中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“真正跟我們同時(shí)代的不是那些作家，而是他們的作品。時(shí)鐘上確切的時(shí)間是我們初遇這些書的時(shí)間，是它們進(jìn)入并改變我們的生活、變成我們的一部分的那一天、那一瞬?！边~克爾·伍德（Michael Wood）這句話，對(duì)當(dāng)代批評(píng)者而言，何嘗不是句箴言？

當(dāng)殘雪的小說(shuō)擺放在我們面前之時(shí)，我們也面對(duì)著理解的深淵。她似乎并不著意于“寫”小說(shuō)，而是側(cè)重于“設(shè)計(jì)/規(guī)劃”小說(shuō)。正如《一段雪中的愛(ài)情》（《作家》2024年第6期）中，瑞南和青葉的那樁事業(yè)——“打撈昔日的激情”，使得一切都變成了“行動(dòng)策劃”。這實(shí)則是無(wú)奈之舉，因?yàn)槿鹉仙钪O：櫻的生存之道恰在于“將一個(gè)人完全忘記”。我們自“山上的小屋”走向了山腳的樹(shù)洞、城里的小酒館、三面墻的收藏室和弟弟（抑或哥哥）的藏寶洞；在這里，藍(lán)黑格的圍巾和肉體質(zhì)感的“728”鐵皮片，裝滿囚室味道的瓶子和充滿熟悉的公墓氣息的房間喻示性地組構(gòu)出魅影下的幻景，似假如真。風(fēng)化了的、固化了的情感地殼在熱熔技術(shù)下與自以為徹底遺忘的昔日戀人再次連接?！皬氐走z忘”本就是個(gè)謊言：忘記并非冷酷無(wú)情，而是更為深情。那是關(guān)于失去的愛(ài)人的回憶嗎？不，老嫗一語(yǔ)中的：“是關(guān)于牽掛著自己的愛(ài)人的回憶?！边@回憶令櫻與顧永相情系，徹底遺忘自然事與愿違。

“忘了你，我已經(jīng)忘了你，為何你的名字還占據(jù)著我的心?！比绻眵劝憧M繞不去的，還有徐偉升與梁曼音（小秋）的情感。王莫之《忘不了的你》（《上海文學(xué)》2024年第5期）中所描繪的，只是一種止于唇齒的單向度愛(ài)情嗎？當(dāng)小秋向偉升說(shuō)出“我們能不能保持距離”“不會(huì)再跟別人提起你了”時(shí)，我們不免深想：說(shuō)出這些話需要多大的勇氣，內(nèi)心歷經(jīng)了怎樣的撕扯，而尋出的這一理由又令人多么難以相信（雖然它看起來(lái)那般正當(dāng)、合理）？偉升補(bǔ)的那粒牙齒被拔掉，以假牙替之；可是“情”呢，能被拔掉并代之“假情”？偉升為小秋灌音、譜詞曲，這盤磁帶的A面好像是徐偉升的歌星夢(mèng)，投射于、寄望于小秋身上的歌星夢(mèng)；B面則終究只是夢(mèng)的一段情。小秋唱出了難言的愛(ài)，亦唱出了偉升的夢(mèng)，夢(mèng)想與愛(ài)情并置，甚至互通。自我與自性間，小秋成為了偉升的阿尼瑪（Anima）；偉升則在旋律中短暫躋身為小秋的阿尼姆斯（Animus）。值得一提的是，《忘不了的你》多處寫到人物的“不響”。有評(píng)論家言，“不響”是“標(biāo)準(zhǔn)上海式的態(tài)度”；是偉升沉默的體恤，是“至情”的表現(xiàn)。若回到小說(shuō)技法來(lái)談，“不響”就是不響，是休止符；它是無(wú)聲的節(jié)奏，但卻“勝有聲”。事實(shí)上，這里不止“小秋不響”“偉升不響”，還有“偉升一直不響”，或者“另外兩個(gè)老頭不響”以及言夫人推門而進(jìn)的“響”?！耙恢辈豁憽迸c“不響”的不同，好似全休止符與八分或三十二分休止符的不同；而“另外兩個(gè)老頭不響”或新人物的“響”，是聲部間的交織與協(xié)調(diào)分配。奇怪的是，小秋與偉升這兩位男女主角之間，卻在“響”的時(shí)候“不響”，令本應(yīng)合奏的地方成了孤鳴，彌散著說(shuō)不盡的悲情。

城市中的悲情無(wú)時(shí)不在上演，她掩于歲月，匿于年華。張?chǎng)L鯨《海上孤兒》（《上海文學(xué)》2024年第6期）中，女兒顧木蘭一張又一張疊上去的獎(jiǎng)狀貼滿了墻壁，也覆蓋了舊日的情，成為顧真對(duì)新生活的信念與信心；可是當(dāng)身為編劇的顧木蘭在多年后和顧真嘗試著揭開(kāi)這段舊情的敘述時(shí)，擬取樣于此的劇本情節(jié)咬著母親的口述回憶，后者亦擒著前者，二者作龍虎斗。到底是做顧木蘭的母親，還是“顧木蘭在美國(guó)的有錢的母親”？顧木蘭設(shè)計(jì)了與現(xiàn)實(shí)相反的結(jié)局：“清濛孤女和美國(guó)華僑相愛(ài)”，母親跟林叔叔一家到美國(guó)開(kāi)中餐館，拋下顧木蘭成為符號(hào)化的“母親”（按時(shí)寄回的美元）；所謂“相愛(ài)”，也不過(guò)是爭(zhēng)得“妻子候選人”一席。兩段敘事穿插交錯(cuò)，其中不乏顧木蘭的用心：女兒希望通過(guò)對(duì)象化的敘述方式幫助母親走出舊情的窠臼，撫去傷害所帶來(lái)的痛苦，尋找并發(fā)現(xiàn)自己。借作者的小說(shuō)集《騎樓上的六小姐》扉頁(yè)語(yǔ)：“這是她們彼此知曉的，未曾流出的眼淚”，表達(dá)的正是母女之間復(fù)雜又深刻的共情，以及攜手抵抗命運(yùn)的決心。

張?chǎng)L鯨自陳，其筆下的母女所面對(duì)、所抗衡的，是敘事符號(hào)化的“男性”所代表的“外部世界的某些不確定性，人與人之間的猜忌、隔閡和傷害”——一種生命力的表達(dá)和言說(shuō)在此成為可能。而這，不也是占巴筆下的小女孩（“她”）和阿媽所遭遇的困境嗎？占巴《草地上的黑白電影》（《天涯》2024年第3期）中，名叫“花牦?！钡呐菏仟?dú)屬于“她”的小牛，陪伴其成長(zhǎng)，并由阿媽和“她”一同養(yǎng)育?；榍埃屧囂叫缘靥岢觥盎ê呐！弊雠畠旱呐慵迺r(shí)，遭來(lái)的是阿爸的咒罵和大哥的嘲諷。為此，阿媽欲上吊輕生。這不是脆弱、矯情，而是絕望下的無(wú)懼，只有“她”才能明白?；蛟S黑白才是最濃烈的色彩，借以訴說(shuō)的恰是最深沉的情感?！鞍尵烤谷ツ膬毫耍俊彪S著無(wú)對(duì)白字幕的題詞，我們仿佛看到占巴化身“持（膠片）攝影機(jī)的人”，用一秒二十四幀的長(zhǎng)鏡頭跟隨聽(tīng)聞阿媽病危、沿著瑪曲河沒(méi)日沒(méi)夜騎馬奔走的少女；而黑白的奇特之處恰恰在于，“它在視覺(jué)體驗(yàn)上疏離于現(xiàn)實(shí)，卻又可以在情緒感受上創(chuàng)造另一種真實(shí)”?；蛟S“她”已經(jīng)預(yù)感到“阿媽往生”這一殘酷的事實(shí)，但總是心存一絲幻想，幻想著超越歷史時(shí)空、生死界限的再會(huì)——哪怕只是一絲浮影。

原鄉(xiāng)總是讓人眷戀，而逃離、流散的背后又有多少難言的苦衷？身份的標(biāo)記游動(dòng)不拘，我們實(shí)際上早已生活在“華夷交錯(cuò)”的語(yǔ)境里。索耳《九月颱》（《收獲》2024年第3期）書寫了上世紀(jì)20年代至40年代初發(fā)生在檳城的南洋華人的故事。章公資助華校辦學(xué)、陳公哲授拳術(shù)以求國(guó)人體健的革命、黎先生攜團(tuán)南下為的是“大家唱的是同一首歌，講同樣的話，認(rèn)彼此是同胞”以及伍連德抗擊鼠疫等，這些難道不也是我們所處時(shí)空體的一部分？作者曾在一次采訪中坦言，自己“天然對(duì)整體、一統(tǒng)的東西不太感興趣”，更傾心于“離散的文化和邊緣人”；后者常藏在暗角，不為人知?？蛇@些正是我們所稱之為“歷史”的一部分。將目光投向全球史、流動(dòng)史、區(qū)域史下的華僑，以“小”見(jiàn)“大”，其雄心可見(jiàn)一斑。

掃描不免掛一漏萬(wàn)，劉西渭早已道明：“同代作家，無(wú)名有名，日新月異，批評(píng)者生命無(wú)多，不是他的快馬所能追及?！毕Ｍ切o(wú)名者為更多讀者所注意，傳出回響，不至于在探索中迷失。

（作者系復(fù)旦大學(xué)中文系博士生）