中國作家協(xié)會主管

興于詩，立于禮，成于樂?！墩撜Z·泰伯》

一棟偉大的建筑物必須從不可測量的元素開始，然后用可測量的方式進(jìn)行設(shè)計(jì)，最后的成品必須是不可測量的。

——劉易斯·康[1]

“真正偉大的新詩詩人必然是古典、浪漫與現(xiàn)代匯流的結(jié)果”

如果將朦朧詩、第三代詩歌和20世紀(jì)90年代詩歌認(rèn)定為現(xiàn)代主義-先鋒詩不同階段的表征，其詩歌敘述的歷史動力與歷史向度，按照張偉棟的觀察，正是對“個人”的分有，它塑造出存在主義式和“不及物寫作”兩種主流的詩歌模型，前者以個人的感受、經(jīng)驗(yàn)、意識、自身的歷史為詩意的構(gòu)成元素，偏重日常生活敘事，后者解構(gòu)詩的政治屬性，凸顯詩歌語言的本體意識，二者都以“個人”作為其詩學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，而除去繼續(xù)開拓“個人的真實(shí)性及限度”，這兩種詩歌觀念已經(jīng)不能給出更多[2]。

與這種“個人化寫作”相伴隨的，則是現(xiàn)代主義-先鋒詩的另一困境，即“歷史分裂癥”，它表現(xiàn)為“用事物的一面反對另一面，比如用內(nèi)在性反對超越性，有限反對無限，特殊反對普遍，個人反對總體，敘事反對抒情，經(jīng)驗(yàn)反對超驗(yàn)，日常性反對神圣性，異托邦反對共同體，等等。具體寫作中，則表現(xiàn)為左與右、南方與北方、個體與民族、審美與政治、現(xiàn)代與古典、地方與世界等之間的二元對立”[3]。偉棟反省先鋒詩及先鋒詩批評體制的歷史分裂癥，認(rèn)為有必要“降格”先鋒詩，也就是分析其對感知、語言、話語、風(fēng)格、審美和主題的分配與生產(chǎn)，將其“降格為一種特殊的詩歌”[4]。因?yàn)樵谒磥?，先鋒詩所承載和允諾的價(jià)值觀念、道德法則和歷史形態(tài)，已無法幫助我們面對復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，甚至已經(jīng)對立于我們的現(xiàn)實(shí)，無論我們?nèi)绾螌ζ溥M(jìn)行擴(kuò)展和提升，都無法避免其滑向虛無主義。

把詩歌作為一種特殊的知識，是現(xiàn)代主義-先鋒詩的一個特征，現(xiàn)在偉棟要反對這種特殊性，他敦促詩人重新重視“詩歌與真理的關(guān)系”：“詩與真理的問題，對于小詩人來說這個問題不成立，對于大詩人來說需要全力以赴孤注一擲?！盵5]如同“計(jì)算決定了現(xiàn)代化的本質(zhì)……計(jì)算帶來的技術(shù)化使西方的知識走上了一條遺忘自身的起源，也即遺忘自身的真理性的道路”[6]，求新求異的計(jì)算沖動同樣使現(xiàn)代主義體制的先鋒詩遺忘了詩的真理性起源，從而使自身從普遍的淪為特殊的。借助本雅明，偉棟對此問題有一個極深入的思考：

在新詩的起源問題中，反復(fù)與歷史世界發(fā)生對峙的，正是這樣一個古典的維度。所謂的古典維度，指的是與現(xiàn)代主義相反的歷史維度，早期的新詩在今天曾被指責(zé)為過度的“浪漫主義化”及“十九世紀(jì)化”、不夠現(xiàn)代，其實(shí)是忽略了早期新詩詩人試圖建立詩歌與共同體以及歷史的關(guān)聯(lián)的努力，如果我們忽略了浪漫主義帶有神學(xué)或?yàn)跬邪钌实臍v史觀念的話。[7]

如果新詩無法克服與古典詩的分裂，無法關(guān)聯(lián)起共同體、歷史這些被現(xiàn)代主義-先鋒詩所拋棄的“宏大的、崇高的、終極的、普遍的、總體的”主題，新詩就無法擺脫自身的分裂命運(yùn)。共同體和宏大歷史作為一種政治無意識反復(fù)出現(xiàn)于新詩之中并非偶然，從開端處的梁啟超、王國維、魯迅到世紀(jì)末的海子、駱一禾、昌耀和張棗，都需要處理這一問題，偉棟同樣如此。他并非簡單地反對現(xiàn)代主義，就像伯曼稱帕斯為“偉大的現(xiàn)代主義者”，他也在“復(fù)活19世紀(jì)那種生氣勃勃的辯證的現(xiàn)代主義”，嘗試“回溯到現(xiàn)代主義的根”[8]，正如偉棟認(rèn)同張棗對新詩的定義所表明的，“真正偉大的新詩詩人必然是古典、浪漫與現(xiàn)代匯流的結(jié)果”[9]。

“歷史詩學(xué)”及其系統(tǒng)論特征

每個人都可能會有幾個終極詞語，這些詞匯帶有一種總體性，比如杜威的“經(jīng)驗(yàn)”不僅同時包括知情意，更重要的是嘗試提取機(jī)體與環(huán)境的交互性和連續(xù)性，后來杜威嘗試以“文化”取代“經(jīng)驗(yàn)”，則是傾向于把一切人類交往和共同生活的各種條件囊括進(jìn)來，以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、道德、藝術(shù)、科學(xué)等諸多因素的聯(lián)動。在中國，聞一多曾將這種總體性色彩賦予“詩”，他將中國命名為“詩的國度”，詩“是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活”[10]，正是“詩”承擔(dān)了西歐歷史上宗教和形而上學(xué)世界觀曾經(jīng)的總體性功能。偉棟進(jìn)一步將“詩”與“歷史”相連，提出了帶有普遍性的“歷史詩學(xué)”——一方面自《春秋》起，“歷史”在中國古典文化中承擔(dān)起不同于“詩三百”的另一種總體性功能；另一方面，在歐洲，現(xiàn)代以來的“歷史”也接手了“上帝”曾經(jīng)承擔(dān)的總體性功能——“核心的問題是思考詩與歷史的普遍性關(guān)聯(lián)，并以此來回應(yīng)當(dāng)代詩的困境。與當(dāng)代詩中一些比較重要的建設(shè)性詩學(xué)命題有很大不同，比如‘生命詩學(xué)’（陳超）、‘個體詩學(xué)’（王家新）、‘感嘆詩學(xué)’（敬文東）、‘詩性空間’（張?zhí)抑蓿?、‘偉大詩歌’（海子）、‘元詩’（張棗）、‘魔怪書寫’（唐捐）等，這些詩學(xué)主張之間有著差異和相異性，在具體的詩歌形式判定和歷史語境的理解也都互有沖突，但都屬于‘主體詩學(xué)’這一個更廣泛的范疇，也就是創(chuàng)造的主體‘詩人’是這些命題的核心問題，被視為創(chuàng)造性的根源……我的‘歷史詩學(xué)’對以上命題都有所吸收，但是非常不同的地方在于‘歷史詩學(xué)’是將‘歷史’作為主體，世界本身才是創(chuàng)造性的根源，而不是詩人，因此將詩歌理解為‘歷史性機(jī)器’?！盵11]

回到詩歌，對語言的重視毋寧說也是對差異化能力的重視，因?yàn)橄到y(tǒng)的差異化首先體現(xiàn)于語言的差異化。詩歌作為“歷史性機(jī)器”是一種始終動態(tài)的轉(zhuǎn)化機(jī)制，“它隨著每一次運(yùn)作而轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪徊繖C(jī)器”[12]，每一首詩都意味著語言系統(tǒng)的一次新的伸縮重組，此時的詩歌不再是自我指涉的特殊知識的書寫，而是嵌入了社會歷史，在根本意義上是溝通性的。如果說主體詩學(xué)仍然拘囿于個人化寫作，偉棟“歷史詩學(xué)”中的“歷史”卻是系統(tǒng)論意義上的。他引用魯曼《社會中的藝術(shù)》：“藝術(shù)的功能或許就在于將某種原則上無可溝通的事物（亦即感知），整合進(jìn)入全社會的溝通關(guān)聯(lián)之中?！盵13]作為藝術(shù)的一種，詩歌同樣嘗試將難以溝通的感知納入總體的社會系統(tǒng)，在這個總體系統(tǒng)中，主體只能在溝通過程中出現(xiàn)，而無法先于溝通。詩歌系統(tǒng)作為諸多子系統(tǒng)中的一支，是從社會總體系統(tǒng)中逐漸分離出來的，一方面獨(dú)立自律，有別于其他子系統(tǒng)，另一方面又與之并行不悖、相互依賴和耦合在一起。偉棟將魯曼的“社會系統(tǒng)”進(jìn)一步擴(kuò)充為“社會歷史系統(tǒng)”，并延伸為他本人的“歷史詩學(xué)”。

系統(tǒng)論視域中的歷史詩學(xué)不僅將詩歌視為詩歌，而且將詩歌視為社會歷史子系統(tǒng)，既是獨(dú)立的，又在一個遞歸循環(huán)運(yùn)作的溝通網(wǎng)絡(luò)中參與了整個社會歷史總體系統(tǒng)的再生產(chǎn)，說到底，詩歌也是溝通。偉棟說：“詩歌只有作為生產(chǎn)的、溝通的、行動的才得以可能。簡單來說，‘歷史詩學(xué)’，按照亞里士多德通過古希臘悲劇所確立的古老傳統(tǒng)，將詩理解為一種行動，強(qiáng)調(diào)詩的力量在生命中的實(shí)現(xiàn)，是修復(fù)或構(gòu)造主體的行動，因而是一種生命技術(shù)，它強(qiáng)調(diào)詩的力量在歷史中的行動。”歷史詩學(xué)將溝通作為社會行動和社會秩序的關(guān)鍵，把社會歷史視為一個可以溝通的總體，如果詩歌本體是一種一階觀察，歷史詩學(xué)則上升為二階觀察，將一階觀察中無法探測到的、詩歌本體之外的溝通事件納入進(jìn)來，從而參與了社會歷史總體系統(tǒng)。詩歌溝通不同于其他子系統(tǒng)中的溝通，理想的詩歌溝通是席勒所說的“審美交往”，不同于人與人以力相遇的“權(quán)力的強(qiáng)力國家”和以法則的威嚴(yán)相對立的“義務(wù)的倫理國家”，“在美的交往范圍之內(nèi)，即在審美國家中，人與人只能作為形象彼此相見，人與人只能作為自由游戲的對象相互對立。通過自由給予自由是這個國家的基本法則”[14]?！皺?quán)力的強(qiáng)力國家”和“義務(wù)的倫理國家”都是訴諸一種治安式的秩序，而審美交往則中斷了這種等級秩序下的感知分配，賦予之前很難進(jìn)行溝通的感知以形式，并以自由游戲的方式重新分配/分享感知。

“歷史詩學(xué)”：朝向眾多的未來

如同波德萊爾體驗(yàn)到的，現(xiàn)代性的時間不再是循環(huán)的或直線的，而是已經(jīng)“碎化為一系列永恒的當(dāng)下片段”，片段和片段之間失去了價(jià)值序列和價(jià)值定向，而高度自由意志的個體-主體彼此之間也失去了約束和承諾，“我”只生活在當(dāng)下，隨時可以成為“他人”。時間和共同體被夷平，被解放（解散），“歷史”也被宣告“終結(jié)”了。這就是我們上文提及的“個人化寫作”以及與之伴隨的“歷史分裂癥”。

偉棟以“歷史對位法”來嘗試恢復(fù)歷史的總體性。在音樂中，對位法將幾個旋律編織成一個整體，“歷史對位法”則重新配置各種時間意識。借用伽達(dá)默爾對荷爾德林的闡釋，偉棟強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下所包孕的過去和未來，而不是把當(dāng)下視為一系列孤零零的原子點(diǎn)陣。歷史和未來都要經(jīng)過當(dāng)下的匯聚與扭轉(zhuǎn)，它們需要相互校正：“詩人們在歷史的迷霧中，向現(xiàn)實(shí)的討價(jià)還價(jià)和對未來的計(jì)算法則，其軸心則是當(dāng)下的真正的歷史邏輯，正在展開的，塑造我們的現(xiàn)實(shí)和未來的具體法則。”“歷史對位法”的運(yùn)作機(jī)制，是“借助真正的歷史邏輯，從而發(fā)明過去和未來的神學(xué)維度，通過這樣一個維度，將歷史重新編織成一個整體”[15]?！皻v史對位法”恰恰帶有神學(xué)色彩，它同時指向當(dāng)下的困厄和不在場的缺席之物。在這個意義上，偉棟的歷史詩學(xué)即是未來詩學(xué)，說“歷史”的時候他其實(shí)也是在說“未來”，不過“未來詩學(xué)”強(qiáng)調(diào)的不是歷史作為真正主體的一面，而是歷史出現(xiàn)危機(jī)的時刻，“不能理解為危機(jī)為何物的，也無法辨識未來詩學(xué)”[16]，如同荷爾德林的詩，“但有危險(xiǎn)的地方，也有/拯救生長”，未來詩學(xué)著眼于對危機(jī)的扭轉(zhuǎn)。

用德勒茲的話來說，“一切都是事件”，而且“一切事件都彼此碰撞。它們因此在一個大事件（great Event）中相遇”。《批評與臨床》中，德勒茲認(rèn)為“事件關(guān)乎即將到來的人民。事件變成了自由人開展斗爭的地方，變成為了未來而即將到來的地方”[17]?！凹磳⒌絹淼娜嗣瘛笔翘摂M的未來共同體，由復(fù)數(shù)的人或物以“事件”的方式扭結(jié)到一起?！笆录卑l(fā)生于系統(tǒng)和環(huán)境的感應(yīng)之中，環(huán)境中匿名的、不可感知的人或物在“事件”中進(jìn)入系統(tǒng)并改變了系統(tǒng)的形態(tài)。每個人或物都有機(jī)會以“事件”的方式與他者共在，因此系統(tǒng)論中的未來是眾多的，如此才能“無愧于事件”。

未來的復(fù)數(shù)性還體現(xiàn)在偉棟對烏托邦神話結(jié)構(gòu)的重新啟用上，這一烏托邦結(jié)構(gòu)并非目的論而是系統(tǒng)功能論的，如同朗西埃對“治安”和“政治”的區(qū)分，后者永遠(yuǎn)處在生成之中，無法命名和歸類，“它拒絕如此明確的答案，它試圖保留這個空白的位置，并時刻警惕那種以救世的歷史的名義，對這一空白的征用和命名”[18]。“空白”作為一個虛位可以容納眾多，它無法被實(shí)體化為某個上帝或者某種救世歷史，但超驗(yàn)和形而上學(xué)以微弱乃至苦弱的方式被保留下來。拉圖爾宣稱，“我們從未放棄過超驗(yàn)性”[19]。瓦蒂莫則把形而上學(xué)的“衰退”視為重建形而上學(xué)的機(jī)遇，他認(rèn)為我們處在“比現(xiàn)代性更后一點(diǎn)的地方”，因此以“克服（overcoming）”這一典型的現(xiàn)代性范疇在現(xiàn)代性內(nèi)部進(jìn)行危機(jī)的化解已不可能，而海德格爾的“扭轉(zhuǎn)（Verwindung）”則以保留形而上學(xué)前文性的悖論方式、以反對形而上學(xué)的方式回到形而上學(xué)則是今天有效的“形而上學(xué)思想唯一可能的形式”[20]，其實(shí)質(zhì)是將分解性、碎片化的時間和理性重新浪漫化，將特殊性做總體性、普遍性的處理。弗蘭克認(rèn)為理性精神和神話精神實(shí)際是現(xiàn)代精神的兩翼，啟蒙運(yùn)動壓抑了神話，但神話仍然會以神話終結(jié)、以被壓抑者的形象歸來，“神話的終結(jié)”本身成為一種神話體系[21]。當(dāng)代詩需要在終結(jié)和危機(jī)的意義上弱化并保留神話，它是弱的，也是眾多的。

偉棟的未來詩學(xué)接受德國浪漫派“正在到來之神”的觀念，這類似于杜威的另一個終極詞匯“民主”，“民主的目的是一個激進(jìn)的目的，因?yàn)樗且粋€任何時候在任何國家都還沒有充分實(shí)現(xiàn)的目的”[22]。它要求現(xiàn)有的一切社會制度都應(yīng)該發(fā)生巨大的變化，不管是當(dāng)今的威權(quán)國家還是比較充分的民主制國家，因?yàn)槊裰飨嘈沤?jīng)驗(yàn)的溝通過程和審美交往比任何特殊的既定結(jié)果更為重要。因此，偉棟強(qiáng)調(diào)“未來詩學(xué)將詩歌理解為溝通，而不是教化”[23]。“教化”是古典理想，也是德國早期浪漫派的理想，與“教化”保持距離而強(qiáng)調(diào)基于平等和自由的“溝通”，顯示出偉棟的民主意識，這是他詩學(xué)內(nèi)部的古今之爭，也是他對古典、浪漫和現(xiàn)代主體的重新配置。

“弱的普遍性”與“弱主體”

一方面承認(rèn)個體-主體的虛妄，一方面又是抗?fàn)幍膫€體-主體，一方面不是人而是系統(tǒng)在說話，個體渺不足道，另一方面，系統(tǒng)又有朝向環(huán)境-他者的開放性。主體的神話終結(jié)了，但它又以終結(jié)的形象復(fù)活；現(xiàn)代主義詩歌邏輯終結(jié)了，但詩歌重新找回了“初始時間”，恰如巴特自稱“先鋒的后衛(wèi)”，“做先鋒派，就是知道什么正在死亡；做后衛(wèi)，就是還在愛著什么”[24]。我因此將偉棟歷史詩學(xué)與未來詩學(xué)中的個體-主體理解為一種“弱主體”，這是根據(jù)他的《論弱的普遍性：基于兩首當(dāng)代詩的文本細(xì)讀》而來的一個概念。這篇文章可以從格洛伊斯《弱普遍主義》追溯至阿甘本《剩余的時間》至本雅明直至圣保羅的“彌賽亞式的知識”：“關(guān)于世界即將毀滅的知識，關(guān)于不斷縮短的時間的知識，關(guān)于我們所寓于其中的時間的不足的知識?！盵25]也許我們可以將其理解為時間終結(jié)之后的時間，一種不斷做減法的弱時間，以回到初始和起源時間的方式重新對位歷史的時間。偉棟細(xì)讀了西渡《天使之箭》和楊鍵《神奇的事情》，得出結(jié)論說：“詩的普遍原理并不是所謂的再現(xiàn)或表現(xiàn)，也不能被單純定義為創(chuàng)造，而是轉(zhuǎn)化，通過締造某種詩歌函數(shù)將聲音轉(zhuǎn)化為韻律，將雜多歷史經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為純粹的真實(shí)，將過去轉(zhuǎn)化為未來的期待，將微弱的、渺茫的轉(zhuǎn)化為某種至高無上?！薄稗D(zhuǎn)化”也即上一節(jié)提及的海德格爾-瓦蒂莫式“扭轉(zhuǎn)”，這是在“危險(xiǎn)”和危機(jī)之中實(shí)現(xiàn)的扭轉(zhuǎn)，“一種不可能性的可能，也就是所謂事件的發(fā)生，例外或奇跡的降臨，事件即扭轉(zhuǎn)”[26]。在此，“普遍”是一個律令：“成為詩人不再是一種獨(dú)特的命運(yùn)，而是成為一種每日實(shí)踐——一種弱的實(shí)踐，弱的姿態(tài)。然而為了維持這種弱的、每日生活層面的藝術(shù)，人們就必須不斷地重復(fù)藝術(shù)的減法，去抵制那些強(qiáng)的圖像，去擺脫那長久作為強(qiáng)圖像交換場所的現(xiàn)狀。”[27]減法是一種扭轉(zhuǎn)，因?yàn)闇p去的是權(quán)力、資本、技術(shù)和其他特殊知識裝置的強(qiáng)圖像和強(qiáng)符號，一種異常貧窮、軟弱、空無的歷史形象被扭造出來，就像西渡詩中在空中向我們射箭的天使，以及楊鍵詩中貧瘠泥土塑成的觀音菩薩的面龐，“這種形象或許能夠在每一種可能的歷史性大災(zāi)難中幸存下來”[28]。強(qiáng)圖像、強(qiáng)符號主導(dǎo)的歷史風(fēng)暴需要諸多歷史天使來逆轉(zhuǎn)（Umkehr，Reversal），如本雅明所說，此時的扭轉(zhuǎn)或扭曲是事物在被遺忘時所呈現(xiàn)的一種形式，此時，“唯一的幫助在于反向運(yùn)動、對抗、發(fā)起反擊：如果要對抗從遺忘、健忘中刮起的風(fēng)暴，研究行為只能采用逆轉(zhuǎn)、回頭的方式”[29]。貧弱的拯救存在于各種強(qiáng)圖像和強(qiáng)符號風(fēng)暴的逆向，它被長久地弱化、扭曲，如今卻被詩人所辨認(rèn)。這是弱的超驗(yàn)和形而上學(xué)，是形而上學(xué)失敗之后的形而上學(xué)，蘊(yùn)引著對虛無主義的堅(jiān)決抗斥?！疤摕o和達(dá)到寧靜之間的微不足道的差別將是希望的港口，是存在和虛無的界標(biāo)之間的無主地。意識不是征服這一地帶，而是把沒有選擇權(quán)力的東西解救出來。”[30]無主的、匿名的，這種“詩的弱普遍性”，被偉棟與布羅姆“重生的感覺”聯(lián)系在一起，“詩人經(jīng)由重生感而獲得詩的真理”。也許也類似于莊子“虛以待物”的“氣”。不同于現(xiàn)代性無止歇的“批判的激情”，我曾將其稱為“虛待的激情”[31]。“虛待的激情”懸置眼花繚亂的強(qiáng)圖像和強(qiáng)符號，將最最微弱的差異、幾乎不可見的差異捕捉、扭轉(zhuǎn)進(jìn)詩歌的歷史性機(jī)器。

偉棟以卓越的綜合能力穿梭于詩歌史和歐美各種理論思潮，其學(xué)術(shù)寫作卻毫不晦澀，有文體意識卻不逞才，不炫技，相反，對寫作有所領(lǐng)悟的人一定會心有戚戚。偉棟詩學(xué)研究的可靠性在于，他所有的工作都是圍繞一件事——當(dāng)代詩的寫作。2016年，他送我一冊詩集《沒有墓園的城市》，其中印象最深的是《燒耗子》。

《燒耗子》是有“獨(dú)一性”的詩。密不透風(fēng)的敘述將恐懼以及救贖的渴望呈現(xiàn)得非常扎實(shí)，句子是完整的，但讓人感受到時時刻刻都在撕裂。閱讀時我能感受到自己的呼吸和換氣，換氣的間隙，一個被裹在火團(tuán)中的人-鼠或鼠-人就在那里奔跑。跟雷平陽《殺狗的過程》不一樣，它不是站在人道主義一邊對人的無人性進(jìn)行批判，它有一個通過動物來溝通的非人立場，“你的腳像是被咬過一樣，你不敢用手摸你自己的臉，滿手的柴油味把你的手變成它的”。我們可以辨認(rèn)出其中“思”的潛移，比如列維納斯的“面容”和阿甘本的“赤裸生命”可能就參與了這首詩的生產(chǎn)。這不是簡單的挪用，而是思與詩的聯(lián)動。

更大的影響可能來自德勒茲和加塔利提出的“向弱勢生成”?！吧?弱勢是一種政治運(yùn)動”，“所有的生成都是弱勢性的”[32]，不存在從弱勢到強(qiáng)勢的“生成”，“生成”被規(guī)定為從強(qiáng)勢向弱勢的逃逸、轉(zhuǎn)義和扭轉(zhuǎn)?！吧伞睕]有終項(xiàng)，始終處于居間的位置。它的背后有斯賓諾莎自然觀的影子，即不再從類別、形式或功能角度界定人和物，它們只有程度上的差別，世界的本質(zhì)是貫通其間的生命力量。我把這種激進(jìn)的生命哲學(xué)視為偉棟詩學(xué)的底色。德勒茲和加塔利認(rèn)為卡夫卡《變形記》中的格里高爾生成-昆蟲不是隱喻性或象征性的，而是變形的（metamorphic），是為了打開逃逸線而破壞編碼和對坐標(biāo)進(jìn)行解域的過程。人類學(xué)機(jī)器中人類/動物的二元對立編碼是以人類為中心的，作為非理性的動物被建構(gòu)于人類的對立面，類似的編碼還有男人/女人、成人/兒童、白人/黑人以及西方/東方。詩人與老鼠遭遇出不同的歷史圖像：人-鼠或鼠-人。人類/動物這一二元對立的人類學(xué)“強(qiáng)機(jī)器”暫時癱瘓了。除去這種知識建構(gòu)的“強(qiáng)機(jī)器”，權(quán)力、資本和技術(shù)也都是遺忘自身起源的“強(qiáng)機(jī)器”，詩歌作為“歷史性機(jī)器”卻是“弱機(jī)器”，它生產(chǎn)“弱主體”，“主體之死”之后渴望回返本源的弱主體。

“你的手變成它的”，《燒耗子》是生成-老鼠。生成-老鼠不是去模仿老鼠，也不單單是同情老鼠，而是進(jìn)入與老鼠的遭遇，它將人驟然攫取，讓人身體的某些元素與老鼠身上的元素生產(chǎn)新的配置，人受其影響并發(fā)生變形。注意這是記憶中重新發(fā)生的事件，是詩人觀看劉小東同名畫作之后引發(fā)的記憶，一個本雅明意義上的辯證圖像?！稓v史哲學(xué)論綱》中，本雅明以“當(dāng)下”爆破了移情于統(tǒng)治者的線性進(jìn)步時間，“歷史的連續(xù)統(tǒng)一體”幻象被瓦解，他不再將“革命”理解為暴力的“世界歷史的火車頭”，而是“急剎車”[33]。本雅明稱之為哥白尼式的“覺醒”，此覺醒解構(gòu)了“強(qiáng)機(jī)器”強(qiáng)加的夢境并重新組合夢境的碎片——本雅明意義上的“歷史唯物主義者”此時成為釋夢人——將其對位為新的歷史意象，并最終朝向與他者（在這里是被無辜燒死的耗子）的共在甚至聯(lián)合。一個差異性的聯(lián)合體被生產(chǎn)出來，其中有一種“重生的感覺”，帶著前世的記憶。

“感性普遍性”與“否定的頌歌”

同帕斯一樣，偉棟從反思的、認(rèn)知的身體中搶救出具備原初感知能力的身體，“創(chuàng)造一種新的感性，則是未來詩學(xué)的首要任務(wù)，一種新感性也意味著恢復(fù)詩歌的真理性，以感性的普遍性反對抽象普遍性”[34]。當(dāng)詩歌依靠間接的或外在的標(biāo)準(zhǔn)——比如某種經(jīng)典、權(quán)威、觀念、主義、文化態(tài)度、社會立場或者某種體制——來維持自身運(yùn)轉(zhuǎn)時，它所依賴的就是抽象普遍性。而“感性普遍性”恰是將一切特殊標(biāo)準(zhǔn)懸置之后的生命感應(yīng)狀態(tài)，一種被動的“不得不”。偉棟區(qū)分了“行動的詩”與“詩的行動”，后者是先有詩，前者是先有行動，它所理解的行動是“感性行動”，“可以稱之為‘被動書寫’，所謂被動就是‘不得不’”[35]，他以西蘇的“女性書寫”為“被動書寫”的一個個案：“當(dāng)我寫作，其實(shí)是所有我們并不知道我們所是之物在寫我，不排斥，不預(yù)見，而所有我們將是之物，都在召喚那對愛永不疲倦、令人沉迷、無法平息的追尋?！盵36]偉棟在席勒“素樸”的詩中發(fā)現(xiàn)這種被動性，認(rèn)為荷爾德林發(fā)展了席勒的這一命題，并且將席勒的“素樸”命名從古代詩的限制中脫離出來，“在感覺到它的瞬間，對于我們是深不可測的東西，或者覺察它的剎那間，心靈對于其邊界沒有明確觀念的東西，我們稱所有這些為崇高的”[37]。這一描述與“興”非常接近——“興”首先不是一種詩歌寫作的手法，它是一觸即發(fā)卻又無法被意識真切掌握的真理性?！啊对姟啡倨谝痪湓弧P(guān)關(guān)雎鳩’，后妃之德也，是作詩者一時之興所見在，是不謀而感于心也。凡興者所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也。興在鴛鴦，則‘鴛鴦在梁’可以美后妃也。興在鸤鳩，則‘鸤鳩在?！梢悦篮箦病Ｅd在黃鳥，在桑扈，則‘綿蠻黃鳥’‘交交桑扈’可以美后妃也。若必曰關(guān)雎然后可以美后妃，他無預(yù)焉，不可以語詩也?！盵38]回到儒家傳統(tǒng)，我們可以將之辨認(rèn)為“性”：“人人覺得有個不能自已，覺得非如此不可，不如此不行，此便是性?！盵39]“性”是不得不發(fā)，又是發(fā)而皆中節(jié)。

真理即總體，是分裂狀態(tài)的縫合。詩歌的古典邏輯所允諾的真理“是關(guān)于總體或統(tǒng)一整體的知識，它反對孤立、分割和對立”[40]。“性在氣中，指已發(fā)言；氣在性中，指未發(fā)言。心，兼已發(fā)未發(fā)而言也?！盵41]總體性不是“總體化”或“一體化”，后者是強(qiáng)普遍或強(qiáng)圖像的現(xiàn)成化、對象化統(tǒng)治，總體性是潛能的星叢式總和：“我們談?wù)摽傮w性的時候首先是基于生命的本性，由內(nèi)在性與超越性兩個維度構(gòu)成。按照斯洛特戴克，生命總是‘在之中’，‘在之中’就是總體性。”[42]“在之中”而不得不發(fā)且發(fā)而皆中節(jié)，就是詩歌的真理性了。這樣看，古典傳統(tǒng)中的“興”并非新文化運(yùn)動中顧頡剛等人所以為的僅僅是無意義的湊韻，其中已然隱含了詩人的真理性訴求。如果我們將偉棟這里談及的席勒-荷爾德林式崇高考慮進(jìn)去——“崇高”這一范疇顯然已經(jīng)逸出“興”在中國古典傳統(tǒng)中代表的悅樂精神——則不妨稱其為“變興”（之前我曾分別將其命名為“反興”和“負(fù)興”[43]，或者偉棟討論昌耀詩歌后期“白色書寫”時提及的“否定的頌歌”：大寫的“上帝”“歷史”或已有的信仰已經(jīng)死去，但巨大的空白依稀活在我們之中，某種神性經(jīng)驗(yàn)依然不可回避，即使它“只是以一種痛苦、否定的方式向我們顯現(xiàn)，甚至是以毀滅方式，即米歇爾·亨利所說的絕對的內(nèi)在自我感觸”[44]，它是絕對生命與生命者之間的感應(yīng)和溝通，最薄弱卻又最綿延，也是詩歌區(qū)別于其他社會歷史子系統(tǒng)的不可替代之處。

結(jié) 語

這段時間集中閱讀偉棟的文字，這些饋贈早就在公共領(lǐng)域給出，但是無限分神的個人還無法聚焦，直至2023年4月鄭州的未來詩學(xué)會議有了更小范圍的收縮，饋贈也開始變得觸目驚心。詩是感性行動、生命技術(shù)和歷史性機(jī)器，這是偉棟最早以普遍詩學(xué)提出的三個命題。我相信它提供了全新的詩學(xué)范式，可以在未來扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代主義邏輯。只有準(zhǔn)備好受這些文字的影響，并嘗試從另外的線索豐富它、變形它時，同時代性才有可能發(fā)生。偉棟說：“在這種語境里，寫變成了一種不可能，因?yàn)閷憦膩矶际且环N被寫，問題的重要在于是要被誰來寫。另外，寫也從來都是一種行動，一種依據(jù)于語言的真理，創(chuàng)制語言的真理的行動?！盵45]只有從強(qiáng)圖像、強(qiáng)普遍性的不可能開始，（被）寫才成為一種可能。只有從已經(jīng)強(qiáng)圖像、強(qiáng)普遍性的廢墟開始，生才是可以被領(lǐng)會、被扭轉(zhuǎn)的那另一半?！?/p>

注釋

[1]賴聲川：《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2015，第77頁。

[2][4][5][7][15][18][40][45]張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學(xué)》，華東師范大學(xué)，2018，第282-284、67、178、39、6-7、184、70、222頁。

[3][16][23][34][35][42]張偉棟：《什么是未來詩學(xué)？——關(guān)于當(dāng)代詩困境與危機(jī)的歷史反思》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2023年第6期。

[6]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》，裴程等譯，譯林出版社，2020，第4頁。

[8]伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2013，第43-45頁。

[9]張偉棟：《論穆旦詩歌的“黑夜”一詞》，《文藝爭鳴》2018年第11期。

[10]聞一多：《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社，1993，第19-20頁。

[11][12]崖麗娟、張偉棟：《詩歌批評家張偉棟：如何想象一種詩學(xué)》，澎湃新聞-翻書黨，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_22684734，2023-04-14。

[13]魯曼：《社會中的藝術(shù)》，張錦惠譯，五南圖書出版股份有限公司，2009，第279頁。

[14]席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，上海人民出版社，2003，第235-236頁。

[17]斯蒂瓦爾：《德勒茲：關(guān)鍵概念》，田延譯，重慶大學(xué)出版社，2018，第119、126頁。

[19]拉圖爾：《我們從未現(xiàn)代過——對稱性人類學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，蘇州大學(xué)出版社，2010，第147頁。

[20]瓦蒂莫：《現(xiàn)代性的終結(jié)》，李建盛譯，商務(wù)印書館，2013，第43-44頁。

[21]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學(xué)講稿》，李雙志譯，華東師范大學(xué)出版社，2011，第一講。本雅明亦將浪漫主義運(yùn)動視為“再次拯救傳統(tǒng)的最后一場運(yùn)動”，見阿倫特《黑暗時代的人們》，王凌云譯，江蘇教育出版社，2006，第182頁。

[22]杜威：《杜威全集·晚期著作（1925—1953）》第11卷（1935—1937），朱志方、熊文嫻、潘磊等譯，華東師范大學(xué)出版社，2015，第231頁。

[24]貢巴尼翁：《反現(xiàn)代派——從約瑟夫·德·邁斯特到羅蘭·巴特》，郭宏安譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009，第505頁。

[25][27][28]格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012，第133-134頁。

[26][37]張偉棟：《論弱的普遍性：基于兩首當(dāng)代詩的文本細(xì)讀》，《南方文壇》2024年第4期。

[29]Sigrid Weigel，Body-and image-space：re-reading Walter Benjamin，trans. Georgina Paul with Rachel McNicholl and Jeremy Gaines，Routledge，1996，p.128.

[30]阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993，第382頁。

[31]馮強(qiáng)：《虛-待空間：關(guān)于新世紀(jì)先鋒詩歌的幾點(diǎn)想法》，《星星（詩歌理論）》2016年第10期。

[32]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010，第412-413頁。

[33]弗萊切：《記憶的承諾——馬克思、本雅明、德里達(dá)的歷史與政治》，田明譯，華東師范大學(xué)出版社，2009，第47頁。

[36]西蘇：《美杜莎的笑聲》，米蘭譯，上海人民出版社，2023，第50頁。

[38]顧頡剛：《古史辨》第3冊，上海古籍出版社，1982，第675-676頁。

[39][41]馬一?。骸恶R一浮全集》第1冊，浙江古籍出版社，2013，第675、733頁。

[43]馮強(qiáng)：《興比賦重構(gòu)與王東東的現(xiàn)代詩教》，《新文學(xué)評論》2023年第1期；馮強(qiáng)：《“興”與辯證意象》，《詩探索》2024年第2期。

[44]張偉棟：《論昌耀后期詩歌的“白色書寫”》，《文藝爭鳴》2021年第3期。