中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

艾布拉姆斯關(guān)于文學(xué)四要素（作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者）的論斷[1]，歷來(lái)被學(xué)界視為劃分文學(xué)研究領(lǐng)域和研究方法的重要參考之一。然而，時(shí)至今日的文學(xué)史寫(xiě)作一直主要是“作者中心”或“作品中心”式的，欣賞者（即讀者）維度在整體文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中相對(duì)缺失。人們對(duì)這種缺失習(xí)以為常：作為文學(xué)四要素之重要一維的“讀者”的缺席，似乎并沒(méi)有影響文學(xué)史的完整性。當(dāng)然，對(duì)筆者提出的讀者維度缺失問(wèn)題，或許有人會(huì)反駁，文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)史中對(duì)學(xué)者和批評(píng)家觀點(diǎn)的引用不也體現(xiàn)了讀者因素的作用嗎？在此有必要對(duì)讀者進(jìn)行區(qū)分。作為整體概念的文學(xué)讀者至少應(yīng)包含兩大類(lèi)：一類(lèi)是包括文學(xué)評(píng)論家[2]及“權(quán)勢(shì)權(quán)威型讀者”[3]在內(nèi)的讀者，可總體稱(chēng)之為“權(quán)威讀者”；另一類(lèi)是“普通讀者”。前者在文學(xué)話語(yǔ)場(chǎng)域中占有特殊的話語(yǔ)權(quán)力，可以在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中發(fā)聲，甚至他們本身就是文學(xué)史的編纂者、建構(gòu)者；后者則是名不見(jiàn)經(jīng)傳的普通閱讀者。在文學(xué)史撰寫(xiě)與文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的過(guò)程中，普通讀者常常被權(quán)威讀者代言，其獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值并未得到嚴(yán)肅的對(duì)待。是故，本文要追問(wèn)和反思的是：普通讀者在文學(xué)史中的沉默對(duì)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)造成何種局限？讀者維度何以在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述中缺失？文學(xué)史的讀者研究應(yīng)怎樣展開(kāi)？以讀者維度建構(gòu)文學(xué)史又何以可能？

一、被征用與遮蔽的讀者記憶

長(zhǎng)期以來(lái)，受既有觀念的影響，學(xué)者往往并不太在意普通讀者在文學(xué)史研究中的價(jià)值，似乎其對(duì)文學(xué)史建構(gòu)并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)性的影響。事實(shí)上，普通讀者的聲音在文學(xué)史建構(gòu)中的缺失，在一定程度上導(dǎo)致文學(xué)史判斷的失準(zhǔn)。為了方便論述這一問(wèn)題，不妨從被學(xué)界普遍認(rèn)可的20世紀(jì)80年代是新詩(shī)接受的“黃金年代”的論斷談起。

眾所周知，當(dāng)代文學(xué)研究界“重返”20世紀(jì)80年代的工作早在21世紀(jì)初就已開(kāi)始，那個(gè)年代的復(fù)雜性被不斷地揭示。但其作為文學(xué)創(chuàng)作與接受的“黃金年代”的神話，一直留存在許多文學(xué)研究者的心中，并規(guī)約著80年代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)和建構(gòu)。這個(gè)現(xiàn)象在新詩(shī)史的書(shū)寫(xiě)中體現(xiàn)得尤為明顯。新詩(shī)的邊緣化或新詩(shī)“讀者危機(jī)”在今天已成共識(shí)。在很多研究者梳理的新時(shí)期新詩(shī)發(fā)展譜系中，新詩(shī)正是沿著“朦朧詩(shī)—第三代詩(shī)歌—九十年代詩(shī)歌”的流變曲線，由中心走向了邊緣，由被熱情擁抱變得無(wú)人問(wèn)津。然而需要追問(wèn)的是，這種文學(xué)史曲線的勾勒，是不是在當(dāng)下新詩(shī)“讀者危機(jī)”的巨大壓力下制造出的新詩(shī)曾有過(guò)“黃金年代”的神話？在學(xué)界對(duì)“九十年代詩(shī)歌”過(guò)于晦澀、圈子化的批判語(yǔ)境下，80年代是新詩(shī)接受的“黃金年代”的判斷作為二元對(duì)應(yīng)物提出，似乎在整個(gè)80年代，新詩(shī)都受到讀者的廣泛歡迎，詩(shī)人與社會(huì)公眾也有著良性互動(dòng)的通道。

然而，20世紀(jì)80年代真如后來(lái)研究者和詩(shī)人所敘述的那樣存在過(guò)一個(gè)“全民”讀詩(shī)寫(xiě)詩(shī)的熱潮嗎？當(dāng)時(shí)的一些報(bào)道確實(shí)與此種回憶相符[4]，但也有一些則截然相反。1984年一篇文章中的“讀者調(diào)查”，對(duì)此“黃金年代”的歷史敘述構(gòu)成了強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)：“某大學(xué)中文系一個(gè)班，近五十名學(xué)員，可以說(shuō)都是程度不同的文學(xué)愛(ài)好者，但經(jīng)常訂詩(shī)歌刊物的僅有一人，稱(chēng)得上愛(ài)好新詩(shī)的大約三人，碰上詩(shī)歌刊物（包括文藝期刊首頁(yè)）隨便翻翻的不上十人，根本就不關(guān)注新詩(shī)的在二十人以上。……某縣，二十多萬(wàn)人口，一九八四年三季度訂閱各類(lèi)文藝期刊2557份，其中，詩(shī)歌刊物僅32份，占1.2％。一般反映是，對(duì)詩(shī)歌刊物（如《星星》）發(fā)表的詩(shī)，看不大懂，也覺(jué)得較散較長(zhǎng)?！盵5]80年代作為新詩(shī)的復(fù)蘇期與藝術(shù)探索期，相對(duì)于此前，其創(chuàng)作的繁盛是毋庸置疑的，然而那個(gè)年代是否是詩(shī)歌的“黃金年代”則存在諸多疑問(wèn)。從70年代末到80年代中后期，《詩(shī)刊》及各類(lèi)詩(shī)集的整體發(fā)行量表明，新詩(shī)在讀者中的影響是持續(xù)下降的。據(jù)艾青稱(chēng)，《詩(shī)刊》70年代末的銷(xiāo)量達(dá)四十萬(wàn)冊(cè)[6]，而至80年代中后期，《詩(shī)刊》發(fā)行量降至十余萬(wàn)冊(cè)[7]。詩(shī)集的銷(xiāo)量更是整體出現(xiàn)了跳水式下跌，從70年代末的單本數(shù)十萬(wàn)冊(cè)、幾萬(wàn)冊(cè)，跌至80年代初的平均約兩千冊(cè)[8]。在此背景下，朦朧詩(shī)的“市場(chǎng)表現(xiàn)”相對(duì)來(lái)說(shuō)并不算差，《朦朧詩(shī)選》曾獲1985年暢銷(xiāo)書(shū)獎(jiǎng)。與此同時(shí)，第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)也以一種夸張的方式給詩(shī)壇造成一種“中興”乃至繁榮的印象。1985年中國(guó)公開(kāi)發(fā)行的詩(shī)刊、詩(shī)報(bào)超過(guò)二十家，而至1986年“現(xiàn)代詩(shī)群體大展”時(shí)，“不定期的打印詩(shī)刊70種，非正式發(fā)行的鉛印詩(shī)刊和詩(shī)報(bào)22種”[9]。然而，詩(shī)刊種類(lèi)的繁多僅能證明詩(shī)壇內(nèi)部的繁榮。事實(shí)上，全國(guó)各種正式出版的詩(shī)刊、詩(shī)報(bào)的“總發(fā)行量還不及一家聲譽(yù)中等的青年雜志”[10]，更遑論非正式出版物了。

上述材料至少?gòu)臄?shù)據(jù)層面說(shuō)明，以朦朧詩(shī)與第三代詩(shī)歌為代表的20世紀(jì)80年代的新詩(shī)接受神話并不如后來(lái)人們敘述的那么輝煌。對(duì)于80年代作為新詩(shī)接受的“黃金年代”的想象，顯然是一種歷史的誤認(rèn)。而誤認(rèn)的產(chǎn)生，或源于文學(xué)史敘述對(duì)普通讀者記憶（從80年代初開(kāi)始對(duì)先鋒詩(shī)歌的拒絕以及對(duì)大眾抒情詩(shī)的追捧）的遮蔽與征用。對(duì)歷史的任何想象與敘述必然有其根源，既然我們從朦朧詩(shī)與第三代詩(shī)歌的接受史中并不能找到80年代是新詩(shī)的“黃金年代”的確切證據(jù)，那么是否可以從讀者端入手，尋找“黃金年代”的歷史本事？事實(shí)上，“黃金年代”是一幅由多重記憶組成的文學(xué)史敘述拼圖：一是對(duì)1976—1978年間全國(guó)性詩(shī)歌接受盛況的歷史記憶的挪移，二是對(duì)80年代至90年代初普通讀者接受抒情詩(shī)記憶的征用。

先談第一種?，F(xiàn)有文學(xué)史對(duì)新時(shí)期新詩(shī)歷史起點(diǎn)的描述，多只談“崛起”，不談“危機(jī)”。事實(shí)上，“詩(shī)歌危機(jī)”是新時(shí)期新詩(shī)起步期不可回避的現(xiàn)實(shí)與理論背景。“寫(xiě)詩(shī)的人比讀詩(shī)的人多”這句常被形容20世紀(jì)90年代及其后詩(shī)壇的流行語(yǔ)，實(shí)際上早在1979年之前就已經(jīng)在詩(shī)壇廣為傳播[11]。而后來(lái)被敘述為體現(xiàn)80年代新詩(shī)繁榮的1980年“南寧詩(shī)會(huì)”[12]，正是“從詩(shī)歌危機(jī)談起”的[13]?！澳蠈幵?shī)會(huì)”在促進(jìn)新時(shí)期新詩(shī)藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也奠定了此時(shí)新詩(shī)已步入“讀者危機(jī)”期的基調(diào)。換言之，新詩(shī)受廣大讀者歡迎的所謂“黃金年代”，早在1980年就已結(jié)束了。七八十年代之交的詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家對(duì)1976—1978年間詩(shī)歌與社會(huì)廣泛互動(dòng)的描述，更符合人們對(duì)詩(shī)歌“黃金年代”的想象。

文藝政策的轉(zhuǎn)變與文藝機(jī)制的驅(qū)動(dòng)，為新詩(shī)在20世紀(jì)70年代中后期產(chǎn)生巨大的社會(huì)影響提供了條件[14]。在1976—1978年間，新詩(shī)成為人們宣泄情感、表達(dá)批判不可或缺的文藝形式。面對(duì)1979年中國(guó)社會(huì)對(duì)新詩(shī)的冷漠乃至鄙棄，柯巖曾回憶此前兩年新詩(shī)為廣大讀者歡迎的情形：在“四五”天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中，“人們看到這些詩(shī)，大聲朗讀，高聲背誦，喜形于色，奔走相告”；在粉碎“四人幫”后，全國(guó)各地開(kāi)展詩(shī)歌朗誦會(huì)更是盛況空前，“常常是廣告一登出去，就有人半夜排隊(duì)來(lái)買(mǎi)票，常常是擠得民警來(lái)維持秩序”[15]。同時(shí)，青年詩(shī)人大膽批判現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，在社會(huì)上也產(chǎn)生了相當(dāng)程度的影響，如李發(fā)?！逗袈暋?、葉文?！秾④?，不能那樣做》、熊召政《請(qǐng)舉起森林一般的手，制止》等。這些詩(shī)作一經(jīng)發(fā)表就引起巨大的反響，寄向編輯部的讀者來(lái)信更是數(shù)不勝數(shù)。然而，由于這些“青年詩(shī)人”并不屬于現(xiàn)代主義或新詩(shī)潮的序列，在新時(shí)期新詩(shī)史的敘述中被逐漸邊緣化。從“南寧詩(shī)會(huì)”及其后詩(shī)壇對(duì)新詩(shī)接受狀況的記錄來(lái)看，新詩(shī)接受上的“黃金年代”并未越過(guò)1980年，而是停在了70年代末。詩(shī)人及詩(shī)評(píng)家后來(lái)對(duì)80年代詩(shī)歌“黃金年代”的指認(rèn)，或許源于對(duì)這兩段記憶的混淆。

“黃金年代”神話生成的第二個(gè)原因，是文學(xué)史敘述者對(duì)同時(shí)期普通讀者記憶的征用。20世紀(jì)80年代詩(shī)歌在中國(guó)社會(huì)的“復(fù)興”，大致體現(xiàn)有二：一是大陸本土詩(shī)歌探索的開(kāi)展，二是港臺(tái)地區(qū)詩(shī)歌的引入?！澳蠈幵?shī)會(huì)”后，詩(shī)人和批評(píng)家對(duì)于新詩(shī)“邊緣化”的擔(dān)憂，主要指向中國(guó)大陸詩(shī)壇內(nèi)部，即被冷落的主要是屬于“詩(shī)壇之內(nèi)”的作品，如先鋒詩(shī)人的詩(shī)，而三毛、席慕容等臺(tái)灣地區(qū)作家的作品及其接受狀況則沒(méi)有納入他們的視野。事實(shí)上，如果說(shuō)80年代確實(shí)出現(xiàn)過(guò)詩(shī)歌熱潮，那么除“朦朧詩(shī)熱”外，在當(dāng)時(shí)影響范圍更廣、受眾更多的是“三毛熱”“席慕容熱”，延及90年代初的則是“汪國(guó)真熱”。即便獲1985年暢銷(xiāo)書(shū)獎(jiǎng)的《朦朧詩(shī)選》，最終累計(jì)銷(xiāo)量也不過(guò)30萬(wàn)冊(cè)，與此相對(duì)照的是，“有人將席慕容的詩(shī)集印了近二百萬(wàn)冊(cè)”[16]。面對(duì)席慕容等人詩(shī)歌的銷(xiāo)量奇跡，有詩(shī)人羨慕而無(wú)奈地感嘆：“如果每個(gè)詩(shī)人的詩(shī)集印兩千冊(cè)，不就解決了一千個(gè)詩(shī)人的問(wèn)題了嗎？”[17]在大眾文化或消費(fèi)文化還未完全勃興的80年代，詩(shī)歌承載了一代人的青春記憶，讀詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)成為大中學(xué)生的重要活動(dòng)之一。這一現(xiàn)象曾被后來(lái)諸多作家、學(xué)者津津樂(lè)道。但更有意味的問(wèn)題是，大部分學(xué)生閱讀與模仿的，并不是朦朧詩(shī)中的晦澀之作或第三代詩(shī)歌，而是舒婷、席慕容等人更易于理解與接受的詩(shī)歌。席慕容等人的詩(shī)歌在80年代的流行，可算是那個(gè)時(shí)代作為詩(shī)歌“黃金年代”的證明，只是這部分屬于普通讀者的記憶，卻被新詩(shī)史對(duì)現(xiàn)代主義脈絡(luò)的敘述所征用。

詩(shī)人希梅內(nèi)斯“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人”一語(yǔ)，經(jīng)翟永明引用后[18]，成為20世紀(jì)90年代及其后先鋒詩(shī)人為詩(shī)歌接受窘境辯護(hù)時(shí)最常使用的說(shuō)辭。然而，正是自朦朧詩(shī)以來(lái)“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人”的詩(shī)歌，成為新時(shí)期新詩(shī)史敘述的主潮。新詩(shī)接受上的“黃金年代”，被文學(xué)史的敘述征用來(lái)指稱(chēng)80年代先鋒詩(shī)歌的境況，然而參與制造“黃金年代”的普通讀者卻在文學(xué)史中缺席了。顯然，普通讀者所創(chuàng)造的文學(xué)歷史并未被文學(xué)史忠實(shí)記錄，相反，其集體記憶卻被文學(xué)史“篡改”了。

二、讀者在文學(xué)史敘述中的顯與隱

如果我們承認(rèn)文學(xué)史應(yīng)對(duì)歷史中的文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行真實(shí)、全面的記錄，那么基于上述事實(shí)與推論的質(zhì)詢(xún)就變得無(wú)法回避：何以“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人”的詩(shī)歌進(jìn)入了文學(xué)史，而為更多讀者歡迎的作品卻被文學(xué)史遺忘？普通讀者的選擇與記憶被文學(xué)史敘述征用或遮蔽，實(shí)際上是讀者維度在文學(xué)史敘述中缺失所造成的。那么，讀者維度為何沒(méi)能進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述的視野？現(xiàn)有的文學(xué)史又何以幾乎總是作者中心式的？若對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)實(shí)踐進(jìn)行一番簡(jiǎn)單回顧，答案并不難尋得。

中國(guó)新文學(xué)初創(chuàng)期的自我建構(gòu)與其后的新文學(xué)史寫(xiě)作，兩者對(duì)于讀者的文學(xué)史權(quán)力的重視程度頗為不同。正如我們所見(jiàn)，新文學(xué)史以及其后的各種中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史往往是作者中心式的，然而在新文學(xué)誕生期，其倡導(dǎo)者卻正是通過(guò)引入讀者維度重寫(xiě)古典文學(xué)史，并完成自身合法性的建構(gòu)的。

在以中國(guó)古典文學(xué)觀念為理論基礎(chǔ)的早期文學(xué)史著作中，無(wú)論是古代已有的類(lèi)文學(xué)史著述，如《文心雕龍》《詩(shī)品》及“藝文志”“文苑傳”等，或是現(xiàn)代最早出現(xiàn)的以“文學(xué)史”命名的著作，如林傳甲、黃人等人的《中國(guó)文學(xué)史》，有關(guān)讀者的問(wèn)題不會(huì)對(duì)這些文學(xué)史的敘述與判斷構(gòu)成挑戰(zhàn)。甚至可以說(shuō)，讀者是一個(gè)無(wú)須在這類(lèi)文學(xué)史中討論的問(wèn)題。因?yàn)橹袊?guó)古典文學(xué)觀念影響下的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)，往往以詩(shī)文為正宗，并不注重小說(shuō)、戲劇等雜文學(xué)。在前現(xiàn)代社會(huì)，詩(shī)文的創(chuàng)作與閱讀是在封閉的文化權(quán)力圈層內(nèi)運(yùn)行的。在文化權(quán)力相對(duì)集中的前現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)作為文化資本的稀缺性決定了作者與讀者幾乎是二位一體的，他們共存于同一個(gè)文化權(quán)力圈層中，也共享一套相對(duì)穩(wěn)定的有關(guān)“文學(xué)”的共識(shí)系統(tǒng)。因此，讀者因素在文學(xué)史敘述中并未凸顯。

讀者因素真正被文學(xué)史研究者意識(shí)到并作為一種視角納入重構(gòu)文學(xué)史的學(xué)術(shù)實(shí)踐中，始自西方文學(xué)觀念的輸入。在近代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)實(shí)踐及其轉(zhuǎn)型中，學(xué)界一直更關(guān)注和強(qiáng)調(diào)西方文學(xué)觀念扮演的重要角色。從20世紀(jì)初林傳甲、黃人等人的《中國(guó)文學(xué)史》，到二三十年代胡適、馮沅君、陸侃如、鄭振鐸等人的大量容納了古代“俗文學(xué)”和民間文學(xué)的中國(guó)文學(xué)史著述，顯示著入史標(biāo)準(zhǔn)在中西、新舊文學(xué)觀念碰撞下由“雜而泛”走向了“純而精”的過(guò)程。中國(guó)傳統(tǒng)以詩(shī)文為正宗而又囊括經(jīng)史子集等的大文學(xué)觀念，應(yīng)用于最早的現(xiàn)代文學(xué)史寫(xiě)作時(shí)，的確讓文學(xué)史顯得過(guò)于雜蕪，離“文學(xué)”過(guò)遠(yuǎn)。像林傳甲1904年出版的《中國(guó)文學(xué)史》，涉及文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等內(nèi)容，與今天常見(jiàn)的文學(xué)史寫(xiě)作有很大差異。是故，西方文學(xué)觀與文學(xué)史觀的引入，一定程度上對(duì)文學(xué)史進(jìn)行了現(xiàn)代化的提純。

然而，當(dāng)我們從沖擊古典文學(xué)觀念本位與文學(xué)權(quán)力的角度來(lái)看20世紀(jì)初期的文學(xué)史寫(xiě)作實(shí)踐時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)伴隨著西學(xué)東漸、文學(xué)觀由“雜”而“純”的過(guò)程，同時(shí)存在著文學(xué)入史標(biāo)準(zhǔn)由“純”而“雜”的反向位移。推動(dòng)這一位移的重要因素，正是文學(xué)史家對(duì)歷史中的讀者的關(guān)注和借重。讀者因素的嵌入，為“五四”前后的新一代著史者以文學(xué)史撬動(dòng)舊有文學(xué)權(quán)力體系提供了支點(diǎn)。中國(guó)古典的文學(xué)觀念將小說(shuō)、戲曲等幾乎排除在文學(xué)之外，蓋因其并不屬于封閉的文學(xué)文化權(quán)力圈層所認(rèn)可的“正統(tǒng)”文學(xué)。西學(xué)東漸在推動(dòng)文學(xué)觀念更新的同時(shí)，也為著史者帶來(lái)了將普通讀者的選擇納入文學(xué)史敘述的視野，將小說(shuō)、戲曲等不登大雅之堂卻為引車(chē)賣(mài)漿者所喜愛(ài)的文學(xué)推至臺(tái)前，意味著讀者維度作為革命性和先鋒性的力量被文學(xué)史借重?？婆e制的廢除、新式教育的開(kāi)展、小說(shuō)及其讀者的興起，共同對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念構(gòu)成強(qiáng)有力的沖擊。于是，文學(xué)史家得以借助歷史中的讀者維度，將原來(lái)處于邊緣的、甚至不屬于“文學(xué)”的小說(shuō)、俗講、變文、戲曲等納入文學(xué)史敘述。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代的文學(xué)史著述又暗合著文學(xué)入史標(biāo)準(zhǔn)由“純”而“雜”的趨勢(shì)。

這種對(duì)讀者的借重，在新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的中國(guó)文學(xué)史著述中體現(xiàn)得尤為明顯。比如，胡適對(duì)白話文學(xué)史的梳理，雖然主要是為其白話文學(xué)觀與文學(xué)進(jìn)化論尋找歷史依據(jù)，但其對(duì)白話文學(xué)的張揚(yáng)，同樣是一種從讀者視角重構(gòu)文學(xué)史的嘗試。在面對(duì)“何以我們中國(guó)的文學(xué)不能代表時(shí)代”的提問(wèn)時(shí)，胡適的回答是，此乃“錯(cuò)讀了文學(xué)史”，“其實(shí)你看的‘文學(xué)史’，只是‘古文傳統(tǒng)史’”[19]，這等于提出古典文學(xué)場(chǎng)中作者與讀者處于因襲與自循環(huán)狀態(tài)，而場(chǎng)外的廣闊民間卻有“不肖子”正作著能代表當(dāng)世的白話文學(xué)。盡管胡適并未明確提及普通讀者與白話文學(xué)之間的關(guān)系，但他正借助了歷史上普通讀者的視角，將原本為正統(tǒng)文學(xué)所排斥的白話文學(xué)納入了文學(xué)史。胡適對(duì)方苞、姚鼐與吳敬梓、曹雪芹的文學(xué)史地位的顛倒，不單是基于文言與白話文學(xué)觀念的對(duì)立，也隱含著兩種文學(xué)合法性系統(tǒng)的對(duì)立，前者來(lái)自以詩(shī)文為正宗的古典文學(xué)團(tuán)體內(nèi)部，后者則來(lái)自外部，且主要來(lái)自非權(quán)威讀者的支持。又如，鄭振鐸的俗文學(xué)研究亦重視讀者對(duì)文學(xué)史重構(gòu)的作用。鄭振鐸明確斷言，“不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的”俗文學(xué)，“不僅成了中國(guó)文學(xué)史主要的成分，且也成了中國(guó)文學(xué)史的中心”[20]。不難看出，鄭振鐸對(duì)“中國(guó)文學(xué)史的中心”的重新定義，正基于對(duì)“大眾所嗜好”的尊重，亦即對(duì)讀者的文學(xué)史權(quán)力的尊重。

可見(jiàn)，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的文學(xué)著史熱潮中，讀者作為批判舊文學(xué)的有力武器，被“請(qǐng)”進(jìn)了文學(xué)史。當(dāng)然必須指出，他們對(duì)讀者的文學(xué)史主體意義的發(fā)掘與借用，并非完全出于學(xué)術(shù)自覺(jué)，而主要緣于文學(xué)觀念博弈的需要。所以，事實(shí)上，一旦落實(shí)到他們具體的中國(guó)文學(xué)史著史實(shí)踐中，讀者并未真正擁有地位。隨著中國(guó)文學(xué)史的現(xiàn)代著述體例逐漸成型，作為批判性力量被引入的讀者漸漸被遺忘了。

盡管如此，胡適、鄭振鐸等人的中國(guó)文學(xué)史敘述尚能不自覺(jué)地借助歷史上的讀者的視角，但讀者因素在后來(lái)的新文學(xué)史敘述中則幾近完全缺失。新文學(xué)史敘述是一種以新文學(xué)運(yùn)動(dòng)主要人物為中心[21]，以運(yùn)動(dòng)參與者的創(chuàng)作和行動(dòng)為主要內(nèi)容的作者中心式的“文學(xué)革命史”[22]。這種作家中心的敘述模式，成為此后文學(xué)史敘述的主流，未給讀者留下應(yīng)有的表達(dá)空間。這種“文學(xué)革命史”敘述方式在1949年后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，又被“革命的文學(xué)史”敘述方式所替代，在這一歷史敘述中，新文學(xué)史“必然是中國(guó)新民主主義革命史的一部分”[23]。盡管文學(xué)史的敘述主體由“啟蒙者”變成了“革命者”，但其“作者中心”的敘述策略沒(méi)有改變。其后，新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)史對(duì)于既有文學(xué)史敘述的再反思，均未曾打破這種作者中心的敘述范式。

三、“最后一公里”的鴻溝

隨著西方接受美學(xué)思潮的輸入，接受史一度成為文學(xué)史研究的熱點(diǎn)。這為文學(xué)史書(shū)寫(xiě)更新提供了新的視角，肯定了讀者在文學(xué)史中的積極意義。但遺憾的是，學(xué)界現(xiàn)有的接受史研究實(shí)際上仍與絕大多數(shù)的普通讀者無(wú)關(guān)。它既未解決文學(xué)接受中作家作品與普通讀者之間的“最后一公里”問(wèn)題，也未能從讀者本位重新思考文學(xué)史，讀者最終還是成了經(jīng)典秩序的歷史注腳?！白詈笠还铩备拍?，多用于交通運(yùn)輸業(yè)，例如近年來(lái)興起的共享單車(chē)，旨在解決兩點(diǎn)通勤中公共交通無(wú)法覆蓋的部分。類(lèi)似地，現(xiàn)有接受史論述的范圍也未能覆蓋文學(xué)接受中關(guān)鍵的“最后一公里”。在對(duì)文學(xué)接受活動(dòng)進(jìn)行研究時(shí)，至少有三處節(jié)點(diǎn)非常重要，即重要批評(píng)家等權(quán)威讀者的論述、作品的傳播途徑、普通讀者的最終接受狀況，亦即批評(píng)、傳播和大眾接受等三個(gè)環(huán)節(jié)。數(shù)十年來(lái)的諸多“接受史”研究論著，實(shí)際上更接近批評(píng)史、研究史或傳播史，仍未解決普通讀者的接受終端問(wèn)題。

在諸多接受史著作中，以批評(píng)史或研究史替代接受史是最為常見(jiàn)的現(xiàn)象。此類(lèi)接受史研究已經(jīng)形成了一種相對(duì)固定的范式。在梳理某作家或作品的接受史時(shí)，論者通常以不同時(shí)代的文學(xué)思潮為經(jīng)，以研究者、批評(píng)家等權(quán)威讀者的論述為緯，構(gòu)建作家作品的經(jīng)典化路徑。此種敘述模式的運(yùn)用，又以古典文學(xué)接受史尤其是詩(shī)歌史最為常見(jiàn)。如前文所述，古代相對(duì)封閉的文學(xué)圈層保證了這種將“批評(píng)史”等同為“接受史”做法的相對(duì)有效性，某個(gè)時(shí)代重要批評(píng)家的判斷可以作為闡述接受狀況的主要依據(jù)。然而，此類(lèi)研究范式運(yùn)用于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)時(shí)，則不可避免地遮蔽普通讀者在文學(xué)史中的建構(gòu)功能。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的接受史研究與讀者研究的已有成果相對(duì)較少，現(xiàn)有的小說(shuō)接受史、新詩(shī)接受史研究盡管在文學(xué)經(jīng)典化研究領(lǐng)域做出了重要的探索，但也留下了進(jìn)一步解決讀者終端問(wèn)題的空間?，F(xiàn)代經(jīng)典作家作品是如何“飛入尋常百姓家”的，是文學(xué)接受完整鏈條中重要的一環(huán)，也是非常重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題。批評(píng)史和傳播史研究，對(duì)于構(gòu)建真正的接受史而言，無(wú)疑是極為重要的，但它們畢竟不能完全等同于真正的接受史。批評(píng)是文學(xué)接受的開(kāi)端，大眾傳媒是其途徑，而讀者則是其終點(diǎn)。

現(xiàn)有的接受史無(wú)法解決“最后一公里”問(wèn)題，不僅是由于技術(shù)問(wèn)題，也與文學(xué)史研究模式有關(guān)。從作者中心的現(xiàn)行文學(xué)史架構(gòu)出發(fā)，尋找經(jīng)典作品的接受史，則難免最終止于批評(píng)史與傳播史，無(wú)法真正弄清楚讀者如何接受文學(xué)作品。接受史的局限告訴我們，將讀者與文學(xué)接受現(xiàn)象附著于現(xiàn)有的文學(xué)史研究，無(wú)法讓讀者在文學(xué)史中發(fā)聲。而將讀者作為一種方法與視野，真正“從讀者出發(fā)”，不失為一種建構(gòu)文學(xué)研究新維度的嘗試，或許能有效地激活文學(xué)史更新的理論潛力。

四、“讀者維度”的合法性

以讀者為主體與視角重新觀察和敘述文學(xué)史，必然面臨來(lái)自傳統(tǒng)治史范式的質(zhì)疑，即讀者作為文學(xué)史敘述主體的合法性從何而來(lái)。事實(shí)上，筆者認(rèn)為至少可從三個(gè)方面為讀者的文學(xué)史敘述主體地位辯護(hù)：一是文學(xué)史除了敘述文學(xué)流變的任務(wù)外，還應(yīng)全面記錄以文學(xué)為中心的社會(huì)文化活動(dòng)，在此意義上，讀者理應(yīng)成為文學(xué)史的重要內(nèi)容；二是文學(xué)作品的生命誕生于作家的創(chuàng)作，存在于讀者的閱讀，生成史與效果史對(duì)闡釋文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，應(yīng)該具有同等重要的意義；三是當(dāng)下因文學(xué)讀者流失而產(chǎn)生的“文學(xué)危機(jī)”，有必要將文學(xué)與讀者之關(guān)系重新問(wèn)題化，這形成了以讀者為視野進(jìn)行文學(xué)史研究的現(xiàn)實(shí)召喚。

首先，第一個(gè)方面實(shí)際上涉及對(duì)“文學(xué)史”概念與功能的不同理解。關(guān)于“文學(xué)的歷史是什么”的問(wèn)題，其實(shí)并不容易回答。一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)是指小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等語(yǔ)言藝術(shù)，而文學(xué)史則是對(duì)此定義下的文學(xué)的演變歷史的敘述。以作家作品為中心的傳統(tǒng)文學(xué)史正是在此文學(xué)史觀下，將“文學(xué)的歷史”敘述為作為一種精神文化產(chǎn)物的文學(xué)的發(fā)展演變史。因此，傳統(tǒng)的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)更關(guān)注文學(xué)作品的生成，作家的精神世界以及作家作品之間的影響關(guān)系。這種文學(xué)史關(guān)注的是文學(xué)作品序列內(nèi)部的變遷，而忽視了文學(xué)作為一種社會(huì)活動(dòng)的面向。如果我們承認(rèn)對(duì)文學(xué)歷史的追溯并不僅僅為了探求“文學(xué)文本”的內(nèi)在規(guī)律，同時(shí)也是對(duì)作為一種人類(lèi)精神文化交流活動(dòng)的文學(xué)歷史的整體觀照，那么文學(xué)史研究就不應(yīng)局限于文本或作者之內(nèi)。因此，“文學(xué)史”中的“文學(xué)”，也可以指以文學(xué)作品的生產(chǎn)、傳播、接受為中心的整體文學(xué)生態(tài)，而文學(xué)史則是對(duì)這一文學(xué)生態(tài)的描述。在此框架下，讀者是構(gòu)成文學(xué)生態(tài)的重要一維，具有不可忽視的文學(xué)史主體地位。讀者的文學(xué)活動(dòng)歷史，理應(yīng)得到記錄。

其次，德國(guó)康斯坦茨學(xué)派建立的接受美學(xué)，為第二個(gè)方面提供了依據(jù)。文學(xué)作品并非甫一問(wèn)世就立刻產(chǎn)生影響，文學(xué)思潮亦非剛剛興起就能在社會(huì)上產(chǎn)生反響。文學(xué)作品的問(wèn)世與影響的發(fā)生之間往往存在時(shí)間差。很多時(shí)候，一部塵封的著作，在千年后方得以重見(jiàn)天日，從思想史或文學(xué)發(fā)生史的角度而言，該著作的生命自然始于千年前，而從社會(huì)史與讀者史的角度而言，一部作品如果沒(méi)有被閱讀，未對(duì)讀者產(chǎn)生影響，則其生命恐怕只能從“出土”之日算起。具有物質(zhì)與精神文化雙重屬性的文學(xué)作品，其社會(huì)存在的時(shí)間起點(diǎn)并不等同于其物質(zhì)層面的生成時(shí)間，作品的生成史與效果史作為文學(xué)史的兩個(gè)維度，具有同樣重要的意義。接受美學(xué)正是從生成史與效果史的時(shí)間錯(cuò)位出發(fā)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文學(xué)史范式?？枴た瀑惪苏J(rèn)為：“作品是作品并且作為一部作品而存在的理由是，它要求解釋并且在多種意義上發(fā)揮‘作用’［影響］?！盵24]接受美學(xué)對(duì)文學(xué)效果史的重視并不是希望補(bǔ)充傳統(tǒng)的文學(xué)史，而是試圖在本體論層面顛覆傳統(tǒng)的文學(xué)史。按照?qǐng)蛩沟挠^點(diǎn)，文學(xué)作品歷史意義的生成及文學(xué)史敘述的可能性必然包含讀者的參與?！皟H當(dāng)作品的連續(xù)不僅是通過(guò)生產(chǎn)主體而且也是通過(guò)消費(fèi)主體——即通過(guò)作者與讀者的相互作用——來(lái)傳遞的時(shí)候，文學(xué)藝術(shù)才獲得一個(gè)具有過(guò)程特性的歷史。”[25]接受美學(xué)顛覆了忽略效果史的、以作家作品為中心的文學(xué)史敘述原則，從理論上確立了讀者作為文學(xué)史敘述主體的合法地位。

最后，純文學(xué)讀者流失的現(xiàn)實(shí)焦慮，“文學(xué)消亡論”的不絕于耳，更凸顯了讀者之于文學(xué)和讀者維度之于文學(xué)史的重要性。克羅齊的名言“一切真歷史都是當(dāng)代史”[26]提示我們，歷代學(xué)者對(duì)文學(xué)史的不斷重寫(xiě)，不僅源于學(xué)者的求真意識(shí)，更源于求解現(xiàn)實(shí)困惑的理論沖動(dòng)。以讀者為主體重構(gòu)文學(xué)史的現(xiàn)實(shí)理論依據(jù)，正是對(duì)當(dāng)下文學(xué)面臨的合法性的質(zhì)疑。近代以來(lái)，大眾媒介的興起，制造出了一個(gè)極為龐大的現(xiàn)代文學(xué)讀者群體，并將讀者推入文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中。經(jīng)濟(jì)運(yùn)行規(guī)律開(kāi)始前所未有地介入文學(xué)，作為消費(fèi)者的普通讀者成為文學(xué)合法性討論中無(wú)法忽視的因素。1905年科舉制度的廢除，解除了古典正統(tǒng)文學(xué)與傳統(tǒng)政體間的合法性聯(lián)結(jié)，龐大的讀者群體可以憑借其體量與聲量在一定程度上影響對(duì)文學(xué)的評(píng)判。自此，文學(xué)的合法性不再僅僅與作家作品以及政治相關(guān)，還要接受來(lái)自消費(fèi)者（讀者）群體的詰問(wèn)。新時(shí)期以來(lái)，隨著政治因素在文學(xué)領(lǐng)域中的影響力逐漸減弱，經(jīng)濟(jì)規(guī)律與讀者效用在文學(xué)場(chǎng)中的影響愈發(fā)明顯，隨著大量讀者“逃離”“純文學(xué)”，文學(xué)亦走向邊緣，面臨著嚴(yán)重的合法性危機(jī)。作為文學(xué)危機(jī)最重要的表征之一，讀者的冷漠已經(jīng)引起了理論家的重視。因此，以讀者維度重構(gòu)文學(xué)史，重新探討讀者與文學(xué)合法性之關(guān)系，就顯得尤為重要了。

五、“讀者文學(xué)史”何以可能

讀者應(yīng)在文學(xué)史研究和敘述中占有一席之地，但如何將讀者因素有機(jī)地整合進(jìn)文學(xué)史整體敘述中，仍有大量的理論難題與技術(shù)問(wèn)題需要解決。而以讀者為主視角，進(jìn)行“讀者文學(xué)史”的建構(gòu)，或許是更具實(shí)踐意義的一種嘗試。馬以鑫《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)接受史》正是從堯斯關(guān)于文學(xué)史的論述中得到啟發(fā)，有了“將讀者來(lái)信、讀者反應(yīng)等一大批各個(gè)不同階段的反饋納入文學(xué)史……構(gòu)成一部讀者文學(xué)史、文學(xué)接受史”[27]的設(shè)想。該著提出，“所謂‘讀者文學(xué)史’就是以接受者為主體的文學(xué)史，它完全不同于以‘作家-作品’為中心結(jié)構(gòu)的文學(xué)史”[28]。馬以鑫在發(fā)掘讀者相關(guān)史料方面做出了貢獻(xiàn)，他提出的構(gòu)建“讀者文學(xué)史”的理論設(shè)想，為從讀者角度重構(gòu)文學(xué)史進(jìn)行了極有意義的初步探索。然而遺憾的是，因?yàn)槠胀ㄗx者相關(guān)史料的缺失，著者寫(xiě)作思路重心發(fā)生了位移，普通讀者的影響和價(jià)值無(wú)法體現(xiàn)，其導(dǎo)論里的設(shè)想基本上沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，最終仍是以描述現(xiàn)代文學(xué)接受觀念流變?yōu)橹鞯慕邮芾碚撌贰?/p>

那么，“讀者文學(xué)史”該如何建構(gòu)？書(shū)寫(xiě)“讀者文學(xué)史”必須解決三個(gè)基礎(chǔ)性問(wèn)題：誰(shuí)是讀者、如何敘述、材料何來(lái)。第一，現(xiàn)有的讀者接受研究中常出現(xiàn)的以批評(píng)史和傳播史代替接受史的現(xiàn)象，一定程度上是由于未有效區(qū)分讀者群體導(dǎo)致的。權(quán)威讀者往往被當(dāng)作讀者的代表，遮蔽了其他讀者群體。進(jìn)行“讀者文學(xué)史”研究的第一步，應(yīng)結(jié)合不同歷史時(shí)期讀者群體的社會(huì)身份與文學(xué)能力進(jìn)行有效分類(lèi)。只有首先確認(rèn)讀者的身份，讀者才有可能在文學(xué)史中真正發(fā)聲。本文將讀者群體區(qū)分為權(quán)威讀者與普通讀者，以此展開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)以作家作品為中心的文學(xué)史與以權(quán)威讀者為中心的文學(xué)接受史的反思。然而，僅僅使用“權(quán)威讀者”或“普通讀者”這樣的概念還不能很好地適用于“讀者文學(xué)史”研究，它將因過(guò)于籠統(tǒng)而失去敘述上的準(zhǔn)確性，也無(wú)法凸顯權(quán)威讀者或普通讀者內(nèi)部存在的豐富性、差異性。所以，在“讀者文學(xué)史”研究中，不僅要注意權(quán)威讀者與普通讀者的區(qū)分，而且應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同的時(shí)代，進(jìn)一步細(xì)分讀者的社會(huì)身份、年齡結(jié)構(gòu)、審美傾向、文化趨向、閱讀選擇以及他們與文學(xué)場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系等，為“讀者文學(xué)史”的研究與敘述確立明確的主體身份。

第二，以讀者為中心敘述文學(xué)史時(shí)，應(yīng)尊重歷史中的讀者的群體選擇和風(fēng)習(xí)轉(zhuǎn)變。其關(guān)鍵問(wèn)題有二，即確立敘述的時(shí)間軸和區(qū)分?jǐn)⑹龅闹鞔?。傳統(tǒng)的文學(xué)史往往以文學(xué)發(fā)展史為時(shí)間軸，又以經(jīng)典作家作品為敘述重點(diǎn)。而“讀者文學(xué)史”應(yīng)以各時(shí)代讀者的整體文學(xué)閱讀選擇和風(fēng)習(xí)變遷史為主軸。朱立元認(rèn)為：“文學(xué)史的研究，應(yīng)當(dāng)站在這樣一個(gè)制高點(diǎn)上：不只是按照歷史順序羅列一些已有定評(píng)的作家、作品，而是從中把握與總結(jié)民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)的發(fā)展脈絡(luò)，不只從描述、分析作家、作品的成敗得失上，而且從讀者反應(yīng)、批評(píng)的角度去總結(jié)這種發(fā)展脈絡(luò)?！盵29]探尋“民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)”無(wú)疑是很多學(xué)者研究文學(xué)史的初衷之一，但落實(shí)到實(shí)踐中，著史者往往將其簡(jiǎn)單等同于文學(xué)家的精神傳承、文學(xué)作品的審美特征。必須指出，偉大的作家作品對(duì)“民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)”的形塑當(dāng)然有至關(guān)重要的影響，但前者并不必然代表同時(shí)期民族的整體審美水平和特點(diǎn)。事實(shí)上，在很多時(shí)候，偉大的作家作品往往與時(shí)代整體審美水平不一致。因此，如果我們要對(duì)“民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)”做歷時(shí)性考察，就不得不重視更為廣大的群體——讀者——在具體時(shí)代中的審美選擇，而非完全依賴(lài)作家的單一眼光。此亦是對(duì)第一部分中文學(xué)史錯(cuò)位問(wèn)題的回應(yīng)，探究民族審美觀念的基礎(chǔ)應(yīng)是對(duì)歷史上讀者群體選擇的正視和闡釋。因此，歷史中讀者的閱讀風(fēng)習(xí)及審美變遷應(yīng)當(dāng)成為“讀者文學(xué)史”敘述的縱軸。

第三，建構(gòu)“讀者文學(xué)史”，需要建立新的讀者史料觀念及運(yùn)用新的讀者史料搜集整理技術(shù)。對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，全面搜集和運(yùn)用讀者史料非常困難。從接受史的“最后一公里”難題與文學(xué)接受史著作留下的遺憾不難看出，讀者史料的稀缺是阻礙“讀者文學(xué)史”研究開(kāi)展的技術(shù)難題。所謂“讀者史料”，即與歷史上讀者文學(xué)閱讀活動(dòng)相關(guān)的一切史料。接受史研究對(duì)權(quán)威讀者所留下的史料，如文學(xué)評(píng)論、書(shū)話等關(guān)注較多，但對(duì)普通讀者所留下的痕跡不夠重視。近代以來(lái)，大眾媒介的興起使普通讀者逐漸擁有了在文學(xué)場(chǎng)中發(fā)聲的能力，大量刊出或未刊的編輯部“讀者來(lái)信”、各種民間閱讀筆記，以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代出現(xiàn)的各種讀者評(píng)論，都為研究讀者群體、建構(gòu)“讀者文學(xué)史”提供了史料基礎(chǔ)和研究契機(jī)。傳統(tǒng)的文學(xué)史料學(xué)對(duì)普通讀者的相關(guān)史料關(guān)注不夠，而讀者研究與“讀者文學(xué)史”建構(gòu)工作的展開(kāi)，則必須從全方位打撈讀者史料開(kāi)始。

當(dāng)然，這仍是較為傳統(tǒng)的治史料的方式。而讀者史料稀缺問(wèn)題的突出，恰恰也和這種傳統(tǒng)的史料搜集方式有關(guān)。面對(duì)這一數(shù)量龐大的讀者群體，學(xué)者不應(yīng)止步于史料搜集的傳統(tǒng)方法，事實(shí)上，對(duì)于史料的數(shù)據(jù)化處理和深加工是更重要的工作。20世紀(jì)下半葉興起的計(jì)量史學(xué)，揭示出數(shù)理統(tǒng)計(jì)方法之于學(xué)術(shù)研究的重要性。計(jì)量研究方式應(yīng)用于史料挖掘整理，尤為契合，而數(shù)據(jù)性史料及其處理在讀者史料研究中更能顯示出優(yōu)越性。比如，文學(xué)作品的銷(xiāo)售情況、讀者的購(gòu)買(mǎi)能力等數(shù)據(jù)往往比單個(gè)讀者的文字陳述更能反映某一讀者群體的整體特征。又如，對(duì)不同讀者群體之間、讀者與作家作品之間的歷時(shí)性數(shù)量關(guān)系進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析，也是揭示其相關(guān)性或影響關(guān)系的重要方法。

近年來(lái)發(fā)展迅猛的大數(shù)據(jù)技術(shù)，在未來(lái)的“讀者文學(xué)史”建構(gòu)和研究中大有用武之地。現(xiàn)代商業(yè)銷(xiāo)售中利用大數(shù)據(jù)分析建立的“用戶(hù)畫(huà)像”模式，正可以成為整合零散讀者信息、構(gòu)建數(shù)據(jù)化“讀者畫(huà)像”的有力工具。將眼光僅僅局限于（紙質(zhì)的和文字性的）實(shí)體史料，則歷史中的讀者信息確乎駁雜而分散，而如果充分恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用數(shù)字人文的思路和方法進(jìn)行整合，則不僅能化零為整，更能突破現(xiàn)有史料的闡釋限度，從數(shù)據(jù)中發(fā)現(xiàn)新的事實(shí)和規(guī)律，以及呈現(xiàn)可視化、確證性的歷史軌跡[30]。

總之，傳統(tǒng)文學(xué)史研究或囿于研究理念的慣性，或受困于史料與技術(shù)的局限，難免對(duì)讀者的文學(xué)史存在狀態(tài)、讀者的文學(xué)史主體價(jià)值有所遮蔽。因此，以往的以作家作品為中心的文學(xué)史，或許可以稱(chēng)為“半部文學(xué)史”?！拔膶W(xué)危機(jī)”的現(xiàn)實(shí)理論背景與數(shù)字人文研究的興起，為“讀者文學(xué)史”研究提供了問(wèn)題意識(shí)與技術(shù)支持。將來(lái)的讀者研究與“讀者文學(xué)史”建構(gòu)，至少應(yīng)該包含三重學(xué)術(shù)期待：讀者史料的鉤沉與讀者文學(xué)行為的研究是對(duì)現(xiàn)有文學(xué)史拼圖的重要補(bǔ)充；“讀者文學(xué)史”的建構(gòu)，將構(gòu)成對(duì)現(xiàn)有文學(xué)史經(jīng)典序列、文學(xué)史敘述方式，甚至文學(xué)史敘述倫理的挑戰(zhàn)；從讀者層面對(duì)文學(xué)的社會(huì)存在進(jìn)行歷時(shí)性反思，最終指向“什么是文學(xué)”的本體論問(wèn)題的質(zhì)詢(xún)?？梢灶A(yù)見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究的未來(lái)契機(jī)之一，或?qū)摬赜谖膶W(xué)史讀者維度的建構(gòu)中。

注釋?zhuān)?/strong>