仿夢(mèng)的語(yǔ)言事件——重解孫甘露的小說(shuō)藝術(shù)
● 摘 要
重讀孫甘露早年的小說(shuō)可以重溫1980年代后期的小說(shuō)語(yǔ)言變革。孫甘露的獨(dú)特之處在于用仿夢(mèng)的手法展開(kāi)敘述，讓語(yǔ)言進(jìn)入夢(mèng)境，使語(yǔ)言的自主行進(jìn)獲得了自由，也由此越過(guò)了舊有小說(shuō)的規(guī)則。因?yàn)閷O甘露的語(yǔ)言和形式突破，當(dāng)代小說(shuō)獲得了更加寬廣和自主的形式表現(xiàn)。應(yīng)該把孫甘露和他的先鋒同道一起進(jìn)行的語(yǔ)言變革視為一次文學(xué)語(yǔ)言事件，它具有事件哲學(xué)的意義，也具有歷史化的本體論的意義，亦即它能重構(gòu)此前的小說(shuō)規(guī)范，并能影響此后小說(shuō)在藝術(shù)形式上的進(jìn)向。它與文學(xué)的歷史一道形成了持續(xù)發(fā)散的動(dòng)能。
● 關(guān)鍵詞
孫甘露；仿夢(mèng)；小說(shuō)語(yǔ)言；事件哲學(xué)
一個(gè)偶然的機(jī)緣使我有機(jī)會(huì)重讀孫甘露早期的小說(shuō)，仿佛讓我重回三十多年前的文學(xué)語(yǔ)境中。歷經(jīng)世事變化，似乎還持存著當(dāng)年文學(xué)的余韻。
孫甘露的小說(shuō)有一種獨(dú)特的優(yōu)雅。不要認(rèn)為這種優(yōu)雅很容易做到，甚至或者說(shuō)是一種做作。我覺(jué)得要達(dá)成這種風(fēng)格很有困難，漢語(yǔ)小說(shuō)缺乏這種優(yōu)雅，特別是百年來(lái)的中國(guó)小說(shuō)，在這種美學(xué)風(fēng)格上，在這種藝術(shù)品質(zhì)上，對(duì)此是有所欠缺的。而當(dāng)格非、蘇童和孫甘露他們出現(xiàn)時(shí)，他們的小說(shuō)有一種優(yōu)雅，讓人們深感意外。尤其是格非和孫甘露，在優(yōu)雅這一點(diǎn)上特別鮮明。當(dāng)然他們二者的風(fēng)格并不一樣，后來(lái)他們都有非常鮮明的變化，但是當(dāng)年，孫甘露在優(yōu)雅這一路上確實(shí)是做到了極致。
怎么去理解優(yōu)雅？其實(shí)中國(guó)古典文學(xué)是有一種優(yōu)雅的，特別唐詩(shī)宋詞，它有一種優(yōu)雅；當(dāng)然，人們會(huì)說(shuō)這是詩(shī)詞歌賦，是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典?！都t樓夢(mèng)》有一種優(yōu)雅，并非說(shuō)像《金瓶梅》的那種粗野就不好，《金瓶梅》有另一種路數(shù)。我這里強(qiáng)調(diào)優(yōu)雅并不是以此來(lái)排斥其他，我覺(jué)得另一類小說(shuō)的那種磅礴大氣，那種粗蠻樸拙同樣是一種價(jià)值，文學(xué)需要的是多樣化。知白守黑，或知雄守雌，都各有特點(diǎn)，各有存在的理由。這才是文學(xué)世界的無(wú)限豐富。當(dāng)然，我依然要說(shuō)孫甘露的小說(shuō)有非常獨(dú)到的地方，我是說(shuō)中國(guó)小說(shuō)的優(yōu)雅風(fēng)格非常之少。那么孫甘露的小說(shuō)因此有非常獨(dú)特的存在意義。
1987年，孫甘露在《人民文學(xué)》第1、2期合刊發(fā)表《我是少年酒壇子》，當(dāng)時(shí)這本刊物非常著名，孫甘露這篇小說(shuō)似乎并未引起足夠重視。在當(dāng)時(shí)來(lái)看，這種寫法離經(jīng)叛道（那一組小說(shuō)都是現(xiàn)代派，都屬于離經(jīng)叛道），只能稱為一種“亞小說(shuō)”，它是散文、詩(shī)、哲學(xué)、寓言等等的混合物，這標(biāo)志著后來(lái)孫甘露一貫的風(fēng)格。略早幾個(gè)月，孫甘露在《上海文學(xué)》發(fā)表了《訪問(wèn)夢(mèng)境》，這是一篇把夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)混為一談的小說(shuō)，想象奇異怪誕，結(jié)構(gòu)流暢自如，語(yǔ)言瑰麗奇崛。孫甘露是最早用“夢(mèng)境”來(lái)介入小說(shuō)的，或者說(shuō)把夢(mèng)境挪進(jìn)小說(shuō)里，在這點(diǎn)上他與眾不同。小說(shuō)當(dāng)然大量涉及到夢(mèng)境，經(jīng)常里面人物會(huì)做夢(mèng)，電影里面也會(huì)，但是孫甘露的小說(shuō)仿佛是一種仿夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，仿夢(mèng)的一種敘述。他能做到非常流暢，他能把一種語(yǔ)言和夢(mèng)境結(jié)合在一起。這就不容易。
《訪問(wèn)夢(mèng)境》的開(kāi)頭所引的題詞來(lái)自所謂卡塔菲盧斯，事實(shí)上并沒(méi)有這樣一位作家或詩(shī)人哲人，這個(gè)名字在博爾赫斯的小說(shuō)《不死的人》中出現(xiàn)，博氏這篇小說(shuō)開(kāi)篇寫道：“1929年6月初，在倫敦，伊茲密爾的古董收藏家約瑟夫·卡塔菲盧斯，把一部蒲柏譯的《伊利亞特》小四開(kāi)六卷本（1715-1720年出版）贈(zèng)送給盧辛熱公主。公主接受了，在贈(zèng)書的時(shí)候，跟他交談了幾句。據(jù)說(shuō)，他是一個(gè)瘦弱而臉帶土色的人，灰眼睛，灰胡子，面貌特別模糊不清。他毫不自知地交替使用好幾種語(yǔ)言。在短短的幾分鐘之內(nèi)就從法語(yǔ)變成英語(yǔ)，又從英語(yǔ)變成謎一樣的薩洛尼加西班牙語(yǔ)和澳門葡萄牙語(yǔ)的混合語(yǔ)。”
顯然，《訪問(wèn)夢(mèng)境》在某種意義深受博爾赫斯的影響，或許還有弗洛伊德，顯然，弗洛伊德深藏不露。那些夢(mèng)和語(yǔ)詞呈現(xiàn)的方式，主要還是博爾赫斯式的。1983年，《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》在中國(guó)大陸出版，由王央樂(lè)翻譯，先不管其版權(quán)是否正宗，但這本小說(shuō)集卻是中國(guó)一代作家的圣經(jīng)。相信先鋒派作家人手一冊(cè)，而且被翻爛了。后來(lái)雖然有更全的版本，翻譯可能推敲得更好一些，但那畢竟已經(jīng)是1990年代末期出版，彼時(shí)先鋒派們已到成年，無(wú)須在大師的光影底下寫作。博爾赫斯的小說(shuō)集以及詩(shī)，如同啟示錄，彼時(shí)啟示中國(guó)年輕一代的作家各自大顯身手，這個(gè)隊(duì)伍中有馬原，有格非，有閻連科，有蘇童，后來(lái)還有麥家。那個(gè)時(shí)期真正是出了一批有才華的作家，他們雖然所宗有本，但各自大相徑庭，每個(gè)人都有自己的感悟和創(chuàng)造性。例如，馬原會(huì)把博爾赫斯抬出來(lái)，明晃晃入在那里，而孫甘露可以把博爾赫斯藏著很深，像他的那個(gè)弗洛伊德一樣。這兩個(gè)大師藏在孫甘露的文本中，被他的語(yǔ)言遮得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的，孫甘露就可以為所欲為。
孫甘露這篇小說(shuō)也可以看成是敘述回憶，小說(shuō)的普遍經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然都可以說(shuō)是敘述回憶，但孫甘露是沿著回憶的邊緣一點(diǎn)一點(diǎn)用語(yǔ)言滲透進(jìn)去。小說(shuō)開(kāi)篇就寫，是誰(shuí)在推開(kāi)我的門？就能看到我的窗戶打開(kāi)著。他似乎是一個(gè)假設(shè)，是一個(gè)虛擬，小說(shuō)接著寫了“我趴在窗前”，“此刻我為晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的態(tài)度對(duì)待的”，孫甘露的敘述帶進(jìn)入了一種情境，這種情境通常會(huì)把它說(shuō)成是一種詩(shī)性的。但是我寧可把它表述為有某種優(yōu)雅，就是一種氣氛，仿佛一種手勢(shì)，一種姿勢(shì)，人物的一舉一動(dòng)，有一種作派（紳士派？），或者說(shuō)法式浪漫主義的那樣一種情調(diào)，那種感覺(jué)，那種姿勢(shì)。顯然他還有這樣一種回憶，以及他伏在窗前，看著外面，這是他的思緒或是他的想象，所以回憶夢(mèng)境想象這些他把它們都混為一談。他的敘述顯然不是原本的世界，小說(shuō)寫道：“這些目光游離的人騎馬來(lái)到海邊”，怎么會(huì)寫出這樣一種句子，以及寫出這種情境，這里制造一種氛圍和一種情境，是我們的日常經(jīng)驗(yàn)所不能達(dá)到的。費(fèi)茲杰拉爾德說(shuō)，小說(shuō)要去寫撕心裂肺的生活，這是一種說(shuō)法。納博科夫說(shuō)，小說(shuō)，它除了閃閃發(fā)光的生活，什么都不是。但是孫甘露的小說(shuō)并沒(méi)有撕心裂肺，甚至也不是閃閃發(fā)光的。但是非常獨(dú)特，有韻味。他的小說(shuō)中的人物總是在低音部，或者說(shuō)低調(diào)性的，他的人物都是逃避性質(zhì)的，落落寡合，有某種孤獨(dú)感，有某種拒世的態(tài)度，他們仿佛和現(xiàn)存世界隔得非常遙遠(yuǎn)，他們都像是夢(mèng)中的人物。語(yǔ)言追蹤著他們，緩慢行進(jìn)，多年后，孫甘露說(shuō)起“比緩慢更緩慢”的感覺(jué)，那是他的小說(shuō)語(yǔ)言的藝術(shù)。他似乎總是在回憶，在辨認(rèn)，在接近。
孫甘露的想象、回憶、夢(mèng)境被混在一起，描寫的都是些夢(mèng)中的事物，夢(mèng)中的情景。諾蘭的電影《盜夢(mèng)空間》，英文名為Inception，其原意表示某個(gè)事物或概念的起源、開(kāi)始或形成的初期階段。諾蘭的原意大概是指人的意識(shí)在最初的活動(dòng)狀態(tài)，即對(duì)一個(gè)事物規(guī)劃意圖還未完全成形的最初狀態(tài)，這時(shí)被其他意識(shí)侵入進(jìn)去，或者說(shuō)其他意識(shí)侵入進(jìn)去另一個(gè)意識(shí)在構(gòu)想、回憶或造夢(mèng)時(shí)刻的狀態(tài)。而孫甘露小說(shuō)題名為“訪問(wèn)夢(mèng)境”，大約也是處于這個(gè)狀態(tài)。孫甘露在1986年就試圖接近人的意識(shí)的那個(gè)狀態(tài)，他是用文字，這個(gè)最沒(méi)有圖像能力的表意符號(hào)，借助人的想象，不如說(shuō)它試圖去激發(fā)人的想象。感覺(jué)諾蘭的《盜夢(mèng)空間》可以和孫甘露的《訪問(wèn)夢(mèng)境》對(duì)照來(lái)閱讀，會(huì)非常有意思。孫甘露的小說(shuō)畢竟早了24年，這是很了不起的。
小說(shuō)寫道：“當(dāng)我行走著猶如我的想象行走在我前方的街道，以一種透視的方式向深處延伸，我開(kāi)始進(jìn)入一部打開(kāi)的書……”孫甘露又把書寫引到書里面，書在孫甘露的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)，這個(gè)書就是一個(gè)夢(mèng)境，讀書就是進(jìn)入一個(gè)夢(mèng)境，讀書就是訪問(wèn)夢(mèng)境，或者說(shuō)讀小說(shuō)，更準(zhǔn)確說(shuō)讀孫甘露的小說(shuō)，就是訪問(wèn)夢(mèng)境。小說(shuō)接下去寫道：“在頁(yè)與頁(yè)之間，或者說(shuō)在兩種建筑之間……”這里的想象力過(guò)度非常自然，盡管說(shuō)內(nèi)含的跳躍那么大，書頁(yè)，還有頁(yè)與頁(yè)之間，他馬上把它們變換，再變換為建筑。又像音樂(lè)，據(jù)說(shuō)孫甘露會(huì)彈鋼琴，對(duì)古典音樂(lè)非常熟悉，他顯然有那種對(duì)位的結(jié)構(gòu)，所以他用建筑調(diào)換了書頁(yè)。然后他說(shuō)：我讀到了一條深不可測(cè)的河流……他是這么來(lái)表達(dá)的，可以看到他所閱讀夢(mèng)一般的內(nèi)心，以此守候他的奇異的蘇醒。孫甘露的小說(shuō)敘述非常富有詩(shī)意，這一切都因?yàn)檫@種詩(shī)意的表述使他都能夠成立。它越過(guò)了邏輯的障礙，越過(guò)了我們?nèi)粘Ｉ畹倪壿嫞蕾囋?shī)性的語(yǔ)言修辭，詩(shī)性的轉(zhuǎn)換，支撐他的是一種想象力。
顯然很難去概括《訪問(wèn)夢(mèng)境》的故事，孫甘露其他小說(shuō)也都是這樣，像《請(qǐng)女人猜謎》《信使之函》《仿佛》都是這樣。他都是以這種語(yǔ)言、這種敘述，以這種詩(shī)性來(lái)推動(dòng)小說(shuō)。小說(shuō)里總是有某一本書，他又在小說(shuō)里讀那本書。這書多半都是他的虛構(gòu)，就像《訪問(wèn)夢(mèng)境》里，他又在讀一本書。他寫道：“我手中的這本是記載偉人們的日常生活的小說(shuō)，是一本連環(huán)畫，書名叫做《審慎入門》，那么他說(shuō)他是有13位不同時(shí)代不同種姓，不同性別的偉人的事跡的片段組成?！睂O甘露隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)這么一種異想天開(kāi)的東西，所有的事物都誕生于一夜之間，所以他把這種純粹虛構(gòu)的故事，里邊經(jīng)常也會(huì)有涉及一些日常性。他有時(shí)候又非常突然地把現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)扯進(jìn)去，小說(shuō)往前推移，幾乎突然出現(xiàn)“我絲毫也不懷疑我的妹妹有什么不可清白的為我們家族所指責(zé)之處，他交上了你這么個(gè)丑陋的小伙子”。這種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，似乎人物又保持有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。這種不滿或許很輕微，或許很嚴(yán)重，他來(lái)自于對(duì)妹妹擇偶的這樣一種事件的不滿，這一點(diǎn)又有某種親情以及對(duì)這種親情的曖昧，這個(gè)妹妹可以說(shuō)是泛指女性。頗為奇怪的是，讀孫甘露的小說(shuō)總是包含有一種對(duì)女人的憐愛(ài)。他并沒(méi)有大量描寫那些女性，《請(qǐng)女人猜謎》有一些關(guān)于女性的描寫，但是也是很抽象的，寫得很詩(shī)意化。《請(qǐng)女人猜謎》里面寫到我的女友豐收神，這都很難想象這樣的女人能被現(xiàn)實(shí)化，《訪問(wèn)夢(mèng)境》里不止是出現(xiàn)妹妹，還有姐姐。你可以看到這些他的想象，這種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的介入都非常突然，依然沉醉于一種詩(shī)意的想象，始終是朦朧的夢(mèng)境似的一種囈語(yǔ)。小說(shuō)敘述仿佛是在夢(mèng)中掙扎，然后想清醒過(guò)來(lái)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)一樣。他的敘述也一直想在這樣一種詩(shī)意的語(yǔ)言里突圍出來(lái)，在這種夢(mèng)境般的語(yǔ)言中掙扎出來(lái)，想讓它現(xiàn)實(shí)化，想讓它突然間閃現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，他用親情“妹妹”或“姐姐”去喚起現(xiàn)實(shí)感和確實(shí)性。所以他在夢(mèng)境虛的不確定性中尋找一種可能性。
《請(qǐng)女人猜謎》同樣非常令人意外，小說(shuō)敘述說(shuō)，男主打開(kāi)了門，然后是個(gè)女人，讓她自我介紹，是因?yàn)樽x了男主寫的小說(shuō)來(lái)找她的，男主在暗中看不清他的臉，然后問(wèn)她讀過(guò)哪些小說(shuō)，女人說(shuō)全部，男主問(wèn)“讀過(guò)《眺望時(shí)間消逝》嗎？”女人在思考是不是在詐她，停頓了好一陣才說(shuō)沒(méi)有。男主說(shuō)我們沒(méi)什么可談的了，其實(shí)我還沒(méi)寫這本書。這些場(chǎng)景和對(duì)話，都有一種陌生性，又有一種奇怪的悄悄潛伏的欲望激情，被延擱的情欲和可能要發(fā)生的無(wú)限可能的故事被隱瞞了，它只留存下那種曖昧和優(yōu)雅。這篇稱之為《請(qǐng)女人猜謎》的小說(shuō)，文中又聲稱他在寫作一篇《眺望時(shí)間消逝》的小說(shuō)，也可能是一部書，就是說(shuō)有可能是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也可能是一篇短篇小說(shuō)。小說(shuō)里寫到醫(yī)院，孫甘露的小說(shuō)場(chǎng)景經(jīng)常固定在一些非常特殊的時(shí)空里，要么是一個(gè)封閉陰暗的小屋子小房間里，他獨(dú)居的小房間；要么是醫(yī)院。醫(yī)院仿佛是另一個(gè)世界，從?？碌睦碚撚^點(diǎn)來(lái)看，醫(yī)院也是一個(gè)被監(jiān)禁的地方，那么醫(yī)生和護(hù)士對(duì)你有無(wú)比的權(quán)威，他可以宣告你的一切。病人其實(shí)是失去了自主性的，他的肉體其實(shí)已經(jīng)交付出去了，他肉體已經(jīng)交付給醫(yī)生和護(hù)士。在醫(yī)院里，我的身體的主權(quán)已經(jīng)讓渡給醫(yī)生和護(hù)士，我只剩下靈魂在輕盈地飛翔。很有意思的是，人們都把醫(yī)生和護(hù)士想象成白衣天使，因?yàn)樽鳛椴∪艘呀?jīng)失去了對(duì)自己的生命主權(quán)的全能支配，只有寄望于醫(yī)生和護(hù)士來(lái)拯救。病人只能相信他們是行善的，而且他們確實(shí)有一種對(duì)善的承諾。但是醫(yī)院里也經(jīng)常發(fā)生一些很恐怖的事情，中國(guó)也有很多醫(yī)患之爭(zhēng)。但在孫甘露的筆下，在那里，特別是男性病人愿意把女性護(hù)士想象得美妙而生命飽滿，病人幾乎是沒(méi)有保留地把身體交付給他們。面對(duì)女醫(yī)生和女護(hù)士男人會(huì)有羞澀感，心里有隱含著對(duì)他們溫情脈脈的一種想象，一種非常溫情的依戀，孫甘露樂(lè)于去捕捉這種心理和情緒。他的講述中甚至?xí)阉麄兿胂蟪赡撤N愛(ài)人。當(dāng)然，在孫甘露的筆下，這些醫(yī)生護(hù)士都是怪怪的，所以這所醫(yī)院讓人疑心這是一所精神病醫(yī)院。小說(shuō)寫到的士是一個(gè)男醫(yī)生，他原來(lái)是一位醫(yī)學(xué)院的學(xué)生，因?yàn)橥党詫?shí)驗(yàn)室里的蛇而遭指控。孫甘露單只寫了這么一個(gè)細(xì)節(jié)，士是怎么偷吃的我們不知道，但是這么一句話卻是使小說(shuō)露出猙獰的面目。原來(lái)在夢(mèng)的輕盈中，還有猙獰的一面。
蛇是非常令人恐怖的動(dòng)物，它屬于陰性的恐怖的動(dòng)物。在孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》中，你疑心他逐步放棄醫(yī)院/醫(yī)學(xué)轉(zhuǎn)向巫術(shù)，在孫甘露的筆下描寫的醫(yī)學(xué)，與巫術(shù)也非常接近。孫甘露的小說(shuō)，可以說(shuō)有巴洛克的風(fēng)格，但是也可以說(shuō)近乎一種巫語(yǔ)，其敘述的展開(kāi)也像巫術(shù)一樣，當(dāng)然它們更接近博爾赫斯經(jīng)常采用的那些異端故事。只是孫甘露把它做得很優(yōu)雅，它是優(yōu)雅的巫術(shù)。你可以看到這種優(yōu)雅的巫術(shù)，應(yīng)該說(shuō)又是優(yōu)雅的詩(shī)意，這種書寫十分神奇，非常離奇。小說(shuō)敘述說(shuō)《眺望時(shí)間消逝》又是一部戲劇，他本來(lái)說(shuō)是一部小說(shuō)，現(xiàn)在變成戲劇，他這么設(shè)想的：“人們總是要等到太陽(yáng)落山的時(shí)候跑到院子里站一會(huì)兒，他們總是隔著窗子對(duì)話，他們的嗓音喑啞，并且語(yǔ)言不詳，似乎在等待某種超自然的力量來(lái)戰(zhàn)勝某種形式的心態(tài)。他們?cè)谠鹤永锏年幱爸写┧笸担菫榱死眠@一片刻時(shí)光搜尋自己的影子……”孫甘露的小說(shuō)中的人物都跟影子一樣，他們?cè)趬ι显诳臻g里在地上晃動(dòng)，當(dāng)然根本的他們也許是在夢(mèng)境里。他們?cè)诨貞浶缘臄⑹鲋兴麄兛偸秋@得那么不真實(shí)，但是又讓你能感覺(jué)到一種觸感，所以孫甘露的小說(shuō)的描寫能力也是很強(qiáng)的。那么他有時(shí)候他會(huì)寫到那種經(jīng)驗(yàn)，就讓你痛楚的經(jīng)驗(yàn)，他小說(shuō)里面的人物會(huì)改變敘述人。然后他又會(huì)把里面的人物突然間變成一個(gè)非常主導(dǎo)的牽引小說(shuō)的敘述視點(diǎn)的人物?！墩?qǐng)女人猜謎》原來(lái)寫到這個(gè)士本來(lái)是一個(gè)很遠(yuǎn)距離去描寫的人物，士突然間變成一個(gè)主角，他引導(dǎo)了一種小說(shuō)的視點(diǎn)，是他看見(jiàn)騎著腳踏車的郵差，將一封信投進(jìn)花園門口的信箱，他順著思路憐憫起這個(gè)信差來(lái)，他沒(méi)去設(shè)想一個(gè)噩耗，正被塞進(jìn)了信箱，塞進(jìn)了行將煙消云散的好運(yùn)氣。士隨后主導(dǎo)了小說(shuō)，他的經(jīng)驗(yàn)來(lái)引導(dǎo)閱讀的目光。小說(shuō)接著寫到一些場(chǎng)景，既美麗又令人恐懼。他寫到是當(dāng)他經(jīng)過(guò)一個(gè)巨大的水泥花壇，有一道刺目的陽(yáng)光令他暈眩了片刻，一位豐滿而輕跳的女護(hù)士推著一具尸體，笑盈盈地打他身旁經(jīng)過(guò)，士忽然產(chǎn)生了在空中燦爛的陽(yáng)光中自如飄逸的感覺(jué)。然后他淡淡一笑，他認(rèn)識(shí)到自古以來(lái)他就繞著花壇行走，他從記事起就在這里讀書。這樣一種敘述，看上去很美，里面卻夾雜著恐懼。在飽滿的生命之側(cè)就是一具死尸，生與死就是咫尺之隔。他就描寫這樣一種情境，仿佛是夢(mèng)境，仿佛是現(xiàn)實(shí)的想象，仿佛是曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的事物的一種夸張和變形。
作為小說(shuō)，《信使之函》（1987）顯得更加激進(jìn)，通篇用五十幾個(gè)“信是……”的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落起承轉(zhuǎn)合的引導(dǎo)句式。這篇被稱為“小說(shuō)”的東西，既沒(méi)有明確的人物，也沒(méi)有時(shí)間、地點(diǎn)，更談不上故事，它把毫無(wú)節(jié)制的夸夸其談與東方智者的沉思默想相結(jié)合，把一些日常行為與超越性生存的形而上闡發(fā)混為一體，把修改語(yǔ)言規(guī)則的行徑改變?yōu)樯衩啬獪y(cè)的優(yōu)雅理趣。如果把孫甘露的《信使之函》稱為小說(shuō)的話，那么這是迄今為止當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)中最放肆的一次小說(shuō)寫作。彼時(shí)孫甘露的作品并不算多，卻讓文壇大驚失色，無(wú)數(shù)批評(píng)家理屈詞窮，面對(duì)他的寫作無(wú)從下手?！缎攀怪纷鳛楫?dāng)代第一篇最極端的小說(shuō)，表明當(dāng)代小說(shuō)沒(méi)有任何規(guī)范不可逾越。
《信使之函》把信看成是內(nèi)心的一次“例行獨(dú)白”，小說(shuō)里下了一些類似的定義：信是一次悖理的復(fù)活，也是夫婦間對(duì)等守護(hù)的秘密，信是信使的一次并不存在的任意放縱等等，這些想法都奇特奇妙而有才華。據(jù)說(shuō)孫甘露早年當(dāng)過(guò)郵遞員，信使即郵遞員的雅稱。大約是在文革期間或文革后幾年，孫甘露騎著綠色的自行車在城市街道里面游走，那也是很幸福很逍遙的。郵遞員的經(jīng)驗(yàn)激發(fā)了孫甘露很多的想象，可以想象他拿著那些信件又是如何體味著寫信人的那種心境和讀信人的那種喜悅或悲痛，希望或失望。烽火連三月，家書抵萬(wàn)金，信所承載的內(nèi)涵有多重?！缎攀怪钒研趴闯墒且环N耳語(yǔ)，信使是穿行在耳語(yǔ)城。信使送這些信件，仿佛聽(tīng)到了信在言語(yǔ)，用一種耳語(yǔ)在說(shuō)話。從經(jīng)驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，看信會(huì)讀出來(lái)聲來(lái)，有時(shí)候讀出來(lái)對(duì)方仿佛在與你說(shuō)話，但那是沒(méi)有聲音的，又仿佛在耳邊喃喃響起。孫甘露引導(dǎo)我們一步步進(jìn)入到耳語(yǔ)城里，那里面有著如夢(mèng)一般的故事，也如同是訪問(wèn)夢(mèng)境。孫甘露的小說(shuō)在不同程度上都是在訪問(wèn)夢(mèng)境。孫甘露總是涉獵這些非常另類奇異的想象，讓人感到不可思議，讓我們驚異于漢語(yǔ)小說(shuō)怎么能夠抵達(dá)這樣的地方。
當(dāng)然，說(shuō)到“仿夢(mèng)”，當(dāng)然要提到塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇（1929-2009）的《哈扎爾辭典》，該書1984年出版，當(dāng)年就獲南斯拉夫最佳小說(shuō)獎(jiǎng)，影響風(fēng)行一時(shí)，并且1984年上海譯文出版社就出版中文版，由南山、戴驄、石枕川幾位先生合譯，可謂反應(yīng)神速。孫甘露是否有讀到這本書不得而知，這本書講述一個(gè)存在于拜占庭時(shí)代的哈扎爾王國(guó)突然消失的歷史故事，實(shí)則又是記錄捕夢(mèng)者采集人的夢(mèng)的演繹過(guò)程。小說(shuō)變化詭異莫測(cè)，玄機(jī)四伏卻又妙趣橫生。這當(dāng)然是一部罕見(jiàn)的奇書，無(wú)疑是一部偉大的作品，在世界小說(shuō)之林中也高居那些杰出作品之前列。既然是奇書，其經(jīng)驗(yàn)也不是可以被普遍化的，但釋放啟示則是有可能的。
在1980年代末期文學(xué)尋求藝術(shù)變革的年代，一批年輕的作家或感悟世界優(yōu)秀文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)，或無(wú)師自通膽大妄為，勇往直前越過(guò)邊界。當(dāng)時(shí)《收獲》的主編程永新先生，敢于把《信使之函》標(biāo)榜為中篇小說(shuō)，這也是非常大膽的命名，也可以說(shuō)是富有創(chuàng)造性的舉措，所以先鋒小說(shuō)的革命也應(yīng)該記上這些編輯的作為。程永新和孫甘露合謀把《信使之函》定義為中篇小說(shuō)，可以說(shuō)這是一個(gè)非常了不起的舉動(dòng)，這是當(dāng)代小說(shuō)的革命。它具有文學(xué)語(yǔ)言事件的意義，經(jīng)歷過(guò)小說(shuō)語(yǔ)言和敘述形式的大膽變革，越過(guò)形式這一道坎，當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)無(wú)所不能。小說(shuō)的世界突然間被拓展得無(wú)邊無(wú)際了，甚至也可以說(shuō)小說(shuō)定義被完全改寫了，小說(shuō)就是小說(shuō)本身，任何書寫都有可能成為小說(shuō)的。小說(shuō)成為語(yǔ)言的可能性事件，這也回答了德里達(dá)提出的，文學(xué)何以是奇怪的建制。
孫甘露的小說(shuō)總是描寫一些非常奇異的經(jīng)驗(yàn)，用他非常奇異的語(yǔ)言，非常規(guī)的句式，讓我們?nèi)ソ?jīng)驗(yàn)一種生活的不可能性，給我們呈現(xiàn)了一種不可能的世界，讓它變成語(yǔ)言的事件。孫甘露小說(shuō)從根本上來(lái)說(shuō)，或者說(shuō)它的根本意義在于制造了語(yǔ)言的事件。海德格爾說(shuō)，語(yǔ)言是存在的最高事件，以此推論，可以說(shuō)，語(yǔ)言是小說(shuō)存在的最高事件。在1980年代，孫甘露的小說(shuō)雖然并不多，但是它具有事件性，他的一次一次“訪問(wèn)夢(mèng)境”的書寫，實(shí)則是釀就了類似行為藝術(shù)的小說(shuō)事件。孫甘露和他的同道們一起，促使小說(shuō)可以依靠語(yǔ)言存在，他們共同使文學(xué)的語(yǔ)言事件歷史化了，當(dāng)代化了，使其具有事件哲學(xué)的意義，也就是促使文學(xué)一度具有了當(dāng)代本體論的意義。雖然這種語(yǔ)言建構(gòu)的本體論也并未持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間，隨后依然是強(qiáng)大的及物要求，把實(shí)在的歷史，20世紀(jì)的受難史重新裝進(jìn)這個(gè)語(yǔ)言本體，但二者各得其所，并且合二為一，也未嘗不可渾然一體。余華后來(lái)寫出《活著》《兄弟》《文城》等系列作品，回過(guò)頭來(lái)看，余華并未脫離他的語(yǔ)言，他始終得益于當(dāng)年的語(yǔ)言事件，他從中受益，因此他比其他講故事的人高超得多。莫言更不用說(shuō)，他一直對(duì)語(yǔ)言有一種更加自由的運(yùn)用，不管他如何處理強(qiáng)大的歷史苦難，他都保持住了他的語(yǔ)言本體論。孫甘露多年后寫出《千里江山圖》，人們驚異于孫甘露原來(lái)這么說(shuō)故事，但卻忽略了他三十年后講故事的方式，本質(zhì)上根源于當(dāng)年的語(yǔ)言事件，他依然念念不忘語(yǔ)言，他的小說(shuō)有幾句關(guān)鍵的句子，能起到杠桿作用。
總之，若把1980年代先鋒小說(shuō)看成是一次事件，也把它看成是一次行為藝術(shù)，它在中國(guó)現(xiàn)代主義的進(jìn)程當(dāng)中，乃是一次悄無(wú)聲息的語(yǔ)言突破，又是一次強(qiáng)行的穿越，如風(fēng)穿過(guò)墻一般。風(fēng)推倒了墻，推倒了那些禁忌，那些禁錮和那些樊籬，使當(dāng)代小說(shuō)進(jìn)入無(wú)邊的曠野，也使先鋒小說(shuō)自身像一道風(fēng)吹過(guò)這無(wú)邊的曠野。當(dāng)然他們并非無(wú)影無(wú)蹤，而是他們吹去了種子，像王德威所說(shuō)的一樣的，“落地的麥子不死”（語(yǔ)出其他典籍），他們長(zhǎng)出了麥子，一片又一片的稻田。當(dāng)然他們落下的種子也有成為樹(shù)的，然后他們長(zhǎng)成了一棵棵樹(shù)，長(zhǎng)成了一片森林，所以這就是先鋒小說(shuō)，也是今天中國(guó)小說(shuō)在語(yǔ)言這個(gè)層面或多或少包含了當(dāng)年先鋒小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)是孫甘露當(dāng)年的這些作為語(yǔ)言事件的小說(shuō)存在的一種意義，這是我們今天依然要閱讀它們，我們懷念那樣的時(shí)代——年輕的作家們?cè)?jīng)有過(guò)在藝術(shù)形式上創(chuàng)新的沖動(dòng)，我們向那種事件表示敬意的一種方式。
（作者單位：北京大學(xué)中文系。原載《當(dāng)代文壇》2024年第4期）
