話劇《鱷魚》立足現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)魔幻
話劇《鱷魚》海報(bào)
莫言獲“諾獎(jiǎng)”后的首部作品是劇本《鱷魚》，可見莫言對(duì)于“轉(zhuǎn)行”成為劇作家這件事是認(rèn)真的。戲劇史上優(yōu)秀劇作家、優(yōu)秀劇本的典型，都離不開文本被搬上舞臺(tái)演繹、呈現(xiàn)在觀眾面前被檢閱與認(rèn)可。話劇《鱷魚》首演，3小時(shí)的演出贏得了20余次的掌聲，謝幕時(shí)莫言對(duì)劇本的舞臺(tái)呈現(xiàn)表示高度認(rèn)可。
作者與觀眾的雙重認(rèn)可，證明了這部作品的成功?！恩{魚》的劇本初稿完成于2022年，出版是2023年，直至2024年，莫言才決定選擇與央華戲劇合作。央華戲劇是一家民營劇團(tuán)，注重作品與當(dāng)下觀眾的關(guān)系，致力于讓文本成為被觀眾喜愛的舞臺(tái)作品。
最莫言的話劇作品
這不是莫言第一次寫話劇劇本，但《鱷魚》是最跳脫以往又最莫言的話劇作品。該劇的題材是大家討論的熱點(diǎn)，但莫言只是在借助一個(gè)特殊題材、一群特殊人物來表達(dá)人與欲望的關(guān)系。文本有著強(qiáng)烈的古希臘詩人埃斯庫羅斯詩句的色彩：“人不應(yīng)該有高傲之心，高傲?xí)_花，結(jié)成破滅之果。在收獲的季節(jié)，會(huì)得到止不住的眼淚?！敝魅斯珕螣o憚及悉數(shù)登場(chǎng)的生旦凈末丑，將高傲自大、欲望滿盈的人性交響曲不斷奏響，最后單無憚與兒子相見的那一場(chǎng)戲中，少年的沉淪與毀滅，不就是另一種“止不住的眼淚”？
在古希臘悲劇式戲劇結(jié)構(gòu)中，莫言創(chuàng)作故事，勾勒人性與欲望?！恩{魚》有扎實(shí)的故事，也有對(duì)人物內(nèi)心的深刻描摹，結(jié)尾處單無憚的長(zhǎng)篇內(nèi)心獨(dú)白，更是把一個(gè)具體、特殊的人物內(nèi)心，分解成為對(duì)每一個(gè)人內(nèi)心的文學(xué)觀照。
將如此“厚”而“滿”的文本，轉(zhuǎn)換成一部讓觀眾坐得住、看得懂的好戲，是對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作者的巨大誘惑和挑戰(zhàn)。
以抓住觀眾情緒為原則
戲的開場(chǎng)，導(dǎo)演讓所有演員從觀眾席上場(chǎng)，暗示觀眾舞臺(tái)上的人其實(shí)就來自我們身邊。與此同時(shí)，音樂由抒情突轉(zhuǎn)為激烈，一束束硬光打在每一組人物上，演員轉(zhuǎn)換成角色造型，就像古希臘雕塑般奠定了整部戲古希臘悲劇感的基調(diào)。開場(chǎng)定調(diào)后，導(dǎo)演采取了一種基于現(xiàn)實(shí)主義的魔幻舞臺(tái)方案。
整部戲，就像主人公單無憚向往光而不得、最后墜入深淵后有關(guān)人生回憶的一場(chǎng)夢(mèng)。這場(chǎng)魔幻的夢(mèng)，又是現(xiàn)實(shí)的“哈哈鏡”，為此，導(dǎo)演把文本中的現(xiàn)實(shí)敘事和單無憚迷離恍惚的幻覺結(jié)合在一起，虛實(shí)交錯(cuò)而不失真。比如，魚缸是大屏幕呈現(xiàn)的逼真效果，但屏幕中的魚只在單無憚內(nèi)心欲望翻騰之時(shí)才動(dòng)，多是靜止畫面。所以舞臺(tái)的幻覺、演員的行動(dòng)性，皆立足現(xiàn)實(shí)主義的真又有著微妙的平衡。比如，第一幕中劉秘書被單無憚拒于門外是無實(shí)物表演，配角人物牛布吹簫時(shí)沒有真吹、但音樂是簫聲等一系列基于現(xiàn)實(shí)又與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位形成的荒誕，讓該劇的現(xiàn)實(shí)主義敘事有了黑色幽默的魔幻感。將文本里鱷魚荒誕地不斷變大，放置于現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)的表達(dá)系統(tǒng)中，讓文本結(jié)尾最為荒誕魔幻的表達(dá)有了舞臺(tái)行動(dòng)的依據(jù)。
同一部《鱷魚》，它舞臺(tái)的“戲劇節(jié)奏”與劇本的“閱讀節(jié)奏”其實(shí)是不一樣的。舞臺(tái)上的《鱷魚》，時(shí)而給予觀眾意想不到的慢節(jié)奏。時(shí)而又呈現(xiàn)出極具感染力的快節(jié)奏，如讀文本中令人感覺是慢節(jié)奏的瘦馬來信，在話劇舞臺(tái)上竟是伴隨著激烈的音樂緊張快節(jié)奏地完成的……顯然，舞臺(tái)節(jié)奏完全是以抓住觀眾的情緒為原則。
一切舞臺(tái)的劇場(chǎng)性是為了呈現(xiàn)文本的復(fù)雜性，一切舞臺(tái)手段都讓觀眾感受到每一個(gè)人都是欲望之“鱷”，向光而不得。暗色的布景、鱷魚形的沙發(fā)，與舞臺(tái)上的“數(shù)字鱷魚”融為一體，觀眾從看舞臺(tái)上的“鱷魚”逐漸感受到整個(gè)舞臺(tái)就是“鱷魚池”，每一個(gè)人物都是“大鱷”更是欲望的奴隸。
表演“不統(tǒng)一”的統(tǒng)一性
該劇的選角巧妙地外化了原劇本的人物關(guān)系。莫言寫單無憚與巧玲的關(guān)系有一句重要臺(tái)詞：“我不是與你結(jié)婚，我是與一葉豬肝和蝙蝠屎結(jié)的婚。”可見兩人的婚姻是單無憚對(duì)于過往樸素年代的愛與懷念，而非愛情。瘦馬不是橫刀奪愛的“第三者”，而是與單無憚彼此靈魂契合的情感關(guān)系。所以，導(dǎo)演在選角上用了年齡差距不大但形象氣質(zhì)有強(qiáng)烈反差的兩位女演員，在視覺上避免了觀眾的理解落入世俗的“三角關(guān)系”中，并在口音帶來的聽覺上，外化了兩位女性角色性格與命運(yùn)的反差。
整部戲中演員的表演呈現(xiàn)出類似武俠小說的江湖氣，每一個(gè)人物都帶著自己的欲望出現(xiàn)，每一個(gè)人物實(shí)現(xiàn)自己目的的招式又各不相同。張弛有度、步步緊逼的巧玲，愛憎分明的瘦馬，綿里藏針的牛布，出場(chǎng)時(shí)廣東話口音后又一口山東方言的黃大師……不同的表演方式、不同的口音，組合成現(xiàn)實(shí)生活中五湖四海的生活原貌，表演的生動(dòng)性匯集在虛實(shí)交錯(cuò)而不失真的舞臺(tái)行動(dòng)中，讓莫言劇本中魔幻荒誕但不脫離現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，得到了精準(zhǔn)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。
近年來，形成廣泛關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品數(shù)量并不是很多，而《鱷魚》的演出吸引了大批年輕觀眾走進(jìn)劇院，有人鼓掌叫好，有人會(huì)心一笑，現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)證明莫言的《鱷魚》最終成功地轉(zhuǎn)化為一次次具有生命力的、與觀眾同呼吸的舞臺(tái)演出。正如莫言所說：“一部好的戲就是人生的一面鏡子。它讓我們每一個(gè)觀眾都能在這個(gè)鏡子面前照見自我，照見自己的高尚，照見自己的純潔，也照見自己的和劇中某些人物類似的一些弱點(diǎn)。這樣一種觀摩，這樣一種欣賞，就不僅僅是欣賞藝術(shù)，也是一種對(duì)自己人生的觀照?！?/p>
（作者系中國公共關(guān)系協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)）
