中國作家協(xié)會主管

新媒體強(qiáng)勢介入文化生活的時代，在大眾文化消費(fèi)中如何擔(dān)負(fù)起引導(dǎo)受眾的重任，成為文藝評論所面對的重要課題。如果說，一時代有一時代之文學(xué)，那么，不妨說，一時代有一時代之批評。新時代中國式現(xiàn)代化語境下，對文藝作品、現(xiàn)象和思潮的闡釋與分析中，文藝評論主體意識的功能意義更加突顯。它不僅是批評家對文本的單向度闡釋，也不只是批評家與文藝家的對話，而應(yīng)有所強(qiáng)化和拓展。批評實(shí)踐一方面是批評主體與創(chuàng)作主體的對話，另一方面是批評家與其所處時代的對話，在雙重對話的基礎(chǔ)上闡釋文本，以批評家生命氣息、思想鋒芒與審美識見的滲透實(shí)現(xiàn)文藝評論的主體性。

當(dāng)前文藝評論的主要問題，在于學(xué)術(shù)視野不夠開闊，問題意識不夠鮮明，審美感覺不夠敏銳。當(dāng)然，把批評觸角延伸到多個藝術(shù)門類，且能在多元視角中切換自如的評論家就更少了。這些問題歸根結(jié)底在于文藝評論主體性的缺失?；诖朔N批評生態(tài)，筆者以文藝評論家蔡家園的評論新著《微光照遠(yuǎn)：新世紀(jì)文藝現(xiàn)場觀察》為個案，嘗試探討文藝評論主體意識強(qiáng)化與拓展的路徑。

首先，批評主體須有廓大的人文視野、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和鮮明的問題意識。三者互相關(guān)聯(lián)，彼此推進(jìn)，構(gòu)成批評主體意識強(qiáng)化和拓展的前提。從根本上說，文藝評論介入“文本”的深度、美學(xué)評價的有效性等因素，都與批評家的理論視野和藝術(shù)修養(yǎng)密切相關(guān)。蔡家園的批評視閾貫穿“古”與“今”、“中”與“西”，試圖跨越傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元對立思維。從批評文本看，蔡家園的主業(yè)是文學(xué)評論，且成績斐然，同時也精于電影、美術(shù)、書法、戲劇、攝影等藝術(shù)門類的評論。他以多種藝術(shù)門類交叉融通的批評實(shí)踐顯示了豐厚學(xué)術(shù)積累和審美感悟能力。同時，他又深入追蹤文藝創(chuàng)作中的種種問題，往往寥寥數(shù)言便直指要害，并提出文藝創(chuàng)作優(yōu)化建設(shè)的方向與路徑。在評論朱朝敏的小說時他談道，專注于個體生命體驗(yàn)的寫作，容易陷入小、輕、媚、甜、俗的狹小格局，指出以批判性眼光審視自我與現(xiàn)實(shí)的重要性。談到詩歌生態(tài)時，他發(fā)現(xiàn)詩歌越來越“不及物”，蛻變?yōu)椤熬碌男⊥嬉鈨骸?，而詩人醉心于做虔誠的“語言煉金士”和“聲音雕刻家”。在對紅色題材電影的觀察中，他不僅批判了游戲化處理歷史的消費(fèi)主義傾向，同時又指出抽空歷史內(nèi)涵、剝離階級屬性的抽象化、符號化的超越性想象之偏頗。從蔡家園的文藝評論中，我們常常發(fā)現(xiàn)奧登對批評家所期許的那種“洞見”，而他那犀利而不乏鋒芒的見解直擊事物的本質(zhì)，又基于鮮活的文藝現(xiàn)場，體現(xiàn)了以問題意識介入文藝現(xiàn)場的批評姿態(tài)。

其次，有深度的文藝評論是批評家與作家藝術(shù)家的心靈對話，亦是批評主體與其所處時代的精神共振。其實(shí)，淺嘗輒止的文藝評論相當(dāng)普遍，迎合了碎片化的快餐閱讀，卻很難在文化消費(fèi)中起到正向引導(dǎo)作用。事實(shí)上，批評主體與創(chuàng)作主體對話中發(fā)生在靈魂場域的碰撞，是批評主體意識強(qiáng)化與拓展的重要途徑，也是實(shí)現(xiàn)文藝評論精神深度的方法論基礎(chǔ)。蔡家園對文本的分析，大多根植于心理層面的體察，試圖從作家藝術(shù)家創(chuàng)作心理尋索破解文本的密碼。如，對於可訓(xùn)作為學(xué)者寫作的“詩心”以及李云雷小說中“少年心態(tài)”的發(fā)現(xiàn)等，都是基于文藝心理學(xué)的深度闡釋。這種視角需要批評家主體意識的參與，在文本的深層解讀中揭示隱藏在文字背后的思想內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)。經(jīng)典影片《十誡》以視聽語言呈現(xiàn)世俗日常，揭示當(dāng)代人的道德狀況和精神世界。蔡家園立足文本，指出這部作品以日常視角的選擇標(biāo)示了它與政治色彩濃厚的主流影片的界限。這種非主流視角緣于藝術(shù)家基耶斯洛夫斯基站在時代之外的審美心態(tài)，以及面對公共生活整體性潰敗所表現(xiàn)出的知識分子自我審視與精神清理。從批評對象和批評方式來看，這種基于主體意識的“深度”追求與英美新批評所提倡的“內(nèi)部”研究是有很大差異的。它自然是對藝術(shù)本質(zhì)的深刻洞察，但又不排除文本“外部”因素的考察，換言之，這種主體化批評范式，從考察范圍上涵蓋了恩格斯所說的“歷史標(biāo)準(zhǔn)”和“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”。

第三，語體色彩的個性化追求是文藝評論主體意識強(qiáng)化的重要表征。某種意義上，由于藝術(shù)門類和創(chuàng)作風(fēng)格的差異，每一部文藝作品都內(nèi)在地呼喚與其相匹配的批評話語，反映在批評文本中，就是一種語體特征的顯示。蔡家園保有非常自覺的批評意識，他深知文藝評論不只是智性思維的書面化呈現(xiàn)，也不只是理論觀點(diǎn)的邏輯化表達(dá)，而是個性化非常突出的話語實(shí)踐。就當(dāng)下而言，能意識到批評話語自身建設(shè)的重要性的批評家其實(shí)并不多見。蔡家園的批評實(shí)踐無疑顯示了一個批評家對自我言說方式的敏感。他試圖構(gòu)筑理性與感性并存的批評話語體系，創(chuàng)造一種性靈化表述模式。他的文字近于隨筆，好讀、耐讀，力圖兼顧表述的明晰與理論的深度，深入淺出地道出文本中所潛藏的美學(xué)密碼。談到現(xiàn)代藝術(shù)，他從西方批評資源中汲取養(yǎng)分，曉暢疏朗的言說中彰顯漢語的現(xiàn)代風(fēng)采。當(dāng)視線轉(zhuǎn)向國畫或書法作品，批評語言則切換成凸顯“文章”傳統(tǒng)的漢語譜系，依循大道至簡的美學(xué)，轉(zhuǎn)入古雅一途。不妨看看《詩意的抵達(dá)》中對魏曉偉刻印作品的評析：他研習(xí)秦印多年，學(xué)古而不泥古，率性運(yùn)刀，獨(dú)出機(jī)杼，匠心與詩心兼具，逸性與精神齊飛。在批評語體上，蔡家園以變動不居的語式，張揚(yáng)了批評主體的審美自覺和話語追求，在批評話語體式創(chuàng)新方面為當(dāng)下文藝評論寫作提供了可資借鑒的文體經(jīng)驗(yàn)。

批評家主體意識是否在場，是衡量文藝評論好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。批評文本與所評文本之間的錯位是當(dāng)下文藝評論的突出問題，或者說一種無效的文藝評論普遍存在。究其根本，問題往往在批評主體意識的缺席，以致評論者沒有能力穿透“文心”。尤其在媒體評論對受眾影響越來越大的形勢下，面對文藝作品，人人皆可言說，那么，專業(yè)的聲音在哪里？在文藝評論越來越走向功利化、娛樂化的時代，專業(yè)評論很容易被眾聲喧嘩所淹沒。這種背景下，文藝評論主體性的重要性不言而喻。由此，強(qiáng)化和拓展文藝評論主體意識，以正向價值立場介入文藝現(xiàn)場，應(yīng)是新時代文藝持續(xù)繁榮發(fā)展的有力保障。