中國作家協(xié)會(huì)主管

在文學(xué)各個(gè)文體的寫作競賽中，寫人的賽道是最“卷”的。小說寫的是經(jīng)過虛構(gòu)加工的典型的人、類型的人、原型的人，傳記、非虛構(gòu)和報(bào)告文學(xué)，努力塑造的是現(xiàn)實(shí)的、可以查證的、有名有姓的人。散文寫人的資歷其實(shí)更老，從司馬遷開始，散文就開始寫人了，本紀(jì)、世家、列傳，不一而足，各成章法。但在今天，說到寫人，散文已經(jīng)不是我們能想到的第一文體。在近代各個(gè)新興文體的擠壓下，散文家不斷退縮，回到了自己最核心的能力：誠實(shí)。

許冬林正是如此誠實(shí)。在寫人的時(shí)候，她只寫自己所知道的、所確認(rèn)的人生片段。在散文精選集《外婆的石板洲》里，她迷戀那個(gè)已經(jīng)成為回憶的江南熟人社會(huì)，迷戀水鄉(xiāng)這個(gè)地理空間與女人生命空間的呼應(yīng)關(guān)系：“一座村莊牽著另一座村莊，悠悠蕩蕩，便蕩盡了一個(gè)鄉(xiāng)村女人一生的時(shí)光。”這種描述是一種發(fā)現(xiàn)，是對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)女性的整體寓言。

在寫人的時(shí)候，許冬林的敘事結(jié)構(gòu)是從人的“樂受”寫到人的“苦受”。人生的邏輯是從有到無，從小到老，從樂到苦。這是一個(gè)衰敗的邏輯、耗散的邏輯、熵增的邏輯。散文家尊重人生的邏輯，于是他們的散文便形成了從“樂受”寫起、以“苦受”結(jié)束的“衰敗結(jié)構(gòu)”。許冬林所寫的奶奶的去世（《天下的奶奶最后都別了孫女》《三寸金蓮》），童年的喪失（《菱歌》《1987：洲上的歲月》），青春的流逝（《再見，卡帶錄音機(jī)》），都是如此。

相比于人物篇，我更喜歡風(fēng)物篇。風(fēng)物篇的散文涉及兩個(gè)世界：一個(gè)是“水”的自然世界，永恒、平靜、廣闊；一個(gè)是“人”的世俗世界，短暫，熱鬧，有限。許冬林寫的是人的風(fēng)在自然的水面吹起的波紋，是短暫之于永恒的蜻蜓點(diǎn)水。

比如在《蟲聲》中，她由一只鄉(xiāng)村的蟋蟀，想到了《詩經(jīng)·七月》的那只文化的蟋蟀，文思浩渺，接通古趣。我想起流沙河《就是那一只蟋蟀》：“中國人有中國人的耳朵?！痹诼曇衾?，在聽覺的集體記憶里，散文家發(fā)現(xiàn)了悅耳的“中國性”?！渡応帯烦錆M“靜氣”，包含中國文化中“虛靜”的理想。在這個(gè)隱蔽的、安寧的世界，心也幾乎接近荒涼。

寫月亮，對(duì)所有作家都是挑戰(zhàn)，因?yàn)樵铝潦且粋€(gè)白發(fā)蒼蒼的意象。但《月照》許冬林處理得好，她不直接寫月，而是寫被月亮所照亮的世界，這個(gè)世界關(guān)于她自己、她母親，是新的、具體的。此外，她通過“月照”，看到了被月光所照亮的張若虛，看到了無數(shù)月下的古人，由此寫出了一個(gè)遼闊無邊、“永遠(yuǎn)不會(huì)黎明的春江花月夜”。在風(fēng)物篇里，許冬林寫出了“風(fēng)物之中的宇宙”——從一朵蓮里、一場雨里、一片月下，見到了無限的中國人的宇宙。

許冬林的散文寫作，代表了當(dāng)下散文寫作的某種廣泛的傳統(tǒng)。她的散文可以提煉出一些散文詩學(xué)的公約數(shù)。對(duì)此，我有幾個(gè)斷想。

其一，名詞屬于詩歌，動(dòng)詞屬于小說，形容詞屬于散文。在詞性產(chǎn)生的先后順序上，名詞是最早出現(xiàn)的。最早的名詞都是自然物。先民對(duì)代表自然物的名詞的敬畏與詠嘆，構(gòu)成了最早的詩歌。所以孔子認(rèn)為《詩經(jīng)》有“名物”之用，混沌未開的人，可以借助《詩經(jīng)》“識(shí)草木鳥獸之名”，通過名詞來認(rèn)識(shí)世界、掌握世界。所以名詞屬于詩歌。

名詞出現(xiàn)后，動(dòng)詞緊跟著出現(xiàn)了?！皵嘀?，續(xù)竹；飛土，逐宍?！保ㄏ惹亍稄椄琛罚叭粘龆?，日入而息。鑿井而飲，耕田而食?！保ㄏ惹亍稉羧栏琛罚┤说膭?dòng)作、勞動(dòng)與行動(dòng)，在自然大地上凸顯了出來。改造世界的實(shí)踐，催生了最早的敘事性。

形容詞屬于散文。形容詞的詞性構(gòu)成了散文的文體內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核就是抒情、詠嘆、贊美。散文對(duì)名詞和動(dòng)詞是低需求的，但散文對(duì)于形容詞是高需求的，散文要對(duì)已經(jīng)被描述了千萬遍的世界和人，重新發(fā)起詠嘆，要通過動(dòng)情的、清新的、繁復(fù)的形容，重新喚起我們對(duì)于世界的激動(dòng)，對(duì)于人的驚喜。

其二，散文所傾心的是一個(gè)“共時(shí)性的世界”。如果說小說傾心的是一個(gè)“歷時(shí)性的世界”，詩歌傾心的是一個(gè)將時(shí)間與空間同時(shí)“壓縮后的世界”，那么散文所傾心的，就是一個(gè)“共時(shí)性的世界”。《中國梧桐》中，梧桐這一意象將不同時(shí)代的白居易、李清照、李煜，并置于同一個(gè)時(shí)刻?！对抡铡分?，這場母女的月下夜行，看似是在一個(gè)具體的夜晚的行走，實(shí)際上是在所有夜晚里的行走。母女倆一會(huì)兒走到了盤古那里，一會(huì)兒走到了張若虛那里?！扒f年在此凝結(jié)為一刻”——時(shí)間被空間化了，時(shí)間關(guān)系被轉(zhuǎn)換為空間關(guān)系。

偉大的散文家都是完成了對(duì)時(shí)間的超越的一群人。散文家劉亮程的一句話：“在被語言所照亮的地久天長的時(shí)間里。”散文家想要的不是“時(shí)間開始了”，而是“時(shí)間開始之前”，是母腹之中的地久天長。

其三，散文的語言運(yùn)動(dòng)是一種能量守恒的“單擺運(yùn)動(dòng)”。蕩秋千是典型的單擺運(yùn)動(dòng)。散文的語言運(yùn)動(dòng)正與蕩秋千類似。在情感濃度最高的點(diǎn)上，散文抒情的勢能轉(zhuǎn)化為敘述的動(dòng)能，語言開始加速下降；抒情結(jié)束，散文來到情感的最低點(diǎn)，這時(shí)敘述的動(dòng)能積累到最大，于是又推動(dòng)語言新一輪的上升。上升的過程中，敘述的動(dòng)能再次轉(zhuǎn)化為情感的勢能。如此往復(fù)，直到抒情的沖動(dòng)再次耗盡。

在散文語言運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過程中，語言能量是總體恒定的。從開始到結(jié)束，沒有出現(xiàn)意料之外的能量。所以，散文是一個(gè)“想好了的世界”，一個(gè)沒有意外的世界。記憶是典型的沒有意外的材料、意料之中的材料，所以格外被散文所青睞。而小說不一樣，小說的每個(gè)環(huán)節(jié)，都可能出現(xiàn)額外的力——突如其來的事故、突發(fā)奇想的行動(dòng)、似真非真的夢境、不可思議的人性……這些意外的“做功”，破壞了能量守恒定律，導(dǎo)致小說整個(gè)語言結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性?！环€(wěn)定性就是“敘事性”。

其四，散文熱愛的是一個(gè)沒有疑問的世界。許冬林的散文是鄉(xiāng)土散文的一種。鄉(xiāng)土散文家內(nèi)心深處，熱愛的其實(shí)是一個(gè)穩(wěn)固的世界。鄉(xiāng)村生活中，大多是具有強(qiáng)大的穩(wěn)定性的“永恒意象”：月亮、山巒、植被、河流。棲居其中的人的生活，也因此沾染了永恒性：村莊、莊稼、母親、父親。

散文當(dāng)然也可以寫現(xiàn)代都市，但往往是住在都市里發(fā)表自己的鄉(xiāng)愁。這是因?yàn)?，現(xiàn)代都市并不是一個(gè)沒有疑問的世界。在都市里，我們充滿了疑問，充滿了好奇，時(shí)刻處于刺激與緊張之中。這樣一個(gè)疑問重重的迷宮一樣的世界，冒險(xiǎn)家會(huì)喜歡，偵探會(huì)喜歡，嘴巴想要感嘆卻被疑問塞滿的散文家，可能不會(huì)喜歡。

（作者系中國作家協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心助理研究員）