,獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的河南籍作家作品數(shù)量全國第一,一共有十部:魏巍的《東方》、姚雪垠的《李自成》、李凖的《黃河?xùn)|流去》、宗璞的《東藏記》、柳建偉的《英雄時(shí)代》、周大新的《湖光山色》、劉震云的《一句頂一萬句》,到第九屆是李佩甫的《生命冊》,第十屆是李洱的《應(yīng)物兄》。我是第十個(gè)河南籍獲獎(jiǎng)作家。確實(shí)是蠻多的??傮w看這個(gè)份額還是非常厲害的,也可以看出深厚的地域文學(xué)傳統(tǒng)。

當(dāng)時(shí)我在河南省文學(xué)院很幸運(yùn)地跟李佩甫老師和李洱老師當(dāng)過同事。他們的水平之高毋庸置疑,我那時(shí)候就是一個(gè)鄉(xiāng)野進(jìn)來的、沒有受過什么高等教育、靠著自己憨憨地寫、寫得多、以量取勝進(jìn)到省里的基層作家,非?;炭?,覺得自己來到了一個(gè)特別陌生的地方。但其實(shí)他們都很親切。那時(shí)候的氣氛真讓人難忘。李佩甫老師經(jīng)常主持召開新作研討會(huì),研討會(huì)基本不對媒體開放,都很坦誠地討論作品,好在哪里,不好在哪里,激烈到一定程度甚至?xí)幊称饋?。那時(shí)候誰的話我都聽不太懂,但還是很受益。后來我明白,都聽不懂的時(shí)候,所有人都能向你輸入,你會(huì)接受到各方信息,這是非常好的。他們提到的書我沒讀過的就趕快記下來去買,他們談到的寫作觀念我不知道的就趕快記下來去查。這些都是補(bǔ)課。

我就是在這種環(huán)境下成長的。成長可以分為主動(dòng)和被動(dòng),我是主動(dòng)加被動(dòng)。雖然非常忐忑和緊張,但同時(shí)又很興奮和狂野。聽了有一年多——作為學(xué)習(xí)的過程來說這是非常短暫的,但是學(xué)著聽著我就覺得差不多了,好像我可以了,少年輕狂就會(huì)有這種感覺。到了2002年,我就覺得自己準(zhǔn)備好了,想寫一部長篇小說。后來才知道欠缺太多,但那時(shí)候就覺得我可以。我印象特別深,佩甫老師問我:“你最近干嘛?”我說:“我要寫個(gè)長篇小說?!彼艹泽@地看著我——他平時(shí)很溫和很含蓄,很少有這種表情,他說:“我覺得你應(yīng)該先寫中短篇。”我說我已經(jīng)準(zhǔn)備好了寫長篇。我根本沒打算聽他的,就屬于盲目自信的那種。他就沒再勸我,說:“那你寫完之后給我看看?!蔽艺f好。然后就開始寫,吭哧吭哧爬坡到半路就知道自己不行,但也沒辦法了,我覺得這個(gè)時(shí)候一定要把它干完,就硬生生地用一股蠻力把這腦力活當(dāng)成體力活干完了。寫完后當(dāng)然知道寫得很爛,也不敢給佩甫老師看,可后來他每次見我都說:“你寫完了嗎?給我看看?!蔽揖秃軐擂蔚匕言挷黹_。寫完好幾個(gè)月之后才鼓足勇氣拿給他看,沒想到他說寫的還不錯(cuò)。我后來推測他應(yīng)該是把我當(dāng)成了一個(gè)初學(xué)者,適當(dāng)?shù)亟档土藢徝罉?biāo)準(zhǔn)。他還把這部小說推薦到了《中國作家》,《中國作家》在2003年第10期頭條發(fā)表了,題目為《守口如瓶》,2004年長江文藝出版社出版了單行本,題目改為《我是真的熱愛你》,還上了中國小說學(xué)會(huì)的年度排行榜。這時(shí)候我已經(jīng)很清楚地明白自己只是運(yùn)氣好,真不敢認(rèn)為自己寫得好。認(rèn)識(shí)了這一點(diǎn)后,2004年我申請去魯迅文學(xué)院,開始了中短篇小說寫作的學(xué)習(xí)。

如果允許自我表揚(yáng)一下,我覺得我有個(gè)優(yōu)點(diǎn),那就是認(rèn)識(shí)到問題之后會(huì)去解決問題,而且是不遺余力、特別努力、竭盡全力地去解決。2004年魯院那個(gè)高研班名家云集,邱華棟、劉亮程、鐘求是、龐余亮都是我同班同學(xué),大家都很厲害。起初我被分到了散文組。可能在大家的意識(shí)里,這個(gè)人從來沒寫過小說——寫過一個(gè)長篇對他們來說可以忽略不計(jì),我就強(qiáng)烈要求進(jìn)到小說組。進(jìn)到小說組后,就重復(fù)了我在河南省文學(xué)院的過程:再度成為“小白”。同學(xué)們在名刊發(fā)表或者轉(zhuǎn)載的小說我都會(huì)去看,去分析他們?yōu)槭裁催@樣處理人物和結(jié)構(gòu)。有不懂的當(dāng)然要請教,就近請教是特別方便的,所以我見誰都問,在同學(xué)們身上學(xué)到了很多東西。當(dāng)時(shí)我還學(xué)會(huì)了小說閱讀??梢院苡薪缦薷械卣f,我好像在那時(shí)候才開始真正大量地讀小說。課堂上老師會(huì)推薦,同學(xué)們也會(huì)互相開書單,卡爾維諾、納博科夫、博爾赫斯,包括余華、莫言、畢飛宇、遲子建等作家的作品我都是那時(shí)候才開始讀的,屬于開蒙很晚的人。

當(dāng)時(shí)我還有一個(gè)心態(tài):有意識(shí)地把散文經(jīng)驗(yàn)忽略掉。之前的散文寫作對我來說是一個(gè)漫長的練習(xí),我認(rèn)為不能稱其為像樣的創(chuàng)作。我對自己的要求是要盡量懷著一顆空白之心。后來碰到很多作者從散文轉(zhuǎn)型小說,在這個(gè)過程中常常覺得很困難,問我有什么經(jīng)驗(yàn)。我說我好像只有一條經(jīng)驗(yàn),但這個(gè)經(jīng)驗(yàn)說出來蠻空洞的,那就是:你認(rèn)為你有散文經(jīng)驗(yàn)是吧?那就清空這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。你要懷著空白之心,把你所依賴的經(jīng)驗(yàn)歸零,從頭做起。盡管這些散文經(jīng)驗(yàn)是很寶貴的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我就是這么想的,也是這么做的。我覺得既然要開始寫小說,那就盡量地不依賴這些經(jīng)驗(yàn),可能會(huì)更有效。人是很容易依賴的,這會(huì)對學(xué)習(xí)新東西形成一種障礙。雖然說是要努力清空,實(shí)際上它是不可能被清空的,這個(gè)經(jīng)驗(yàn)一直都在。所以主要就是一種態(tài)度,不要依賴過去的經(jīng)驗(yàn)這樣一種態(tài)度。后來我覺得自己的小說寫作比以前成熟和穩(wěn)健了,我又把散文經(jīng)驗(yàn)拾撿了起來,它沒有作廢。所以所謂的清空,它真的就是一種態(tài)度。當(dāng)時(shí)我還是比較決絕的。我就是要很努力地去把小說寫得更像小說,很努力地要抹去過去的痕跡。我希望大家看不出來這人曾經(jīng)是個(gè)散文作者。

曾經(jīng)有媒體問我魯院對你小說寫作有什么影響?我說好像是有點(diǎn)遺憾,沒有任何一部小說的靈感產(chǎn)生和魯院的學(xué)習(xí)有直接的關(guān)系,但是魯院的作用是一種長久的滋養(yǎng)。聽老師們講課,和同學(xué)們交流,以及課余時(shí)間的日常生活,這些都是緩慢的滲透。比如在魯院聽的第一節(jié)印象深刻的課是李敬澤先生的《小說的可能性》,非常震撼?,F(xiàn)在來看當(dāng)然都是他很平常的話語,但之前我沒有聽過人那樣講課。他后來還成了我的小說組導(dǎo)師,上小課的時(shí)候又很具體地談了這個(gè)話題。都是一些基本問題,比如說要破執(zhí)著、破幻覺,要面對本心、白心、素心,要破擋在我們眼前的東西,要真正地站在泥潭里去感受問題、提出問題,要扎扎實(shí)實(shí)地面對心靈的疑難,一刀一斧地去面對等等。這些話聽起來蠻虛的,但具體落實(shí)到寫作上、落到小說人物身上的時(shí)候就非常結(jié)實(shí)、非常銳利。我聽著聽著就突然覺得這都是我的毛病。聽他講課總會(huì)有這種感覺:他表揚(yáng)的時(shí)候你覺得他在表揚(yáng)別人,他批評的時(shí)候你覺得他在批評你。

魯院學(xué)習(xí)結(jié)束后我寫了一個(gè)中篇小說,叫《紫薔薇影樓》。這對我來說是很重要的一個(gè)中篇小說。當(dāng)然可能別的評論家不這么認(rèn)為,但對我個(gè)人來說具有根本性意義。和第一個(gè)長篇的題材一樣,也是風(fēng)塵女子的故事。那長篇我寫得很艱難,主要原因就是概念先行,且也不是多么高級的概念。我逼著人物跟著故事走,如同一個(gè)蹩腳導(dǎo)演指揮著一群不聽話的演員。但寫《紫薔薇影樓》的時(shí)候我覺得自己的筆觸好像能夠貼著人物走了,已經(jīng)不再把人物當(dāng)成工具人,能夠真切地感受到她的柔軟、她的疼痛,她努力回歸正常生活的那種堅(jiān)定、那種曖昧,還有恍惚的感覺,和人物之間有了很深的同理心。

前段時(shí)間在一次分享會(huì)上我遇到了一個(gè)熱切的寫作者,他追著我想要講述他即將要寫的故事,說這個(gè)故事特別精彩特別有意思。我一聽他這么講就知道他應(yīng)該比較欠缺寫作經(jīng)驗(yàn),或者欠缺對文學(xué)和小說的理解。我就問:“你是讓事跟著人走,還是人跟著事走?”他就愣住了。我以前寫小說可能要人跟著事走,現(xiàn)在事會(huì)跟著人走。我覺得這是一個(gè)根本問題。就像說有些人寫小說或者寫散文,他使用的話語系統(tǒng)是非常公共的話語系統(tǒng),那么到底是話在說你,還是你在說話,這也是一個(gè)根本問題。很多人在這其中可能是不自知的。

進(jìn)入小說創(chuàng)作之后,我寫散文時(shí)那種扁平化的單薄的認(rèn)知也得到了很大顛覆。寫散文時(shí)我很熱衷于出“金句”燉“雞湯”,原因還是潛意識(shí)里總希望能歸納出一個(gè)正確答案或標(biāo)準(zhǔn)尺度。但寫小說后這種狀態(tài)發(fā)生了根本改變。我逐漸認(rèn)識(shí)到:文學(xué)最重要的價(jià)值在于豐富和多元,而不是正確和標(biāo)準(zhǔn)。這和我寫小說之前的認(rèn)識(shí)剛好相反。

現(xiàn)在還有很多出版社約稿,想要出我二三十年前寫的那種很清新很文藝的含著“金句”的“雞湯文”。我有一段時(shí)間很羞于看這些過去的東西,認(rèn)為太幼稚了。后來我慢慢克服了這種心理,覺得這也是自己成長的一個(gè)留痕,一個(gè)軌跡。那么為什么出版社還想要出呢?我想了想,覺得他們的受眾可能就是當(dāng)下的年輕人,一二十歲的孩子,他們會(huì)看這些。因?yàn)槲乙彩悄敲茨贻p的時(shí)候?qū)懙?,那樣簡單明快的文章、那樣的三觀、那樣的腔調(diào),匹配這些簡單明快的人生可能也很合適,所以他們才會(huì)出。更成熟的人也不會(huì)看這些文章。想明白后,我也就接納了自己的這段歷史。歷史就是歷史。我現(xiàn)在已經(jīng)寫不出來那種文章了。那已經(jīng)不能匹配我現(xiàn)在的人生。如果硬要匹配,那就不是簡單而是簡陋。同時(shí),作為作者我當(dāng)時(shí)就能意識(shí)到自己不能沉浸在那樣一個(gè)調(diào)性里面,其實(shí)也意味著進(jìn)步。什么是成長?這就是成長。

可能大家不太知道我當(dāng)時(shí)到底寫什么故事,我舉個(gè)例子。有一篇叫《你查字典了嗎》,就是我那時(shí)很典型的文章。我昨天還把這個(gè)文章搜了出來,邊看邊樂。就寫一個(gè)羞澀的男孩想要跟一個(gè)女孩求愛,就把求愛信夾在了字典里,所以題目是《你查字典了嗎》。他就想讓女孩查一個(gè)字,查“罌粟”的“罌”,他說這個(gè)字念“yao”,女孩說念“ying”。他堅(jiān)持讓女孩查字典,女孩就很軸,死活不查,還很鄙視他。男孩就走了,結(jié)尾很狗血,他當(dāng)晚車禍死了,他死后女孩才去查字典,就很后悔。我文末總結(jié)說“罌粟是一種極美的花,且是一種極好的藥。但用之不當(dāng)時(shí),竟然也可以是致命的毒品。人生中一些極美極珍貴的東西,如果不好好留心和把握,便常常失之交臂,甚至一生難得再遇再求。”還要點(diǎn)題:“‘你查字典了嗎?’如果有人這樣詢問你,你一定要查一查字典?;蛟S你會(huì)發(fā)現(xiàn):你一直以為自己對的某個(gè)字,其實(shí)是錯(cuò)誤的?;蛘哌€有另一種讀法。”現(xiàn)在推測,這文章的靈感來源可能就是我讀錯(cuò)了某個(gè)字,就倒推出一個(gè)故事。我當(dāng)時(shí)寫的時(shí)候很有些得意的,覺得寫得聰明。現(xiàn)在去想,這個(gè)邏輯生不生硬?很生硬。矯不矯情?很矯情。進(jìn)入小說創(chuàng)作領(lǐng)域后再回頭去看,我當(dāng)然會(huì)質(zhì)疑說:難道事情真的是這么簡單嗎?總會(huì)覺得說需要有一個(gè)正確標(biāo)準(zhǔn)的道理來指引人生,但其實(shí)想想,凡是能夠一句話總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)該是多么可疑。這種所謂的道理是多么線性和扁平,更豐富更廣闊的人生并沒有得到挖掘和呈現(xiàn)。

我覺得以上這些都是開始小說閱讀和小說創(chuàng)作之后的成長所得,因?yàn)槌砷L而認(rèn)識(shí)到的問題,所以進(jìn)入小說其實(shí)是對我寫作認(rèn)知的根本性顛覆。這種認(rèn)知一旦成長了之后,我再也不會(huì)寫出這樣的散文了,再也不會(huì)倒退到那樣幼稚的時(shí)候。年齡有青春期,文學(xué)也有青春期。我的文學(xué)青春期可能就是這個(gè)時(shí)候才結(jié)束,開始在心理上長大成人。

這種成長還包括對經(jīng)典閱讀的認(rèn)知顛覆。比如以前讀《紅樓夢》只喜歡那幾個(gè)聰明伶俐又很機(jī)敏的,如黛玉、晴雯、紫鵑、湘云、探春,很不喜歡寶釵,覺得她工于心計(jì),也不喜歡王夫人、邢夫人、薛姨媽這群老年婦女,更不喜歡賈政了,覺得迂腐。這就是在閱讀趣味上有潔癖。潔癖是什么?我覺得某種意義上,潔癖其實(shí)意味著狹窄,意味著單薄,它其實(shí)也是很簡陋的。但開始小說創(chuàng)作并進(jìn)行小說閱讀的補(bǔ)課之后,就會(huì)拓寬趣味,覺得寶釵也是很可愛的,那樣一個(gè)年齡,處事是那樣的一個(gè)水平,是值得敬服的。薛姨媽也是很圓融通透的。太太們、老太太們各有各的可憐和不得已,會(huì)很心疼她們,同情她們,覺得都受罪,都不容易。也很喜歡劉姥姥,以前我其實(shí)是站在林黛玉的角度去看的,現(xiàn)在就不會(huì),就覺得劉姥姥可疼、可愛、可敬。還有賈母。她們雖然一個(gè)是布衣粗食的村婦,一個(gè)是錦衣玉食的貴婦,但是她們的情商是非常匹配的。她們初見的時(shí)候寒暄,劉姥姥問候賈母說“請老壽星安”,這樣的稱呼既有尊重又有自來熟的親昵幽默,很合適。賈母當(dāng)然也世事洞明,雖然兩個(gè)人社會(huì)地位懸殊,但她一定要給對方體面,還很自謙。兩個(gè)人互相問候身體,說槽牙活動(dòng)了之類的閑話,說到受苦和享福。賈母夸劉姥姥很硬朗,還能干活,然后說自己是老廢物,這種話里蘊(yùn)含著很多人情。她們交集并不多,但這樣短暫的交集中就生動(dòng)地呈現(xiàn)出來她們的氣質(zhì)和教養(yǎng),信息量很大。我以前讀覺得就是家常話,現(xiàn)在看這里面處處閃爍著人生的經(jīng)驗(yàn)和智慧,像珠玉一樣耀眼。

《金瓶梅》我也很喜歡,越讀越覺得這本書很偉大,即使作為一個(gè)成年人,看到作家呈現(xiàn)出的力量感也會(huì)深受震撼。作者很冷酷,但冷中也有熱,人性的維度很多重。比如西門慶在《水滸傳》里時(shí)就只是可惡,但在《金瓶梅》里就很不同。他不單純是個(gè)浪蕩子,他喜歡的某個(gè)女人一跟他甜言蜜語他馬上就相信她,他撒嬌的時(shí)候也還蠻可愛,有時(shí)甚至是憨態(tài)可掬的。他對兒子也很嬌寵、慈愛。他很精明,卻也很大度,比如結(jié)拜的十兄弟以各種方式算計(jì)他,其實(shí)他也都知道,但他基本是容忍的,看破不說破。你讀著就知道,他就是一個(gè)世俗的、庸常的、陷在欲望里的可憐人,有他很本心的一面,不是一個(gè)萬惡之徒。還有一群中年女人的復(fù)雜性。李瓶兒固然很愛西門慶,但是也有起伏,并非一成不變。她很精明,對前夫花子虛的算計(jì)是很不厚道的。但是她對西門慶的那種溫柔,對兒子的愛,又非常深情和動(dòng)人,對潘金蓮的那種忍讓又顯得過于軟弱。還有應(yīng)伯爵這樣一個(gè)老油條,習(xí)慣并善于在各方勢力那里吃好處,但是有時(shí)候讀著讀著我就感嘆他真是太聰明了,甚至?xí)X得這種人就該這樣,他有資格這么吃好處。總之,方方面面各色人等都能夠在《金瓶梅》里面得到很豐富的呈現(xiàn),這背后的作者真是有一種非??膳碌奶貏e力量。

這些理解都是因?yàn)閷懶≌f。因?yàn)橐獙?,所以必須得讀,且要在讀中分析。這倒逼著我去深度認(rèn)識(shí)經(jīng)典作品里的人物,讓我去思考經(jīng)典的精髓到底在何處,然后在思考中成長。當(dāng)然這種成長也會(huì)同步在自己的創(chuàng)作里。比如說中篇《最慢的是活著》,這是我2007年寫的小說,2008年在《收獲》發(fā)表,2010年獲得第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。我覺得它和《寶水》有一定的映照關(guān)系。這個(gè)中篇有三萬多字,里面的故事主線也是“我”和奶奶。我當(dāng)時(shí)寫的時(shí)候,有些東西沒寫盡。到寫《寶水》時(shí),那一部分沒有釋放完的東西才徹底釋放干凈了。但《最慢的是活著》就是我當(dāng)時(shí)能寫出的最好的小說了。必須承認(rèn),我真是個(gè)運(yùn)氣很好的人,當(dāng)時(shí)我能寫出來的最好的小說就是《最慢的是活著》,很幸運(yùn)地獲得了很重要的國家級文學(xué)獎(jiǎng)。有一些作家也獲獎(jiǎng),但可能不是他們自己最滿意的作品。比如從傳播度上來說,他們最希望傳播的是A,但是獲獎(jiǎng)的是B,多少會(huì)有些遺憾。而我當(dāng)時(shí)能寫出的最好的作品就是《最慢的是活著》,獲得了魯獎(jiǎng)這樣重要的獎(jiǎng),得已被廣泛傳播,除了感恩自己的幸運(yùn)還能說什么呢?

2004年讀魯院之后,我就開始致力于中短篇小說的學(xué)習(xí)和實(shí)踐,直到2007年寫出《最慢的是活著》,這三四年的時(shí)間里我寫了將近三十個(gè)中短篇,已經(jīng)獲了挺多的獎(jiǎng),在小說這個(gè)文體上好像已經(jīng)被充分肯定了,很像一個(gè)小說家了,我就比較放松了。在這之前散文經(jīng)驗(yàn)總是被擱置,這時(shí)候我就想,現(xiàn)在是不是可以拿出來用了?其實(shí)最開始寫奶奶的故事的時(shí)候,我就想寫成散文,后來發(fā)現(xiàn)狀態(tài)不行。我這才明白:小說賦予的特權(quán)如同給我一雙翅膀。當(dāng)我會(huì)寫小說之后,就像學(xué)會(huì)了飛行,然后就不想再在路上徒步了,覺得還是飛行的空間更大?!绻宋锖凸适卤容^接近原素材,就像低空飛行,如果說和原素材有一定距離,就是稍微高的飛行??偠灾鋵?shí)是在地面上空飛行的那種感覺。同理,如果說還要寫散文,就覺得不夠暢快。散文的寫實(shí)性特別強(qiáng),很難調(diào)控。小說虛構(gòu)的外殼能夠把素材和文本有效拉開,這樣的寫作會(huì)有張力。

所以還是得寫小說。下筆前我并沒有什么“女性文學(xué)史”的概念,也沒有后來很多評論說的“中國式的祖母”的文學(xué)形象構(gòu)建,這些對我來說過于宏大。我只是想在這個(gè)小說中以文學(xué)的方式懷念我的祖母,想表達(dá)最普通又最具代表性的祖孫關(guān)系。如果說有小小的野心,那就是:我希望能寫出跟別人的祖母不一樣的獨(dú)特性,只屬于我的溫度、記憶和情感,這一定是很私人化的?;仡^去想,我的野心也是在不斷琢磨人物的過程中成長起來的。因?yàn)橐龉φn,在做功課時(shí)情況發(fā)生了改變。這個(gè)做功課就是為寫作做準(zhǔn)備。我很喜歡做功課,到現(xiàn)在都很喜歡做功課。因?yàn)樽龉φn這事從沒有辜負(fù)過我,給我的總比我當(dāng)初想要的更多,這讓我覺得做功課太值了。

寫這小說時(shí)我祖母已經(jīng)去世六年了。她在的時(shí)候我以為對她所知甚多,她去世后我才知道自己所知甚少。尤其是當(dāng)我做寫作準(zhǔn)備的時(shí)候,才發(fā)現(xiàn)很多都不知道。所以一方面是主動(dòng)選擇要做功課,一方面被迫也要做功課。當(dāng)時(shí)采訪了很多人——就是找人聊天。我不喜歡那種明顯的采訪姿態(tài),所以我所謂的采訪就是跑到朋友家玩,跟他們的媽媽和奶奶聊天,總而言之是在跟我祖母年齡差不多的那些老人家那兒以一個(gè)晚輩的方式聊天。這就是拿素材。但我希望以盡量自然的方式拿。有一句俗話特別好,叫“出門一把抓,回來再分家”,這就是素材的一種拿取方法。我當(dāng)時(shí)聽到很多故事都覺得很好,就不分眉眼拿回來,然后細(xì)細(xì)整理。選了其中適合的,做了揀選和改良,讓它們進(jìn)到這個(gè)小說文本里面。有些雖然不適合這個(gè)小說,其實(shí)也不會(huì)浪費(fèi),可能會(huì)用到別的地方去,我覺得這其實(shí)都是寫作的福利。

也就是在做功課期間,走訪了很多和我奶奶同齡的女人,我才能夠確認(rèn)說:我祖母雖然是她那一代女人中最平凡、最無奇的一個(gè),但也確實(shí)很有代表性。她身上就有“她們”。她們本身是很廣大和深闊的,當(dāng)然她們對此并不自知。幸好我已知道。我的祖母其實(shí)是我們的祖母,可以凝結(jié)很多人的感情。所以我在寫的時(shí)候心里有底。小說發(fā)表后收到了很多讀者反饋,說看到了自己和祖母的影子,這意味著小說里的祖母形象具有高度的代表性。這讓我十分欣慰。

寫這個(gè)小說的過程中我還有一個(gè)思考,那就是:我是要單為祖母立傳還是寫“我”和祖母?整個(gè)過程有一個(gè)重要變化。剛開始就想給祖母立傳,寫祖母她的生命史,后來我想其實(shí)這是一條長河,那么寫“我”和祖母的故事是不是更有意思?所以后來變成了“我”和祖母的故事,有對照,有鏡像,也有延伸。如果你們看過這個(gè)小說,就會(huì)知道祖母的人生和“我”的人生是交叉融合的,這成了小說的基本結(jié)構(gòu)。在這里我也要?jiǎng)翊蠹?,如果有志于寫作,如果面對的是非常珍貴的素材,比如說是來自于你親歷的生命經(jīng)驗(yàn)的素材,這種素材的動(dòng)用往往是一次性的,所以要特別謹(jǐn)慎地使用它。你要反復(fù)地打量這個(gè)素材,就像琢磨一塊玉,等到醞釀得差不多成熟后再落筆。我覺得對素材的這種思考和打量是非常重要的。

這個(gè)小說的寫作讓我痛快地使用了散文經(jīng)驗(yàn)。小說的第一句話就是從容的、悠緩的節(jié)奏,“那一天,窗外下著不緊不慢的雨”,這種開端就是要為小說定調(diào),因?yàn)樗念}目是《最慢的是活著》。它整個(gè)的氣氛,整個(gè)的敘事底色在這一句就已經(jīng)定下來了。也恰恰因?yàn)椤蹲盥氖腔钪返臄⑹潞軓娜萦凭?,那么“我”和祖母二者之間就需要有一個(gè)相對緊張的人物關(guān)系,這可以讓小說不至于太散,有適當(dāng)?shù)膽騽⌒?,人物的個(gè)性容易立起來。所以小說最后呈現(xiàn)出來的面貌就是一個(gè)叛逆孫女和一個(gè)傳統(tǒng)祖母的故事,她們看似截然不同,但是在生命這條長河里面,一老一少之間,漸漸由異到同,直至無限接近。因?yàn)樽婺傅纳肥悄敲撮L,其間當(dāng)然也可以攜帶著很多的比如家國天下的這種命運(yùn)感和歷史感,但我更想表達(dá)的就是家族至親血脈間這種傳承的深沉和深情,正如題目所表達(dá)的那樣:最慢的是活著。

歸根結(jié)底,這個(gè)小說能夠呈現(xiàn)出我個(gè)人比較滿意的品質(zhì),我覺得跟我從事小說創(chuàng)作以來一直進(jìn)行著的閱讀和思考有直接的因果關(guān)系。

小說創(chuàng)作還讓我學(xué)到了其他很多東西。包括對很多問題的認(rèn)識(shí),比如厘清了一些迷障。就像很多人經(jīng)常說“新聞比小說更精彩”,后來我明白這句話它其實(shí)不成立,是一個(gè)偽命題。嚴(yán)格地說,是新聞比小說更刺激,而之所以更刺激,是因?yàn)橘Y訊發(fā)達(dá)。刺激偏于描述感官,是很外在的,但精彩偏于內(nèi)在,是需要我們思辨、體悟和認(rèn)識(shí)的,所以你不能將新聞跟小說混為一談,這是一個(gè)巨大的誤區(qū)。當(dāng)然,新聞可以提供故事源頭。但是這個(gè)故事源頭僅僅是個(gè)源頭,或者說僅僅是作為最基本的素材部分存在。一個(gè)素材想要成為文學(xué)作品,要經(jīng)過作家的認(rèn)識(shí)和照亮,有漫長的道路要走。所以現(xiàn)在但凡有一些行外的朋友給我推薦說某個(gè)特別曲折的故事是個(gè)好小說素材,我都謝絕了,開玩笑說這么好的東西您還是自己留著吧。

但我也是慢慢才認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的。就像我寫第一個(gè)長篇小說,寫風(fēng)塵女子的故事,被新聞性吸引,覺得特別刺激,覺得這就是小說的好材料,后來才明白這是一個(gè)幻覺。新聞之所以新,或者說這個(gè)故事之所以刺激、匪夷所思,就是因?yàn)樗皇顷P(guān)于日常生活的表達(dá),它是關(guān)于生活的表象的、戲劇性的表達(dá),是違反生活常態(tài)的,它是生活的脫軌,所以才刺激。比如一個(gè)殺人事件,新聞五百字可能就寫完了要素,但是小說家可能要寫幾十萬字甚至更多。因?yàn)樾枰罾飳懀獙懸粋€(gè)殺人犯的生活道路是怎么樣的,怎么走到這一步,何以如此。這就是小說家的任務(wù)。生活如果是海洋,那么其中的新聞,或者說特別極端的、刺激的這些事情,只是冰山上的一角。但小說家應(yīng)該要關(guān)注冰山下面更廣大的這種根基性的東西。所以有論斷說小說是沉默之子,新聞止步的地方是文學(xué)開始的地方。拼情節(jié)的話,文學(xué)永遠(yuǎn)拼不過新聞。但是文學(xué)重視的是日常經(jīng)驗(yàn)和基本情感。文學(xué)的作用在于提供一個(gè)又一個(gè)貌似很日常、實(shí)際上很有縱深度的人物、事件和境遇,在這之中,我們努力去理解他人,也更深地理解自己。對此有很多優(yōu)秀的小說家用作品做了闡釋。像杜魯門·卡波特的《冷血》。《冷血》是令我很震撼的作品,被稱為非虛構(gòu)小說經(jīng)典,寫的就是殺人犯的故事。作家寫被害人的生活,寫兇手的生活,寫破案過程,寫審判過程,寫戲劇化的情節(jié)前后那些日常的沉默的東西。在寫作過程中,卡波特甚至對其中的一名罪犯也產(chǎn)生了情感,卡波特自述:“我是個(gè)酒鬼。我是個(gè)吸毒鬼。我是個(gè)同性戀者。我是個(gè)天才。即使如此,我還是可以成為一個(gè)圣人?!边@個(gè)自我敘述展現(xiàn)的就是人的復(fù)雜性??上攵菢右粋€(gè)殺人案件由這樣一個(gè)具有雄厚筆力的作家來寫的時(shí)候,它會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)多么浩蕩和豐富的世界。

寫作這么多年來,我經(jīng)常被邀約寫各種各樣的創(chuàng)作談,其中也談到這個(gè)話題。我說新聞寫的是新,小說寫的是深。如果生活是一條河,新聞如同滾滾向前的波浪,小說就是河床,要收納人性沉淀下來的最為微妙復(fù)雜的部分。這些東西難以定論,卻又是那么生生不息。這就是小說的生命力要比新聞長久的原因。很多事情作為新聞已經(jīng)死了很多年——比如楊貴妃和唐明皇,作為新聞早就不新了,舊了多少年了,但它依然可以被用小說的筆法一再書寫,因?yàn)闀鴮懙娜擞凶约旱娜^,有各自的理解和認(rèn)識(shí)?!栋ɡ蛉恕返脑夭囊膊贿^是一條過時(shí)新聞,在福樓拜這里才成了經(jīng)典小說,無數(shù)人可以從中看到自己。

我一直覺得好的小說其實(shí)有兩個(gè)方向,一個(gè)就是特別日常的事情突然有了一點(diǎn)傳奇性,比如王安憶的《發(fā)廊情話》,還有畢飛宇的《地球上的王家莊》,我很喜歡這種小說。另一種就是傳奇故事的底子,但是你要讓它呈現(xiàn)出讓人信服的日常性,傳奇性越強(qiáng)的事情越要警惕它,比如王安憶的《長恨歌》?!堕L恨歌》可能大家都讀過,很傳奇,女主是解放前上海選美的“三小姐”,當(dāng)了一個(gè)國民黨高官的外室,后來那個(gè)人死了,她就留在上海,一輩子沒有嫁人,還有一個(gè)私生子,有一些感情故事。這些元素都是很傳奇的,但是王安憶把傳奇點(diǎn)點(diǎn)滴滴地落實(shí)在了筆下,很精微地寫出了一個(gè)弱女子在這種風(fēng)云激蕩中,在這種命運(yùn)歷程里面,她攜帶著什么,她經(jīng)歷了什么。對寫小說而言,原素材越傳奇你就越要讓它符合最堅(jiān)實(shí)的日常邏輯,就像一架飛機(jī)飛得越高,你就越有責(zé)任讓它平穩(wěn)落地,不要機(jī)毀人亡。

寫小說還讓我得到了特別有效的成長,那就是對自我的挖掘、延伸和拓展。我們常常以為寫小說是在寫別人,寫作也使得我們經(jīng)常把目標(biāo)對準(zhǔn)別人,但其實(shí)不管你寫的是誰,最終都是在寫自己,寫自己的認(rèn)知、自己的格局、自己的那顆心。所以,怎么面對自我尤為重要。當(dāng)我認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題的重要性的時(shí)候,寫了一篇文章叫《誠實(shí)是寫作的第一道德》,表達(dá)了一些觀點(diǎn)。我覺得所謂誠實(shí),最基本的就是對自己誠實(shí)。但誠實(shí)這個(gè)問題又有很多個(gè)層級可以去考量。對寫作者而言,為什么誠實(shí)得是第一道德?這種道德不同于我們?nèi)粘I畹牡赖?。日常生活中大家都免不了撒謊,庸俗的、復(fù)雜的日常生活中誰都難免撒謊,對吧?見誰都誠實(shí),這肯定是一個(gè)特別荒謬的要求。大家都會(huì)敷衍,會(huì)說謊話。所以日常生活中,誠實(shí)當(dāng)然不能作為第一道德,但是寫作不一樣。正因?yàn)樵谏钪幸鲋e,所以寫作中更要誠實(shí)。寫作的價(jià)值由此體現(xiàn)。

在這個(gè)意義上,我覺得誠實(shí)很像作品的含金量。含金量越高,就越有分量和價(jià)值。當(dāng)然,如果你寫一個(gè)自我欺騙的作品,你覺得很開心,你也不打算讓別人看,那我覺得也可以。但是如果你打算發(fā)表出來,想要讓它廣為傳播,要讓它面對無窮的遠(yuǎn)方和無數(shù)的人們,那么我認(rèn)為你其實(shí)是在和讀者簽一個(gè)無形的合同,合同的第一要義就是誠實(shí)。要說真話,不能在紙上撒謊。讀者是特別厲害的,你撒了謊,他們就能看到。我寫作這么多年,見過太多太厲害的讀者。所以我們寫的時(shí)候,要考慮到生活的復(fù)雜性,生活的復(fù)雜性決定了你所寫的故事的復(fù)雜性和人性的復(fù)雜性,復(fù)雜性決定了你必須盡力去誠實(shí)。

寫作者的不誠實(shí)大致有兩種類型,一種是對讀者撒謊,這種撒謊是寫作不嚴(yán)謹(jǐn),是可以矯正和可以原諒的。我有一次讀到一個(gè)基層寫作者寫黑煤窯,騙來的民工被囚禁了起來,三四個(gè)民工比如說叫張三、李四、王五,商量著晚上要逃走,到了晚上先假裝睡覺,等外面監(jiān)工的人也睡著了,他們約了時(shí)間一起行動(dòng)。到了時(shí)間,張三就把李四王五一一叫醒,指著門說咱們走吧。情節(jié)寫得非常細(xì)致。我說你是生怕讀者不信,可我還就是不信。因?yàn)檫@么寫不合邏輯,破綻百出。這么大的事,生死攸關(guān),其他人還能睡得著?還要?jiǎng)e人叫醒?還要指門?難道不知道門在哪兒嗎?寫作者有一個(gè)劣質(zhì)的流行影視劇的構(gòu)想,然后裝在了小說里。這就是不自知的撒謊。他自己寫得糊涂,自欺還試圖欺人。但是編輯和讀者都那么好糊弄嗎?也只能自欺,欺不了別人。

還有一類就是他自己也不信,但他依然要寫。印象特別深刻,有一次到山東,一個(gè)作者給我看稿,寫農(nóng)民去趕集,掏出了一疊大鈔買東西,臉上露出了幸福的笑容。這個(gè)可信嗎?將心比心,比如我現(xiàn)在生活也還不錯(cuò),我去趕集買個(gè)東西,習(xí)慣要講價(jià)的,要訴苦說自己不容易,能不能便宜點(diǎn)。這下好,你這大方的,還掏出一疊大鈔,臉上露出了幸福的笑容。什么樣的思維會(huì)寫出這樣的句子來?對這種寫作我有一種本能的排斥,覺得這就是“架空”的、虛假的寫作,憑借著自己貧瘠的想象力,想去贊美就去贊美,想去抒情就去抒情,沒有寫作的基本倫理,一點(diǎn)兒都不誠實(shí)。

相比而言,我們誠實(shí)地對待別人可能還容易一些,自我誠實(shí)就尤為困難。因?yàn)榇蠹叶荚敢獯谑孢m區(qū)里面,而誠實(shí)其實(shí)是特別不舒服的一件事情?!白晕摇边@個(gè)詞,我覺得它特別有價(jià)值的部分就在于自我懷疑,自我拷打,甚至自我否定,它其實(shí)意味著一種探索精神。所以想要進(jìn)行有質(zhì)量的深度的寫作,能否誠實(shí)就是一個(gè)坎兒。所謂的他人,我們每個(gè)人的自我就是第一個(gè)他人。想要去認(rèn)識(shí)他人,那先去認(rèn)識(shí)自己。每個(gè)人的自我都是一口井,打得足夠深就能夠連通到一條地下河。

也就是在這個(gè)意義上,我覺得寫作者的自我認(rèn)知也是一種成長,是一種更艱難的、更復(fù)雜的成長。我在寫作過程中會(huì)盡量比較清醒地判斷和審視自己,把自己當(dāng)成第一個(gè)他人。會(huì)把自己放到具體事情里去考量,不那么心疼和偏愛自己。我們這個(gè)時(shí)代的狀況真的很復(fù)雜,還真不能裝著什么事都沒有。所以你寫的每一個(gè)人物本質(zhì)上都帶有自己的影子。你有沒有勇氣誠實(shí),有沒有能力誠實(shí),最終都會(huì)或直接或間接地呈現(xiàn)在你的寫作中,和你的文本質(zhì)量產(chǎn)生血肉關(guān)系。

我昨天還看到了李洱老師的一個(gè)視頻。他說99%的作家是生活中的弱者,為什么呢?因?yàn)樽骷乙斫馍钪械乃腥耍ㄋ幌矚g的人,包括他在作品中極力反對的人,他也要給那個(gè)人一個(gè)合理的依據(jù),他不愿意把那個(gè)人符號(hào)化,此時(shí)的作家就具有了慈悲心。他還引用了佛教觀點(diǎn),說“粗中之粗,凡夫境界”。也就是說簡單粗暴地去判斷人和事,進(jìn)不了別人的內(nèi)心,這是素質(zhì)平平的一般人,凡夫也。高一層是“粗中之細(xì)及細(xì)中之粗,菩薩境界”,最高級的則是“細(xì)中之細(xì),佛之境界”,對特別細(xì)小微弱的人和事都能夠觀照到,有同理心。認(rèn)識(shí)到這些之后,作家在實(shí)際生活中就會(huì)退讓,會(huì)審視自我,同情他人。也因此,他寫作的時(shí)候固然很強(qiáng)大,因?yàn)閷懽骶褪撬麡?gòu)筑的一個(gè)世界,優(yōu)秀的作家精神力量一定非常強(qiáng)大才能構(gòu)筑一個(gè)世界,但在生活中就會(huì)顯得軟弱,用李洱老師的話說,顯得好欺負(fù)。我覺得這很有道理。但作家確實(shí)是需要粗中之細(xì)、細(xì)中之粗以及細(xì)中之細(xì),需要有這樣的心力去認(rèn)識(shí)自我和理解他人,才可能抵達(dá)有價(jià)值的深度的寫作。

文學(xué)寫作給我們的命題還有很多。比如自律和自由的關(guān)系,比如怎樣更有效地從生活中獲得滋養(yǎng)等等。總之,這么多年一路寫到現(xiàn)在,尤其是在認(rèn)知層級上,我覺得自己獲得了根本性的改變、拓展和提升,較之以前,也能夠更有深度地認(rèn)識(shí)人、思考人,從而獲得了很有質(zhì)量的、很寬闊的、富有厚度和亮度的成長。我有時(shí)候想,文學(xué)這件事真是很殘酷。殘酷在哪里?一個(gè)作家永遠(yuǎn)要拿作品說話,其他都不那么重要。我們經(jīng)常聽人議論說這個(gè)人寫的不行,但人很好,我就想,人好有什么用呢?要寫得好才真正具備文學(xué)價(jià)值。但文學(xué)也很寬容。只要你有基本的條件,它能很耐心地等待你成長,四五十歲、五六十歲也可以具備成長性。比如我現(xiàn)在已經(jīng)年過五十,但總覺得自己還有成長性,這就是文學(xué)的寬容。

我很喜歡米蘭·昆德拉的一句話,他說:小說是個(gè)人想象的樂園,是無人擁有絕對真理的領(lǐng)域。安娜·卡列尼娜她不擁有,卡列寧也不擁有。但是這里面每個(gè)人都有被理解的權(quán)利,安娜有,卡列寧也有。我很喜歡這樣的話,作為一個(gè)作家,尤其是作為一個(gè)小說家,天下的故事、世間的人性都能收攏到筆下,融化到這顆心里面,在這個(gè)過程中,我們從個(gè)人的自我走向廣大的人群,然后又在廣大的人群中確立著自我,這是一個(gè)非常有意義的過程。身在其中,我現(xiàn)在常常感覺生活和寫作其實(shí)都是修行,修行得好,就能把各種營養(yǎng)匯聚成為自己的力量。這是生活的力量,也是文學(xué)的力量。期待并祝福大家都能有這種力量。

作者單位:北京市作家協(xié)會(huì)