《迷途：杜拉斯談電影》
《迷途：杜拉斯談電影》
作者：[法]瑪格麗特·杜拉斯（著）,[法]弗朗索瓦·博維（編）
出版社：中信出版社
出版時間：2024年5月
ISBN：9787521764420
這是一個發(fā)生在印度的愛情故事
這是一個發(fā)生在印度的愛情故事
這是一個發(fā)生在二十世紀三十年代的愛情故事，地點是印度恒河沿岸一座人口過剩的城市。電影描述了這個愛情故事中的兩日光景，季節(jié)設置在印度夏季的季風期。
不露面的聲音四個人的聲音（兩個年輕女人的聲音與兩個男人的聲音）講述著這個故事。
這些聲音并非向觀眾（或是讀者）說話。它們是一個完全獨立的整體。它們之間相互交談。它們不知道自己會被聽見。
這段愛情故事，這些聲音很早就知曉了，或者說讀過了。其中某些聲音比其他聲音記得更多。但是任何一個聲音都沒將這個故事全部憶起，或是全然忘卻。
我們始終不知道這些聲音是誰。然而僅僅憑借每個聲音遺忘或是記憶的方式，它們就比直接揭示身份更好地展示了自己是誰。
電影劇情是一段始終處于激情巔峰的愛情故事。圍繞著愛情故事發(fā)生了一樁恐怖故事在季風期臭氣熏天的潮濕中，饑荒與麻風病共存這故事同樣日日處于駭人的頂點。
這個女人，安娜瑪麗斯特雷泰爾，是法國駐印度大使的夫人，如今已經(jīng)逝世她的墳墓位于加爾各答的英國公墓她仿佛自那恐怖中出生一般。在永無止境的沉默中，她立于恐怖中央，自帶一種吞噬一切的優(yōu)美。聲音們試圖明確地復現(xiàn)這一優(yōu)美，多孔的、危險的優(yōu)美，即便對某些聲音而言，這優(yōu)美也是危險的。
除了這個女人之外，這座城市里還有一個男人，法國駐拉合爾副領事，他在加爾各答經(jīng)受著不幸。怒火與謀殺令他投入這印度的恐怖之中。
一場招待晚宴將在法國大使館舉辦，在此期間這位受詛咒的副領事將會向安娜瑪麗斯特雷泰爾大聲表白自己的愛。這一切都將發(fā)生在白色印度的注視之下。
招待晚宴之后，她取道三角洲，徑直前往河口小島……
來源：媒體檔案，《概要》，太陽之子電影制片公司和徽章電影制片公司，1974年，讓皮埃爾讓科拉斯基金會洛桑大學電影歷史與美學部（JPJC）
在“遺忘”中追尋
安娜瑪麗斯特雷泰爾并非我創(chuàng)造出來的人物。我們不創(chuàng)造任何事物。如果我們在“遺忘”中追尋，一切都能被找回。我的母親曾在越南永隆市擔任當?shù)匦W的教員。我們在那里生活了六年。當我十一二歲的時候，永隆任命了一位新的行政長官。他到任時帶著自己的妻子和兩個女兒。是的，我相信他的姓正是：斯特雷泰爾。那兩個小女孩與我一般大。而她，那位母親，那個女人，我們完全見不到她，長期以來她都是隱形的，被幽禁于長官府邸之中。永隆行政長官的更替對于這個事件，我不會敘述它具體發(fā)生了什么，而是講述在我身上發(fā)生了什么。
對我來說，長官夫人一直是隱形的，被囚于高墻之內(nèi)。盡管她閉門不出，關于她的故事還是不脛而走，在城中散播：一場自殺的故事。但不是她自殺，而是一個年輕男人為了她自殺。因為她，關于她。一個年輕的男人在遠離永隆的一座北方城市自殺了，我很確信那座城市就是長官一家人剛剛離開的任所也許他們正是因為這則丑聞而離開的。正是在得知這件事之后，我看見了斯特雷泰爾夫人。自此，回憶之景留存、凝固、亙古不變：她雙眸清澈，仿若透明一般，長發(fā)棕紅，幽禁之下不施粉黛的臉頰透著西歐人特有的蒼白。她的服飾同樣明亮潔凈，我再一次看見了她，獨自一人坐著，冷漠地看著一場我再無法看到的演出。這場景是否發(fā)生在一場府邸的招待晚宴上？我不這么認為：我母親不曾帶我去過那些招待晚宴，甚至她自己也很少去。不，這場景只會是透過長官府邸公園的圍欄窺探而來的，那時她端坐在公園旁的一片平臺之上，面朝那條泛黃的寬闊河流，河中泥沙翻騰——那是湄公河。我認為，正是在這個場景下，我看見了她，或者我是在她那魚雷形敞篷轎車的后座看見她的同樣端坐著、旁觀著她那時同女兒一道在夜間兜風。不論如何，有一件事是確定的：我是在夜里看見她的，在太陽落山之后。我們從不在熱氣襲人的時候出門。
當我看到她時，沖擊是巨大的。這種沖擊不亞于永隆街邊的女乞丐留給我母親的孩子。這兩件事［］發(fā)生于同一個時代我相信這是一種對雙重意義的初次發(fā)現(xiàn)是對表象意義和潛藏意義之雙重力量的發(fā)現(xiàn)。這個不看自己、不投射目光、揮霍著激情與死亡的女人，這個代表官方、萬眾矚目的女人（永隆官邸內(nèi)最受矚目之人），這位母親，如果表象被揭開，她就擁有另一重意義，屬于另一段時間。
來源：手稿，1974年秋天，現(xiàn)代出版檔案館（IMEC），76 DRS 20.11
我拍電影是為了消磨時間
我拍電影是為了消磨時間。如果我有魄力什么事也不干，那么我就會不干任何事。正是因為我沒有勇氣無所事事，我才選擇拍電影。這就是唯一的原因。以上是我對我的事業(yè)所能做出的最真實的評價。
我出版了電影《印度之歌》第一部分的分鏡頭腳本，與電影鏡頭相對照，但是沒有背景聲音的對話。大概只有那些會去看這部電影，以及那些想要“重看”這部電影的人會閱讀這個劇本。我認為同時接收畫面和聲音可能會妨礙觀眾對電影連貫性及其概覽的解讀。此外，電影第一部分中聲音所說的話正是劇本中的文字，我們都可以在書里讀到它們。而電影第二部分的背景話語則與書中所寫不同，它們基本都經(jīng)過了重新編寫。
我們正是依據(jù)這冊分鏡頭腳本創(chuàng)作并拍攝了這部電影。劇本手稿被復印并且在劇組內(nèi)分發(fā)。我們可以看到，劇本不包含任何技術上的指示。有人認為它太過寬泛，同時太過“書面”。我從來無法寫出純粹技術層面的電影腳本。我總是為了那些讀者電影團隊中的成員而書寫劇本。何必要阻止團隊去領悟我的計劃的本質意義，阻礙他們與電影融為一體呢？
另外，技術層面的東西，對我而言是最無須寫下的：當我們構思鏡頭的那一刻，那就是鏡頭本身。一個鏡頭的尺寸、光線與背景，那就是鏡頭。而導演，必須借助他內(nèi)心的電影腳本，才能著手拍攝。若一個分鏡頭腳本寫得完美詳盡，那么它永遠無法僅憑借自身再現(xiàn)出我們所看見的畫面。因此只有整體計劃中的本質意義，以及每次拍攝中對這個意義的呼應表現(xiàn)出碎片如何相互銜接為一個整體，便已達成整體才能開啟對觀眾所見之再現(xiàn)。嚴格意義上的技術問題只是對意義的二次表達，它會自然流露。
在《印度之歌》的排練中，背景音和賓客們所說的話，以及鏡頭本身解釋性的文本（“他進門，他觀察，他想要看到她……”）都被高聲朗誦出來并被錄了下來。因此我們不得不使用第二臺磁帶錄音機來負責電影的音樂。在拍攝過程中，這一口述的劇本得以完整呈現(xiàn)。
鏡頭十分長，因此我們當然需要借助口述劇本來確認在這些鏡頭中話語出現(xiàn)的位置。但是還有其他的原因：一方面是為了能將鏡頭的意義在鏡頭應當揭示意義與表達意義的那一刻呈現(xiàn)給演員（以及攝影機）；另一方面是為了意義能，浮現(xiàn)并自我表達。然后愿這表達能夠部分地逃離鏡頭。例如，假設我們在口述劇本上說“安娜瑪麗斯特雷泰爾走進私人會客室，凝視著公園”，德菲因塞里格的確也進門了，凝視著公園。由此她進門得更少了，凝視得更少了，但是相反的，她聽得更多了。這種進門與視線的削弱，意味著此刻話語負責呈現(xiàn)她與行動。這句話語，這份口述劇本，在正式拍攝中就會隱去，獨留德菲因一人實踐著進門與凝視公園的行動。但是沒關系：德菲因由于身體上的傾聽而造成的分心會留在電影中。在我看來，只有這種分心，這種對話語的臣服，才能在《印度之歌》中被表達為。因為德菲因被告知在那一刻，，而只有話語場域令她得以感知并表現(xiàn)出：一個女人。
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當我說，我想吐露話語；當我說，請你傾聽其中真意，我想說的實際是：請你傾聽話語。而對意義的認知：它是無法消除的，但為了接近它，我們必須恒久堅持。
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當我談到一個鏡頭的，我想說的是中蘊含的，它是追尋意義的鏡頭所去往的方向，也是意義自身被超越時所選擇的方向。除此之外再無其他。我認為，一部電影的普遍意義既包括這種方向的穩(wěn)定性，也包括電影在鏡頭間流動穿梭時那變換的強度。當然，還有電影的結尾：要將這流動停在，停在電影中；一旦電影來到尾聲，不要讓流動在干涸，不，要仿佛我們截取了一條河流，然后將它還給世間的流水。但愿這歸還能在電影中被看見，被閱讀。但愿加爾各答在離開她的居處之后，能回到電影之外的棲身之所。但愿死亡亦能如此，沉默亦能如此。
這種攝像機中的人物對意義的傾聽，毫無疑問（比一位導演給出的所有技術層面的指示都更好地）賦予了電影其特有的“步伐”，構筑了一種行動、光線、呼吸、身體的統(tǒng)一體。至于演員，這統(tǒng)一體將他們?nèi)考{入身體之中，完美交融。我看到在《印度之歌》的拍攝中，所有演員都化為他們以同樣的方式遠離自我，退守一隅，所有人都恭敬有禮，懷著同樣的謙遜。仿佛他們?nèi)紝Ｗ⒌貎A聽著自己需要表達的內(nèi)容，如果一切可以被表達，但并非在他們實際身處之地，而是在一個理想之地，意義才能夠被還原—例如在游戲中?；蛘?，在一個若隱若現(xiàn)的話語的理想之地——在電影中，如果人們愿意的話。
我看見了他們，是的，他們不在場，因而在這部電影中得以回歸自我，他們擺脫了那種通常覆蓋著影星表演的自我審視，這審視會使得觀眾無法察覺影星的另一面，無法察覺他們的作用。當我們在銀幕上觀看演員時，我看到他們的不在場與我們自身的不在場并行而存。就這樣，悵然若失地，我們相遇了。
我認為這種將我與參演《印度之歌》的演員聯(lián)結在一起的奇異甚至是溫情、激烈、綿長之感，也是他們忘我的表現(xiàn)，而正是在這種狀態(tài)之下，他們詮釋出了這部電影。
