中國作家協(xié)會主管

交集與差異：“生態(tài)”“自然”“山水”“風(fēng)景”

布魯諾·拉圖爾在《自然的政治》一書中說：“生態(tài)學(xué)（Ecology），正如其名所示，本身并不直接進入自然，它像所有科學(xué)的學(xué)科一樣，是一種‘學(xué)’（-logy）?！倍鷳B(tài)文學(xué)則不一樣，它親近自然、“進入”自然，并朝向自然“敞開”——人與自然共情、共理、共生。

生態(tài)文學(xué)作為一個當(dāng)代文學(xué)門類，歷史不長，但就文學(xué)包含生態(tài)性和生態(tài)元素來說，已十分古老，甚至與“生態(tài)”本身一樣悠久?！拔膶W(xué)內(nèi)置生態(tài)性”，這也是布魯諾·拉圖爾的一個重要觀點，在今天，幾乎可以成為鑒別好的文學(xué)與不好的文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)之一。因為生態(tài)是指“一切生物的生存狀態(tài)”，以及生物之間和它們與環(huán)境之間不可分割、環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。格物，齊物……人只是整個生態(tài)系統(tǒng)中的一員，經(jīng)常被自我“主體化”，但其實只是一個小小的“生態(tài)客體”、一堆神經(jīng)和碳水化合物。但反過來說，如果人隱去、消失了，自然和世界也是一場空。“生態(tài)”使我們謙卑，走向萬物平等的理性主義。從帝王到乞丐，死亡面前也人人平等。如此說來，“生態(tài)”之脆弱及嚴(yán)峻和“死亡”一樣，都能教會我們謙卑，以及眾生平等的理念。

與“自然”相比，“生態(tài)”這個概念更多是當(dāng)代性的產(chǎn)物，伴隨工業(yè)化、環(huán)境危機和人之困境誕生。當(dāng)然，所謂的生態(tài)，包含了自然生態(tài)和精神生態(tài)，兩者合一，也是一個大概念。如果我們用“自然文學(xué)”來置換“生態(tài)文學(xué)”，也不會有太大的偏差和謬誤?！白匀晃膶W(xué)”有歷史意識和歷史維度，但“生態(tài)文學(xué)”則更具切身感和緊迫性。換言之，“生態(tài)文學(xué)”似乎離我們更近一些，因為我們本身就是置身于“生態(tài)”之中的。2021年九月初在貴州十二背后舉辦的生態(tài)文學(xué)論壇上，《十月》倡導(dǎo)“生態(tài)文學(xué)”，而《詩刊》則在主辦“自然詩會”，一個理念，兩種表述，形成了相互呼應(yīng)的有趣現(xiàn)象。

今天我們談生態(tài)文學(xué)，首先要辨析、厘清“生態(tài)”“自然”“山水”“風(fēng)景”這幾個基本概念。四者之間，有交集，有分集，有混溶，也有區(qū)別。自然的概念，在東西方都已久矣?！翱酌现孛?，老莊貴自然”。所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德經(jīng)》），“自然”與“道”具有同等的高度。在中國古人心目中，自然與天道、人道渾然一體，才有了宇宙。“道常無為”被王弼解釋為“順自然”。道法自然，言出法隨，文學(xué)就自然而然誕生了。劉勰說“言之文也，天地之心哉”（《文心雕龍》），將詩文的起源提升到自然之“道”的高度。陸機說“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春……觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（《文賦》），這是中國人的自然觀、時間觀、宇宙觀，也是一種成熟的文學(xué)觀。

在西方，對大自然的沉思和觀察是一門持久的功課。荷爾德林說：“如果人群使你怯步，不妨請教大自然?！贝笞匀皇且粌詿o法窮盡的書，先人們已將這門功課做得很深、很透——幾乎所有偉大的古典作品都包含了偉大的自然主題，直到浪漫主義的“詩意棲居”，這個傳統(tǒng)一直籠罩著澄明的自然之光。

美國獨立只有兩百多年，自然文學(xué)的傳統(tǒng)卻不短。愛默生的自然觀有一種超驗主義色彩，他說歷史沒有什么用，人類要向大自然學(xué)習(xí)，因為大自然是人類心靈的對應(yīng)物，它從各個方面印證心靈的問題——“大自然之于人類心靈的影響，具有首位的重要性?！@綿延不絕、無可解釋的上帝之網(wǎng)，既無起點，亦無終點，卻帶有循環(huán)的力量，不斷返回它自身?！保ā睹绹鴮W(xué)者》）愛默生的弟子梭羅，獨自在瓦爾登湖畔隱居兩年零兩個月，回歸自然，觀察，沉思，說：“不必給我愛，不必給我錢，不必給我名譽，給我真理吧！”他認(rèn)為大自然即“真理”，能夠給他一種“崇高的訓(xùn)練”。美國自然文學(xué)佳作紛呈、蓬蓬勃勃，學(xué)者程虹在《尋歸荒野》《美國自然文學(xué)三十講》等專著中做過深入研究。對我影響較大的有約翰·繆爾的《我們的國家公園》、奧爾多·利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》、蕾切爾·卡森的《寂靜的春天》、約翰·伯勒斯的《醒來的森林》等，這些書，一度是我在新疆工作時期漫游天山南北時的隨行品和枕邊書。事實上，杰克·倫敦的《野性的呼喚》、海明威的《老人與海》，特別是惠特曼的《草葉集》，也包含了足夠豐饒的自然主題，惠特曼還說過詩人是人與大自然之間的“和事佬”這樣的話。從“認(rèn)識自己”到“研習(xí)大自然”，從“人本主義”到“土地倫理”“地球共同體”，代表了美國自然文學(xué)從十九世紀(jì)到二十世紀(jì)的基本演變方向——“朝向自己”變成了向著自然的無限敞開。

魯迅是主張“拿來主義”的，西方也有他們的“拿來主義”。歌德對中國文化推崇備至。龐德《比薩詩章》的主題之一是向中國的自然和文化致敬，其中引用“四書”三十六次，并出現(xiàn)了三十九個書法漢字。“杏花/從東方吹到西方/我一直努力不讓它凋落。”（《孔子詩章》）1950年代初，在加利福尼亞大學(xué)讀研的加里·斯奈德，翻譯了寒山的二十四首詩歌，將其編入1965年出版的詩集《砌石與寒山詩集》。斯奈德與寒山的相遇是具有標(biāo)志性意義的，正是從寒山的禪門偈語和機趣率語中，青年斯奈德習(xí)得了面向自然之思、尋求精神之悟。“碧澗泉水清，寒山月華白。默知神自明，觀空境逾寂?！焙揭龑?dǎo)“垮掉派”的斯奈德重返自然，建立起人與自然神圣關(guān)系的“圣約”，抵達(dá)物我交融、合一之境。斯奈德通過創(chuàng)造性的翻譯，乃至“誤讀”“誤譯”，將一位中國唐代詩人現(xiàn)代化了。一東一西、一古一今，兩個遠(yuǎn)隔重洋的靈魂相遇、合二為一。

還有“山水”和“風(fēng)景”的概念。中國的“山水”大約對應(yīng)西方的“風(fēng)景”。六朝山水詩和成熟于宋元的山水畫，延續(xù)發(fā)展下來，成為我們傳統(tǒng)的重要構(gòu)成之一?？鬃诱f“樂山樂水”，謝靈運則說“山水含清暉，清暉能娛人”，山水不單單能夠娛人，它還跟中國人的智、仁、道、空、壽、天命這些概念連在一起。山水能娛人，難道不娛神么？以謝靈運、鮑照等為發(fā)端和代表山水詩，已經(jīng)顯示了“人的覺醒”和“文的自覺”，但從今天的眼光來看，他們詩中的山水、景物有繁瑣、堆積之感，不夠通透、自由，“物我合一”“主客冥合”尚未抵達(dá)化境，只有到了陶淵明那里，一切才變得那么情景交融、生機盎然，又那么的質(zhì)樸、無華、自然，真正做到了“久在樊籠中，復(fù)得返自然”。陶淵明是六朝山水詩“高原”上孤聳的“高峰”。

大體來說，六朝以來的中國古典山水詩里面，有一個隱在的大背景，即“天人合一”的宇宙模型，中國古人是在這種一元論的宇宙觀中寫作的?！吧剿贝碇侵袊说淖匀挥^、宇宙觀，更是歸宿地、隱居地，所謂隱逸漁樵、寄情山水，是六朝山水詩和宋元山水畫的基本內(nèi)涵。富春江邊曾有大量的隱士，我們現(xiàn)在知道的最著名兩位是嚴(yán)子陵和黃公望，但更多的無名者已不被我們記取，在時間長河里煙消云散，真正歸于自然山水了。但中國人的“宇宙一元論”不是一個孤獨的現(xiàn)象和存在，海德格爾講的四元結(jié)構(gòu)——天、地、神圣者和短暫者——仿佛回應(yīng)了我們古人的宇宙觀，這大概是東方和西方之間的一種呼應(yīng)和默契吧。

風(fēng)景是大自然的“顯在”方式，可謂冰山一角，因為大自然有更多的隱在、沉潛、神秘乃至未知。西方的風(fēng)景概念與“風(fēng)景表達(dá)”，從古希臘的牧歌、田園詩，到文藝復(fù)興，再到現(xiàn)代主義，也經(jīng)歷了一個比較清晰的演變過程。在希臘文中，“天堂”即“阿卡迪亞”，是一個有草場、森林、鮮花、流淌奶與蜜的地方，是眾神的處所，也代表了人們對天堂的空間想象。維吉爾的《牧歌》，中世紀(jì)的彼得拉克、彌爾頓，到十八世紀(jì)科學(xué)主義和啟蒙思潮的興起，人們對自然的認(rèn)識逐漸從宗教思想中剝離出來，自成一脈，造成了自然的“祛魅”，同時也召喚了不斷回返的“復(fù)魅”的渴望。

華茲華斯認(rèn)為從自然中能夠“認(rèn)出心靈的乳母、導(dǎo)師、家長”，并“常聽到人性那無聲而凄涼的召喚”。波德萊爾被本雅明譽為“發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人”，一方面希望從自然中汲取“普遍的一致的迷醉”，另一方面認(rèn)為人工作品超越自然作品，第二現(xiàn)實超越第一現(xiàn)實，藝術(shù)優(yōu)越于大自然，他的作品中出現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)景——“憂郁的巴黎”、都市里波西米亞式游蕩的人群以及他們幽靈般的存在。城市景觀的出現(xiàn)，使波德萊爾能夠面對并表達(dá)現(xiàn)代風(fēng)景，這是現(xiàn)代性在西方詩歌中的一個開端，波德萊爾也因此成為第一位真正意義上的西方現(xiàn)代主義詩人。三十年西域生活后，我重返江南，這兩年我喜歡上手機攝影，拍了家鄉(xiāng)許多廢棄的水泥船。如果說廢棄的水泥船是現(xiàn)代風(fēng)景，那么，小時候常見的搖櫓木船則代表了消失的傳統(tǒng)風(fēng)景。

放眼我們今天的風(fēng)景，“無地方”景觀的大量繁殖、增長，同質(zhì)化不斷威脅差異性，“無地方”逐漸抹去“地方”……這是當(dāng)代社會的顯著特征，伴隨西方1970年代開始的城市增長、人口流動性而產(chǎn)生。摩天大樓、高速公路、工業(yè)倉儲、集裝箱碼頭、國際機場、連鎖酒店等標(biāo)準(zhǔn)化景觀逐漸侵入傳統(tǒng)景觀，使“地方”變成一個個的“無地方”。在中國，這種狀況的出現(xiàn)要晚一二十年，但隨后，全球化也在古老的東方大地上開始了加速、加劇的幻魔般的嬗變過程。加拿大地理學(xué)家愛德華·雷爾夫在1970年出版的《地方與無地方》一書中，將這種現(xiàn)象稱之為“現(xiàn)代性所具有的‘無地方’把根植在‘地方’之中的歷史與意義連根拔起”。這聽上去是慘烈而駭人的。四十多年過后，注意到“無地方”趨勢的某種緩和，特別是遺產(chǎn)與自然保護意識的增強，“地方”的修復(fù)、構(gòu)建與品牌化，多中心的地方經(jīng)驗日益受到重視等，雷爾夫?qū)ψ约旱挠^點有所修正，他在2017年9月出版的《地方與無地方》中文版前言中說：“經(jīng)濟的全球化既帶來了標(biāo)準(zhǔn)化與非地方的擴展，同時也對獨特的地方認(rèn)同有所回饋?！薄啊胤健c‘無地方”現(xiàn)在看來并非彼此對立，而是以難于數(shù)計的、矛盾性的方式相互交織在一起，形成了一股張力?！?/p>

今天的自然寫作，正是在傳統(tǒng)風(fēng)景、古典山水與現(xiàn)代景觀之間，在“地方”與“無地方”“非地方”之間的逼仄境況中安身立命，矛盾沖突又多元混溶而產(chǎn)生的。換言之，我們是在雷爾夫所說的巨大“張力”中寫作，這是生態(tài)文學(xué)所面臨的現(xiàn)實，是一個要義，也是一個必要的提醒。

內(nèi)置與混溶：生態(tài)文學(xué)面向當(dāng)代性和“無邊現(xiàn)實主義”

這樣，我們就面臨一個緊要問題：生態(tài)與當(dāng)代性、自然與“無邊現(xiàn)實主義”的關(guān)系問題。再擴展一下，生態(tài)文學(xué)與博物學(xué)、人文主義地理學(xué)等也有超強的關(guān)聯(lián)度。它們之間，既疏離、四散，又融合、互嵌。

我的一個基本看法是：生態(tài)文學(xué)，如果無關(guān)我們的現(xiàn)實，無關(guān)我們的個體命運和當(dāng)下困境，就是一種逃逸，是輕飄的、輕浮的，是對自然和自我的雙重輕漫。生態(tài)文學(xué)寫作中，尤其要警惕那種小清新、小哲理、小傷感、趣味化和新心靈雞湯式的寫作傾向，輕逸和清新，從來就不是輕輕松松的“輕”。脫離了當(dāng)代性去談?wù)撋鷳B(tài)文學(xué)和自然文學(xué)，只是一次空談。我們今天所說的生態(tài)文學(xué)是當(dāng)代性之下的文學(xué)，正如我們今天面對的大自然是一個受傷的大自然。我們在傷害和冒犯大自然的同時，成了大自然的逆子和棄子，與此同時，當(dāng)代性將我們接納了。這是一個古怪的擁抱，也是一個必須接受的反諷。

生態(tài)文學(xué)要與“無邊的現(xiàn)實主義”建議起一種關(guān)聯(lián)。法共前中央委員、理論家羅杰·加洛蒂，在研究了畢加索、圣-瓊·佩斯和卡夫卡的作品后寫下《論無邊的現(xiàn)實主義》一書，他更新并拓展了“現(xiàn)實主義”內(nèi)涵和外延。他說：“應(yīng)該開放和擴大現(xiàn)實主義的定義，根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體?！绷_杰·加洛蒂認(rèn)為，無邊的現(xiàn)實主義不是無原則的現(xiàn)實主義，其原理有三點：一、世界在我之前就存在，在沒有我之后也將存在；二、這個世界和我對它的觀念不是一成不變的，而是處于經(jīng)常變革的過程中；三、我們每個人對這種變革都負(fù)有責(zé)任。面對嚴(yán)峻的自然生態(tài)問題，我認(rèn)為羅杰·加洛蒂的“三原理”同樣適用今天的生態(tài)文學(xué)。人與自然、社會的問題，在今天已經(jīng)轉(zhuǎn)化為生態(tài)與“無邊現(xiàn)實主義”的性命攸關(guān)的問題?！吧鷳B(tài)”與“現(xiàn)實”相互并置并籠罩我們，成為一個整體，一個互嵌的蜂巢式的有機體。

有的人大概只知六朝山水詩發(fā)端于浙東山水，是“美麗風(fēng)景”的產(chǎn)物，殊不知謝靈運他們身處的時代和現(xiàn)實并不美麗、可愛?！俺Ｎ反罅_網(wǎng)，憂禍一旦并”（何晏）；“終身履薄冰，誰知我心焦”（阮籍）……說的都是當(dāng)時的現(xiàn)實和文人的心境。山水詩鼻祖謝靈運受的是“棄市刑”，在廣州街頭當(dāng)眾砍頭。讀《魏晉南北朝詩選》時發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時被送往刑場、慘遭殺害的著名詩人、文士就有一二十位。上世紀(jì)八十年代我在浙江師范大學(xué)讀書時，李澤厚的《美的歷程》剛剛出版，風(fēng)行校園，中文系學(xué)生們幾乎人手一冊。李澤厚是看到了問題的關(guān)鍵與要害的：“如此瀟灑不群飄逸自得的魏晉風(fēng)骨卻產(chǎn)生在充滿動蕩、混亂、災(zāi)難、血污的社會和時代。因此，有相當(dāng)多的情況是，表面上看來瀟灑風(fēng)流，骨子里卻潛藏深埋著巨大的苦難、恐懼和煩憂?！泵利愓Q生于不美麗，六朝山水詩誕生于亂世之憂。明白這一點，才是準(zhǔn)確、客觀的歷史眼光。

再來談?wù)勆鷳B(tài)文學(xué)與博物學(xué)、人文主義地理學(xué)等的彼此交會和關(guān)聯(lián)。無名氏的《山海經(jīng)》、酈道元的《水經(jīng)注》、張華的《博物志》等，都是中國早期博物學(xué)的經(jīng)典之作，從地輿地貌、山川形勝到草木鳥獸、神仙鬼怪，都納入到博物學(xué)這個巨大的“囊”中。中國古典博物學(xué)是開放式的，收羅廣闊而豐富的世界，這個傳統(tǒng)是十分了不起的。但到了今天，就像大學(xué)的學(xué)科已越分越細(xì)一樣，博物學(xué)的邊界已過于明晰、確鑿，常被置于科學(xué)、科普名下。而在西方，在很長一個歷史時期內(nèi)，“理性主義”并不欣賞博物學(xué)，主流正規(guī)教育一度有反博物、反自然傾向。面對這一尷尬的現(xiàn)實情況，我非常贊同中國學(xué)者、博物學(xué)家劉華杰的觀點：“比較合適的定位是，把博物學(xué)理解為平行于自然科學(xué)的一種古老文化傳統(tǒng)。平行論更符合史料，也有利于普通百姓參與其中，從而為生態(tài)文明建設(shè)服務(wù)。”這樣的理解和表述，就把博物學(xué)導(dǎo)向了人文主義，導(dǎo)向了美善、求真、愛智慧，并與更加廣泛的人群休戚相關(guān)，從而使博物學(xué)與生態(tài)文學(xué)彼此交會，建起超強關(guān)聯(lián)。

前面我引述過愛德華·雷爾夫的《地方與無地方》。與他齊名的是美國華裔地理學(xué)家段義孚，他們都是“人文主義地理學(xué)”的有力倡導(dǎo)者和踐行者。段義孚的著述回蕩著豐沛的人文情懷，面對當(dāng)代人深深的無根感，他不研究客觀自然現(xiàn)象和物質(zhì)現(xiàn)實，而是將人置于自然、環(huán)境、社會之中綜合考察，關(guān)注人的終極命運，尋求“個人”與“世界主義”之間的更好平衡，他尤其強調(diào)共同體意識，認(rèn)為“一個人只有保持正確的精神狀態(tài)，才能擁有藝術(shù)與自然之美”（國內(nèi)學(xué)者魯樞元早些年倡導(dǎo)的“精神生態(tài)學(xué)”，可視為對段義孚人文主義地理學(xué)的某種響應(yīng)和回應(yīng)）。段義孚的隨筆式理論著作《人文主義地理學(xué)——對于意義的個體追尋》很好讀。個體是什么呢？自然是生態(tài)整體中的個體，即段義孚主張的“成為整體”的那個個體。段義孚是深入研究過佛教的，后來轉(zhuǎn)向了基督教，他認(rèn)為基督教和佛教都為人文主義地理學(xué)提供了一個“新的開始”?！白罴训淖诮趟枷氩⒉皇侨宋闹髁x必須超越的。相反，恰恰是宗教思想支撐又完善了人文主義思想，真正的人文主義思想敢于將想象推向幻想的境界?！比绱?，段義孚的人文主義地理學(xué)思想，不僅與生態(tài)文學(xué)相通，也與古今文學(xué)傳統(tǒng)相互打通。

有時，我們指責(zé)今天的人文地理寫作是“地方主義土特產(chǎn)”，寫者變成了“地域性”這個迷人陷阱中的“寄生蟲”。但換個角度來說，當(dāng)我們的文學(xué)（特別是某些小說）熱衷于人際關(guān)系和社會性的描寫，連自然和風(fēng)景都寫不好，甚至像李敬澤說的那樣，“連一場轟轟烈烈的愛情都寫不好”的時候，我們是否應(yīng)該向段義孚意義上的人文觀和生態(tài)觀學(xué)習(xí)了？向優(yōu)秀的人文地理寫作學(xué)習(xí)也是一個切身的辦法。因為，“生態(tài)性”在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中或多或少缺失了，甚至嚴(yán)重的不在場了。

回到“文學(xué)內(nèi)置生態(tài)性”——這是政治生態(tài)學(xué)家布魯諾·拉圖爾的一個重要觀點——為我們展示了另一個深廣、深遠(yuǎn)的思想維度。拉圖爾質(zhì)疑了現(xiàn)代與前現(xiàn)代、自然與社會、人類與非人類等基本概念的區(qū)別（他甚至認(rèn)為“自然是被制作出來的”），他用“生態(tài)變異”替換“生態(tài)危機”，用“客觀性危機”替換“自然危機”，而面對“變異”和“危機”，人類不可能存在“超越”，而是要減緩這個運動和過程，悠著點兒，“然后像諺語中的老鼴鼠那樣，在兩分法的下面挖掘洞穴”。他主張要“共時性”地處理科學(xué)、自然、政治的多元問題。他的另一個重要觀點是“重返地球”：“政治生態(tài)學(xué)不尋求保護自然，而且從不想這么做。反之，它甚至尋求一種更完整并且混合的方式，對實體和命運的一種更復(fù)雜的多樣性負(fù)責(zé)。如果現(xiàn)代主義聲稱要脫離世界的束縛，那么，就生態(tài)學(xué)而言，它則要依附于世間萬物?！崩瓐D爾道出了“重返地球”一說的真義和本意，遠(yuǎn)不是我們理解的從外空歸來的宇航員或科幻片里的“重返地球”。我的理解是：依附于世間萬物，依附于我們千瘡百孔的家園，依附于越來越“深廣而復(fù)雜的現(xiàn)代風(fēng)景”，并重新去發(fā)現(xiàn)人類世居的地球。

生態(tài)文學(xué)有兩個基本主題：“陶醉”和“憂患”。今天，憂患的承擔(dān)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過陶醉的舊夢。大自然中危機四伏，憂患已改寫了我們臉上的陶醉表情。因此，我們需要重建人與自然的“整體論”，其實也是在重建我們內(nèi)心。人是一個主體，人類中心主義依然存在，但自然也是一個主體，人與自然的交融、合一，才誕生一個真實主體。生態(tài)文學(xué)需要重新定義，需要具備寫書復(fù)雜生態(tài)的能力，重新確立人在自然中的位置?！拔覀儚哪睦飦?，我們是誰，我們到哪里去？”或者“我來了，我看了，我走了?！蓖瑯邮俏覀兠鎸ψ匀缓蜕鷳B(tài)問題時的發(fā)問與應(yīng)答。

今天的生態(tài)文學(xué)，要以當(dāng)代性為切入點，重建人與自然的關(guān)系，重建一種新的主客冥合——內(nèi)宇宙與外宇宙、人與人、人與萬物以及萬物之間這個混沌而深邃的統(tǒng)一體。要從“整體論”意義上去重新思考、認(rèn)知，將自然生態(tài)與精神生態(tài)綜合起來加以考察，而在寫作方法上，要打破種種界限，將傳統(tǒng)文學(xué)與生態(tài)學(xué)、博物學(xué)、人文地理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、民族志、田野考察等融會，追求一種跨文化、超文本的品格和氣度。

自然隨筆與植物詩：我的生態(tài)文學(xué)實踐

2009年，在完成對絲綢之路二十余種植物的實地考察后，我創(chuàng)作、出版了《植物傳奇》。這部由詩人創(chuàng)作的植物隨筆和人文地理作品，文學(xué)界和社會上曾給予過一些好評和贊賞。

李?；舴颐摹敖z綢之路”，歷史上不僅僅是一條商業(yè)貿(mào)易通道，更是一條東西方文明的對話之路。而“一帶一路”的構(gòu)想和倡議，將絲綢之路這一“地理神話”轉(zhuǎn)化為“國家敘事”，關(guān)涉政治、經(jīng)濟、文化等諸多層面，體現(xiàn)了人類命運共同體意識，以及“美美與共”的文明愿景。

既往絲路文明的交流與傳播中，也出現(xiàn)過植物的身影?！笆窬?，葡萄漿，蘭桂芳，茱萸香”，這是古人見證的盛唐絲路。美國漢學(xué)家薛愛華的《撒馬爾罕的金桃》一書，寫到了近兩百種唐代舶來品，單拿植物來說，就有數(shù)十種之多，今天帶“胡”字和“西”字的品種，大多是從西方傳播過來的，是“植物移民”，如西瓜、西紅柿、胡蘿卜、胡瓜（黃瓜）、胡椒等。葡萄、石榴、無花果，被譽為絲綢之路“三大名果”。張騫出使西域，沒有帶回皇帝想要的汗血寶馬，但帶回了葡萄和苜蓿種子。

每一種植物都是一個傳奇，是身世與起源、形態(tài)與特性、隱喻與象征的一個綜合體。我在《植物傳奇》中側(cè)重講述絲綢之路和亞洲腹地的植物，呈現(xiàn)具有“西來文明”特征的植物群落，為這些植物描畫、塑像。常識告訴我們，絲綢之路的植物史乃是一部文化交流史，包含了東西方文明交流的大量信息。

但《植物傳奇》涉及的植物不局限于此，它們所立足和生長的區(qū)域，無論從地理還是文化上來說，都要大于這條著名的帛道。每一種植物都是地域的，但它的“地域性”往往是其“世界性”之所在。植物的地域性，比人類的地域性更具一種超越性。

2018年回到江南后，我在浙江傳媒學(xué)院開設(shè)公選課《絲綢之路上的植物文化》，講絲路植物，教學(xué)生寫植物散文、植物詩，受到學(xué)生歡迎。與此同時，我對《植物傳奇》進行了一番修訂，刪去一些篇什，補充寫了與江南和海上絲路有關(guān)的幾篇，書名改為《絲路植物傳奇》。這本書2022年將以繪本的形式再版、呈現(xiàn)。

事實上，我的自然寫作最早始于1988年到新疆之后。貿(mào)然闖入亞洲腹地，為一個南方移民打開了新的地理、新的視野、新的世界，受到的震撼首先是自然和空間意義上的，然后才是文化意義上的。寫于上世紀(jì)九十年代的《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》《沙漠的豐收》等是嘗試之作。新世紀(jì)后，這方面的寫作多了起來，“自然”成為我的詩歌和散文中一個不斷延續(xù)、拓展的主題。長詩《喀納斯頌》《麻扎塔格》、短詩《沙》《為植物親戚而作》和近期的《洞穴十八拍》《沉默史：胡楊墓地》等，都是比較有代表性的作品。

植物詩占了我自然寫作中很大的比重?；氐浇虾?，植物詩的寫作一直是我持續(xù)的主題之一，加上新疆時期寫的，也足以形成一部規(guī)模可觀的詩集了。

說到植物，要多說幾句。每一朵花、每一株草、每一棵樹，都是事實上的一個“世界中心”。因為地球是圓的，再者，植物世界不像我們?nèi)祟悾小爸行?邊緣”之分。誰也不能說歐美的樹就是“世界中心樹”，非洲的樹卻是“世界邊緣樹”。植物是我們的親戚、親人，站在原地不動，但對世界有足夠的洞察，它們用“靜”來看世界的“動”。

回顧中國古代詩歌史，就是一部灼灼其華的“植物志”。屈原的“香草美人”，陶淵明的“菊”，王維的“明月松間”“重陽茱萸”，白居易的“原上草”……構(gòu)成了與詩人齊等的意象符號和文化符號。有人統(tǒng)計過，《詩經(jīng)》中出現(xiàn)植物一百三十八種，《楚辭》一百零四種，《全唐詩》三百九十八種，《全宋詞》三百二十一種。《詩經(jīng)》中，蘆葦按生長期有葭、蒹、萑、葦?shù)榷鄠€稱謂，這是詞源意義上的詩性命名，不像我們今天，僅留下“蘆葦”一個統(tǒng)稱。

面對沒有噪音和光污染的大自然，古人的視覺和聽覺都是十分敏銳的，他們的心靈也似乎比今人要細(xì)膩和敏感得多。面對四季變幻、草木枯榮，嗟兮嘆兮，噓唏不已。為了接近自然，生活在自然中，聆聽自然的教誨和啟示，古人甚至愿意變成一株植物。他們看世界、看植物，有王國維所說的“有我之境”“無我之境”之分，這也是“主觀詩”和“客觀詩”的分野。

再上溯，劉勰所說的“動植皆文”，亦可以作為自然文學(xué)和生態(tài)文學(xué)的一個基本遵循。簡言之，動植物都有“文”——“文”是自然萬物作為主體的清晰的呈現(xiàn)和表達(dá)，以及某種被命名、被再次創(chuàng)造的朦朧渴望。

人與植物相互凝視，會產(chǎn)生物我交融、物心合一之感。當(dāng)我們觀察一種植物時，這種植物也在觀看我們，這是主客交融、物我兩忘的時刻。在某個忘乎所以的瞬間，通過“顯在”的形態(tài)，經(jīng)由隱喻、象征和想象，我們是可以與植物“隱在”的神性和神秘性相通的。

植物之“靜”，正可以安定我們今天的“動”，安定我們魂不守舍的心。為植物親戚塑像，主客冥合，物心合一，可以反觀自己的沉思和想象。在自然隨筆和植物詩的寫作過程中，我常想到法國人朱爾·勒納爾《博物志》中的話：“人類至少可以從一棵樹身上學(xué)到三種美德：抬頭仰看天空和流云；學(xué)會佇立不動；懂得怎樣一聲不吭。”然而，我想到最多的還是英國詩人丁尼生的那句至理箴言：“當(dāng)你從頭到根弄懂了一朵小花，你就懂得了上帝和人?！?/p>