中國作家協(xié)會主管

人的一生會經(jīng)歷多少風(fēng)景？有的人云游四海，有的人困守一隅。對于生活在流動和遷徙中的現(xiàn)代人而言，所見到的風(fēng)景會以不同的方式印刻在我們的生命之中。石黑一雄的小說《長日將盡》里，管家史蒂文斯在達林頓爵府工作了三十年，在這里，他見到過無數(shù)“軸心”人物，甚至沉默地參與了那些影響世界走向的決策誕生。史蒂文斯始終以崇高的職業(yè)抱負恪盡職守，然而現(xiàn)實卻是，他所信賴的“紳士”、他所效忠的爵爺因為支持納粹，在“二戰(zhàn)”后身敗名裂。直到多年后離開爵府前往西南部休假，史蒂文斯才恍然大悟，自己曾經(jīng)投入所有生命熱情的工作，竟令他最終成為了戰(zhàn)爭的幫兇。在小說中，達林頓爵府作為一個現(xiàn)實的感知空間，時刻塑造、影響著史蒂文斯，這座府邸中發(fā)生的一切，就是他的整個人生。的確，“世界就是個輪子，以這些豪門巨宅為軸心而轉(zhuǎn)動，由他們作出的那些重大決策向外輻射到所有圍著他們轉(zhuǎn)的人，不論窮人還是富人” （【英】石黑一雄《長日將近》，馮濤譯，上海譯文出版社，二○二三年十一月版）。但也正是這個軸心般的府邸遮蔽了史蒂文斯，令他眼中的世界永遠是片面的，而只有走出這里，他才有可能真正看清府邸、看清爵爺，進而看清自己和整個世界。

在很長一段時期內(nèi)，我們通常認為，構(gòu)成生命長度的是時間，人的成長伴隨著記憶增長、年華老去，并在此基礎(chǔ)上生成了個體的和集體的歷史。古典時期的文學(xué)熱衷于重述歷史、創(chuàng)造史詩，人們對時間充滿敬畏，認為那代表著神的意志。這時候，個體的感受是被壓抑、被忽視的，就像史蒂文斯從前的不自知一樣。然而，當(dāng)史蒂文斯發(fā)覺爵爺府不過是世界角落的一個小小空間，他的人生才被真正打開了。當(dāng)我們意識到空間，我們更加明確、直接地感受到了自我。如果時間指向了歷史，那么，空間則令我們最終回歸個人。在所有人都在歌頌神的時候，但丁關(guān)注個別人的行動和命運，《神曲》正是通過地獄、煉獄、天堂的三重空間，重啟了對現(xiàn)實的思考。然而在《神曲》中，時間幾乎是凝滯的。“時空”概念的出現(xiàn)和演變，來源于巴赫金偉大的理論發(fā)現(xiàn)，自此，空間與時間成為兩個如影隨形的尺度，如同交錯的經(jīng)線和緯線，錨定了個體的人的存在。十九世紀以來，文學(xué)寫作和理論研究中出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，曾經(jīng)一度被忽視的空間引起了人們的興趣。

大概沒有哪個民族比我們更加迷戀歷史，我們相信歷史中蘊藏著巨大的智慧，前人的實踐總能成為后代的警世寓言?！皠?chuàng)造一部史詩性的文學(xué)作品”曾經(jīng)是一代代中國作家共同的心愿，歷史小說、新歷史小說、家族小說、長河小說，無論是宏大歷史還是個體的生命史，所指向的都是作家對時間的終極信仰。然而，當(dāng)“五○后”“六○后”等前輩作家反復(fù)探究歷史，在時間的漩渦中載浮載沉?xí)r，在“七○后”“八○后”以及更年輕的作家筆下，講述歷史、書寫史詩性作品的熱情似乎逐漸淡去，他們的寫作常以個人的日常生活為中心，呈現(xiàn)出一種疏離于歷史和時代的“小敘事”。在他們筆下，空間敘事逾越了時間敘事，這也預(yù)示著一種轉(zhuǎn)向，即在當(dāng)下的文學(xué)書寫中，作家們更有意建構(gòu)的是個體的生命空間，而非作為一種歷史鏈條下的時間譜系。

一

以上感受，首先來源于近年來文學(xué)界討論度極高的地域文學(xué)，以及這一現(xiàn)象背后隱含的“地方”的再次崛起。從“新東北文學(xué)”“新南方寫作”到“新北京作家群”“文學(xué)新浙派”等，種種命名熱潮的背后，凸顯著文學(xué)寫作中時間意識的淡化與空間意識的增強。那么，為什么在今天，文學(xué)“地方”重新崛起了？這或許與當(dāng)今世界全球化熱潮的褪去，乃至“逆全球化”、民族主義等的出現(xiàn)有著隱秘關(guān)聯(lián)，但這次當(dāng)代文學(xué)的“地方”熱潮，顯然與一九八○年代的“尋根”不同。上世紀末以來，經(jīng)歷了現(xiàn)代化與全球化的全面洗禮，今天的地方敘事，絕不再是他者視角下的文化奇觀，更不是充滿荒蠻和獵奇意味的奇風(fēng)異俗，而是一種在比較視野下重新發(fā)現(xiàn)的自我，是一種具有主體性意義的地方。

最早獲得命名的“新東北文學(xué)”，其代表作家是二○一九年前后出現(xiàn)的“鐵西三劍客”——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)。黃平曾以雙雪濤的小說《平原上的摩西》為例，指出這種“子一代”視角下的東北往事書寫，標志著一種“新的美學(xué)原則在崛起”，即“他們不屑于做舶來的文學(xué)的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界之內(nèi)的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習(xí)慣了的技巧和語言、彌漫的虛無和空虛生活的場景。他們和我們上世紀八十年代的先鋒文學(xué)傳統(tǒng)和九十年代的純文學(xué)傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美文學(xué)大師，而是表現(xiàn)生活帶給心靈的震動”（黃平《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚子江評論》二○一七年第三期）。而之所以呈現(xiàn)出這種“新的美學(xué)原則”，是因為他們共同經(jīng)歷了上世紀九十年代國企改制所導(dǎo)致的下崗潮，這對以“八○后”為核心的“子一代”的人生產(chǎn)生了不亞于其父輩的深刻影響：“‘新東北作家群’所體現(xiàn)的東北文藝不是地方文藝，而是隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級鄉(xiāng)愁?！绻麤]有東北老工業(yè)基地九十年代的‘下崗’，就不會有今天的‘新東北作家群’?！保S平《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》二○二○年第一期）此后，關(guān)于新東北文學(xué)的討論此起彼伏，在文學(xué)、影視，乃至大眾文化領(lǐng)域都引起了廣泛關(guān)注。與此同時，也有批評家提出，新東北文學(xué)的熱潮遮蔽了另一些東北作家的寫作，而他們同樣應(yīng)該被納入這一譜系之中，如賀紹俊重新發(fā)現(xiàn)了書寫工人生活的作家李鐵，并指出“新東北文學(xué)之新就在工人文化的崛起”（賀紹俊《新東北文學(xué)的命名和工人文化的崛起》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》二○二四年第三期）。無論如何，在這些論述中，新東北文學(xué)都不僅僅是描寫東北生態(tài)與生活的簡單的地域文學(xué)，今日之東北也不再是“白山黑水”的傳統(tǒng)印象。新東北文學(xué)、東北文藝復(fù)興形成的關(guān)鍵在于曾經(jīng)的大規(guī)模工業(yè)化及其衰落，以及這一歷史進程對生活其間的人們所產(chǎn)生的深刻影響，因而，新東北文學(xué)更接近于一種社會學(xué)和歷史學(xué)意義上的共同體寫作。

由此，今日之“新東北”，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的“東北”迥然不同的美學(xué)形象。上世紀三十年代，以蕭軍、蕭紅等為代表的“東北作家群”，其寫作圍繞著流亡與離散，藝術(shù)風(fēng)格雄渾、粗獷，具有明顯的時代性和革命性，而這一切，在“新東北”作家筆下已經(jīng)完全無跡可尋。取而代之的，是一種特殊的“逍遙”（不是莊子《逍遙游》意義上的，而是班宇《逍遙游》意義上的）：“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”，莊子的自由忘我，到了班宇筆下變得無奈、消極和滯重——世界如“野馬”，而自己不過是“塵?！?。正因如此，我們在大多數(shù)新東北文學(xué)作品中，看到的都是失落的小人物或流落街頭的草莽英雄。大連作家談波的小說《長春炮子》《大連彪子》共同構(gòu)建著東北的江湖文化。長春炮子禮哥是死后被“追封”的，他為人仗義、做事敞亮，卻最終死于一場混戰(zhàn)?！盎炫谧哟蛘?，打到最后打的是人品” （《長春炮子》，見談波《捉住那只發(fā)情的貓》，上海三聯(lián)書店，二○二二年十月版），后知后覺的人們在他死后開始了盛大的懷念。同樣是混社會，小禮如此不同，他生性靦腆害羞，愛好喝酒和看書，甚至天生有佛性，這一切令他成為了傳奇，從“五馬路小霸王”到“新民胡同小禮”“南關(guān)小禮”，再到“長春小禮”，最終成了禮哥。與“炮子”相比，“彪子”好像少了些生猛，甚至有點調(diào)侃和戲謔的意味：“彪子比癡巴內(nèi)涵豐富，用途廣泛，而且意義深遠，罵街戀愛都少不了它。它響亮、痛快、過癮、解恨，能發(fā)泄無以名狀的情緒，表達極難言傳的心意?！?（《大連彪子》，見談波《捉住那只發(fā)情的貓》）小說中的彪子是“我”的同學(xué)楊明，他看似活得渾渾噩噩，卻時刻懷揣著巨大的夢想，想要成就一番大事業(yè)。小說最后，作為警察的“我”親手抓捕了持槍搶劫的楊明。如果我們將這兩篇小說并置，東北文化內(nèi)部的細微差異隨之浮出水面：老工業(yè)基地長春在九十年代經(jīng)歷了下崗潮，一批無業(yè)青年走上街頭，“炮子”大量出現(xiàn)——小說中發(fā)生在一九九七年的葬禮，印證了這一歷史時間；而作為新興的港口城市，大連相對開放、多元，它缺乏硬碰硬的勇猛和傷痕洗禮之后的滄桑，卻多了魯莽、憨直的夢想家、野心家。

與“新東北文學(xué)”明確的地域界限不同，“新南方寫作”的邊界相對模糊，目前普遍認為其指向“南方以南”，即此前文學(xué)書寫中較為突出的江南以南的區(qū)域，尤其以東南沿海一帶為代表。以區(qū)域地理的角度來看，東北與南方迥然不同的自然環(huán)境、地理風(fēng)貌，以及歷代生活習(xí)俗，必然導(dǎo)致文學(xué)“新東北”與“新南方”截然不同的美學(xué)風(fēng)格。不妨列舉幾部“新南方”代表作中的環(huán)境描寫：“無量無邊的植物/在時間中喃喃有聲/丘陵般灰色的牛背/移動著，成群結(jié)隊/‘彼大海中?；鸸獬Ｆ?。/彼洲灘中。江河常注。/水勢劣火。結(jié)為高山。/是故。山石擊則成炎。融則成水。/土勢劣水。抽為草木。/是故。林藪遇燒成土。因絞成水。/交互發(fā)生。遞相為種。/以是因緣。世界相續(xù)?！?萬物生生不息。塵歸塵/土歸土”（林白《北流》）?！帮L(fēng)斜插過獅子洋，滾了一身濕，聞著像大塘鲺。風(fēng)要過江。江面光撐撐、靜英英，船都在輕晃著打瞌睡。風(fēng)踢出疊疊波紋，波紋蕩碎日光?，F(xiàn)在一把一把碎日光吸住上過桐油的船篷，風(fēng)貼著連綿篷頂跑過去，久久地跑，因為船篷連成的大地太寬廣。如果近黃昏，日光換了色水，你會以為夏天的江面生出秋天的稻田。密密的船篷大地偶有裂縫，裂縫是天色、霞色、江水色”（林棹《潮汐圖》）。“這不是普通的大街。五兵路是錫都的主干大道，一路上景點特多。錫都是個山城，路的南端重巒迭巘，巖壁聳立，壁上許多山洞像被史前巨大的白蟻蛀空作巢，無盡縱深，都被開辟成石窟寺。三寶洞南天洞靈仙巖觀音洞，櫛比鱗次，各路神仙像是占山王，一窟窿一廟字，里頭都像神祇住的城寨，擠著滿天神佛”（黎紫書《流俗地》）?！靶履戏健钡恼Z言具有一種魔力，密集、茂盛、郁郁蔥蔥，王德威認為，這種寫作來源于此地“潮汐的涌動，板塊的升沉，走廊的遷徙聚落，形成地方‘風(fēng)土’——人與自然環(huán)境所共構(gòu)的生命樣態(tài)”（王德威《寫在南方之南：潮汐、板塊、走廊、風(fēng)土》，《南方文壇》二○二三年第一期）；楊慶祥則強調(diào)其“海洋性”“臨界性”等特征（行超《楊慶祥：在流動中識別自我和世界》，《文藝報》二○二三年七月三日）。南方以南的自然地理與人文精神的獨特土壤，令這里最終生長出獨屬于此地的方言密碼，如同那片大地上瘋狂生長的植物，攜帶著海洋的濕潤與綠葉的能量。

而“新東北”則更多顯示出一種凌厲、荒涼和落寞，張學(xué)昕就曾在班宇的小說中發(fā)現(xiàn)了“荒寒美學(xué)”（張學(xué)昕《“新東北文學(xué)”寫作及其可能性》，《文藝報》二○二二年十月十七日）。閉塞的地理環(huán)境、寒冷的自然氣候，以及“共和國長子”落幕以來長久黯淡乏味的日常生活，常常降臨在新東北文學(xué)的人物及其命運之上。黑龍江女作家楊知寒筆下，寒冷、沒落、肅殺的氛圍是第一重底色：《愛人》寫到，“東北一過十一月，記憶里的水果就只有蘋果和梨。偶爾也有凍柿子，但我不愛吃，那東西和凍梨一樣，咬一口一包水，果肉是碎的，不結(jié)實”。寒冷生出了孤絕，再加上不可避免的沒落的現(xiàn)實，讓這里的人們不得不面對日復(fù)一日的衰頹。而與此同時，潑辣、豪爽則成為人們對抗現(xiàn)實的方式，《百花殺》中，百花園市場的攤主顧秀華、徐英都是女中豪杰，“在百花園賣貨的女的，哪有好惹的，話似乎也不會好好說，夾槍帶棒，指桑罵槐，仿佛這就是溝通的禮貌了”。兒子考上大學(xué)之后，顧秀華去了南方，失去對手的徐英也日漸萎靡。兩年后，顧秀華回到百花園，恢復(fù)了戰(zhàn)斗狀態(tài)的兩個女人再次就位，精氣神隨之而來。“徐英覺得她就屬于百花園，不是不能屬于別的地方，而是到了別的地方，她不再是徐英，顧秀華也不再是顧秀華，有些花兒是沒法接種和移植的?！濒~龍混雜的百花園是顧秀華、徐英得以奮力生活、盛開的土壤，恰如東北“荒寒”的現(xiàn)實，鍛造了這里人們直爽、熱情、粗放的性格。在這個意義上，新東北文學(xué)不僅是特殊社會歷史的產(chǎn)物，更是地理意義、自然意義上的空間產(chǎn)物，在時間與空間的雙重坐標中，新東北文學(xué)最終呈現(xiàn)出其獨特的美學(xué)風(fēng)貌。

二

在《作為一種文化癥候的“地方”》一文中，李浴洋曾提出一個問題，即都市研究是否也屬于地方研究，“比如，同樣以上海為對象，當(dāng)我們使用‘海派文學(xué)’的概念時，無疑內(nèi)置了地方性的角度。但說到‘上海摩登’時，地方性的層面則又被以都市文化為核心意涵的現(xiàn)代性所壓抑?！钡拇_，在今天，任何“地方性”寫作其實都已經(jīng)內(nèi)置了“現(xiàn)代性”的經(jīng)驗——在此前的研究中，“地方性”與“現(xiàn)代性”是一對此消彼長的、內(nèi)含著矛盾關(guān)系的概念，但如今，在現(xiàn)實語境與實際創(chuàng)作經(jīng)驗中，這二者正深刻地彼此糾纏。如果我們站在“空間”而非“地方”的角度來看，問題將清晰得多。

正如長春之于廣州的巨大差異，在相似的現(xiàn)代性進程中，作為一種特定的文化空間，現(xiàn)代城市的個性來源于漫長的歷史積淀中所形成的傳統(tǒng)，很大程度上，是這種傳統(tǒng)而不是現(xiàn)代化發(fā)展的成果塑造了城市的“性格”。在此意義上，若以世界作為視野，以他國作為鏡像，作為一個整體空間的“中國”的形象也逐漸呈現(xiàn)出來。今天的中國作家，他們生活在城市化、全球化的現(xiàn)實之中，一些作家擁有多年的海外留學(xué)、生活經(jīng)驗，有的作家雖然沒有海外生活經(jīng)歷，但是憑借對西方文學(xué)、西方文化的熟稔，也能夠準確想象和塑造一種海外生活。近年來涌現(xiàn)出不少以世界為坐標的寫作：三三的《巴黎來客》、李停的《在小山和小山之間》、蔣在的《飛往溫哥華》、陳各的《狗窩》、白琳的《支離的席勒》等，這類寫作構(gòu)成了空間書寫的另一種表現(xiàn)形式。在這里，作家并不意在展示某種文化景觀，更無意于表達離散的主題，而是以一個陌生的空間為支點，將自我嵌入其中，以此呈現(xiàn)個體生活的細節(jié)與內(nèi)心感受。他者空間、他者文化在作家筆下成為一條通道，由此，城市精神逐漸凸顯，身處其中的個體，以及個體生成所仰賴的歷史、傳統(tǒng)、文化，在比較視野下被反復(fù)確認、不斷完善。

陳各的小說《狗窩》發(fā)生在柏林。小說中留學(xué)生“我”與合租室友麥克斯、埃里克、寶拉在這個備受創(chuàng)傷的城市，過著“無法無天”的日子，喝酒、逛夜店、四處游蕩，仿佛生活在一個充滿荷爾蒙氣息的世界青年的烏托邦。小說中的“狗窩”指的是三人合租的房子，也是這些來自不同國家的年輕人共同的家宅：“這大概是蘇聯(lián)時的建筑，和我們七八十年代單位住房的結(jié)構(gòu)有點像。一條筆直的走廊，兩邊是各住戶的門。……廚房呈長方形，靠墻的一邊是爐灶和冰箱，另一邊是一條長沙發(fā)，中間有一張黑色的茶幾。窗戶朝東，很大，占滿半面墻，踩著沙發(fā)，可以登上去，作為出口；出去是別人家的屋頂，一路能走到地鐵站的月臺，不過需要冒一點穿越鐵軌的風(fēng)險。我后來常常從這條路線回來，從窗外跳進來?！?（陳各《狗窩》）根據(jù)加斯東·巴什拉的觀點，家宅是一個人最原初的存在空間，是個體私密情感和內(nèi)心價值的最佳庇護所，因而對一個人的性格與命運具有決定作用，“沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界” （【法】加斯東·巴什拉《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社，二○○九年一月版） ?！肮犯C”是一棟上個時代的古老建筑，它飽含歷史的氣息，樓體陳舊、擺設(shè)雜亂，更有一種不管不顧的赤貧感，如同屢遭戰(zhàn)爭洗劫的柏林。但這種赤貧和陳舊也帶來了開放和包容，跳窗、爬屋頂，從這一戶穿越到那一戶，在這里似乎都不會顯得突兀和冒犯。麥克斯的入住更進一步開放了“狗窩”：“他會隨便給別人家里的鑰匙，所以我們屋一直保持沒有什么可被偷的物質(zhì)狀態(tài)。他會隨便帶回一個陌生人，讓他在廚房過一夜，兩天，甚至一周。有一晚，麥克斯帶回一個毒癮發(fā)作的男人。男人四五十歲的年紀，長發(fā)稀疏，眼窩深陷。麥克斯為他打了針，還為他烤了一盤小土豆?！?（陳各《狗窩》） “我”將麥克斯的行為理解為“某種我不了解的世界主義”。作者陳各曾坦言，這篇小說的寫作來源于自己在柏林旅行的感受：“我有一種感覺，柏林好像還是沒有從戰(zhàn)爭創(chuàng)傷中徹底恢復(fù)過來，這個創(chuàng)傷包括‘二戰(zhàn)’也包括冷戰(zhàn)，我能感覺到他們的年輕人還是有很強烈的幻滅情緒，這使他們一方面（對別人）像是天使，另一方面（對自己）又像是魔鬼。” （陳各《“波拉尼奧”挑戰(zhàn)》，見“收獲”微信公眾號，二○二二年三月十八日）在這里，我們必須重視小說發(fā)生的空間——柏林，這座在歷史上遭遇過極端毀滅、沖突和分裂的城市，作為一個特殊的“家宅”，深刻塑造著柏林人的性格和精神狀態(tài)：“在柏林，我被一種強烈的自暴自棄的氛圍感染了，柏林人似乎都不想活著?！保惛鳌豆犯C》）柏林青年麥克斯代表著這個城市的過去和未來，他身上有著來自歷史的深層傷害，他一面沉湎于此，頹廢、虛無、自我消耗，一面又以巨大的善意保護著同樣深受傷害的他人。在小說中，作為一個特殊的歷史和現(xiàn)實空間，柏林不僅是故事發(fā)生的舞臺，也是其中人物性格、命運的閥門，更是作家理解世界、體諒歷史的核心中介。

以異國空間為故事發(fā)生的舞臺，這樣的寫作天然具有一種比較的眼光。在另外一些作品中，經(jīng)由陌生的空間、他者的文化，寫作者的主體自我性逐漸凸顯出來?！对谛∩胶托∩街g》的故事發(fā)生在日本，女兒王彩英在一個缺乏關(guān)愛的單親家庭長大，婚后遠嫁他鄉(xiāng)，拼了命想要過上與母親不一樣的生活。母親任蓉蓉經(jīng)歷了喪子、失婚，變得有點“神經(jīng)質(zhì)”，唯一的女兒懷孕待產(chǎn)，她感到責(zé)無旁貸，遠渡重洋與其相聚。小說中女兒女婿住在三十平米的套房中，這在東京并不鮮見，然而第一次踏足這里的母親卻感到極度不適，“我們的廚房很小，整個套房才三十平米，可想而知廚房有多袖珍。媽媽看到這個廚房第一眼，那表情就像看到一個怪物一樣，眉頭緊鎖。她沒說出口的話我再清楚不過：這是廚房？你們兩個人是怎么吃飯的？”“毫無疑問，她看到的那個廚房怪物，問題肯定不止是太小，也太冷清。我們已經(jīng)分開生活太久，這是我成年之后她第一次進入我的生活，她嚇到了” （李?！对谛∩胶托∩街g》，上海文藝出版社，二○二三年五月版）。然而女兒并不知道，真正讓母親眉頭緊鎖的，不僅是這個擁擠狹小的居住空間，更是她在這里的處境：因為懷孕，女兒辭掉了自己的工作，沒有書房，她只能在餐桌上寫作；女婿太“忙”，常常加班到深夜，就連生產(chǎn)那天也不能陪在女兒身邊……以人文地理學(xué)的視角略作分析不難發(fā)現(xiàn)，狹小的起居室代表著私人空間的無限壓縮，也預(yù)示著自我的喪失；而人之生存最重要的“食”的空間（廚房）的冷清，更說明家庭成員之間的極度疏離。事實確乎如此，女婿渡邊是典型的日本上班族男性，禮貌、謙遜，有明確的邊界感，同時也極度自私和冷漠。如果說母親的愛代表著傳統(tǒng)中國家庭過分親密乃至充滿控制欲的親情，那么，渡邊的愛則摻雜了太多的自我保護和得失計算。小說中的女兒自以為習(xí)慣了渡邊的疏離和自我，她曾想成為丈夫身邊一片輕輕的羽毛，溫柔賢惠、言聽計從，然而，當(dāng)母親來到她身邊，那一度令人窒息的愛重新煥發(fā)出珍貴的溫暖。雖然同屬于東亞文化，但是，日本比我們更早、更深入地經(jīng)歷了城市化和現(xiàn)代化，相比于原始的、難以把控的個體情感，他們顯然更信賴充滿現(xiàn)代契約精神的法律和規(guī)則，更何況，小說中的渡邊還是一位律師。這種根深蒂固的文化差別，必然導(dǎo)致生活其間的人的情感和認知差異，小說最后女兒女婿離婚，不僅因為夫妻情感的破裂，更是因為兩個成長于不同文化空間的個體之間難以彌合的距離。

三

很久以前，敘事是簡單的。托馬斯·福斯特認為，十九世紀的小說基本都嚴格遵循線性敘事的原則，小說故事具有一種完整性，結(jié)尾干凈、利落，抵達徹底的終結(jié)；而二十世紀之后，尤其是現(xiàn)代派出現(xiàn)以來，小說開始拒絕此前的確定性和完整性，現(xiàn)代派小說總是充滿歧義，其結(jié)尾也常常走向七零八落，需要讀者自己去尋找答案。（見【美】托馬斯·福斯特《如何閱讀一本小說》，梁笑譯，南海出版社，二○一五年四月版）經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的洗禮，人們對于線性的、指向單一的時間行徑路線充滿懷疑，取而代之的，是空間的同時性和事件的“偶合律”（榮格語），因此，在現(xiàn)代小說中，空間形式往往比時間順序更加重要。約翰·契弗的小說《巨型收音機》中，一臺出了問題的收音機，成為聯(lián)通整棟公寓住戶私人生活的隱秘管道，進而描繪出美國中產(chǎn)階級的眾生相。傳統(tǒng)的時間敘事中暗含著一種秩序，一種歷史的莊嚴感與普遍性，而如今的空間敘事則強化著個體的瞬間感受，這種感受常常是突然的、凌亂的，甚至是無來由的、不規(guī)則的——傳統(tǒng)的時間敘事代表著神的眼光，而今天的空間敘事代表的則是個體的意志。

作為空間敘事最典型的代表，科幻文學(xué)常常通過對未來時空的想象和構(gòu)建，反思主體自身在當(dāng)下的處境。如果說在地域和全球化兩種敘事中，空間構(gòu)成了作家的世界觀，那么，在科幻文學(xué)中，空間就是作家的方法論。從托馬斯·莫爾的《烏托邦》開始，人類對于自我存在空間之外的另一重時空的想象，是科幻小說敘事的基本框架。作為現(xiàn)實空間的對照，烏托邦、惡托邦、異托邦的存在，正是以空間為方法，完成對現(xiàn)實的隱喻。我們知道，科幻小說的誕生和發(fā)展，與人類歷史上的幾次科技進步密不可分，進化論、相對論、科技革命，分別催生了科幻文學(xué)的勃興。今天，隨著數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實和人工智能的出現(xiàn)，人類正在進入新的科技時代，ChatGPT、Sora、Suno，不斷更新迭代的新技術(shù)，進一步打開了人類對未來的想象。曾經(jīng)，科幻文學(xué)是作為一種類型文學(xué)受到讀者的追捧，而今天，科幻文學(xué)與純文學(xué)的界限變得越來越模糊，純文學(xué)作家“轉(zhuǎn)行”創(chuàng)作科幻小說已成趨勢，更重要的是，科幻文學(xué)及其所攜帶的想象力和創(chuàng)造力，大大打開了所謂純文學(xué)的邊界，越來越多的幻想元素被植入純文學(xué)的創(chuàng)作之中。沈大成的《盒人小姐》《漫步者》《葬禮》、陳春成的《音樂家》《裁云記》《夜晚的潛水艇》、慕明的《假手于人》《宛轉(zhuǎn)環(huán)》、林戈聲的《紛紛水火》《終夜：憂傷的奶水》……這類寫作與科技的關(guān)系相對疏離，而更接近于博爾赫斯意義上的幻想文學(xué)，它們創(chuàng)造小徑分叉般的迷宮，或是引我們走進一場盛大的夢境，在極致的想象中，過去與未來、此地與遠方重疊交錯，或是干脆互不相干，時間的意義被一筆勾銷。

傳統(tǒng)科幻小說中，故事背景通常設(shè)定在未來，人們將對另一種生活的渴望寄托于來日，這種想象方式的根源依舊是時間崇拜。然而，當(dāng)下幻想小說的時空范疇則更加自由，它不局限于未來，亦可以是當(dāng)下或過去；它的空間也不僅僅是宇宙和外太空，而更多呈現(xiàn)為一種被賦予想象力的現(xiàn)實空間。沈大成的《盒人小姐》創(chuàng)造性地發(fā)明了“盒”這個特殊的空間，為了對抗肆虐的病毒，女孩把自己植入到昂貴的透明盒子里生活，而男主人公“我”卻依然是個孤身奮戰(zhàn)的普通人。當(dāng)男孩看到自己愛慕的女孩成了高自己一等的“盒人”時，“他一定是沒把表情控制好，也管理不了身體，他向左邊和右邊分別轉(zhuǎn)身，仿佛旁邊站著一些智慧的朋友可以解答疑問，最后他終于轉(zhuǎn)回去面對煥然一新的盒人小姐，結(jié)結(jié)巴巴地問她，‘你怎么，你為什么？’” （沈大成《盒人小姐》）原本相愛的男女，因為“盒”的出現(xiàn)，徒然增加了距離，男孩試著整理好情緒，嘗試再度接近女孩：“為了尋找一個合適的地方陪伴她走路，與她交換了幾次位置，左邊，右邊，左邊，在那過程中，盒子鋒利的四條棱像刀刃似的切割了他好幾次，身上很疼，但他說著‘對不起’，努力不表現(xiàn)出疼來” （沈大成《盒人小姐》）。在小說中，“盒”是人類自我保護的最后一道防線，但同時，也造成了人與人之間的隔絕、不自覺的彼此傷害。小說最后，男孩不得不放棄了自己愛慕的“盒人小姐”，因為他終于明白，“假如噴消毒水、抽血驗血、濕空氣全能忍受，不能忍受的是什么？青年想，是差別”（沈大成《盒人小姐》）。在這里，空間不僅是故事的背景，更構(gòu)成了其中人物命運的核心，既有關(guān)生存，更塑造精神。如果《北京折疊》的故事真的發(fā)生，那么，“折疊”的盡頭，恐怕就只剩下裝在盒子里的我們自己。

最后，是什么給了我們空間的感受？人文地理學(xué)家段義孚認為，“不是視力（眼睛看到以三維方式呈現(xiàn)的物體的能力），而是我們的移動能力?！瓘呐佬械街绷⑿凶?、再到跑，我們移動的速度越快，我們面前展現(xiàn)的空間越大，比起需要克服的阻力，我們面臨著更多自由的誘惑” （【美】段義孚《人文主義地理學(xué)——對于意義的個體追尋》，宋秀葵、陳金鳳、張盼盼譯，上海譯文出版社，二○二○年四月版）。人對空間的理解來源于“移動的能力”，即他所能看到/感知到的空間的大小，所以兒時記憶中那些無比龐大的房間、無比遙遠的路程，在成年后的自己看來不過爾爾——這是我們已知的生活常識，如果一個人的感受并非如此，那么他就是反常的、病態(tài)的，或者，那是一種屬于文學(xué)的幻想。《終夜：憂傷的奶水》中，趙夢鶴二十歲時被確診患有巨物恐懼癥，“一切正常形體的事物在他看來都過大過密，而高大的建筑或加大尺碼的任何東西（大號衣服、寬屏手機、三層牛肉漢堡）則讓他直接感到心臟疼痛，有時甚至?xí)T發(fā)短暫的窒息”。趙夢鶴偏愛那些微小的事物，動漫手辦、口袋書、迷你包裝的零食，十五歲生日時，他提出要養(yǎng)一只螞蟻作為寵物。從此，這只被叫做“福小姐”的螞蟻成了他生命中最重要的伙伴。直到八年之后，福小姐離世，趙夢鶴在一個夜晚精心埋葬了它，然后悄然遠走。醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的巨物恐懼癥是一種神經(jīng)系統(tǒng)的感受，表現(xiàn)為對巨大物體的生理性恐懼，而小說中的“巨物恐懼”顯然更具有隱喻的意味：“巨物恐懼癥患者有他們自己的特色和標準，他們大多也比較耐心，因為許多叫普通人心浮氣躁的事物或事件，在這些人看來卻是另一番光景，是許多微渺之物、細小邏輯的俏皮組合?！保指曷暋督K夜：憂傷的奶水》）在趙夢鶴的世界中，空間的表現(xiàn)與我們截然相反，看似平凡之物龐大得令人恐懼，微雕、螞蟻這些細小瑣碎物體則更顯得包羅萬象。巨物恐懼癥患者厭惡一切嚴肅、宏大，他們更關(guān)注的是無人問津的細節(jié)。這也提醒我們，空間是一個相對的概念，它來源于個體的感受，因而極有可能是破碎的、扭曲的、瞬間的。相比而言，趙夢鶴母親鄭欣愛的故事更具奇幻色彩，她八十歲罹患乳腺癌，自愿嘗試最新技術(shù)，收獲了短暫的返老還童。遠航至巴哈馬群島，鄭欣愛與一只叫伯妮的母豬成了好朋友，“沒有過去，沒有未來，生活在一個假冒的軀殼里，鄭欣愛卻感到自己生發(fā)出了一種新鮮的愛，她愛上了一頭豬。那不是曾經(jīng)對丈夫、對兒子、對父母的那種愛，那些愛都驅(qū)使她要去干些什么，對伯妮的愛卻不改變生活里的任何一個細節(jié)”（林戈聲《終夜：憂傷的奶水》）。在遙遠的島嶼、陌生的軀殼中，鄭欣愛不僅逃離了現(xiàn)實的種種不幸，而且在一個全新的空間感受到了全新的愛，在這個時空扭曲的世界，年齡、性別、物種全然混淆，現(xiàn)實世界的秩序、規(guī)則失效了，只剩下懸浮狀態(tài)的個體感受、奇異幻想。小說《終夜：憂傷的奶水》描繪了一種典型的后現(xiàn)代體驗：時間被打亂了，趙夢鶴的時間在他二十三歲時戛然而止，鄭欣愛的時間卻在八十歲之后重新開始；空間錯位、重疊、倒置，趙夢鶴最終生活在哪里？鄭欣愛的巴哈馬是否真的存在？一切都是不確定的。小說最后，時間是虛構(gòu)的，空間也指向未知和多義，傳統(tǒng)的時空概念散落為一地碎片，愈發(fā)顯得疑竇重重。

上世紀中期，當(dāng)胡風(fēng)寫下《時間開始了》的時候，人們對明天滿懷信心，堅信在一種進化論式的時間軌跡中，我們必將抵達更好的未來。而今天，時間似乎停滯了，現(xiàn)代小說摧毀了一致性和整體性，也顛覆了線性歷史的神圣感。在這種情況下，空間成為新的想象力生長點，從地方性到現(xiàn)代性，再到后現(xiàn)代性，在當(dāng)下的文學(xué)作品中，空間具有了時間的長度。以往我們談?wù)撐膶W(xué)中的“空間”，常常指的是作家筆下“郵票般大小的故鄉(xiāng)”，比如?？思{的約克納帕塔法、馬爾克斯的馬孔多、莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、蘇童的香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)，等等。而在今天，作為一種文學(xué)概念的空間正在發(fā)生改變，它不僅是一個或真實或具有隱喻意義的地點，也不僅是代表著某種文化特征的地域符號，更重要的是，空間正在逐漸深化為一種意識，它與時間相對，或者與之構(gòu)成互補，進而成為今天的寫作者或個體的人感知世界、理解自我的全新途徑。