上海女作家近作中的家庭敘事變革
在漫長而持續(xù)的鄉(xiāng)土中國時代，家庭、家族一直是中國文學最重要的母題之一，但隨著改革開放與中國現(xiàn)代化進程的加速，家庭敘事可以算得上是產(chǎn)生了“革命性”變化的敘事主題。出生于上海的作家，因生長在改革開放以來城市化、現(xiàn)代化發(fā)展速度較快、程度較高的地方，其家庭敘事可以算是中國家庭敘事變化的縮影。本文試圖從不同世代上海女作家筆下的家庭圖景中分析上海家庭敘事，乃至中國家庭敘事所反映的社會家庭圖景在不同時代間的沿襲和變化。
作為目前活躍在文壇的女作家的代表，王安憶、潘向黎、滕肖瀾、張怡微、三三幾位作家的家庭敘事具有較為鮮明的世代特征和地域特色，她們既面對著共同的當下，又從不同的社會歷史和集體記憶中走來，貫穿了當代中國家庭變革幾乎所有的重要階段。幾位女作家的個人生活經(jīng)歷接力般貫穿了“英雄母親”時代、計劃生育時代、后計劃生育時代，而她們目前所生活的上海又在全國“率先”進入了老齡化時代和少婚、少子時代。這些復雜而迅速的人口變化必然會造成多樣態(tài)、多層級的社會家庭實踐，并轉化為適應性的、在矛盾沖突中尋求情理與平衡的家庭觀念和家庭心態(tài)，最終呈現(xiàn)為目前鎖鏈式相互纏繞而又互相區(qū)隔、分離的世代家庭敘事。
當我們對中國文學中的家庭敘事進行整體性觀照的時候，不難發(fā)現(xiàn)長河式的家庭敘事一直牢牢地占據(jù)著主要地位，不論是縱向的多代際敘事，還是橫向的多角度敘事，家庭、家族的龐大組織都是此類家庭敘事的現(xiàn)實基石。但新的生育政策所帶來的新的家庭經(jīng)驗和家庭認知不僅明顯地反映在諸如居住空間、家庭人口數(shù)量、家庭生活重心等日常實踐中，也潛在地體現(xiàn)在家庭關系、代際觀念和家庭本體論的認知變化上。近年的家庭題材小說創(chuàng)作，不論是長篇還是短篇，都出現(xiàn)了一個較為明顯的趨勢，那就是勾連不斷的、大家族體量的、向心力強的長河式家庭敘事正在逐漸走向式微，而單元性的、松散的，以核心家庭甚至于原子家庭為主要敘述對象的單元式家庭敘事正在逐步崛起。本文將揭橥這種敘事形式變化的動因和其所代表的中國家庭敘事路線的重大變革。
王安憶的《五湖四?！肥且徊俊邦愰L河式”小說，看似擁有一個長河式的外殼，卻有著和傳統(tǒng)長河式敘事有所不同的主題內核。整部作品跨度50余年，講述了以修國妹、張建設夫婦為核心的家族故事。在傳統(tǒng)的長河式敘述中，上帝視角似乎是唯一的選擇，因為長河式的家庭敘事須從時間、空間和精神內涵上建構這個家庭的全景圖，才能真正實現(xiàn)一種“史詩”性的寫作目標，這里的家庭或是家族實際上是一個甚至幾個時代社會生活的縮影，作家需要在這個時代性的微縮景觀中展示特定的全部生活細節(jié)，起到見微知著的效果。但王安憶卻沒有采用此視角，甚至是刻意地拋棄了這種視角。整體來看，貫穿作品的人物只有修國妹一人，而整部作品其他人物的故事則都從修國妹的認知和了解展開，這種限制第三人稱視角阻礙了讀者對這個家庭很多細節(jié)與暗流的探索，但卻相對地加深了對修國妹這個角色的共情和同理。因此在主題上承擔了很重的分量的修國妹的弟妹都在小說中有不少篇幅的缺席，在他們重新出現(xiàn)時，讀者會情不自禁地與修國妹發(fā)出同樣的感慨，多年不見，物是人非。通過缺省與留白，王安憶運用視角與敘事技巧，呈現(xiàn)出對長河式家庭敘事的更新與重塑，并強調了“家庭”這一主題在思想邏輯上的更新。
誠然，傳統(tǒng)長河式家庭家族敘事與《五湖四?！坊蛟S秉持著同樣的形式邏輯，白手起家地開始，繁花似錦地發(fā)展，一無所有地結束，《紅樓夢》式的“白茫茫大地真干凈”的結尾如同顛撲不破的真理一般，綿延在家族史傳的敘事長河中。但《五湖四海》與傳統(tǒng)家族史詩的分野則在家族輝煌這個節(jié)點產(chǎn)生。作為女主角的修國妹開始遠離家族的核心，她不清楚丈夫與自己家人之間錯綜復雜的關系，也無法再把握丈夫事業(yè)新的版圖，更沒有辦法將自己融入時代的洪流，當家庭中所有的人都成為“新人類”的時候，原本應該是家庭核心的修國妹卻成了唯一的舊人。此時王安憶通過視角的局限、情節(jié)的缺失、人物的缺位，共同鑄就一種隔絕的閱讀障礙，恰如修國妹后知后覺、無能為力又無可奈何的痛苦。王安憶以隔絕的形式，打破了傳統(tǒng)長河式家庭敘事的定式。她借修國妹與小妹的對話表達了她對這個家庭未來的預判：“我再告訴你，唯有我和他做夫妻，才會有你，有小弟，有爹媽，有眾人；我和他這個扣解開，就都散了！”（1）修國妹的語言是絕對的、歇斯底里的，因為她的隔絕是被動的，她試圖維系住整個家族共榮共損、同氣連枝的景象，她為此去敲打所有打算“分裂”大家庭的親人，但時代的發(fā)展、家族的式微，都不是她一己之力可以阻攔的。隔絕她的不是家人，而是新的家庭圖景、家庭樣態(tài)和家庭關系。丈夫染指妻子的弟媳和妹妹，同時還認為自己與妻子婚姻關系牢固；弟弟妹妹天各一方，妹妹結婚之后半年不回娘家，在小說中早年與哥哥相依為命，后期卻在小說中消失的張躍進，都是這種以核心家庭為主體的新家庭關系普遍存在的證明。這樣的家庭圖景其實在當下越來越常見，而長河式的家庭敘事卻正因為這種新的家庭形式和家庭格局而失去效用。
滕肖瀾的《心居》與王安憶的《五湖四?！吩诮Y構上有一定的類似，都是以一個家庭的故事作為作品的主線，但相比王安憶的“類長河式”家庭敘事，《心居》則進一步向單元式靠攏。一方面小說分為20個章節(jié)，每個章節(jié)都以一個人物為線索，展開與這個人物相關的背景與故事，這使得整部長篇小說被分割成了彼此相連但又相互獨立的故事單元；另一方面《心居》從開頭到結尾時間跨度并不長，小說以顧昕準備結婚為開頭，以顧昕一胎出生、葛玥懷上二胎結尾，前后不過兩到三年的時間，這也使得小說的敘事結構更接近章節(jié)間互相平行的單元劇，而人物就是其中最核心的要素。
《心居》內部包含了四代人，第一代是顧老太，第二代是顧士宏、顧士海、顧士蓮三兄妹及配偶，第三代包括顧磊、顧清俞姐弟，顧磊的妻子馮曉琴，馮曉琴的妹妹馮茜茜，顧士海的兒子顧昕、兒媳葛玥，以及顧士蓮的女兒高朵朵。第四代則包括馮曉琴的兒子馮大年和小老虎，以及顧昕的兒子顧永霖。盡管是一個長篇，但主線“顧家”的人物卻并不多，并且集中展現(xiàn)了計劃生育時代之后上海家庭的典型格局，也兼顧了較為多樣的家庭形式。第二代三個家庭除了顧士宏家中是雙胞胎之外，其他兩家都只生育了一胎，第三代高朵朵和顧清俞獨身，顧磊生育了獨生子，而顧昕與葛玥則進入了二胎階段?？梢哉f，《心居》中所展現(xiàn)的家庭圖景，在當下是非常有代表性的。
但相比起傳統(tǒng)的帶著個人自傳出生的人物，滕肖瀾的刻畫方式更像是一種社會記憶的公共演示。她筆下的人物帶有非常鮮明的“上海特征”：顧士宏三兄妹是典型的“家人變親戚”，同輩相互之間有感情，有共同的回憶，但是年老之后往來不多，都恪守自己小家庭的邊界，在家族事務上相互推諉，又不想落人口實，就顯得尤為客氣。尤其是顧士蓮患癌的故事中，兩個哥哥為出多少錢做“人情”私下商量，手術之前制定陪床的排班表，都是這種客氣的表現(xiàn)，在顧昕陪床的那一夜，有一段顧昕的內心獨白，可以看作是這種“家人變親戚”的尷尬關系的注腳：“他性情是淡漠，但姑姑從小對他好，這點是記在心里的。主要是不知該如何表達。別人的事，不常放在心上，久而久之，便忘了?！保?）
同樣，除了同代之間的關系，滕肖瀾對代際間的關系也執(zhí)著于一種時代的典型性。顧清俞是強勢的姐姐，顧磊是懦弱的弟弟，但懦弱的弟弟有父親的房子作為底氣，姐姐則更像是這個家庭中的外人，例如顧清俞宣布要自己買房：“顧士宏連半句質疑的話都沒機會說。也不能說。說出來就是準備吵架了。”（3）這是家中不依靠父親的大女兒與家庭疏遠的表現(xiàn)，也暗合了當下社會公共話語對此類多子女家庭中女兒的某些刻板印象。而作為獨生子女的顧昕、高朵朵與葛玥則又是另一番天地。家境不佳的顧昕是典型的鳳凰男，他一直試圖通過職場關系、婚戀關系尋找原生家庭之外的庇護和依靠；葛玥與高朵朵則是典型的“江浙滬獨女”形象，從前途工作到婚嫁生育，父母隨時隨地都準備全方位保駕護航，不僅是在物質上，更是在精神上，因此這兩位女性人物多少都有些不諳世事的天真心態(tài)，尤其是葛玥，柔軟懦弱，缺乏主見。
小說的人物還有一種較為典型的地域分野，一邊是精致瀟灑但邊界感強的上海人，另一邊是野蠻生長，努力融入，豁得出去的外地人。與懦弱散漫，得過且過的顧磊相對應的是努力鉆營，風風火火的馮曉琴；與懵懂無知、天真爛漫的小老虎相對應的是心態(tài)成熟、自謀生路的馮大年；與菟絲花般向往愛情、依賴男性的葛玥相對應的是玩弄男性于股掌之間的馮茜茜；與靠房租為生、及時行樂的展翔相對應的是四處創(chuàng)業(yè)、汲汲營營的史老板?？傊?，《心居》的人物形象不可謂不豐富，人物關系不可謂不多樣，但與其說它是刻畫了豐滿的人物形象和復雜的人物關系，不如說它是將當下抽象和普遍的社會家庭觀念和家庭關系具象化到了顧家這樣一個家庭當中。因此《心居》與其說是單元式的群像戲，不如說是社會家庭觀念的單元式闡釋，顧家每一個小家庭從人物到故事，都承擔了相應的表達功能。
另外，在《五湖四?！泛汀缎木印分校覀冚^難看到令人心弦一動的細節(jié)。前文雖對《五湖四?！返臄⑹路椒ㄓ休^高的評價，但不得不說，它對場景、情節(jié)甚至對話的工筆是不足的，讀來很有一種追趕之意，最后的張建設之死更像是一種設計，是情節(jié)推進之后不得不做的一個收尾。倒是《心居》結局中葛玥拙劣的勾引可算是全書的亮點之一，不落俗套，出人意表，可惜這樣令讀者難以預測的驚喜細節(jié)并不很多。在年輕女作家筆下，這種個人史或者家庭史的“走馬燈”式寫法甚至更為徹底，像余靜如的《平庸之地》，甚至可以用一個短篇小說的篇幅走完主人公的一生，小說最終的落腳點在一場夢境般的飛行中，個人生活歷史的所有細節(jié)在余靜如筆下并不比一個陪伴主人公的隱喻更重要。長河式敘事靠的是草蛇灰線、循序漸進的史詩式敘事模型，這不僅依賴家庭內部的細節(jié)描摹，更需要社會記憶中的真實細節(jié)與之相互映襯。而單元式敘事仰賴的則是短平快的沖突與矛盾，以及對典型情節(jié)的及時捕捉與速寫，這樣的敘事形式中，社會記憶最多能以背景形式呈現(xiàn)，甚至像余靜如的短篇中所表現(xiàn)的那樣，整個家庭之外的社會幾乎被抽為真空，呈現(xiàn)出一種架空質感?！靶≌f家可以自由拒絕那些沿襲下來的情節(jié)……從某個場面或人物開始，它們可被添上任何可以想象的東西。而歷史學家則或者始于一個充分飽和的時間系列，其每一瞬間都包含多得利用不了的時間，而又沒有一個事件是可以被改變的?！保?）歷史性強的長河式敘事需要歷史激變或震蕩所帶來的豐沛而多樣的社會記憶的細節(jié)，但對于平緩的、演進的歷史發(fā)展而言，家庭敘事的內部化、個體化、單元化可能是寫作者必然會選擇的結果，家庭敘事可能也將慢慢失去承載社會細節(jié)的記錄功能。
如果說還能在長篇小說中找到些許大家族的慰藉，或者說在長篇作品中，我們還能把家庭甚至家族作為個人與社會之間的介質和緩沖，家庭敘事在那里仍分內外的話，那么短篇小說中，個人作為最小的但卻是最重要的家庭單位正在與宏大的社會短兵相接。漫長的長篇家庭敘事似乎成為一種奢望，短篇小說成為刻畫“小家庭”的主陣地。
潘向黎的《上海愛情浮世繪》是她2010年《穿心蓮》發(fā)表之后的第一本短篇小說集，暌違多年，潘向黎的沖淡敘事風格依舊，但內容確實扎扎實實地厚重起來。她在訪談中曾說：“我現(xiàn)在面對小說里的那些人和事，都有兩雙眼睛，一雙是作家的，一雙是母親的?！保?）潘向黎不僅在年齡上是承前啟后的，她的家庭敘事也同樣是承前啟后的。“我當時就一邊寫一邊想，潘向黎，你果然是一個母親了，你果然寫小說也不一樣了。我不想刻意，刻意裝成一個年輕寫作者，或者刻意賣弄我是一個母親，都沒有。我就覺得很有意思，仿佛心理上另一雙眼睛自然地睜開了?！保?）她在新作中不僅延續(xù)了之前中年人愛情的主題，甚至補全了上一世代作家寫得不甚清晰的年輕人的愛情。而她對年輕人愛情的描述，卻又是帶著上一輩的視角和試圖對年輕世代表達包容、理解甚至著重展示某種“與時俱進”的情感意圖，還有一些古典的，對婚姻、愛情大團圓結局的偏愛。
在小說《荷花姜》中，潘向黎描述了兩對中年情侶的故事，與數(shù)年前的創(chuàng)作相比，少了當年的“執(zhí)”，現(xiàn)在的潘向黎更注重順其自然。男人、女人與前妻之間的故事顯現(xiàn)出潘向黎在這20年間的觀念變化，一個典型的《白水青菜》式關系結構，卻已經(jīng)是完全不同的版本。男性在家庭中對女性的掌控力似乎消失了，無論是前妻還是女朋友，他一個都搞不定，婚姻就像是枷鎖，時時刻刻都在錢財與精力上對他過度消耗。而女性的“雌競”意味則在降低，原配不再與后來者針鋒相對，或是試圖以道德高位維系婚姻，她可以瀟灑離去，但是從不忘讓前夫按時履行作為父親的義務；后來者也更講求獨立性，不會為了“上位”要死要活。男人最后問餐館老板“她哭了嗎？”呈現(xiàn)出一種奇異的、仿佛不該屬于中年男人的“純情”。這讓我們理解潘向黎的新“愛情觀”：即現(xiàn)實的，企業(yè)合作式的婚姻關系不一定有好下場，有感情的、純粹的陪伴則更值得珍惜。
如果說《荷花姜》只是潘向黎對中年愛情觀的一種修正，那《舊情》就更像是她試圖在兩代人之間溝通和延展這種以“情”為重點的家庭關系底層邏輯。我們也更明顯地看到她自己所說的“母親視角”。小說中的母親身患重病，時日無多，每天不想別的，只盯著女兒齊元元的終身大事。小說里有幾段齊元元與母親的對話甚至爭論，齊元元拿出我們生活中常見的年輕人邏輯與母親辯論，表面看起來是兒女們思想的大獲全勝，但我們卻能看到隱含在這種痛快陳述之下的，來自母親的自我反思與自我說服。潘向黎和齊母一樣，心疼這個獨生的孩子一個人扛起生活的艱辛，盼望著齊元元在愛情與婚姻上達成幸福結局，但她借著齊元元的視角，努力使自己消化、理解兒女們一代新的情感觀念與家庭觀念。小說中最感精彩的不是齊元元最后與杜佳晉在母親面前演的那一場戲，盡管那的確催人淚下，而是杜佳晉聽從媽媽指示與齊元元分手之后的醉酒獨白。他希望以自己的愛情和婚姻為代價，換取自己未來人生更大的自由，他將其視為一種交易。作為母親的潘向黎是多么清楚孩子們背地里的小算計，但她還是選擇不說破，因此杜佳晉這一人物形象前后轉折的突兀我們也似乎也可以原諒，他是一個包含了潘向黎“母親視角”期待的男性角色，回心轉意給齊元元一個好的結果，那真是再正常不過了。
因此潘向黎的短篇小說其實有一種非常強烈的主觀傾向，她在敘事內容中可以包容多種客觀上的家庭生態(tài)，但在敘事情感上她卻似乎非常理想主義。與之相反，在“80后”作家張怡微、“90后”作家三三的眼中，家庭則更像是一種背景和場景，結構的簡單化是她們家庭小說的重要特征。在她們的筆下幾乎沒有超過兩代的人物關系，他們的作品中也少見穩(wěn)定的、“正?！钡?、溫暖的代際關系、戀愛關系與婚姻關系。在王安憶與滕肖瀾那里未曾得到大書特書的孩子們，正在張怡微與三三的筆下成為主角，被潘向黎高度強調的“情”，在她們這里則是不值一提，甚至被嗤之以鼻。這著實令人感嘆一代人有一代人的家庭敘事。
張怡微的《四合如意》是她最新的短篇小說集，每一篇故事相互之間并無情節(jié)和人物上的關聯(lián)，但在主題上卻以電子產(chǎn)品為載體，建立了一定的相似性與勾連性。在開篇小說《端正好》中，女主角阿梅向外婆傾訴自己對外婆的眷念之情時，外婆卻這樣回答：“你明明最喜歡手機，我最多是排在第二名?！保?）在經(jīng)歷了父母的離異和外婆的去世之后，她別無依靠，所有的社交除了與中介和同事，就全部發(fā)生在互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)之內。張怡微詳細敘述了阿梅使用的APP，淘寶、好好住、宜家家居和小紅書，還在結尾讓Siri給她講了一個笑話。對于《四合如意》中絕大多數(shù)的人物而言，手機承載的不是虛擬生活而是真實生活，她筆下的單兵作戰(zhàn)的個人家庭正是在這個維度與整體社會相接。
除了阿梅之外，還有《冉冉云》中從電臺主播轉向直播帶貨的男主播邢超以及他的忠實聽眾父親和阿德；《縷縷金》中不斷與老年婦女在手機中網(wǎng)戀的邱言的父親；《四合如意》中與女朋友跨國網(wǎng)戀但又時常借口網(wǎng)絡不暢斷聯(lián)的盛明；《醉太平》中靠視頻相聚的林家一家三口；《字字雙》中每天刷新自己著作豆瓣評論的安栗；《煞尾》中在隔離群里尋求安慰的昊辰……這些人物都是或多或少仰賴互聯(lián)網(wǎng)社交完成自己的日常生活，也同時被數(shù)字時代所裹挾和綁架。張怡微筆下的這些人物和故事常常處在迷茫和空洞的狀態(tài)中，這倒有一點像韓炳哲在其著作《在群中》所創(chuàng)造的“數(shù)字人”概念，或者麥克盧漢筆下的“電子人”概念：“他們組成的是一種‘匯集而不聚集’的特殊形式，構成了‘沒有內向型的群體’，沒有靈魂，亦無思想。他們主要是那些獨自坐在電腦屏幕前的、與世隔絕的、分散的‘蟄居族’?！保?）張怡微盡量客觀地呈現(xiàn)出目前與實際上空洞的、乏善可陳的家庭生活與千奇百怪、光怪陸離的虛擬集群之間的落差，并進一步展示一種以虛擬手段構建真實家庭關系的新方式。作為互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)原住民的一代，“80后”作家已經(jīng)深諳這種構建方式的實現(xiàn)路徑，填補了在王安憶和滕肖瀾那里不知所終的孩子們的最終去處，他們必然會離自己的父母家庭越來越遠，對他們而言最好的交流方式，最輕松的家庭關系就是隔著網(wǎng)線和視頻與父母說話、與愛人傾訴，以期這些關系和人不會進一步入侵他們脆弱狹小而又極力想保衛(wèi)的個人空間——這個詞對于上一個世代而言含義是相似的，但在家庭生活中的地位卻是截然不同的。對個人空間的絕對捍衛(wèi)意味著對他者注視的取消，對獨生子女一代而言，這種注視帶著令人無法拒絕而且絕不旁落的全方位關注，“感謝Skype，我們可以陪在彼此的身邊，24小時不間斷，但是我們的目光卻始終與彼此擦肩而過”（9）。新的世代在家庭中所渴望的，也許反而有這種回避與錯過。
但我也注意到張怡微較為特殊的兩篇小說，《步步嬌》和《字字雙》。這兩篇標題對仗的小說是《四合如意》中難得的涉及較為廣泛的家庭成員的篇目，但這兩篇的主題卻又相互背離?！恫讲綃伞放c《心居》有相似之處，幾條故事線穿插進行，并最終歸結為一個家族與家庭、友情與愛情皆分崩離析，隨風消散的冷漠的結局。《字字雙》則與《五湖四?！肥馔就瑲w，當主人公安栗一人站在警察身邊，看著母親的家族與父親的家族試圖為她爭奪一點可能的利益而開戰(zhàn)時，安栗卻是隔絕的、迷茫的、不知所措的，她不知道在這場對峙中她該站在哪里，究竟哪里才有她的一席之地，正如《五湖四?！分械男迖?。當年輕作家涉及現(xiàn)實層面的、更廣泛的家庭聯(lián)結時，是會沿著老作家的道路繼續(xù)走下去，還是開辟自己的新戰(zhàn)場？在這里，我們能看到年輕作家對家庭關系的反思，感受到她們對大家庭的新理解，但也能深刻地意識到家庭作為文化記憶的一種，其力量之強大，也許并不能在一兩代作家中完成徹底的更迭與改造。
但毫無疑問，年輕作家正在打開舊的家庭文化中一些隱秘的空間。例如三三的《鳳凰于飛》《晚春》這兩篇短篇小說都從死亡的角度觀察了婚姻關系。在《鳳凰于飛》中，包外婆因為不可知的原因，在一個夜晚突然砍死了與自己相濡以沫大半輩子的丈夫；在《晚春》中，父親始終認為自己的二婚妻子在慢性毒殺自己，卻在離開她一個人生活之后突然死亡。
在三三筆下，不幸福的婚姻可以與死亡畫上等號，而死亡卻并不能殺死不幸的婚姻關系，陰魂不散的失敗婚姻會在死亡結束之后以另外的方式、途徑繼續(xù)前行?；橐霰撑训膫退劳龅耐纯嘁徊⒃诖H間轉移，這是三三對家庭關系的一種揭示。在《鳳凰于飛》中，早年不孕的痛苦，晚年照料慢性病的失智丈夫的勞累與困頓，都在無形中摧毀著包外婆對婚姻最后的念想，讓她毫不猶豫地舉起屠刀。而這種不幸并不以包外公的死亡而終結，包外婆的殘疾養(yǎng)女阿君、外孫女燕燕都無法從母親是殺夫罪犯的譴責圈套中逃離。而《晚春》中，伴隨著父親孟清河與二婚妻子雅紅夫妻關系一同崩散的，是兒子孟潤安與女友小臻的情侶關系，兩代女性在交流之后，分別識破了各自愛人的欺騙與偽裝，不幸的婚姻又一次在三三的筆下如遺傳病一般實現(xiàn)了代際傳遞。我們必須要看到三三代表的更年輕世代比“80后”作家有更為激烈的去家庭化的敘事傾向。如果說在張怡微小說的某些瞬間，我們還可以看到傳統(tǒng)家庭觀念的一些微弱但溫柔的回響，那么在三三這里它們則是了無蹤跡的。并且在這些作品中，我們看到了視角不同、觀點不同，但同樣客觀存在的去他者化的意味，看到新世代作者對家庭外部凝視的厭惡和對自我空間的歇斯底里的保護。不知道未來“00后”作家筆下的家庭又會呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)呢？原子化、個人化是肯定的方向，但將家庭內部的所有人物、主題和敘事元素都放在個人的對立面之后，我們的家庭敘事還能剩下什么呢？
從上述對王安憶、滕肖瀾、潘向黎、張怡微、三三等近作的一些分析中，我們應該可以確認，作家世代的確是觀察家庭敘事的重要維度。馬克·弗里曼曾有這樣的表述：“無疑有許多人，他們認為自己的過去僅僅是從自己出生時才開始的。他們相信，他們有力量完全按照他們‘自己’和他們同代人的決定來安排自己的生存”（10），但他又認為這是一種謬誤的文化史觀，我們應當需要一種新的記憶觀念，“談論一種更大的過去、一種更大的歷史、一種更大的回憶區(qū)域”（11）。在我看來，我們所舉例的這幾位作家，是不啻超越自身經(jīng)驗的局限，試圖將自己對家庭的看法與更廣闊的、更悠久的關于家庭的社會記憶、文化記憶相聯(lián)結，但也并不放棄自身對變革后的新家庭、新記憶、新文化的解釋權。這種聯(lián)結來自于她們共同的地域文化、更廣泛和長久的家庭制度與家庭觀念、來自她們共同的性別與家庭身份，這些都在更深遠的層次上將她們串聯(lián)起來，形成了我們現(xiàn)在所看到的在不同作家、不同作品中綿延的內核。但同樣，我們也會看到時代劇烈的變革、家庭重大變化在不同世代作家中所引起的效應是不同的，這些變化構成了她們同代人所獨有的家庭記憶。也許她們不能完全按照自身的決定來安排生活，但卻可以確認自身的獨特經(jīng)驗并將其轉化、鑲嵌進似乎是長久不變的有關家庭的文化記憶中去，刻下屬于她們自身的家庭痕跡。
題材、主題、人物、場景都可以在作家世代中傳遞，但相似的景觀通過不同敘事路線產(chǎn)生新的敘事文本，闡釋新的敘事觀念。如果說王安憶、滕肖瀾仍然在使用結構、層次和故事試圖建構當下的家庭景觀，潘向黎仍然在試圖以更純粹的精神和情感需求在虛構中描繪她理想中的家庭藍圖，那么張怡微、三三等年輕作家就是在依靠有限的敘事要素客觀地揭示當下的家庭心態(tài)。成熟作家的社會記憶更為豐富，可使用的文化工具更為多樣，但她們也同樣在面對自己筆下的新世代、新經(jīng)驗時采取了寡言、留白或是假定期待的方式。對于生長在互聯(lián)網(wǎng)時代下的年輕作家而言，她們在日常生活中可選用的材料可能是相對匱乏的，她們可能生來就沒有親兄弟姐妹，她們可能自己會選擇不婚不育，因此客觀上損失了很多經(jīng)驗與素材，但這種缺失與拒絕也同樣會誕生新的經(jīng)驗和新的實踐，更何況她們有無限廣闊的虛擬生活可以作為補充，誰又能說這不會成為未來家庭生活的主流形式呢？
家庭記憶、家庭觀念會不斷重建，而敘事正是重建的重要方式之一，“對回憶的處理是一項跨越幾代人的重大歷史工程，其重要意義不僅在于這是一項保存痕跡和再想象的歷史任務，它還將家庭史轉換成了一種文學形式，即一部續(xù)寫、重寫的家庭史并借此歸還未來的小說。對過往的回憶和想象，正是通過這樣的方式介入未來和下一代人的生活……人是歷史的一部分，而歷史卻可以由人以不同的方式繼續(xù)講述”（12）。正是世代的構建、同代人的確認、對自己出現(xiàn)之前的歷史與記憶的揚棄，才會形成具有主體性的家庭敘事史。我們應當看到女作家之間的斷裂和分歧，更要看到掩藏在分歧之下的承繼關系和互補關系，和她們對同一段家庭歷史不同維度、不同視野、不同材料的敘述與解釋，人類歷史與文明永遠需要這種多元化的建構性敘事。
正如阿萊達·阿斯曼所言：“由于社會總是由不同年齡層的人混合而成，其中互相摩擦的不僅僅是個人的觀點和看法，還有代表集體的，被主觀價值、態(tài)度和觀點明確地或潛在地決定的經(jīng)驗模式和闡釋模式。”（13）研究上海女作家在家庭敘事上的代際差異與聯(lián)系，闡釋她們筆下的家庭敘事乃至將其嵌入中國文學家庭敘事史中，都能有效地回應中國社會家庭圖景究竟是如何變化，未來中國家庭觀念和家庭實踐將如何發(fā)展的問題。“文化記憶是基于不動的絕對的過去而來的‘長時段的記憶’”（14），盡管獨生子女的時代已經(jīng)過去，但它造成的家庭文化記憶卻將綿延不絕，因此可以預見的是，未來會有更多的張怡微和三三，會有越來越多原子化的、個人化的家庭敘事，但我們還要多久才能等來下一個王安憶或是滕肖瀾，這卻是一個未知數(shù)了。
注釋：
（1）王安憶：《五湖四?！罚?94頁，北京，人民文學出版社，2022。
（2）（3）滕肖瀾：《心居》，第287、7頁，北京，北京十月文藝出版社，2020。
（4）〔美〕華萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》，第69-70頁，伍曉明譯，北京，中國人民大學出版社，2018。
（5）（6）潘向黎、羅昕：《上海的愛情與浮世繪（訪談）》，《當代文壇》2023年第3期。
（7）張怡微：《四合如意》，第6頁，北京，人民文學出版社，2022。
（8）（9）〔德〕韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時代的大眾心理學》，第19、37頁，程巍譯，北京，中信出版社，2019。
（10）（11）〔德〕馬克·弗里曼：《傳統(tǒng)與對自我和文化的回憶》，〔德〕哈拉爾德·韋爾策編：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，第12、13頁，季斌、王立君、白錫堃譯，北京，北京大學出版社，2007。
（12）—（14）〔德〕阿萊達·阿斯曼：《記憶中的歷史：從個人經(jīng)歷到公共演示》，第74、17-18、III頁，袁斯喬譯，南京，南京大學出版社，2017。
